«Певец джаза» — американский полуразговорный музыкальный драматический фильм 1927 года, снятый Аланом Крослендом и спродюсированный Warner Bros. Pictures. Это первый полнометражный фильм с синхронизированной записанной музыкой и синхронным пением и речью (в нескольких отдельных эпизодах). Его выпуск ознаменовал коммерческое господство звуковых фильмов и фактически ознаменовал конец эпохи немого кино с системой Vitaphone sound-on-disc , включающей шесть песен в исполнении Эла Джолсона . Основанный на одноименной пьесе 1925 года Сэмсона Рафаэльсона , сюжет был адаптирован из его рассказа «День искупления».
Фильм рассказывает вымышленную историю Джеки Рабиновича, молодого человека, который бросает вызов традициям своей набожной еврейской семьи. После того, как он пел популярные мелодии в пивном саду , его наказывает отец, хаззан (кантор), из-за чего Джеки сбегает из дома. Несколько лет спустя, теперь называя себя Джеком Робином, он становится талантливым джазовым певцом, выступая в блэкфейсе . Он пытается построить карьеру в качестве артиста, но его профессиональные амбиции в конечном итоге вступают в противоречие с требованиями его дома и наследия.
Дэррил Ф. Занук получил Почетную премию «Оскар» за продюсирование фильма; Альфред А. Кон был номинирован на премию «Оскар» за лучший сценарий (адаптация) на 1-й церемонии вручения премии «Оскар» . В 1996 году «Певец джаза» был выбран для сохранения в Национальном реестре фильмов США Библиотекой Конгресса как «имеющий культурное, историческое или эстетическое значение». В 1998 году фильм был выбран в голосовании, проведенном Американским институтом киноискусства, как один из лучших американских фильмов всех времен, заняв девяносто место. Авторские права на фильм истекли 1 января 2023 года, когда все работы, опубликованные в США в 1927 году, перешли в общественное достояние .
Кантор Рабинович хочет, чтобы его 13-летний сын, Якоб «Джейки» Рабинович, продолжил семейную традицию, которая длится уже несколько поколений, и стал кантором в синагоге в еврейском гетто Нижнего Ист-Сайда на Манхэттене . Вместо этого Джейки увлекся пением джаза в местном пивном саду . Мойша Юдельсон замечает мальчика и рассказывает об этом отцу Джейки, который тащит его домой. Джейки цепляется за свою мать, Сару, а его отец заявляет: «Я научу его лучшему, чем унижать голос, который дал ему Бог!» Джейки угрожает: «Если ты снова меня высечешь, я убегу — и никогда не вернусь! » После порки Джейки целует свою мать на прощание и, верный своему слову, убегает. На службе в Йом-Кипур Рабинович скорбно говорит другому служителю: «Мой сын должен был стоять рядом со мной и петь сегодня вечером, но теперь у меня нет сына». Пока поется священный Кол Нидре , Джеки пробирается домой, чтобы забрать фотографию своей любящей матери.
Примерно десять лет спустя Джеки англицирует свое имя на Джек Робин. Джека вызывают из-за его столика в кабаре, чтобы он выступил на сцене (« Dirty Hands, Dirty Face »).
Джек поражает публику своим энергичным исполнением " Toot, Toot, Tootsie ". После этого его знакомят с прекрасной Мэри Дейл, танцовщицей музыкального театра. "Джазовых певиц много, но у тебя в голосе слеза", - говорит она, предлагая помочь его начинающей карьере. С ее помощью Джек в конце концов получает свой большой прорыв: главную роль в новом мюзикле April Follies .
Вернувшись в семейный дом, который Джек покинул давным-давно, старший Рабинович обучает молодого студента традиционному канторскому искусству. Появляется Джек и пытается объяснить свою точку зрения и свою любовь к современной музыке, но потрясенный кантор прогоняет его: «Я больше никогда не хочу тебя видеть — ты джазовый певец! » Уходя, Джек делает предсказание: «Я вернулся домой с сердцем, полным любви, но ты не хочешь понимать. Когда-нибудь ты поймешь, так же, как понимает мама».
Через две недели после изгнания Джека из семейного дома и за 24 часа до премьеры «April Follies» на Бродвее, отец Джека тяжело заболевает. Джеку предлагают сделать выбор между шоу и долгом перед семьей и верой: чтобы спеть Кол Нидре на Йом Кипур вместо отца, ему придется пропустить большую премьеру.
