Голландская живопись Золотого века — живопись Золотого века Нидерландов , периода в истории Нидерландов, охватывающего примерно XVII век [1] , во время и после последней части Восьмидесятилетней войны (1568–1648) за независимость Нидерландов.
Новая Голландская Республика была самой процветающей страной в Европе и возглавляла европейскую торговлю, науку и искусство. Северные нидерландские провинции, составлявшие новое государство, традиционно были менее важными художественными центрами, чем города Фландрии на юге. Потрясения и масштабные перемещения населения во время войны, а также резкий разрыв со старыми монархическими и католическими культурными традициями означали, что голландскому искусству пришлось почти полностью переизобретать себя, и в этом оно преуспело во многом. Живопись на религиозные сюжеты резко пошла на спад, но возник большой новый рынок для всех видов светских сюжетов.
Хотя голландская живопись Золотого века включена в общеевропейский период барочной живописи и часто демонстрирует многие из его характеристик, большинству из них не хватает идеализации и любви к великолепию, типичных для многих работ эпохи барокко, включая работы соседней Фландрии . Большинство работ, включая те, по которым период наиболее известен, отражают традиции детального реализма, унаследованные от ранней нидерландской живописи .
.png/1280px-The_Blinding_of_Samson_(SM_1383).png)
Отличительной чертой этого периода является распространение различных жанров живописи [2] , при этом большинство художников создавали большую часть своих работ в одном из них. Полное развитие этой специализации наблюдается с конца 1620-х годов, и период с этого момента до французского вторжения 1672 года является ядром живописи Золотого века. Художники проводили большую часть своей карьеры, рисуя только портреты, жанровые сцены, пейзажи, морские пейзажи и корабли или натюрморты , а часто и определенный подтип в этих категориях. Многие из этих типов сюжетов были новыми для западной живописи, и то, как голландцы рисовали их в этот период, имело решающее значение для их будущего развития.
Отличительной чертой этого периода, по сравнению с более ранней европейской живописью, было небольшое количество религиозной живописи. Голландский кальвинизм запрещал религиозную живопись в церквях, и хотя библейские сюжеты были приемлемы в частных домах, их было создано относительно немного. Присутствовали и другие традиционные классы исторической и портретной живописи, но этот период более примечателен огромным разнообразием других жанров, подразделяемых на многочисленные специализированные категории, такие как сцены из жизни крестьян, пейзажи, городские пейзажи, пейзажи с животными, морская живопись, цветочная живопись и натюрморты различных типов. Развитие многих из этих видов живописи было решительно обусловлено голландскими художниками 17-го века.
Широко распространенная теория « иерархии жанров » в живописи, согласно которой некоторые типы считались более престижными, чем другие, привела многих художников к желанию создавать историческую живопись. Однако, это было труднее всего продать, как обнаружил даже Рембрандт . Многие были вынуждены писать портреты или жанровые сцены, которые продавались гораздо легче. В порядке убывания статуса категории в иерархии были следующими:
Голландцы в основном концентрировались на «низших» категориях, но ни в коем случае не отвергали концепцию иерархии. [4] Большинство картин были относительно небольшими — единственным распространенным типом действительно больших картин были групповые портреты. Живопись непосредственно на стенах почти не существовала; когда требовалось украсить пространство стены в общественном здании, обычно использовался холст в раме. Для дополнительной точности, возможной на твердой поверхности, многие художники продолжали использовать деревянные панели, некоторое время спустя после того, как остальная Западная Европа отказалась от них; некоторые использовали медные пластины, обычно перерабатывая пластины из гравюры . В свою очередь, количество сохранившихся картин Золотого века сократилось из-за того, что они были переписаны новыми работами художников на протяжении 18 и 19 веков — плохие работы обычно были дешевле, чем новый холст, подрамник и рама.
В этот период голландской скульптуры было очень мало; она в основном встречается в надгробных памятниках и прикреплена к общественным зданиям, а небольшие скульптуры для домов представляют собой заметный пробел, их место занимают изделия из серебра и керамика . Расписная фаянсовая плитка была очень дешевой и распространенной, хотя редко действительно высокого качества, но серебро, особенно в аурикулярном стиле , лидировало в Европе. За этим исключением лучшие художественные усилия были сосредоточены на живописи и гравюре.
Иностранцы отмечали огромное количество произведений искусства и крупные ярмарки, на которых продавалось множество картин — по приблизительным оценкам, только за 20 лет после 1640 года было написано более 1,3 миллиона голландских картин. [5] Объем производства означал, что цены были довольно низкими, за исключением самых известных художников; как и в большинстве последующих периодов, существовал крутой ценовой градиент для более модных художников. [6] Те, у кого не было сильной современной репутации или кто вышел из моды, включая многих, которые сейчас считаются одними из величайших художников того периода, таких как Вермеер , Франс Хальс и Рембрандт в последние годы жизни, испытывали значительные проблемы с зарабатыванием на жизнь и умерли в нищете; многие художники имели другую работу или полностью отказались от искусства. [7] В частности, французское вторжение 1672 года ( Rampjaar , или «год катастрофы») вызвало серьезную депрессию на рынке искусства, который так и не вернулся к прежним высотам. [8]
Распространение картин было очень широким: «да, много раз кузнецы, сапожники и т. д. будут иметь ту или иную картину у своей кузницы и в своем стойле. Таково общее представление, склонность и наслаждение, которые эти коренные жители имеют к живописи», — сообщал английский путешественник в 1640 году. [9] Фактически впервые появилось много профессиональных торговцев произведениями искусства, несколько также значительных художников, таких как Вермеер и его отец, Ян ван Гойен и Виллем Кальф . Торговец Рембрандта Хендрик ван Эйленбург и его сын Геррит были среди самых важных. Пейзажи были самыми простыми работами без заказа, и их художники были «простыми лакеями в армии искусства», по словам Самуэля ван Хогстратена . [10]
Техническое качество голландских художников в целом было высоким, все еще в основном следуя старой средневековой системе обучения путем ученичества у мастера. Как правило, мастерские были меньше, чем во Фландрии или Италии, с одним или двумя учениками одновременно, число часто ограничивалось правилами гильдии. Потрясения первых лет Республики, когда перемещенные художники с юга переезжали на север, и потеря традиционных рынков при дворе и церкви привели к возрождению гильдий художников, часто все еще называемых Гильдией Святого Луки . Во многих случаях это было связано с тем, что художники выходили из средневековых группировок, где они делили гильдию с несколькими другими профессиями, такими как маляры. В этот период было создано несколько новых гильдий: в Амстердаме в 1579 году, в Харлеме в 1590 году, а также в Гауде , Роттердаме , Утрехте и Делфте между 1609 и 1611 годами. [11] Власти Лейдена не доверяли гильдиям и не разрешали их создание до 1648 года. [12]
