Фри-джаз или свободная форма в начале-середине 1970-х годов [1] — это стиль авангардного джаза или экспериментальный подход к джазовой импровизации , который развился в конце 1950-х — начале 1960-х годов, когда музыканты пытались изменить или разрушить джазовые традиции. , такие как регулярные темпы , тона и смена аккордов . Музыканты того периода считали, что бибоп и модальный джаз , исполнявшиеся до них, слишком ограничены, и были озабочены созданием чего-то нового. Термин «фри-джаз» был взят из записи Орнетта Коулмана 1960 года «Free Jazz: A Collective Improvisation» . Европейцы склонны отдавать предпочтение термину « свободная импровизация ». Другие использовали «современный джаз», «творческую музыку» и «художественную музыку».
Двусмысленность фри-джаза создает проблемы с определением. Хотя обычно его играют небольшими группами или отдельными людьми, существуют и большие группы фри-джаза. Хотя музыканты и критики утверждают, что он новаторский и дальновидный, он опирается на ранние стили джаза и описывается как попытка вернуться к примитивным, часто религиозным корням. Хотя джаз — американское изобретение, музыканты фри-джаза во многом опирались на мировую музыку и традиции этнической музыки со всего мира. Иногда они играли на африканских или азиатских инструментах, на необычных инструментах или изобретали свои собственные. Они подчеркивали эмоциональную интенсивность и звук сами по себе, исследуя тембры .
Некоторые джазовые музыканты сопротивляются любым попыткам классификации. Одна из трудностей заключается в том, что в большинстве джазов есть элемент импровизации. Многие музыканты опираются на концепции и идиомы фри-джаза, и фри-джаз никогда не отличался полностью от других жанров, но фри-джаз действительно имеет некоторые уникальные характеристики. Фараон Сандерс и Джон Колтрейн использовали резкое раздувание или другие расширенные методы, чтобы добиться нетрадиционных звуков из своих инструментов. Как и другие формы джаза, он придает эстетическое значение выражению «голоса» или «звука» музыканта, в отличие от классической традиции, в которой исполнитель рассматривается скорее как выражение мыслей композитора.
Более ранние джазовые стили обычно строились на основе форм песни, таких как блюз с двенадцатью тактами или популярная форма песни AABA с 32 тактами со сменой аккордов. В фри-джазе устраняется зависимость от фиксированной и заранее установленной формы и соответственно возрастает роль импровизации .
В других формах джаза используются обычные размеры и импульсные ритмы, обычно в размере 4/4 или (реже) 3/4. Фри-джаз сохраняет пульсацию, а иногда и качели , но без регулярного метра. Частые акселерандо и ритардандо создают впечатление ритма, движущегося как волна. [2]
Предыдущие формы джаза использовали гармонические структуры, обычно циклы диатонических аккордов. Когда возникла импровизация, она основывалась на нотах в аккордах. Фри-джаз почти по определению свободен от таких структур, но также по определению (в конце концов, это «джаз» настолько же, насколько и «свободный») он сохраняет большую часть языка раннего джазового исполнения. Поэтому в этой музыке очень часто можно услышать диатонические, измененные доминантные и блюзовые фразы.