В тот вечер, накануне Йом-Кипура, Юдельсон говорит еврейским старейшинам: «Впервые у нас нет кантора в День искупления». Лежа в постели, слабый и изможденный, кантор Рабинович говорит Саре, что не может выступать в самый священный из священных дней: «Мой сын приходил ко мне во сне — он так прекрасно пел Кол Нидре. Если бы он только пел так сегодня вечером — он, несомненно, был бы прощен».
Пока Джек готовится к генеральной репетиции, нанося грим в стиле blackface , он и Мэри обсуждают его карьерные устремления и давление семьи, которому, по их мнению, он должен противостоять. Сара и Юдельсон приходят в гримерку Джека, чтобы умолять его прийти к отцу и спеть вместо него. Джек разрывается. Он исполняет свой blackface-перформанс («Mother of Mine, I Still Have You»), и Сара впервые видит своего сына на сцене. У нее происходит слезливое откровение: «Здесь он должен быть. Если бы Бог хотел, чтобы он был в Его доме, Он бы оставил его там. Он больше не мой мальчик — теперь он принадлежит всему миру».
После этого Джек возвращается в дом Рабиновичей. Он становится на колени у постели отца, и они нежно беседуют: «Сынок, я люблю тебя». Сара предполагает, что это может помочь исцелить его отца, если Джек займет его место на службе Йом-Киппур. Мэри приходит с продюсером, который предупреждает Джека, что он больше никогда не будет работать на Бродвее, если не появится на премьере. Джек не может решить. Мэри бросает ему вызов: «Ты лгал, когда говорил, что твоя карьера превыше всего? » Джек не уверен, сможет ли он вообще заменить отца: «Я не пел Kol Nidre с тех пор, как был маленьким мальчиком». Его мать говорит ему: «Делай то, что в твоем сердце, Джеки, — если ты поешь, а Бог не в твоем голосе, твой отец узнает». Продюсер уговаривает Джека: «Ты джазовый певец в душе!»
В театре зрителям на премьере говорят, что представления не будет. Джек поет Кол Нидре вместо отца. Его отец слушает со своего смертного одра близлежащую церемонию и произносит свои последние, простительные слова: «Мама, у нас снова есть наш сын». Дух отца Джека показан рядом с ним в синагоге. Мэри пришла послушать. Она видит, как Джек примирил разделение в своей душе: «джазовый певец — поющий своему Богу».
«Сезон проходит — и время лечит — шоу продолжается». Джек, как «Певец джаза», сейчас выступает в театре Winter Garden, по-видимому, как приглашенный исполнитель, открывающий шоу под названием Back Room . В первом ряду переполненного театра его мать сидит рядом с Юдельсоном. Джек, в черном гриме, исполняет песню « My Mammy » для нее и всего мира.
25 апреля 1917 года Сэмсон Рафаэльсон , уроженец Нижнего Ист-Сайда в Нью-Йорке и студент Иллинойсского университета, посетил представление мюзикла «Робинзон Крузо-младший» в Шампейне, штат Иллинойс . Звездой шоу был тридцатилетний певец Эл Джолсон , еврей литовского происхождения, выступавший в блэкфейсе. [4] В интервью 1927 года Рафаэльсон описал этот опыт: «Я никогда не забуду первые пять минут Джолсона — его скорость, удивительную текучесть, с которой он переходил от колоссального погружения в свою аудиторию к колоссальному погружению в свою песню». Он объяснил, что видел такую эмоциональную интенсивность, как у Джолсона, только среди канторов синагоги. [4]
Несколько лет спустя, занимаясь профессиональной литературной карьерой, Рафаэльсон написал «День искупления», короткий рассказ о молодом еврее по имени Джеки Рабинович, основанный на реальной жизни Джолсона. История была опубликована в январе 1922 года в журнале Everybody's Magazine . [5] Позже Рафаэльсон адаптировал историю в сценическую пьесу «Певец джаза» . Это простая драма, все пение в версии Рафаэльсона происходит за кулисами. [6] Премьера шоу с Джорджем Джесселем в главной роли состоялась в театре Warner Theatre на Таймс-сквер в сентябре 1925 года и стала хитом. [7] Warner Bros. приобрела права на экранизацию пьесы 4 июня 1926 года и подписала с Джесселом контракт. [8] В феврале 1927 года The Moving Picture World опубликовала статью, в которой сообщалось, что производство фильма начнется с Джесселом 1 мая. [9]