Позже в этом столетии всем участникам стало ясно, что старая идея гильдии, контролирующей как обучение, так и продажи, больше не работает, и постепенно гильдии были заменены академиями , часто занимающимися только обучением художников. Гаага , с судом, была ранним примером, где художники разделились на две группы в 1656 году с основанием Confrerie Pictura . За очевидным исключением портретов, гораздо больше голландских картин были сделаны «спекулятивно» без конкретного заказа, чем это было тогда в других странах — один из многих способов, с помощью которых голландский рынок искусства показывал будущее. [13]
Было много династий художников, и многие женились на дочерях своих мастеров или других художников. Многие художники были выходцами из обеспеченных семей, которые платили за свое ученичество, и они часто женились на собственности. Рембрандт и Ян Стен оба были зачислены в Лейденский университет на некоторое время. Несколько городов имели различные стили и специализации по предметам, но Амстердам был крупнейшим художественным центром из-за своего большого богатства. [14] Такие города, как Харлем и Утрехт, были более важны в первой половине века, с Лейденом и другими городами, возникшими после 1648 года, и прежде всего Амстердам, который все больше привлекал к себе художников из остальной части Нидерландов, а также Фландрии и Германии. [15]
Голландские художники были поразительно меньше озабочены художественной теорией, чем художники многих других стран, и меньше склонны были обсуждать свое искусство; похоже, что в общих интеллектуальных кругах и среди широкой публики интерес к художественной теории был также гораздо меньше, чем это было к тому времени распространено в Италии. [16] Поскольку почти все заказы и продажи были частными и между буржуазными лицами, чьи отчеты не сохранились, они также менее хорошо документированы, чем в других местах. Но голландское искусство было источником национальной гордости, и основные биографы являются важнейшими источниками информации. Это Карел ван Мандер (Het Schilderboeck, 1604), который в основном охватывает предыдущий век, и Арнольд Хоубракен ( De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen – «Великий театр голландских художников», 1718–21). Оба они последовали за Вазари и даже превзошли его, включив в описание большое количество коротких жизней художников (более 500 в случае Хоубракена), и оба считаются в целом точными в фактических вопросах.
Немецкий художник Иоахим фон Зандрарт (1606–1688) работал в Голландии в течение многих периодов, и его Deutsche Akademie в том же формате охватывает многих голландских художников, которых он знал. Мастером Хоубракена и учеником Рембрандта был Самуэль ван Хогстратен (1627–1678), чьи Zichtbare wereld и Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (1678) содержат больше критической, чем биографической информации и являются одними из самых важных трактатов по живописи того периода. Как и другие голландские работы по теории искусства, они излагают многие общие места теории Возрождения и не полностью отражают современное голландское искусство, по-прежнему часто концентрируясь на исторической живописи. [17]
Эта категория включает в себя не только картины, изображающие исторические события прошлого, но и картины, показывающие библейские, мифологические, литературные и аллегорические сцены. Недавние исторические события по сути выпадали из категории и рассматривались в реалистической манере, как подходящее сочетание портретов с морскими, городскими или ландшафтными сюжетами. [18] Крупные драматические исторические или библейские сцены создавались реже, чем в других странах, поскольку не было местного рынка для церковного искусства и было мало больших аристократических домов в стиле барокко, которые можно было бы заполнить. Более того, протестантское население крупных городов подверглось некоторому замечательно лицемерному использованию аллегории маньеризма в безуспешной пропаганде Габсбургов во время Голландского восстания , что вызвало сильную реакцию в сторону реализма и недоверие к грандиозной визуальной риторике. [19] Историческая живопись теперь была «искусством меньшинства», хотя в некоторой степени это было компенсировано относительно острым интересом к печатным версиям исторических сюжетов. [20]
Больше, чем в других видах живописи, голландские исторические художники продолжали находиться под влиянием итальянской живописи. Гравюры и копии итальянских шедевров распространялись и предлагали определенные композиционные схемы. Растущее голландское мастерство в изображении света было перенесено на стили, полученные из Италии, в частности, на стиль Караваджо . Некоторые голландские художники также путешествовали в Италию, хотя это было менее распространено, чем у их фламандских современников, как можно увидеть из членства в клубе Bentvueghels в Риме. [13]
В начале века многие художники -маньеристы Севера, стили которых сформировались в предыдущем столетии, продолжали работать вплоть до 1630-х годов, как, например, Абрахам Блумарт и Иоахим Втевал . [21] Многие исторические картины были небольшого масштаба, при этом немецкий художник (живущий в Риме) Адам Эльсхаймер оказал такое же влияние, как и Караваджо (оба умерли в 1610 году) на голландских художников, таких как Питер Ластман , учитель Рембрандта, и Ян и Якоб Пинас . По сравнению с исторической живописью барокко из других стран, они разделяли голландский акцент на реализме и повествовательной прямоте, и иногда их называют «прерембрандтистами», поскольку ранние картины Рембрандта были в этом стиле. [22]
Утрехтский караваджизм описывает группу художников, которые создавали как историческую живопись, так и, в целом, большие жанровые сцены в стиле, навеянном итальянцами, часто активно используя светотени . Утрехт, до восстания самый важный город на новой голландской территории, был необычным голландским городом, все еще примерно на 40% католическим в середине века, еще больше среди элитных групп, которые включали много сельской знати и дворян с городскими домами там. [23] Ведущими художниками были Хендрик тер Бругген , Герард ван Хонтхорст и Дирк ван Бабурен , и школа была активна около 1630 года, хотя ван Хонтхорст продолжал до 1650-х годов как успешный придворный художник английского, голландского и датского дворов в более классическом стиле. [24]
Рембрандт начинал как исторический художник, прежде чем добился финансового успеха в качестве портретиста, и он никогда не отказывался от своих амбиций в этой области. Большое количество его офортов посвящено религиозным сценам, а история его последнего исторического заказа, «Заговор Клавдия Цивилиса» (1661), иллюстрирует как его приверженность форме, так и трудности, с которыми он сталкивался в поиске аудитории. [25] Несколько художников, многие из которых были его учениками, пытались с некоторым успехом продолжить его очень личный стиль; наиболее успешным был Говерт Флинк . Жерар де Лересс (1640–1711) был еще одним из них, прежде чем попал под сильное влияние французского классицизма и стал его ведущим голландским сторонником как художник и теоретик. [26]
Нагота фактически была прерогативой исторического живописца, хотя многие портретисты придавали своим случайным обнаженным натурам (почти всегда женским) классическое название, как это делал Рембрандт. Несмотря на всю свою раскованную многозначительность, жанровые художники редко показывали что-то большее, чем щедрое декольте или участок бедра, обычно когда рисовали проституток или «итальянских» крестьян.