Гитарист Марк Рибо отметил, что Орнетт Коулман и Альберт Эйлер «хотя они и ослабляли определенные ограничения бибопа, на самом деле каждый из них разрабатывал новые структуры композиции». [3] Некоторые формы используют составленные мелодии как основу для группового выступления и импровизации. Исполнители фри-джаза иногда используют такой материал. Используются и другие композиционные структуры, некоторые детальные и сложные. [2] : 276
Некоторые критики считают, что разрушение формы и ритмической структуры совпадает с знакомством джазовых музыкантов с элементами незападной музыки, особенно африканской, арабской и индийской, и их использованием. Историки и джазовые исполнители часто приписывают атональность фри-джаза возврату к нетональной музыке девятнадцатого века, включая полевые крики , уличные крики и юбилеи (часть элемента «возвращения к истокам» фри-джаза). . Это говорит о том, что, возможно, отход от тональности не был сознательной попыткой разработать формальную атональную систему, а скорее отражением концепций, окружающих фри-джаз. Джаз стал «свободным» благодаря устранению зависимости от последовательности аккордов и вместо этого использованию политемпических и полиритмических структур. [4]
Неприятие эстетики бопа сочеталось с увлечением более ранними стилями джаза, такими как диксиленд с его коллективной импровизацией, а также африканской музыкой. Интерес к этнической музыке привел к использованию инструментов со всего мира, таких как западноафриканский говорящий барабан Эда Блэквелла и интерпретация пигмейского йодля Леона Томаса . [5] Идеи и вдохновение были найдены в музыке Джона Кейджа , Musica Elettronica Viva и движения Fluxus . [6]
Многие критики, особенно на заре создания музыки, подозревали, что отказ от привычных элементов джаза указывает на недостаток техники у музыкантов. К 1974 году такие взгляды стали более маргинальными, и о музыке появилось множество критических статей. [7]
Многие критики проводят связь между термином «фри-джаз» и американской социальной средой конца 1950-х и 1960-х годов, особенно возникающей социальной напряженностью, связанной с расовой интеграцией и движением за гражданские права . Многие утверждают, что такие недавние явления, как знаковое решение «Браун против Совета по образованию» в 1954 году, появление « Всадников свободы » в 1961 году, Лето свободы 1963 года, в ходе которого проводилась регистрация чернокожих избирателей при поддержке активистов, и бесплатные альтернативные школы свободы чернокожих демонстрируют политическое значение слова «свободный» в контексте фри-джаза. Таким образом, многие считают фри-джаз не только отказом от определенных музыкальных кредо и идей, но и музыкальной реакцией на угнетение и опыт чернокожих американцев . [8]
Хотя широко распространено мнение, что фри-джаз зародился в конце 1950-х годов, существуют композиции, предшествующие этой эпохе, которые имеют заметную связь с эстетикой фри-джаза. Некоторые из работ Ленни Тристано конца 1940-х годов, в частности « Интуиция », «Отступление» и «Спуск в водоворот», демонстрируют использование техник, связанных со фри-джазом, таких как атональная коллективная импровизация и отсутствие дискретных смен аккордов. Другие известные примеры прото-фри-джаза включают «Город стекла», написанный в 1948 году Бобом Греттингером для группы Стэна Кентона , и «Фугу» Джимми Джуффра 1953 года. Однако можно утверждать, что эти произведения более репрезентативны для джаза третьего течения с его отсылками к современным методам классической музыки, таким как сериализм . [8]
Кейт Джонсон из AllMusic описывает жанр «современного творчества», в котором «музыканты могут включать свободную игру в структурированные режимы или играть что угодно». [9] Он включает в себя Джона Зорн , Генри Кайзера , Юджина Чедборна , Тима Берна , Билла Фризелла , Стива Лейси , Сесила Тейлора , Орнетта Коулмана и Рэя Андерсона в этом жанре, который продолжает «традицию свободного творчества 50-60-х годов». джазовый режим». [9]
Орнетт Коулман отверг заранее написанные изменения аккордов, полагая, что свободно импровизированные мелодические линии должны служить основой для гармонической прогрессии. Его первые заметные записи для Contemporary включали Tomorrow Is the Вопрос! и еще кое что!!!! в 1958 году. [10] Эти альбомы не соответствуют типичной 32-тактовой форме и часто содержат резкие изменения темпа и настроения. [11]