Но планы снять фильм с Джесселем провалились по нескольким причинам. Контракт Джесселя с Warner Bros. не предполагал, что фильм, на который они его специально подписали, будет сделан со звуком (в промежутке он снял скромно бюджетную немую комедию). Когда в конце 1926 года у Warner появились хиты с двумя фильмами Vitaphone , хотя и без диалогов, производство The Jazz Singer было переосмыслено. [8] Джессел попросил премию или новый контракт, но получил отказ. Согласно описанию Джессела в его автобиографии, Гарри Уорнер «испытывал трудности с финансированием компании... Он говорил о том, что позаботится обо мне, если фильм будет успешным. Я не чувствовал, что этого достаточно». [10] Фактически, где-то в начале 1927 года Гарри Уорнер — старший из братьев, управлявших одноименной студией — продал 4 миллиона долларов своих личных акций, чтобы сохранить студию платежеспособной. [8] Затем возникла еще одна серьезная проблема. По словам Джессела, первое прочтение адаптации сценариста Альфреда А. Кона «вызвало у меня истерику. Вместо того чтобы мальчик ушел из театра и, следуя традициям отца, пел в синагоге, как в пьесе, сценарий фильма заставил его вернуться в Зимний сад в качестве комика с черным лицом, а его мать бурно аплодировала в ложе. Я устроил скандал. Деньги или нет, я бы этого не сделал». [11]
По словам исполнителя Эдди Кантора , когда переговоры между Warner Bros. и Джесселом зашли в тупик, Джек Л. Уорнер и руководитель производства студии Даррил Занук позвонили, чтобы узнать, заинтересован ли он в этой роли. Кантор, друг Джессела, ответил, что уверен, что любые разногласия с актером можно уладить, и предложил свою помощь. [12] Кантора не пригласили участвовать в переговорах с Джесселом; вместо этого роль была предложена Джолсону, который изначально был ее вдохновителем. Описывая Джолсона как лучшего выбора для этой звезды, историк кино Дональд Крафтон написал: «Артист, исполнявший джазовые номера менестреля в стиле блэкфейс, был на пике своей феноменальной популярности. Предвосхищая последующую славу эстрадных певцов и рок-звезд, Джолсон электрифицировал публику жизненной силой и сексуальной привлекательностью своих песен и жестов, которые во многом были обязаны чернокожим американским источникам». [13] Как описал историк кино Роберт Л. Каррингер, «Джессел был водевильным комиком и ведущим церемоний, на счету которого одна успешная пьеса и один скромно успешный фильм. Джолсон был суперзвездой». [14] Джолсон принял участие, подписав контракт на 75 000 долларов 26 мая 1927 года на восемь недель услуг, начиная с июля. [15] Было несколько заявлений, но не было никаких доказательств, что Джолсон вложил часть своих собственных денег в фильм. [16] Джессел и Джолсон, также друзья, некоторое время после этого не разговаривали — с одной стороны, Джессел доверял свои проблемы с Уорнерами Джолсону; с другой стороны, Джолсон подписал с ними контракт, не рассказав Джесселу о своих планах. В своей автобиографии Джессел написал, что, в конце концов, Джолсона «нельзя винить, поскольку Уорнеры определенно решили, что я выбыл». [17]
Хотя во многих более ранних звуковых фильмах были диалоги, все они были короткими сюжетами. Художественный фильм Д. У. Гриффита «Улица мечты » (1921) был показан в Нью-Йорке с одной последовательностью пения и шумами толпы, используя систему звука на диске Photokinema . Фильму предшествовала программа звуковых короткометражек, включая последовательность, в которой Гриффит говорил напрямую со зрителями, но сам фильм не имел сцен разговора. [18] 15 апреля 1923 года Ли Де Форест представил систему звука на пленке Phonofilm , которая синхронизировала звук и диалог, но качество звука было плохим, и фильмы, снятые в этом процессе, были только короткометражными. [19]