Портретная живопись процветала в Нидерландах в XVII веке, поскольку там существовал большой класс торговцев, которые были гораздо более готовы заказывать портреты, чем их эквиваленты в других странах; сводка различных оценок общего производства составляет от 750 000 до 1 100 000 портретов. [28] Рембрандт наслаждался периодом своего наибольшего финансового успеха в качестве молодого амстердамского портретиста, но, как и другие художники, он довольно быстро заскучал, рисуя заказные портреты бюргеров: «художники идут по этой дороге без удовольствия», по словам ван Мандера. [29]
В то время как голландская портретная живопись избегает развязности и чрезмерной риторики аристократической портретной живописи барокко, распространенной в остальной Европе XVII века, мрачная одежда мужчин и во многих случаях женщин-моделей, а также кальвинистское чувство, что включение реквизита, имущества или видов земли на заднем плане будет демонстрировать грех гордыни, приводит к неоспоримому сходству во многих голландских портретах, несмотря на все их техническое качество. Даже стоячая поза обычно избегается, так как полный рост также может демонстрировать гордость. Позы недемонстративные, особенно для женщин, хотя детям может быть предоставлена большая свобода. Классический момент для написания портрета был после свадьбы, когда новые муж и жена чаще всего занимали отдельные рамы на паре картин. Поздние портреты Рембрандта покоряют силой характеризации, а иногда и повествовательным элементом, но даже его ранние портреты могут быть в целом удручающими , как в зале, заполненном «начинающими Рембрандтами», переданном в дар Метрополитен-музею в Нью-Йорке.
Другой великий портретист того периода — Франс Хальс , чья знаменитая живая манера письма и способность показывать натурщиков расслабленными и веселыми добавляет волнения даже самым неперспективным персонажам. Исключительно «небрежная поза» его портрета Виллема Хейтхейсена исключительна: «ни один другой портрет этого периода не является столь неформальным». [30] Моделью был богатый торговец тканями, который уже заказал Хальсу единственный индивидуальный портрет в полный рост десятью годами ранее. В этой гораздо меньшей работе для частной комнаты он носит одежду для верховой езды. [31] Ян де Брей поощрял своих натурщиков позировать в костюмах персонажей классической истории, но многие из его работ — это его собственная семья. Томас де Кейзер , Бартоломеус ван дер Хельст , Фердинанд Боль и другие, включая многих, упомянутых ниже как исторические или жанровые художники, сделали все возможное, чтобы оживить более традиционные работы. Портретная живопись, менее подверженная влиянию моды, чем другие виды живописи, оставалась безопасным резервом для голландских художников.
Из того немногого, что мы знаем о студийных процедурах художников, кажется, что, как и везде в Европе, лицо, вероятно, рисовалось и, возможно, писалось за один или два первых сеанса. Типичное количество дальнейших сеансов неясно — от нуля (для Рембрандта в полный рост) до 50, по-видимому, задокументировано. Одежду оставляли в студии и вполне могли расписывать помощники или приглашенный специалист-мастер, хотя или потому, что она считалась очень важной частью картины. [32] Замужних и никогда не состоявших в браке женщин можно отличить по их одежде, что подчеркивает, как мало одиноких женщин было изображено, за исключением семейных групп. [33] Как и везде, точность показанной одежды варьируется — носили полосатую и узорчатую одежду, но художники редко ее показывают, по понятным причинам избегая дополнительной работы. [34] Кружевные и жабо -воротнички были неизбежны и представляли собой серьезный вызов стремлению художников к реализму. Рембрандт разработал более эффективный способ рисования узорчатого кружева, накладывая широкие белые мазки, а затем слегка прокрашивая черным, чтобы показать узор. Другой способ сделать это заключался в том, чтобы рисовать белым по черному слою и соскребать белый цвет концом кисти, чтобы показать узор. [35]
В конце века появилась мода на изображение моделей в полумаскарадных костюмах, начатая в Англии Ван Дейком в 1630-х годах, известная как «живописная» или «римская» одежда. [36] Аристократические и милицейские модели позволяли себе больше свободы в яркой одежде и обширных обстановках, чем бюргеры, и религиозная принадлежность, вероятно, влияла на многие изображения. К концу века аристократические, или французские, ценности распространялись среди бюргеров, и изображениям позволялось больше свободы и показа.
Отличительным типом живописи, сочетающим элементы портрета, истории и жанровой живописи, была tronie . Обычно это была поясная картина одной фигуры, которая концентрировалась на передаче необычного настроения или выражения. Фактическая личность модели не должна была быть важна, но они могли представлять историческую личность и быть в экзотическом или историческом костюме. Ян Ливенс и Рембрандт, многие из автопортретов которых также являются tronie (особенно его гравюры), были среди тех, кто развивал этот жанр.
