Коренная музыка Северной Америки , которая включает в себя музыку американских индейцев или музыку коренных американцев , это музыка, которая используется, создается или исполняется коренными народами Северной Америки , включая коренных американцев в Соединенных Штатах и аборигены в Канаде , коренные народы Мексики и других стран Северной Америки, особенно традиционная племенная музыка, такая как музыка пуэбло и музыка инуитов . В дополнение к традиционной музыке групп коренных американцев, в настоящее время существуют паниндейские и межплеменные жанры , а также отдельные поджанры популярной музыки коренных американцев , включая: рок , блюз , хип-хоп , классику, музыку из фильмов и регги , а также уникальные популярные стили, такие как chicken scratch и музыка Нью-Мексико .
Пение и ударные являются наиболее важными аспектами традиционной музыки коренных американцев. Вокализация принимает множество форм, начиная от сольного и хорового пения до респонсорного, унисонного и многоголосного пения. Ударные, особенно барабаны и трещотки, являются обычным аккомпанементом для поддержания ритма, который сохраняется для певцов, которые обычно используют свой родной язык или нелексические вокабулы (звуки слогов вне языка). Традиционная музыка обычно начинается с медленных и ровных ударов, которые постепенно становятся быстрее и выразительнее, в то время как различные завитушки, такие как тремоло барабанов и трещоток , крики и акцентированные рисунки, добавляют разнообразие и сигнализируют об изменениях в исполнении для певцов и танцоров. [1]
Хотя каждая группа коренных американцев может быть охарактеризована своими собственными жанрами и стилями, некоторые аспекты стиля можно найти со сходством среди коренных групп, которые могли бы быть соседними племенами. Эти сходства еще больше расширяются, когда музыка и инструменты являются общими для каждого племени, что позволяет легко найти определенные характеристики в частом использовании. Мелодии обычно состоят из гаммы, более простой, чем классическая восьмитональная гамма восточной культуры, часто оказываясь в пентатонической или тритонической гамме.
Голос может варьироваться от напряженного, носового или расслабленного звука и состоять из более высоких тембров, особенно для вокалистов-мужчин, где распространен фальцет. Вокальное вибрато, когда оно происходит, представляет собой быструю пульсацию различных тонов как более декоративный эффект. Ритмические рисунки часто можно найти в метрах по два или три и учитывать вокальные ритмы и синкопирование, чтобы включить их в рисунок. Модели вызова и ответа обычны в вокальных партиях, а остинато может быть включено в ударную партию.
Барабаны бывают разных типов: от одноголовых, двухголовых и литавр. Другие ударные инструменты включают трещотки и шейкеры, сделанные из таких вещей, как панцири черепах. Помимо ударных инструментов и вокала, распространенным звуком в музыке коренных американцев являются такие инструменты, как флейты, свистки и другие инструменты, которые производят звук от дыхания игрока (рога, трубы и т. д.). Инструменты со струнами, по которым можно ударять, щипать или играть смычком, включают такие, как музыкальный смычок , который возник в Америке, но нечасто появляется в современной музыке коренных народов. Другие струнные инструменты включают местные гитары и скрипки, чья структура и состав различаются от племени к племени. [2]
Исследование, проведенное в 2016 году, проанализировало музыкальные особенности коренной музыки в отношении социальных контекстов и лирической темы. Проанализировав более 2000 песен из коллекции коренной музыки Фрэнсис Денсмор , исследование смогло найти даже связь между такими темами, как любовь в песнях, и разнообразием высоты тона и тесситурой . Любовные песни можно охарактеризовать с помощью высоких тесситур и просторных мелодий, с большими интервалами и диапазонами. Они также во многих случаях воспринимаются как «грустные»: относящиеся к отъезду, потере или тоске. Это объясняет связь между лирической темой и относительно медленным мелодическим движением и низкой динамикой. Песни об играх в прятки, такие как те, которые связаны с «играми в мокасины, руки и прячущую палку или кости», были обнаружены со значительно низкой средней продолжительностью и небольшим диапазоном высоты тона и разнообразием. Они также обнаружили, что «исцеляющие песни» и их характеристика узкого диапазона и сравнительно повышенного повторения низких нот, вероятно, были предназначены для создания успокаивающего звука, который облегчил бы дискомфорт в случае, если бы была спета исцеляющая песня. Что касается музыки определенных людей, они обнаружили, что песни о природе юман часто имеют небольшой диапазон, нисходящее мелодическое движение и часто повторяющиеся музыкальные мотивы. Коллекция Денсмора также характеризует военные песни как имеющие более широкий диапазон, более высокий регистр и большее разнообразие по продолжительности и высоте тона. Для сравнения, танцевальные песни также имеют эти различия, хотя их можно найти в противоположном смысле, поскольку танцевальные песни часто встречаются с более низкими регистрами. Танцевальные песни также похожи на песни животных по диапазону, разнообразию высоты тона и основному регистру.