Первые работы Warner Bros. Vitaphone, Don Juan (премьера состоялась в августе 1926 года) и The Better 'Ole (премьера состоялась в октябре 1926 года), как и три других, последовавших в начале 1927 года ( When a Man Loves , Old San Francisco и The First Auto ), имели только синхронизированную инструментальную партитуру и звуковые эффекты. The Jazz Singer содержит их, а также многочисленные синхронизированные последовательности пения и некоторую синхронизированную речь: Две популярные мелодии исполняет молодой Джеки Рабинович, будущий джазовый певец; его отец, кантор, исполняет религиозную Kol Nidre ; знаменитый кантор Йосселе Розенблатт , появляясь в роли самого себя, поет отрывок из другой религиозной мелодии, Kaddish , и песню "Yahrzeit Licht". Как взрослый Джек Робин, Джолсон исполняет шесть песен: пять популярных "джазовых" мелодий и Kol Nidre. Звук для фильма записал уроженец Британии Джордж Гроувс , который также работал над фильмом «Дон Жуан» . В качестве режиссера студия выбрала Алана Кросленда , у которого уже было два фильма Vitaphone: «Дон Жуан» и «Старый Сан-Франциско» , премьера которого состоялась во время производства «Певца джаза» . [ необходима цитата ]
Первое вокальное выступление Джолсона, примерно на пятнадцатой минуте фильма, было в песне « Dirty Hands, Dirty Face » с музыкой Джеймса В. Монако и словами Эдгара Лесли и Гранта Кларка . Первая синхронизированная речь, произнесенная Джеком толпе кабаре и пианисту в группе, которая его сопровождает, происходит сразу после этого выступления, начиная с отметки 17:25 фильма. Первые произнесенные Джеком слова — «Подождите минутку, подождите минутку, вы еще ничего не слышали» — были устоявшимся сценическим оборотом Джолсона. Он даже говорил очень похожие строки в более ранней короткометражке « A Plantation Act» (1926). [20] Эта строка фактически стала шуткой для своих. В ноябре 1918 года во время гала-концерта, посвященного окончанию Первой мировой войны, Джолсон выбежал на сцену под аплодисменты предыдущего исполнителя, великого оперного тенора Энрико Карузо , и воскликнул: «Люди, вы еще ничего не слышали». [21] В следующем году он записал песню «You Ain't Heard Nothin' Yet». [22] В более поздней сцене Джек разговаривает со своей матерью, которую играет Эжени Бессерер , в семейной гостиной; входит его отец и произносит одно очень решающее слово: «Стоп!», последнюю строку диалога в фильме.
В целом фильм содержит едва ли две минуты синхронизированного разговора, большая часть или вся импровизация. Остальная часть диалога представлена в виде титров или интертитров , стандартных для немого кино той эпохи; как это было принято, эти титры были составлены не сценаристом фильма Альфредом Коном, а другим писателем — в данном случае Джеком Джармутом. [23]
Пока Джолсон гастролировал со сценическим шоу в июне 1927 года, производство «Певца джаза» началось со съемок внешних сцен второй группой . В конце июня Алан Кросленд отправился в Нью-Йорк, чтобы снять внешние сцены Нижнего Ист-Сайда и Зимнего сада на месте. Джолсон присоединился к производству в середине июля (в его контракте было указано 11 июля). Съемки с Джолсоном начались с его немых сцен; более сложные эпизоды Vitaphone были в основном сделаны в конце августа. [24] И Джолсон, и Занук позже приписали себе заслугу придумывания импровизированной диалоговой последовательности между Джеком и его матерью; другая история гласила, что Сэм Уорнер был впечатлен краткой импровизацией Джолсона в сцене кабаре и попросил Кона придумать несколько реплик на месте. [25] 23 сентября Motion Picture News сообщил, что производство фильма завершено. [26]
Стоимость производства «Певца джаза» составила 422 000 долларов [27] (приблизительно 5,96 млн долларов США в долларах 2023 года), [23] большая сумма, особенно для Warner Bros., которая редко тратила более 250 000 долларов. Однако это ни в коем случае не было рекордом для студии; два фильма с Джоном Берримором в главной роли обошлись дороже: «Морской зверь» (1926), свободная и полностью немая адаптация «Моби Дика» , за 503 000 долларов и «Дон Жуан» за 546 000 долларов. [28] Тем не менее, расходы представляли собой крупную авантюру в свете финансовых затруднений студии: пока «Певец джаза» находился в производстве, Гарри Уорнер перестал брать зарплату, заложил драгоценности, принадлежавшие его жене, и переехал с семьей в меньшую квартиру. [29]