Движение фри-джаза получило самый большой импульс, когда Коулман переехал с западного побережья в Нью-Йорк и подписал контракт с Atlantic . Такие альбомы, как «The Shape of Jazz to Come» и «Change of the Century», ознаменовали радикальный шаг за рамки его более традиционных ранних работ. На этих альбомах он отошел от тональной основы, составлявшей линии его ранних альбомов, и начал по-настоящему исследовать возможности атональной импровизации. Однако самой важной записью фри-джазового движения Коулмана в ту эпоху стал альбом Free Jazz , записанный в студии A&R в Нью-Йорке в 1960 году. Он ознаменовал резкий отход от высокоструктурированных композиций его прошлого. Записанный двойным квартетом, разделенным на левый и правый каналы, Free Jazz привнес в творчество Коулмана более агрессивную, какофоническую текстуру, а название пластинки дало название зарождающемуся фри-джазовому движению. [8] : 314
Пианист Сесил Тейлор также исследовал возможности авангардного фри-джаза. Пианист с классическим образованием, на Тейлора главным образом повлияли Телониус Монк и Гораций Сильвер , которые оказались ключом к более позднему нетрадиционному использованию Тейлором фортепиано. [11] : 792 Jazz Advance , его альбом, выпущенный в 1956 году для Transition, продемонстрировал связь с традиционным джазом, хотя и с расширенным гармоническим словарем. Но гармоническая свобода этих ранних релизов привела к его переходу в фри-джаз в начале 1960-х. Ключом к этой трансформации стало появление в 1962 году саксофониста Джимми Лайонса и барабанщика Санни Мюррея , поскольку они поощряли более прогрессивный музыкальный язык, такой как группы тонов и абстрактные ритмические фигуры. На Unit Structures (Blue Note, 1966) [12] Тейлор ознаменовал свой переход к фри-джазу, поскольку его композиции были написаны почти без нотной партитуры, лишены обычного джазового размера и гармонической прогрессии. На это направление повлиял барабанщик Эндрю Сирил, который обеспечил ритмический динамизм за пределами условностей бибопа и свинга [8] : 319–320 Тейлор также начал исследовать классический авангард, например, используя подготовленные фортепиано, разработанные композитором Джоном Кейджем. [11] : 794
Альберт Эйлер был одним из выдающихся композиторов и исполнителей на заре фри-джаза. Он начал свою карьеру в качестве бибоп-тенор-саксофониста в Скандинавии и уже начал расширять границы тонального джаза и блюза до их гармонических пределов. Вскоре он начал сотрудничать с известными музыкантами фри-джаза, в том числе с Сесилом Тейлором в 1962 году. Он довел джазовую идиому до абсолютных пределов, и многие из его композиций мало похожи на джаз прошлого. Музыкальный язык Эйлера был сосредоточен на возможностях микротональной импровизации и расширенной технике саксофона, создавая крики и гудки с помощью своего инструмента для достижения многофонических эффектов. Тем не менее, несмотря на прогрессивные методы Эйлера, он демонстрирует привязанность к простым, округленным мелодиям, напоминающим народную музыку , которую он исследует через свой более авангардный стиль. [11] : 795–796.
Одна из ключевых записей Эйлера в стиле фри-джаз — Spiritual Unity , включая его часто записываемую и самую известную композицию Ghosts , в которой простая духовная мелодия постепенно смещается и искажается посредством уникальной импровизационной интерпретации Эйлера. В конечном счете, Эйлер служит важным примером многих способов интерпретации фри-джаза, поскольку он часто отклоняется от тональных областей и мелодий, исследуя тембральные и текстурные возможности своих мелодий. Таким образом, его фри-джаз построен как на прогрессивном отношении к мелодии и тембру, так и на желании изучить и реконтекстуализировать музыку прошлого. [13]
В интервью журналу Jazz Magazine в 1963 году Колтрейн сказал, что чувствует себя в долгу перед Коулманом. [14] Хотя желание Колтрейна исследовать пределы сольной импровизации и возможности новаторских форм и структуры было очевидно в таких записях, как A Love Supreme , его работа больше была обязана традициям модального джаза и пост-бопа . Но с записью Ascension в 1965 году Колтрейн продемонстрировал свою признательность новой волне новаторов фри-джаза. [10] : 114 На Вознесении Колтрейн пополнил свой квартет шестью валторнистами, включая Арчи Шеппа и Фараона Сандерса. [8] : 322 Композиция включает в себя сольную импровизацию в свободной форме с вкраплениями коллективной импровизации, напоминающей Free Jazz Коулмана . В этой пьесе Колтрейн исследует тембральные возможности своего инструмента, используя переигрывание для достижения многофонических тонов. Колтрейн продолжал исследовать авангард в своих следующих композициях, включая такие альбомы, как Om , Kulu Se Mama и Meditations , а также сотрудничая с Джоном Чикаем . [8] : 322 [11] : 797