Семейные портреты, как правило, как и во Фландрии, размещались на открытом воздухе в садах, но без обширного вида, как позже в Англии, и были относительно неформальными по одежде и настроению. Групповые портреты, в основном голландское изобретение, были популярны среди большого количества гражданских объединений, которые были заметной частью голландской жизни, таких как офицеры городских schutterij или стражи милиции, попечительские советы и регенты гильдий и благотворительных фондов и тому подобное. Особенно в первой половине века портреты были очень официальными и жесткими по композиции. Группы часто сидели вокруг стола, каждый человек смотрел на зрителя. Большое внимание уделялось мелким деталям в одежде и, где это применимо, мебели и другим признакам положения человека в обществе. Позже в этом веке группы стали более живыми, а цвета ярче. « Синдики гильдии торговцев тканями» Рембрандта — это тонкая трактовка группы вокруг стола.
Ученые часто позировали с инструментами и предметами своего исследования вокруг них. Врачи иногда позировали вместе вокруг трупа, так называемый «Урок анатомии», самым известным из которых является « Урок анатомии доктора Николаса Тульпа» Рембрандта (1632, Маурицхейс , Гаага ). Советы попечителей в своих портретах regentenstuk предпочитали образ строгости и смирения, позируя в темной одежде (которая своей изысканностью свидетельствовала об их выдающемся положении в обществе), часто сидя за столом, с торжественным выражением на лицах.
Большинство портретов групп ополченцев были заказаны в Харлеме и Амстердаме и были гораздо более яркими и расслабленными или даже шумными, чем другие типы портретов, а также гораздо больше. Ранние примеры показывали их обедающими, но более поздние группы показывали большинство фигур стоящими для более динамичной композиции. Знаменитая картина Рембрандта «Ополчение капитана Франса Баннинга Кока», более известная как « Ночной дозор» (1642), была амбициозной и не совсем успешной попыткой показать группу в действии, отправляющуюся на патрулирование или парад, также новаторской в избежании типичного очень широкого формата таких работ.
Стоимость групповых портретов обычно делилась между субъектами, часто не поровну. Выплаченная сумма могла определять место каждого человека на картине, либо с головы до ног в полном облачении на переднем плане, либо только лицо на заднем плане группы. Иногда все члены группы платили равную сумму, что могло привести к ссорам, когда некоторые из них занимали более видное место на картине, чем другие. В Амстердаме большинство этих картин в конечном итоге оказывались во владении городского совета, и многие из них сейчас экспонируются в Амстердамском историческом музее ; за пределами Нидерландов нет значимых примеров.
Сцены повседневной жизни, которые теперь называются жанровыми картинами , занимают видное место в фигурах, к которым нельзя привязать какую-либо определенную идентичность — они не являются портретами или задуманы как исторические личности, а скорее моментальными снимками повседневной жизни. Наряду с пейзажной живописью развитие и огромная популярность жанровой живописи являются наиболее отличительной чертой голландской живописи в этот период, хотя в этом случае они также были очень популярны во фламандской живописи. Многие из них представляют собой отдельные фигуры, такие как «Молочница » Вермеера ; другие могут изображать большие группы на каком-то общественном мероприятии или толпы.
«Голландия XVII века произвела больше и лучших художников, посвятивших себя жанровой живописи с посланиями и без них, чем любая другая страна». [38] Существовало большое количество подтипов внутри жанра: отдельные фигуры, крестьянские семьи, сцены в тавернах, вечеринки « веселой компании », женщины за работой по дому, сцены деревенских или городских праздников (хотя они все еще были более распространены во фламандской живописи), рыночные сцены, сцены в казармах, сцены с лошадьми или сельскохозяйственными животными, в снегу, при лунном свете и многое другое. Фактически, большинство из них имели специальные термины на голландском языке, но не было общего голландского термина, эквивалентного «жанровой живописи» — до конца XVIII века англичане часто называли их «drolleries». [39] Некоторые художники работали в основном в одном из этих подтипов, особенно после примерно 1625 года. [40] В течение столетия жанровые картины имели тенденцию уменьшаться в размерах.
Хотя жанровые картины дают много информации о повседневной жизни граждан 17-го века всех классов, их точность не всегда может быть принята как должное. [41] Обычно они показывают то, что историки искусства называют «эффектом реальности», а не фактическим реалистическим изображением; степень, в которой это имеет место, варьируется между художниками. Многие картины, которые, казалось бы, изображают только повседневные сцены, на самом деле иллюстрируют голландские пословицы и поговорки или передают моралистическое послание — значение которого теперь, возможно, должно быть расшифровано историками искусства, хотя некоторые из них достаточно ясны. Многие художники, и, несомненно, покупатели, определенно пытались иметь и то, и другое, наслаждаясь изображением беспорядочных домохозяйств или сцен в борделях, в то же время предоставляя моральную интерпретацию — работы Яна Стена , чья другая профессия была трактирщиком, являются примером. Баланс между этими элементами до сих пор обсуждается историками искусства. [42]
Названия, которые позже давали картинам, часто различали « таверны » или « гостиницы » и « бордели », но на практике это были очень часто одни и те же заведения, так как во многих тавернах были комнаты сверху или сзади, отведенные для сексуальных целей: «Гостиница спереди, бордель сзади» — такова была голландская пословица . [43]
Стен выше, несомненно, является примером , и хотя каждый из его отдельных компонентов изображен реалистично, общая сцена не является правдоподобным изображением реального момента; как правило, в жанровой живописи изображается и высмеивается ситуация. [44]
Ренессансная традиция малопонятных книг-эмблем в руках голландцев XVII века — почти повсеместно грамотных в разговорном языке, но в основном без образования в области классики — превратилась в популярные и высокоморалистические работы Якоба Катса , Ремера Висшера и других, часто основанные на популярных пословицах . Иллюстрации к ним часто цитируются непосредственно в картинах, и с начала XX века историки искусства прикрепляли пословицы, поговорки и девизы к большому количеству жанровых произведений. Другим популярным источником смысла являются визуальные каламбуры, использующие большое количество голландских сленговых терминов в сексуальной области: влагалище могло быть представлено лютней ( luit ) или чулком ( kous ), а секс — птицей ( vogelen ), среди многих других вариантов, [45] и чисто визуальными символами, такими как обувь, носики, кувшины и бутыли по бокам.