Премьера состоялась 6 октября 1927 года в главном кинотеатре Warner Bros. в Нью-Йорке. В соответствии с темой фильма о конфликте внутри еврейской семьи, премьера фильма состоялась после захода солнца накануне праздника Йом-Кипур . [30] Подготовка к премьере была напряженной. Помимо шаткого финансового положения Warner Bros., физическое представление самого фильма было на удивление сложным:
Каждый из музыкальных номеров Джолсона был смонтирован на отдельной катушке с отдельным сопровождающим звуковым диском. Несмотря на то, что фильм длился всего восемьдесят девять минут... нужно было управлять пятнадцатью катушками и пятнадцатью дисками, и киномеханик должен был уметь очень быстро протягивать пленку и ставить записи Vitaphone. Малейшая запинка, колебание или человеческая ошибка могли привести к общественному и финансовому унижению компании. [31]
Ни один из четырех братьев Уорнер [32] не смог присутствовать: Сэм Уорнер — среди них самый ярый сторонник Vitaphone — умер накануне от пневмонии, и оставшиеся в живых братья вернулись в Калифорнию на его похороны. [25]
По словам Дорис Уорнер, которая присутствовала на показе, примерно в середине фильма она начала чувствовать, что происходит что-то исключительное. Внезапно лицо Джолсона появилось крупным планом и сказало: «Подождите минутку, подождите минутку, вы еще ничего не слышали!» Фраза Джолсона «Подождите минутку» вызвала громкую позитивную реакцию у зрителей, которые были ошеломлены, увидев и услышав, как кто-то говорит в фильме впервые, настолько, что двусмысленность сначала не была замечена. Аплодисменты следовали за каждой его песней. Волнение нарастало, и когда Джолсон и Эжени Бессерер начали свою диалоговую сцену, «зрители впали в истерику». [33] После шоу зрители превратились в «толпу, сражающуюся, толпу», по описанию одного журналиста, скандировавшую «Джолсон, Джолсон, Джолсон!» [31] Среди тех, кто рецензировал фильм, критик, который наиболее ясно предвидел, что он предвещает для будущего кинематографа, был Роберт Э. Шервуд из журнала Life . Он описал сцену разговорного диалога между Джолсоном и Бессерером как «чреватую огромным значением... Я, например, внезапно понял, что конец немой драмы уже близок». [34]
Критическая реакция была в целом, хотя и далеко не всеобщей, положительной. Критик New York Times Мордонт Холл , рецензируя премьеру фильма, заявил, что
С момента первой презентации функций Vitaphone, более года назад (т. е. Don Juan ), ничего похожего на овации не было слышно в кинотеатре.... Песни Vitaphone и некоторые диалоги были введены очень искусно. Это само по себе амбициозный ход, поскольку в выражении песни Vitaphone чрезвычайно оживляет постановку. Диалоги не столь эффективны, поскольку они не всегда улавливают нюансы речи или интонации голоса, так что механические особенности не заметны. [35]
Variety назвал его «несомненно лучшим, что Vitaphone когда-либо выводил на экран...[с] избытком силы и привлекательности». [36] Ричард Уоттс-младший из New York Herald Tribune назвал его «приятно сентиментальной оргией, посвященной борьбе между религией и искусством... [Э]то по сути не кинофильм, а скорее шанс запечатлеть для сравнительного бессмертия вид и звук великого исполнителя». [ 31] Мнение Exhibitors Herald было практически идентичным: «едва ли кинофильм. Его правильнее было бы назвать увеличенной записью Vitaphone Эла Джолсона в полудюжине песен». [25] Фильм получил благоприятные отзывы как в еврейской прессе, так и в афроамериканских газетах, таких как Baltimore Afro-American , New York Amsterdam News и Pittsburgh Courier . [37] Заголовок обзора Los Angeles Times рассказывал несколько иную историю: «Джазовый певец» добился успеха — Vitaphone и Эл Джолсон ответственны, Picture Itseam второсортный». [38] Photoplay отмахнулся от Джолсона как от «никакого киноактера. Без его репутации на Бродвее он не был бы оценен как второстепенный игрок». [34]