Это исследование также поддерживает важную точку зрения, что многие из этих характеристик («высота тона, темп, динамика и изменчивость») имеют прямую связь с эмоциональной реакцией, вызывая такую реакцию независимо от культуры, а это означает, что схожие характеристики музыки одной культуры и ее функции часто будут встречаться в другой культуре для той же функции. Вот как Шанахан, Нойбарт и Конклин смогли использовать коллекцию Денсмора из более чем 2000 песен для создания анализа сравнения между темой и музыкальной характеристикой. [3]
Тексты песен коренных американцев включают как публичные произведения, так и тайные песни, которые считаются «древними и неизменными», которые используются только для священных и церемониальных целей. Существуют также публичные священные песни, а также ритуальные речи, которые иногда воспринимаются как музыкальные из-за использования ритма и мелодии. Эти ритуальные речи часто напрямую описывают события церемонии, а также причины и последствия ночи. [4]
Вокабулы , или лексически бессмысленные слоги, являются обычной частью многих видов песен коренных американцев. Они часто отмечают начало и конец фраз, разделов или самих песен. Часто в песнях часто используются вокабулы и другие непереводимые элементы. Песни, которые можно перевести, включают исторические песни, такие как навахо « Shi' naasha' », которая празднует конец интернирования навахо в Форт-Самнер, Нью-Мексико, в 1868 году. Песни о флагах племен и национальные гимны также являются важной частью музыкального корпуса коренных американцев и часто используются в качестве начала публичных церемоний, особенно пау-вау . Музыка коренных американцев также включает ряд песен ухаживания , танцевальных песен и популярных американских или канадских мелодий, таких как « Amazing Grace », « Jambalaya » и « Sugar Time ». Многие песни прославляют урожай, сезон посадки или другие важные времена года. [5]
Музыка коренных американцев играет важную роль в истории и образовании, с церемониями и историями, устно передающими обычаи предков новым поколениям. Традиционно считается, что церемониальная музыка коренных американцев происходит от божеств или духов, или от особо уважаемых лиц. Ритуалы формируются каждым аспектом песни, танца и костюма, и каждый аспект информирует о «создателях, носителях и символах, важных для нации, племени, деревни, клана, семьи или отдельного человека». [6] Коренные американцы исполняют истории через песни, музыку и танцы, и исторические факты, таким образом распространяемые, являются неотъемлемой частью верований коренных американцев. Эпические легенды и истории о культурных героях являются частью племенных музыкальных традиций, и эти рассказы часто являются знаковой частью местной культуры. [7] Они могут немного меняться из года в год, лидеры рекомбинируют и вносят небольшие изменения. Пуэбло сочиняет несколько новых песен каждый год в комитете, который использует сны и видения. [8]
Некоторые коренные американцы рассматривают песни как «собственность», принадлежащую племени или человеку, который первым ее воспринял. Например, если человек получил песню во сне или видении, музыка будет принадлежать этому человеку, и этот человек будет иметь силу передать песню другому. В других случаях музыка будет собственностью народов, от которых она произошла.