Те же художники часто писали работы в совершенно ином духе домохозяек или других женщин, отдыхающих дома или на работе – их число значительно превышает количество подобных изображений мужчин. Фактически, рабочие мужчины, занимающиеся своими делами, заметно отсутствуют в голландском искусстве Золотого века, с пейзажами, населенными путешественниками и бездельниками, но редко земледельцами. [46] Несмотря на то, что Голландская Республика была самой важной страной в международной торговле в Европе, и обилие морской живописи, сцены с докерами и другими видами коммерческой деятельности встречаются очень редко. [47] Эта группа сюжетов была голландским изобретением, отражающим культурные предубеждения той эпохи, [48] и была перенята художниками из других стран, особенно из Франции, в последующие два столетия.
Традиция развилась из реализма и детальной фоновой деятельности ранней нидерландской живописи, которую Иероним Босх и Питер Брейгель Старший одними из первых превратили в свои основные сюжеты, также используя пословицы. Харлемские художники Виллем Питерсзон Бёйтевех , Франс Хальс и Эсайас ван де Вельде были важными художниками раннего периода. Бёйтевех рисовал « веселые компании » изящно одетых молодых людей, с моралистическим значением, таящимся в деталях.
Ван де Вельде также был важен как пейзажист, чьи сцены включали негламурные фигуры, сильно отличающиеся от тех, что были в его жанровых картинах, которые обычно изображали садовые вечеринки в загородных домах. Хальс был в основном портретистом, но также писал жанровые фигуры портретного размера в начале своей карьеры. [50]
Пребывание в Харлеме фламандского мастера сцен в крестьянских тавернах Адриана Брауэра в 1625 или 1626 году дало Адриану ван Остаде его пожизненную тему, хотя он часто придерживался более сентиментального подхода. До Брауэра крестьяне обычно изображались на открытом воздухе; он обычно показывает их в простом и тусклом интерьере, хотя ван Остаде иногда занимает демонстративно ветхие фермерские дома огромных размеров. [51]
Ван Остаде с одинаковой вероятностью писал как одну фигуру, так и группу, как и утрехтские караваджисты в своих жанровых работах, и одиночная фигура или небольшие группы из двух или трех человек становились все более распространенными, особенно те, в которые входили женщины и дети. Самая известная художница того периода, Юдит Лейстер (1609–1660), специализировалась на этом, пока ее муж Ян Минсе Моленар не убедил ее отказаться от живописи. Лейденская школа fijnschilder («изящных художников») славилась небольшими и тщательно завершенными картинами, многие из которых относились к этому типу. Ведущими художниками были Герард Доу , Габриэль Метсю , Франс ван Мирис Старший , а позже его сын Виллем ван Мирис , Годфрид Шалькен и Адриан ван дер Верфф .
Это более позднее поколение, чья работа сейчас кажется чрезмерно утонченной по сравнению с их предшественниками, также писало портреты и исторические произведения, и к концу периода были наиболее высоко оцененными и вознагражденными голландскими художниками, чьи работы были востребованы по всей Европе. [52] Жанровая живопись отражала растущее благосостояние голландского общества, и обстановка становилась все более комфортной, роскошной и тщательно изображенной по мере развития столетия. Художники, не входившие в лейденскую группу, чьи общие темы также были более интимными жанровыми группами, включали Николаса Маеса , Герарда терборха и Питера де Хоха , чей интерес к свету во внутренних сценах был разделен с Яном Вермеером , долгое время очень малоизвестной фигурой, но теперь самым высоко оцененным жанровым художником из всех.
Пейзажная живопись была основным жанром в 17 веке. Фламандские пейзажи (особенно из Антверпена ) 16 века первыми послужили примером. Они были не особенно реалистичны, поскольку были написаны в основном в студии, частично по воображению и часто все еще с использованием полувоздушного вида сверху, типичного для ранней нидерландской пейзажной живописи в традиции « мирового пейзажа » Иоахима Патинира , Херри мет де Блеса и раннего Питера Брейгеля Старшего . Развился более реалистичный голландский стиль пейзажа, рассматриваемый с уровня земли, часто основанный на рисунках, сделанных на открытом воздухе, с более низким горизонтом, что позволяло подчеркнуть часто впечатляющие облачные образования, которые были (и есть) столь типичны для климата региона и которые отбрасывали особый свет. Любимыми сюжетами были дюны вдоль западного побережья, реки с их широкими прилегающими лугами, где пасся скот, часто с силуэтом города вдалеке. Зимние пейзажи с замерзшими каналами и ручьями также были в изобилии. Море также было любимой темой, поскольку Нидерланды зависели от него в торговле, боролись с ним за новые земли и сражались на нем с конкурирующими странами.
Важными ранними фигурами в движении к реализму были Эсайас ван де Вельде (1587–1630) и Хендрик Аверкамп (1585–1634), оба также упомянутые выше как жанровые художники – в случае Аверкампа одни и те же картины заслуживают упоминания в каждой категории. С конца 1620-х годов началась «тональная фаза» пейзажной живописи, когда художники смягчали или размывали свои очертания и концентрировались на атмосферном эффекте, при этом большое значение придавалось небу, а человеческие фигуры обычно либо отсутствовали, либо были маленькими и далекими. Стали популярными композиции, основанные на диагонали поперек пространства картины, и вода часто фигурировала. Ведущими художниками были Ян ван Гойен (1596–1656), Саломон ван Рейсдал (1602–1670), Питер де Молин (1595–1661) и в морской живописи Саймон де Влигер (1601–1653), а также множество второстепенных фигур – недавнее исследование перечисляет более 75 художников, которые работали в манере ван Гойена по крайней мере в течение определенного периода, включая Кейпа. [56]
С 1650-х годов началась «классическая фаза», сохраняющая атмосферное качество, но с более выразительными композициями и более сильными контрастами света и цвета. Композиции часто закрепляются одним «героическим деревом», ветряной мельницей или башней, или кораблем в морских работах. [57] Ведущим художником был Якоб ван Рейсдал (1628–1682), который создал большое количество и разнообразие работ, используя все типичные голландские сюжеты, за исключением итальянского пейзажа (ниже); вместо этого он создал «нордические» пейзажи темных и драматичных горных сосновых лесов с бурными потоками и водопадами. [58]
Его учеником был Мейндерт Хоббема (1638–1709), наиболее известный своей нетипичной «Авеню в Мидделхарнисе» (1689, Лондон), отход от его обычных сцен с водяными мельницами и дорогами через лес. Двумя другими художниками с более индивидуальным стилем, чьи лучшие работы включали более крупные картины (до метра и более в поперечнике), были Элберт Кейп (1620–1691) и Филипс Конинк (1619–1688). Кейп взял золотой итальянский свет и использовал его в вечерних сценах с группой фигур на переднем плане и рекой и широким пейзажем позади них. Лучшие работы Конинка — панорамные виды, как с холма, на широкие плоские сельскохозяйственные угодья с огромным небом.