Фильм стал крупным хитом, продемонстрировав потенциал прибыли полнометражных « разговорных фильмов », но Дональд Крафтон показал, что репутация, которую фильм позже приобрел как один из самых громких успехов Голливуда на сегодняшний день, была раздута. Фильм имел успех, но не ошеломляющий, в крупных городах, где он был впервые выпущен, собрав большую часть своей впечатляющей прибыли с длительных, устойчивых показов в населенных пунктах больших и малых по всей стране. Поскольку перевод кинотеатров на звук все еще находился на ранних стадиях, фильм фактически прибыл во многие из этих второстепенных площадок в немом варианте. С другой стороны, утверждение Крафтона о том, что «Певец джаза » «находился на отчетливо втором или третьем уровне достопримечательностей по сравнению с самыми популярными фильмами того времени и даже другими звуковыми фильмами Vitaphone», также неверно. [39] На самом деле фильм легко стал самым прибыльным в истории Warner Bros. и оставался таковым до тех пор, пока его не превзошел год спустя «Поющий дурак» , еще один фильм Джолсона. В более широком смысле Голливуда, среди фильмов, первоначально выпущенных в 1927 году, имеющиеся данные свидетельствуют о том, что «Певец джаза» был в числе трех самых кассовых хитов, уступая только «Крыльям» и, возможно, «Королю королей» . [A]
Согласно записям Warner Bros., фильм заработал 1 974 000 долларов в Соединенных Штатах и Канаде [40] и 651 000 долларов в других странах [1] , при общемировом прокате в кинотеатрах около 2,6 миллиона долларов (доля студии в кассовых сборах) и прибыли в размере 1 196 750 долларов. [23]
Одним из ключей к успеху фильма стала инновационная маркетинговая схема, придуманная Сэмом Моррисом, менеджером по продажам Warner Bros. В описании Крафтона:
[A] Специальный пункт в контракте Warners на показ Vitaphone фактически гарантировал длительные показы. Театры должны были бронировать «Певца джаза» на полные, а не на отдельные недели. Вместо традиционной фиксированной арендной платы Warners взимали процент от стоимости билета. Скользящая шкала означала, что сборы прокатчика увеличивались по мере того, как дольше задерживался фильм. Подписание этого контракта более крупной сетью New York Fox Theatres считалось прецедентом, повлиявшим на газетные заголовки. [27]
Аналогичные соглашения, основанные на проценте от валовой выручки, а не на фиксированной арендной плате, вскоре стали стандартом для высококачественной или «А»-продукции американской киноиндустрии.
Хотя в ретроспективе становится понятно, что успех «Певца джаза» ознаменовал конец эпохи немого кино , это не было сразу очевидно. Например, Мордонт Холл похвалил Warner Bros. за «проницательное понимание того, что концепция фильма « Певца джаза» была одной из немногих тем, которые можно было бы использовать на Vitaphone». [35] По словам историка Ричарда Кошарски, «Немое кино не исчезло в одночасье, и говорящее кино не сразу заполонило кинотеатры... Тем не менее, 1927 год остается годом, когда Warner Bros. решили закрыть книгу истории немого кино, даже если их первоначальная цель была несколько скромнее». [41]
Фильм имел и другие эффекты, которые были более непосредственными. Джордж Джессел, который был в третьем сезоне гастролей со сценической постановкой «Певца джаза» , позже описал, что случилось с его шоу, — возможно, предвидя, как звук вскоре закрепит доминирование Голливуда в американской индустрии развлечений: «Через неделю или две после участия в Вашингтоне звуковая и графическая версия « Певца джаза» с Элом Джолсоном охватила страну, и я был выбит из бизнеса. Я не мог конкурировать с кинотеатром через дорогу, показывающим первую великолепную звуковую картину в мире... за пятьдесят центов, в то время как цена в моем кинотеатре составляла 3 доллара». [42]
В качестве действительно решающего события Крафтон указывает на национальный релиз звуковой версии фильма в начале 1928 года — он датирует его январем [27] , Блок и Уилсон — 4 февраля [23]. В марте Warner объявили, что «Певец джаза» будет идти в рекордных 235 кинотеатрах (хотя многие по-прежнему могли показывать его только без звука). [27] В мае консорциум, включающий ведущие голливудские студии, подписал контракт с лицензионным подразделением Western Electric , ERPI, на озвучивание. В июле Warner Bros. выпустили первый полностью говорящий фильм « Огни Нью-Йорка» — музыкальную криминальную мелодраму.