Стили и цели музыки сильно различаются между племенами коренных американцев. Однако, общей концепцией среди многих коренных групп является слияние музыки и силы. Например, люди Пима считают, что многие из их песен были даны в начале и спеты Создателем. Считалось, что некоторые люди имеют большую склонность к музыкальному таланту, чем другие, из-за особой силы человека. [9]
В различных общинах коренных американцев пол играет важную роль в музыке. Мужчины и женщины играют определенные половые роли во многих музыкальных мероприятиях. Инструменты, песни и танцы часто принадлежат одному или другому полу, и многие музыкальные настройки строго контролируются полом. В современных пау-вау женщины играют важную роль в качестве бэк-вокалистов и танцоров. [10] Например, народ чероки устраивает танцы перед играми в стикбол . На этих предматчевых мероприятиях мужчины и женщины исполняют отдельные танцы и следуют отдельным правилам. Мужчины танцуют в кругу вокруг костра, а женщины танцуют на месте. Мужчины поют свои собственные песни, в то время как для женщин их песни поет старейшина . В то время как мужские песни призывают силу, женские песни отнимают силу у противоборствующей команды по стикболу. [11] В некоторых обществах существуют обычаи, согласно которым на определенных церемониальных барабанах должны играть только мужчины. Для индейцев Южных равнин считается, что первый барабан был подарен женщине Великим Духом, который поручил ей поделиться им со всеми женщинами коренных народов. Однако существуют также запреты на то, чтобы женщины сидели за Бег-Драмом. [11]
Во многих племенных музыкальных культурах наблюдается относительная скудность традиционных женских песен и танцев, особенно в северо-восточных и юго-восточных регионах. Однако юго-восток является родиной выдающейся женской музыкальной традиции использования ножных трещоток для церемониальных танцев и танцев дружбы, а также женского пения во время соревнований по конным и мячным играм. Племена западного побережья Северной Америки, как правило, более известны в женской музыке, с особыми женскими любовными песнями , песнями о медицине и песнями о ручных играх ; юго-запад особенно разнообразен в женских музыкальных предложениях, с основными церемониальными, инструментальными и социальными ролями в танцах. Женщины также играют важную церемониальную роль в Танце Солнца Великих равнин и Большого Бассейна и поют во время социальных танцев. Женщины -шошоны все еще пели песни Танца Духов в 1980-х годах. [10]
Музыка и история тесно переплетены в жизни коренных американцев. История племени постоянно рассказывается и пересказывается посредством музыки, которая поддерживает устное повествование об истории. Эти исторические повествования сильно различаются от племени к племени и являются неотъемлемой частью племенной идентичности. Однако их историческая подлинность не может быть проверена; помимо предположений и некоторых археологических свидетельств, самая ранняя документация о музыке коренных американцев появилась с прибытием европейских исследователей. [12] Музыкальные инструменты и пиктограммы, изображающие музыку и танцы, датируются еще 7 веком. [13] Однако археологические свидетельства показывают, что музыкальные инструменты в Северной Америке датируются по крайней мере архаическим периодом (ок. 8000–1000 гг. до н. э.), который включает в себя такие инструменты, как погремушки из панциря черепахи. [14] [15]
Бруно Неттл называет стиль Большого Бассейна самым древним стилем, распространенным по всему континенту до Мезоамерики , но продолжавшимся только в Большом Бассейне и в колыбельных, азартных играх и жанрах сказок по всему континенту. Стиль, характеризующийся расслабленной вокальной техникой и подъемом, возможно, возник в Мезоамериканской Мексике и распространился на север, особенно в калифорнийско-юманских и восточных музыкальных областях. По словам Неттла, эти стили также характеризуются «относительной» ритмической простотой в игре на барабанах и перкуссии, с изометрическим материалом и пентатоническими гаммами в пении, а также мотивами, созданными из более коротких разделов в более длинные. [16]