Другой тип пейзажа, созданный на протяжении тональной и классической фаз, был романтическим итальянским пейзажем, как правило, в более горных условиях, чем те, что встречаются в Нидерландах, с золотистым светом и иногда живописными средиземноморскими стаффажами и руинами. Не все художники, которые специализировались на этом, посещали Италию. Ян Бот (ум. 1652), который был в Риме и работал с Клодом Лорреном , был ведущим разработчиком поджанра, который повлиял на творчество многих художников-пейзажистов с голландскими декорациями, таких как Элберт Кёйп. Другими художниками, которые последовательно работали в этом стиле, были Николас Берхем (1620–1683) и Адам Пейнаккер . Итальянские пейзажи были популярны в качестве гравюр, и больше картин Берхема были воспроизведены в гравюрах в течение самого периода, чем картины любого другого художника. [59]
Ряд других художников не вписываются ни в одну из этих групп, прежде всего Рембрандт, чьи относительно немногие пейзажи демонстрируют различные влияния, в том числе некоторые из работ Геркулеса Сегерса (ок. 1589–ок. 1638); его очень редкие большие пейзажи горных долин были очень личным развитием стилей 16-го века. [60] Арт ван дер Нир (ум. 1677) писал очень маленькие сцены рек ночью или подо льдом и снегом.
Пейзажи с животными на переднем плане были отдельным подтипом и были написаны Кейпом, Паулюсом Поттером (1625–1654), Альбертом Янсом. Кломпом (1625-1688), Адрианом ван де Вельде (1636–1672) и Карелом Дюжарденом (1626–1678, сельскохозяйственные животные), а Филипп Вауверман рисовал лошадей и всадников в различных обстановках. Корова была символом процветания для голландцев, до сих пор игнорируемым в искусстве, и, помимо лошади, наиболее часто изображаемым животным; козы использовались для обозначения Италии. « Молодой бык» Поттера — огромный и знаменитый портрет, который Наполеон увез в Париж (позже он вернулся), хотя аналитики по животноводству отметили по изображению различных частей анатомии, что он, по-видимому, представляет собой совокупность исследований шести разных животных совершенно разного возраста.
Архитектура также очаровывала голландцев, особенно церкви. В начале периода основной традицией были причудливые дворцы и городские виды изобретенной архитектуры северного маньеризма, которую продолжала развивать фламандская живопись, а в Голландии ее представлял Дирк ван Делен . Начал появляться больший реализм, и экстерьеры и интерьеры реальных зданий воспроизводились, хотя и не всегда точно. В течение столетия понимание правильной передачи перспективы росло и с энтузиазмом применялось. Несколько художников специализировались на церковных интерьерах.
Питер Янс Санредам , чей отец Ян Санредам гравировал чувственных обнаженных богинь-маньеристов, рисовал безлюдные виды теперь побеленных готических городских церквей. Его акцент на ровном свете и геометрии, с небольшим изображением поверхностных текстур, выявляется путем сравнения его работ с работами Эммануэля де Витте , который оставил в людях, неровных полах, контрастах света и таком беспорядке церковной мебели, который оставался в кальвинистских церквях, все это обычно игнорировал Санредам. Жерар Хоукгест , за которым последовали ван Витте и Хендрик ван Влит , дополнили традиционный вид вдоль главной оси церкви диагональными видами, которые добавили драматизма и интереса. [61]
Геррит Беркхейде специализировался на малонаселенных видах главных городских улиц, площадей и крупных общественных зданий; Ян ван дер Хейден предпочитал более интимные сцены тихих улиц Амстердама, часто с деревьями и каналами. Это были реальные виды, но он не стеснялся корректировать их для композиционного эффекта. [62]
Голландская республика полагалась на торговлю по морю для своего исключительного богатства, вела морские войны с Британией и другими странами в этот период и была пересечена реками и каналами. Поэтому неудивительно, что жанр морской живописи был чрезвычайно популярен и поднялся на новые высоты в этот период голландскими художниками; как и в случае с пейзажами, переход от искусственного возвышенного вида, типичного для ранней морской живописи, был решающим шагом. [63] Картины морских сражений рассказывали истории голландского флота на пике его славы, хотя сегодня обычно высоко ценятся более спокойные сцены. Корабли обычно находятся в море, а сцены в доках, что удивительно, отсутствуют. [64]
Чаще всего даже небольшие корабли носят голландский триколор , и многие суда можно идентифицировать как военно-морские или как одно из многих других правительственных судов. Многие картины включали в себя немного земли с видом на пляж или гавань, или вид на эстуарий. Другие художники специализировались на речных сценах, от небольших картин Саломона ван Рейсдаля с маленькими лодками и тростниковыми берегами до больших итальянских пейзажей Элберта Кейпа , где солнце обычно садится над широкой рекой. Этот жанр, естественно, во многом схож с пейзажной живописью, и в развитии изображения неба они шли рука об руку; многие художники-пейзажисты также писали пляжные и речные сцены. Среди художников были Ян Порселлис , Симон де Влигер , Ян ван де Каппелле , Хендрик Дуббельс и Авраам Шторк . Виллем ван де Вельде Старший и его сын являются ведущими мастерами последних десятилетий, склоняясь, как и в начале века, к тому, чтобы сделать корабль темой, тогда как в тональных работах более ранних десятилетий акцент был сделан на море и погоде. Они уехали в Лондон в 1672 году, оставив мастера бурных морей, немецкого происхождения Людольфа Бакхёйзена , ведущим художником. [65]
Натюрморты были прекрасной возможностью продемонстрировать мастерство в изображении текстур и поверхностей в мельчайших деталях и с реалистичными световыми эффектами. Еда всех видов, разложенная на столе, серебряные столовые приборы, замысловатые узоры и тонкие складки на скатертях и цветах — все это бросало вызов художникам. Голландские художники создавали натюрморты в большом количестве, раскрывая голландскую «любовь к домашней культуре». Английский термин «происходит от голландского слова stilleven », которое вошло в употребление около 1650 года. [66]
Было признано несколько типов сюжетов: banketje были «банкетными предметами», ontbijtjes — более простыми «завтраковыми предметами». [67] Практически все натюрморты имели моралистическое послание, обычно касающееся краткости жизни — это известно как тема vanitas — подразумеваемое даже при отсутствии очевидного символа, такого как череп, или менее очевидного, такого как наполовину очищенный лимон (как жизнь, сладкий на вид, но горький на вкус). [68] Цветы вянут, еда портится, а серебро бесполезно для души. Тем не менее, сила этого послания кажется менее мощной в более сложных предметах второй половины века.