Большую часть музыки Сунь Ра можно отнести к фри-джазу, особенно его работы 1960-х годов, хотя Сунь Ра неоднократно заявлял, что его музыка была написана, и хвастался, что то, что он писал, звучало более свободно, чем то, что играли «мальчики свободы». [15] Книга «Гелиоцентрические миры Солнца Ра» (1965) была пропитана тем, что можно назвать новым черным мистицизмом. [4] Но если оставить в стороне склонность Сунь Ра к нонконформизму, он вместе с Коулманом и Тейлором был неотъемлемым голосом в формировании новых джазовых стилей в 1960-х годах. Как свидетельствуют его композиции на пластинке Sounds of Joy 1956 года , в ранних работах Сан Ра использовался типичный стиль боп. Но вскоре он предвосхитил движения фри-джаза такими композициями, как «A Call for All Demons» из пластинки « Angels and Demons at Play» 1955–57 годов , которая сочетает в себе атональную импровизацию с перкуссией мамбо в латиноамериканском стиле. Его период полностью реализованных экспериментов в области фри-джаза начался в 1965 году с выпуском альбомов The Heliocentric Worlds of Sun Ra и The Magic City . В этих пластинках музыкальный упор делался на тембр и текстуру, а не на размер и гармонию, с использованием широкого спектра электронных инструментов и инновационных ударных инструментов , включая электрическую челесту , Hammond B-3 , бас -маримбу , арфу и литавры . В результате Сунь Ра оказался одним из первых джазовых музыкантов, исследовавших электронные инструменты, а также проявивших интерес к тембральным возможностям, используя прогрессивные и нетрадиционные инструменты в своих композициях. [16]
.jpg/1280px-Sun_Ra_(1973_publicity_photo_-_Impulse_ABC_Dunhill).jpg)
Заглавная песня Чарльза Мингуса Pithecanthropus Erectus содержала одну импровизированную часть в стиле, не связанном с мелодией или структурой аккордов произведения. Его вклад заключался в первую очередь в попытках вернуть коллективную импровизацию на музыкальную сцену, где благодаря появлению больших групп стала доминировать сольная импровизация. [4]
За пределами Нью-Йорка в 1960-х годах появился ряд значительных сцен фри-джаза. Они часто рождали коллективы. В Чикаго многие артисты были связаны с Ассоциацией по развитию творческих музыкантов , основанной в 1965 году. [ 17] В Сент - Луисе с 1968 по 1972 год действовала многопрофильная группа чернокожих художников . Аркестра африканских народов и Союз Божьих музыкантов и художников Вознесения в Лос-Анджелесе. [19] Хотя они не были организованы так формально, заметное количество музыкантов фри-джаза также действовали в родном городе Альберта Эйлера, Кливленде. В их число входили Чарльз Тайлер , Норман Ховард и трио Black Unity. [20]
К 1970-м годам место проведения авангардного джаза переместилось в Нью-Йорк. Среди прибывших были Артур Блайт , Джеймс Ньютон и Марк Дрессер , положившие начало периоду нью-йоркского лофт-джаза . Как следует из названия, музыканты в то время выступали в частных домах и других нетрадиционных пространствах. Статус фри-джаза усложнялся, поскольку многие музыканты стремились привнести в свое творчество разные жанры. Фри-джаз больше не обязательно означал отказ от тональной мелодии, всеобъемлющей гармонической структуры или метрического разделения, как это утверждали Коулман, Колтрейн и Тейлор. Вместо этого фри-джаз, развившийся в 1960-х годах, стал одним из многих источников влияния, включая поп-музыку и музыку мира. [21]
Пол Таннер , Морис Героу и Дэвид Мегилл предположили:
по крайней мере, более свободные аспекты джаза уменьшили свободу, приобретенную в шестидесятые годы. Большинство успешных записывающихся исполнителей сегодня строят свои произведения таким образом: начиная с напряжения, которое слушатели могут понять, затем следуют совершенно свободные части, а затем возвращаются к узнаваемому звучанию. Шаблон может встречаться несколько раз в длинном фрагменте, давая слушателям возможность зацепиться за ключевые моменты. В настоящее время слушатели принимают это – они могут распознать выбор, а также оценить свободу игрока в других частях. Тем временем игроки стремятся сохранить ключевой центр для, казалось бы, свободных частей. Как будто музыкант усвоил, что полная свобода не является ответом на самовыражение, что музыканту нужны границы, основы, на которых можно исследовать. [22]