В то время как этот процесс происходил, три азиатских стиля могли повлиять на североамериканскую музыку через Берингов пролив, все они характеризовались пульсирующей вокальной техникой и, возможно, были очевидны в современных палеосибирских племенах, таких как чукчи, юкагиры, коряки. Кроме того, они могли повлиять на области равнин-пуэбло, атабасков и инуитов-северо-западного побережья. По словам Неттла, граница между этими южными и указанными выше северными влияниями проходит по областям наибольшей музыкальной сложности: северо-западное побережье, музыка пуэбло и музыка навахо. Доказательства влияния между северо-западным побережьем и Мексикой указаны, например, в виде свистков в форме птиц. [16] Область равнин-пуэбло оказала и продолжает оказывать влияние на окружающие культуры, при этом современные музыканты всех племен изучают жанры равнин-пуэбло, такие как песни пейотля. [16]
Во время своего пребывания в Соединенных Штатах композитор Антонин Дворжак утверждал, что будущее американского голоса в музыке лежит в афроамериканской и индейской музыке, и поддерживал их развитие в США. Он поставил перед собой цель открыть для себя «американскую музыку» и призвал американских композиторов обратиться к этим музыкальным культурам для изучения и вдохновения. (Хотя музыкальные корни коренных американцев и афроамериканцев довольно различны, у них есть схожие характеристики, такие как характерные пентатонические мелодии и сложные ритмы.)
В этом исследовании американского звучания он писал: [ необходима цитата ]
Музыка народа подобна редкому и прекрасному цветку, растущему среди разрастающихся сорняков. Тысячи людей проходят мимо нее, другие топчут ее ногами, и поэтому есть вероятность, что она погибнет прежде, чем ее увидит тот самый проницательный дух, который будет ценить ее превыше всего.
В это же время он написал Симфонию № 9 «Из Нового Света» , которая стала одним из его величайших достижений.
Перед исполнением симфонии он ясно дал понять, что «произведение было написано под непосредственным влиянием серьезного изучения национальной музыки североамериканских индейцев». Хотя в то время у Дворжака было впечатление, что музыка коренных американцев больше похожа на музыку афроамериканцев, чем это было на самом деле, из-за присутствия пентатонических мелодий в песнях каждой культуры. [17]
Археологические свидетельства музыки коренных американцев датируются архаическим периодом (ок. 8000–1000 гг. до н. э.). [15] [14] Однако самые ранние письменные документы относятся к прибытию европейских исследователей на американский континент, а самые ранние академические исследования относятся к концу 19 века. В этот период ранние музыковеды и фольклористы собирали и изучали музыку коренных американцев и выдвигали теории о местных стилях.
В начале 20-го века начались более систематические исследования. Их возглавляли такие сравнительные музыковеды, как Фрэнсис Денсмор , Натали Кертис , Джордж Герцог и Хелен Хеффрон Робертс . Денсмор была самой плодовитой в эту эпоху, опубликовав более ста работ по музыке коренных американцев. Будучи ребенком, Денсмор прониклась уважением к музыке коренных народов, слушая народы дакота , и на протяжении всей своей жизни смогла записать более тысячи песен, исполняемых коренными американцами, за пятьдесят с лишним лет, начиная с 1907 года. Одно из отличий, которое делает ее работу такой ценной, заключается в том, что многие из ее записей были сделаны с более пожилыми людьми с небольшим влиянием западной музыкальной традиции и включают впечатляюще большой диапазон географического происхождения. Многие из сделанных ею записей теперь хранятся в Библиотеке Конгресса для исследователей и племенных делегаций. [18]
Совсем недавно, с 1950-х годов, музыка коренных американцев стала частью этномузыкологических исследований, которые изучали, среди прочих, Бруно Неттл , Уильям Пауэрс и Дэвид МакАлестер . [19]
Неттл использует следующие музыкальные области, которые приблизительно совпадают с культурными областями Висслера, Крёбера и Драйвера : инуиты северо-западного побережья, Большой Бассейн, Калифорния-Юман, равнины-Пуэбло, атабаскские и восточные. [20]
Коренные американцы юго-запада Соединенных Штатов были ограничены идиофонами и аэрофонами в качестве средств для создания звука, начиная с седьмого века. Применимые идиофоны включали: дощатые резонаторы, ножные барабаны , ударные камни , встряхиваемые идиофоны , судовые трещотки и медные и глиняные колокольчики . Применимые аэрофоны включали трещотки , разборные свистки и флейты, глиняные резонаторные свистки, ракушечные трубы и доисторические язычковые инструменты . Особое значение имела деревянная флейта.