Первоначально показанные объекты были почти всегда обыденными. Однако с середины века pronkstillevens («показные натюрморты»), которые изображали дорогие и экзотические предметы и были разработаны как поджанр в 1640-х годах в Антверпене фламандскими художниками, такими как Франс Снейдерс и Адриан ван Утрехт , стали более популярными. [69] Ранние реалистические, тональные и классические фазы пейзажной живописи имели аналоги в натюрмортной живописи. [70] Виллем Класзон Хеда (1595– ок. 1680 ) и Виллем Кальф (1619–1693) возглавили переход к pronkstilleven , в то время как Питер Клас (ум. 1660) предпочитал рисовать более простые «ontbijt» («кусочки для завтрака»), или явные части vanitas .
У всех этих художников цвета часто очень приглушенные, с преобладанием коричневого цвета, особенно в середине века. Это в меньшей степени относится к работам Яна Давидса де Хема (1606–1684), важной фигуры, которая провела большую часть своей карьеры за границей в Антверпене . Здесь его экспозиции начали расползаться в стороны, образуя широкие продолговатые картины, нетипичные для севера, хотя Хеда иногда писал более высокие вертикальные композиции. Художники натюрмортов были особенно склонны образовывать династии, кажется, было много де Хемов и Босхартов, сын Хеды продолжил стиль своего отца, а Клас был отцом Николаса Берхема.
Цветочные картины образовали подгруппу со своими собственными специалистами и иногда были специальностью немногих женщин-художниц, таких как Мария ван Остервик и Рашель Рюйш . [71] Голландцы также лидировали в мире в ботанических и других научных рисунках, гравюрах и книжных иллюстрациях. Несмотря на интенсивный реализм отдельных цветов, картины составлялись из отдельных штудий или даже книжных иллюстраций, и цветы из очень разных сезонов обычно включались в одну и ту же композицию, и одни и те же цветы появляются в разных работах, как это делают предметы столовой посуды. Также была фундаментальная нереальность в том, что букеты цветов в вазах на самом деле вообще не были распространены в домах в то время — даже очень богатые выставляли цветы по одному в подставках для тюльпанов из фаянса . [72]
Голландская традиция была в значительной степени начата Амброзиусом Босхартом (1573–1621), фламандским художником-цветочником, который обосновался на севере к началу периода и основал династию. Его зять Бальтазар ван дер Аст (ум. 1657) был пионером натюрмортов с ракушками, а также рисовал цветы. Эти ранние работы были относительно ярко освещены, с букетами цветов, расположенными относительно просто. С середины века композиции, которые можно справедливо назвать барочными, обычно на темном фоне, стали более популярными, примером чего служат работы Виллема ван Альста (1627–1683). Художники из Лейдена , Гааги и Амстердама особенно преуспели в этом жанре.
Мертвая дичь и птицы, нарисованные живыми, но изученные по мертвым, были еще одним поджанром, как и мертвая рыба, основной продукт голландской диеты — Авраам ван Бейерен делал много из этого. [73] Голландцы были менее склонны к фламандскому стилю сочетания крупных элементов натюрморта с другими типами живописи — они считались бы гордыми в портретах — и фламандской привычке к сотрудничеству художников-специалистов над различными элементами в одной и той же работе. Но иногда это случалось — Филипса Ваувермана иногда использовали для добавления людей и лошадей, чтобы превратить пейзаж в сцену охоты или стычки, Берхема или Адриана ван де Вельде — для добавления людей или сельскохозяйственных животных.
.JPG/1280px-Jan_Davidszoon_de_Heem,_Still-life_with_Books_and_Skull_(Vanitas).JPG)
Для голландских художников Schilderboeck Карела ван Мандера был предназначен не только как список биографий, но и как источник советов для молодых художников. Он быстро стал классическим стандартным произведением для поколений молодых голландских и фламандских художников в 17 веке. Книга советовала художникам путешествовать и осматривать достопримечательности Флоренции и Рима, и после 1604 года многие так и сделали. Однако примечательно, что самые важные голландские художники во всех областях, такие фигуры, как Рембрандт, Вермеер, Хальс, Стен, Якоб ван Рейсдал и другие, не совершили этого путешествия. [13]
Многие голландские (и фламандские) художники работали за границей или экспортировали свои работы; гравюра также была важным экспортным рынком, благодаря которому Рембрандт стал известен по всей Европе. Голландский дар Карлу II Английскому был дипломатическим подарком, который включал четыре современные голландские картины. Английская живопись в значительной степени зависела от голландских художников, сэр Питер Лели, за которым последовал сэр Годфри Кнеллер , развивая английский портретный стиль, установленный фламандцем Антонисом ван Дейком до Английской гражданской войны . Маринисты ван дер Вельде, отец и сын , были среди нескольких художников, покинувших Голландию во время французского вторжения 1672 года, что привело к краху на рынке искусства. Они также переехали в Лондон, и начало английской пейзажной живописи было положено несколькими менее выдающимися голландскими художниками, такими как Хендрик Данкертс .