Таннер, Героу и Мегилл называют Майлза Дэвиса , Сесила Тейлора, Джона Клеммера , Кита Джарретта , Чика Кориа , Фароа Сандерса , Маккоя Тайнера , Элис Колтрейн, Уэйна Шортера , Энтони Брэкстона , Дона Черри и Сан Ра как музыкантов, применивших этот подход. [22]
Канадский художник Стэн Дуглас использует фри-джаз как прямой ответ на сложное отношение к афроамериканской музыке. Его видеоинсталляция Hors-champs (что означает «за кадром»), представленная на выставке Documenta 9 в 1992 году , обращается к политическому контексту фри-джаза 1960-х годов как к расширению сознания чернокожих [23] и является одной из немногих его работ, непосредственно адресная гонка. [24] Четыре американских музыканта, Джордж Э. Льюис (тромбон), Дуглас Юарт (саксофон), Кент Картер (бас) и Оливер Джонсон (ударные), которые жили во Франции в период фри-джаза в 1960-х годах, импровизируют композицию Альберта Эйлера 1965 года. «Духи радуются». [25]
New York Eye and Ear Control — фильм канадского художника Майкла Сноу 1964 года с саундтреком групповых импровизаций, записанный дополненной версией группы Альберта Эйлера и выпущенный как альбом New York Eye and Ear Control . [26] Критики сравнили альбом с ключевыми записями фри-джаза: Free Jazz: A Collective Improvisation Орнетта Коулмана и Ascension Джона Колтрейна . Джон Литвейлер считает его более благосклонным по сравнению с ним из-за его «свободного движения в темпе (часто медленного, обычно быстрого); плотности ансамбля (игроки входят и уходят по своему желанию); линейного движения». [27] Эккехард Йост относит его к той же компании и комментирует «чрезвычайно интенсивные компромиссы со стороны музыкантов» и «широту вариаций и дифференциации на всех музыкальных уровнях». [28]
Французский артист Жан-Макс Альберт , как трубач [29] [30] первого квинтета Анри Тексье , участвовал в 1960-х годах в одном из первых выражений фри-джаза во Франции. Будучи художником, он затем экспериментировал с пластическими транспозициями подхода Орнетта Коулмана. Фри-джаз , написанный в 1973 году, использовал архитектурные структуры, соответствующие классическим аккордам стандартных гармоний, противостоящих безудержной, полностью окрашенной импровизации. [31] Жан-Макс Альбер до сих пор изучает уроки фри-джаза, сотрудничая с пианистом Франсуа Тюском в экспериментальных фильмах: «Рождение фри-джаза», «Дон Черри»… эти темы рассматриваются в приятной и поэтической манере. [32]
Основанная в 1967 году, Quatuor de Jazz Libre du Québec была самой известной группой раннего фри-джаза в Канаде. [33] За пределами Северной Америки сцены фри-джаза утвердились в Европе и Японии. Наряду с вышеупомянутым Джо Харриоттом , среди наиболее известных ранних музыкантов были саксофонисты Питер Броцманн , Эван Паркер , тромбонист Конни Бауэр , гитарист Дерек Бэйли , пианисты Франсуа Тускес , Фред Ван Хоув , Миша Менгельберг , барабанщик Хан Беннинк , саксофонист и бас-кларнетист Виллем Брейкер . Европейские исполнители фри-джаза. [34] Европейский фри-джаз в целом можно рассматривать как приближающийся к свободной импровизации , имеющий все более отдаленное отношение к джазовой традиции. В частности, Брецманн оказал значительное влияние на исполнителей фри-джаза в Соединенных Штатах. [35]
Среди первых японских музыкантов фри-джаза были барабанщик Масахико Тогаси , гитарист Масаюки Такаянаги , пианисты Ёсуке Ямасита и Масахико Сато , саксофонист Каору Абэ , басист Мотохару Ёсидзава и трубач Итару Оки . [36] Относительно активная сцена фри-джаза за железным занавесом породила таких музыкантов, как Януш Муняк , Томаш Станько , Збигнев Зайферт , Вячеслав Ганелин и Владимир Тарасов . Некоторые международные джазовые музыканты приехали в Северную Америку и погрузились в фри-джаз, в первую очередь Иво Перельман из Бразилии и Гато Барбьери из Аргентины (это влияние более очевидно в ранних работах Барбьери).
Южноафриканские артисты, в том числе ранний Dollar Brand , Зим Нгкавана , Крис МакГрегор , Луи Мохоло и Дуду Пуквана , экспериментировали с формой фри-джаза (и часто фри-джаза биг-бэндов), в которой экспериментальная импровизация сочеталась с африканскими ритмами и мелодиями. [37] Американские музыканты, такие как Дон Черри , Джон Колтрейн, Милфорд Грейвс и Фароа Сандерс, объединили элементы музыки Африки , Индии и Ближнего Востока для создания фри-джаза, оказавшегося под мировым влиянием.