27 сентября «Певец джаза» стал первым полнометражным говорящим фильмом, показанным в Европе, когда его премьера состоялась в лондонском театре Пикадилли . По словам британского историка кино Рэйчел Лоу , фильм «произвел сенсацию» . « Певец джаза стал поворотным моментом [для появления звука]. Bioscope приветствовал его словами: «Мы склонны задаваться вопросом, почему мы вообще называли их «Живыми картинами»» [43] . Парижская звуковая премьера состоялась в январе 1929 года. [44]
До того, как в мае 1929 года состоялась первая церемония вручения премии «Оскар» , в которой отмечались фильмы, выпущенные в период с августа 1927 года по июль 1928 года, «Певец джаза» был признан не имеющим права на две главные награды — «Выдающаяся картина, производство» и «Уникальное и художественное производство » — на том основании, что это было бы несправедливой конкуренцией для рассматриваемых немых картин. [23] К середине 1929 года Голливуд производил почти исключительно звуковые фильмы; к концу следующего года то же самое произошло и в большей части Западной Европы. Джолсон продолжил снимать серию фильмов для Warners, включая «Поющий дурак» , частично говорящий фильм, и полностью говорящие полнометражные фильмы « Скажи это песнями» (1929), «Мамочка» (1930) и «Большой мальчик » (1930).
Использование Джеком Робином блэкфейса в его бродвейском сценическом номере — обычная практика в то время, которая теперь широко осуждается как расистская [45] — является основным предметом многих исследований джазового певца . Его решающую и необычную роль описывает ученый Корин Уиллис:
В отличие от расовых шуток и намёков, которые впоследствии стали появляться в ранних звуковых фильмах, образы блэкфейса в «Певце джаза» лежат в основе центральной темы фильма, выразительного и художественного исследования понятия двуличности и этнической гибридности в американской идентичности. Из более чем семидесяти примеров блэкфейса в ранних звуковых фильмах 1927–53 годов, которые я видел (включая девять появлений блэкфейса, которые впоследствии сделал Джолсон), «Певец джаза» уникален тем, что это единственный фильм, где блэкфейс занимает центральное место в развитии повествования и тематическом выражении. [46]
Функция и значение блэкфейса в фильме тесно связаны с еврейским наследием Джека и его желанием оставить свой след в массовой американской культуре — во многом так же, как это делали этнические евреи Джолсон и братья Уорнер. Джек Робин «сочетает в себе и традицию, и славу. Тезис братьев Уорнер заключается в том, что для того, чтобы действительно добиться успеха, человек должен сначала признать свое этническое «я», — утверждает У. Т. Лхамон. «Весь фильм выстраивается вокруг сцены закрашивания черным на генеральной репетиции. Джеку Робину нужна маска блэкфейса как средство его составной идентичности. Блэкфейс будет удерживать все идентичности вместе, не замораживая их в едином отношении и не заменяя их части». [47]
Взгляд Сеймура Старка менее оптимистичен. Описывая обширный опыт Джолсона, выступавшего в блэкфейсе в мюзиклах, он утверждает: «Еврей-иммигрант в качестве звезды Бродвея... работает в рамках традиции менестреля-блэкфейса, которая скрывает его еврейское происхождение, но провозглашает его белую идентичность. Легкий идишский акцент Джолсона был скрыт южным налетом». [48] Утверждая, что The Jazz Singer на самом деле избегает честного рассмотрения напряженности между американской ассимиляцией и еврейской идентичностью, он утверждает, что его «скрытое послание... заключается в том, что символ блэкфейса предоставляет еврейскому иммигранту те же права и привилегии, которые предоставлялись предыдущим поколениям европейских иммигрантов, посвященных в ритуалы шоу менестрелей». [49]
Лиза Зильберман Бреннер противоречит этой точке зрения. Она возвращается к намерениям, выраженным Сэмсоном Рафаэльсоном, на пьесе которого был тесно основан сценарий фильма: «Для Рафаэльсона джаз — это молитва, американский стиль, а блэкфейс-менестрель — новый еврейский кантор. Основываясь на собственных словах автора, пьеса о блэкфейсе как средстве для евреев выразить новый тип еврейства, еврейства современного американского еврея». [50] Она замечает, что в тот же период еврейская пресса с гордостью отмечала, что еврейские исполнители перенимают аспекты афроамериканской музыки.