Bamboccianti были колонией голландских художников, которые представили жанровую сцену в Италии. Ян Веникс и Мельхиор д'Хондекутер специализировались на дичи и птицах, мертвых или живых, и пользовались спросом для оформления загородных домов и охотничьих домиков по всей Северной Европе.
Хотя голландский контроль над северо-восточным сахарным регионом голландской Бразилии оказался кратковременным (1630-54), губернатор Йохан Мауриц ван Нассау-Зиген пригласил голландских художников рисовать сцены, которые представляют ценность для показа ландшафта и народов региона семнадцатого века. [74] Двумя наиболее известными из этих художников были Франс Пост , пейзажист, и художник натюрмортов Альберт Экхаут , который создал этнографические картины населения Бразилии. Первоначально они были выставлены в Большом зале дворца Врейбург в Ресифи . [75] В Амстердаме существовал рынок для таких картин, [76] и Пост продолжал создавать бразильские сцены в течение многих лет после своего возвращения в Нидерланды. Голландская Ост-Индия была освещена гораздо менее хорошо в художественном плане.
Огромный успех голландской живописи 17-го века превзошел работы последующих поколений, и ни один голландский художник 18-го века — и, возможно, ни один из художников 19-го века до Ван Гога — не был хорошо известен за пределами Нидерландов. Уже к концу периода художники жаловались, что покупатели больше интересуются мертвыми, чем живыми художниками.
Хотя бы из-за огромного количества произведенных произведений, голландская живопись Золотого века всегда составляла значительную часть коллекций картин Старых Мастеров , сам термин был изобретен в 18 веке для описания голландских художников Золотого века. Если брать только картины Ваувермана в старых королевских коллекциях, то в Дрездене их более 60 , а в Эрмитаже более 50. [77] Но репутация этого периода претерпела множество изменений и смещений акцентов. Одним из почти постоянных факторов было восхищение Рембрандтом , особенно со времен романтизма . Другие художники продемонстрировали резкие изменения в критическом состоянии и рыночной цене; в конце периода некоторые из активных лейденских fijnschilders имели огромную репутацию, но с середины 19 века реалистические работы в различных жанрах стали цениться гораздо больше. [78]
Вермеер был спасен от почти полной неизвестности в 19 веке, к тому времени несколько его работ были переприписаны другим. Однако тот факт, что так много его работ уже находились в крупных коллекциях, часто приписываемых другим художникам, показывает, что качество отдельных картин признавалось, даже если его коллективное творчество было неизвестно. [79] Другие художники продолжали спасаться от массы малоизвестных художников: поздние и очень простые натюрморты Адриана Коорта в 1950-х годах, [80] и пейзажисты Якобус Манкаден и Франс Пост в начале века. [81]
_019.jpg/1280px-Gerard_ter_Borch_(II)_019.jpg)
Жанровые картины долгое время были популярны, но мало ценились. В 1780 году Хорас Уолпол не одобрял, что они «приглашают смех отвлечься самой отвратительной неделикатностью грубиянов». [82] Сэр Джошуа Рейнольдс , английский лидер академического искусства XVIII века , сделал несколько показательных комментариев о голландском искусстве. Он был впечатлен качеством «Молочницы» Вермеера (проиллюстрированной в начале этой статьи) и живостью портретов Хальса, сожалея, что ему не хватило «терпения», чтобы закончить их должным образом, и сетуя на то, что Стен не родился в Италии и не был сформирован Высоким Возрождением , так что его талант мог бы найти лучшее применение. [83] Ко времени Рейнольдса моралистический аспект жанровой живописи уже не понимался, даже в Нидерландах; известным примером является так называемое « Отеческое наставление» , как его тогда называли, Герарда терборха . Гете и другие хвалили эту картину за деликатность изображения отца, отчитывающего свою дочь. Фактически, по мнению большинства (но не всех) современных ученых, это сцена предложения в борделе – существуют две версии (Берлин и Амстердам), и неясно, была ли «монета-предатель» в руке мужчины удалена или закрашена в какой-либо из них. [84]
Во второй половине XVIII века приземленный реализм голландской живописи был « вигским вкусом» в Англии, а во Франции ассоциировался с рационализмом Просвещения и стремлением к политическим реформам. [85] В XIX веке, с почти всеобщим уважением к реализму и окончательным упадком иерархии жанров, современные художники начали заимствовать у жанристов как их реализм, так и их использование объектов в повествовательных целях, и сами рисовать похожие сюжеты, причем все жанры, пионерами которых были голландцы, появлялись на гораздо больших полотнах (за исключением натюрмортов).
В пейзажной живописи художники-итальянцы были наиболее влиятельными и высоко ценились в XVIII веке, но Джон Констебл был среди тех романтиков, которые осуждали их за искусственность, отдавая предпочтение художникам тонального и классического направления. [59] Фактически, обе группы оставались влиятельными и популярными в XIX веке.
![Питер де Хох, Двор дома в Делфте, 1658, исследование домашней добродетели, фактуры и пространственной сложности. Женщина — служанка.[53]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c2/Pieter_de_Hooch_-_The_Courtyard_of_a_House_in_Delft.jpg/1280px-Pieter_de_Hooch_-_The_Courtyard_of_a_House_in_Delft.jpg)
![Джудит Лейстер, «Мальчик и девочка с кошкой и угрем»; предлагались различные ссылки на пословицы или эмблемы.[54]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/41/Judith_Leyster_A_Boy_and_a_Girl_with_a_Cat_and_an_Eel.jpg/1280px-Judith_Leyster_A_Boy_and_a_Girl_with_a_Cat_and_an_Eel.jpg)
![Николас Маэс, Праздный слуга; неприятности горничных были темой нескольких произведений Маэса.[55]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c2/The_idle_servant.jpg/1280px-The_idle_servant.jpg)