По словам Скотта Эймана , фильм «отмечает один из немногих случаев, когда голливудские евреи позволили себе поразмышлять о своем собственном центральном культурном мифе и загадках, которые с ним связаны. «Певец джаза» неявно восхваляет амбиции и стремление, необходимые для того, чтобы сбежать из штетлов Европы и гетто Нью-Йорка, и сопутствующую им жажду признания. Джек, Сэм и Гарри [Уорнер] позволили Джеку Робину получить все: удовлетворение от того, что он занял место своего отца , и от того, что он покорил Зимний сад. Они, возможно, невольно, драматизировали часть своей собственной амбивалентности по поводу долга американцев первого поколения перед своими родителями». [51]
Три последующие экранизации «Певца джаза» были выпущены: ремейк 1952 года с Дэнни Томасом и Пегги Ли в главных ролях ; [52] телевизионный ремейк 1959 года с Джерри Льюисом в главных ролях ; и ремейк 1980 года с Нилом Даймондом , Люси Арназ и Лоуренсом Оливье в главных ролях . [53] «Певец джаза» был адаптирован как часовая радиопьеса в двух передачах Lux Radio Theatre , в обеих с Элом Джолсоном в главной роли, повторяющим его экранную роль. Первая вышла в эфир 10 августа 1936 года; вторая, также с Гейл Патрик в главной роли , 2 июня 1947 года. [54]
Дисней сделал ссылку на фильм и его продолжение «Поющий дурак » в названии короткометражки «Микки Маус» 1929 года «Джазовый дурак» . [55] «Певец джаза» был спародирован в мультфильме Warner Bros. 1936 года «Я люблю Сингу » , снятом Тексом Эвери . Его герой — «Сова Джолсон», молодая сова, которая напевает популярные песенки, такие как заглавная песня, вопреки желанию своего отца, учителя классической музыки. [56] Среди многочисленных ссылок на «Певца джаза» в популярной культуре, возможно, самой значимой является ссылка на мюзикл MGM «Поющие под дождем» (1952). История, действие которой происходит в 1927 году, вращается вокруг попыток изменить немое кинопроизводство «Дуэльный кавалер » в говорящую картину в ответ на успех «Певца джаза » . В какой-то момент персонаж Дональда О'Коннора предлагает новое название для теперь уже мюзикла: «У меня есть это! „Мамочка-дуэль“». Сюжет эпизода « Симпсонов» « Как отец, как клоун » (1991) параллелен истории Джеки Рабиновича/Джека Робина. [57] Отец-раввин Красти-клоуна не одобряет выбор сына стать комиком, говоря ему: «Ты опозорил нашу семью! О, если бы ты был музыкантом или джазовым певцом, я бы это простил». [58]
По словам историка кино Крина Габбарда, «Певец джаза » «дает базовое повествование о жизни джазовых и популярных музыкантов в кино. Если этот аргумент означает, что когда-то после 1959 года повествование должно принадлежать поп-рокерам, это только доказывает силу оригинального фильма 1927 года в определении того, как Голливуд рассказывает истории популярных музыкантов». [59] В более широком смысле он также предполагает, что этот «на первый взгляд уникальный фильм» «стал парадигмой для американских историй успеха». [60] В частности, он рассматривает цикл биографических фильмов о белых джазовых музыкантах, простирающийся от «Рождения блюза» (1941) до «Пяти пенни» (1959), которые прослеживают свои корни в «Певце джаза» . [61]
В 1996 году «Певец джаза» был выбран для сохранения в Национальном реестре фильмов «культурно, исторически или эстетически значимых» фильмов. [62] В 1998 году фильм был выбран в голосовании, проведенном Американским институтом киноискусства, как один из лучших американских фильмов всех времен, заняв девяностое место. [63] В 2007 году было выпущено трехдисковое делюкс- издание фильма на DVD . Дополнительный материал включает короткометражку «A Plantation Act» (1926) от «Vitaphone» Джолсона.
Фраза Эла Джолсона: «Подождите минутку, подождите минутку. Вы еще ничего не слышали!» была признана 71-й лучшей цитатой Американским институтом киноискусства .