Засушливый американский юго-запад является домом для двух обширных групп тесно связанных культур, пуэбло и атабасков . Южные атабаскские племена навахо и апачи поют в стиле равнин с носовым вокалом с несмешанной монофонией, в то время как пуэбло подчеркивают расслабленный, низкий диапазон и сильно смешанный монофонический стиль. Атабаскские песни быстрые и используют барабаны или трещотки , а также инструмент, уникальный для этой области, апачскую скрипку , или «Tsii'edo'a'tl», что означает «дерево, которое поет» на языке апачей . [22]
Песни пуэбло сложны и тщательно детализированы, обычно с пятью разделами, разделенными на четыре или более фраз, характеризующихся подробными вступительными и каденционными формулами. Они намного медленнее по темпу, чем атабаскские песни, и используют различные ударные инструменты в качестве аккомпанемента.
Неттл описывает музыку пуэбло, включая хопи , зуни , таос-пуэбло , сан-ильдефонсо-пуэбло , санто-доминго-пуэбло и многие другие, как одну из самых сложных на континенте, характеризующуюся увеличенной длиной и количеством тонов гаммы ( обычно гексатоническая и гептатоническая ), разнообразием форм, мелодическим контуром и ударным сопровождением, диапазоном от октавы до двенадцатой, с ритмической сложностью, равной субрегиону равнин. Он называет танцевальные песни качина самыми сложными песнями, а материал хопи и зуни — самым сложным из пуэбло, в то время как музыка таноа и кересана проще и находится на промежуточном уровне между равнинами и западными пуэбло. Музыка Пима и Тохоно О'одхам является промежуточной между музыкальными областями равнин-пуэбло и Калифорнии-юман, с мелодичным движением юман, хотя и включающим подъем , а также форму и ритм пуэбло. [23]
Он описывает музыку южных атабасков, апачей и навахо, как самую простую после стиля Большого Бассейна, характеризующуюся строфической формой , напряженным вокалом с использованием пульсации и фальцета , тритоническими и тетратоническими гаммами в триадной форме, простыми ритмами и значениями ограниченной длительности (обычно только два на песню), мелодическими контурами типа дуги и большими мелодическими интервалами с преобладанием мажорных и минорных терций и чистых кварт и квинт с нередкими скачками октавы . Песни пейота разделяют характеристики музыки апачей и музыки равнин-пуэбло, пропагандируемой среди равнин народом апачей. [23]
Он описывает структурные характеристики музыки калифорнийско-юман, включая музыку помо, мивак, луисено, каталинено и габриелино, а также племен юман, включая мохаве, юман, хавасупаи, марикопа, как использование подъема почти во всех песнях, расслабленную непульсирующую вокальную технику (как в европейской классической музыке), относительно большое количество изоритмического материала, некоторые изоритмические тенденции, простые ритмы, пентатонические гаммы без полутонов, средний мелодический диапазон октавы, секвенцию и синкопированные фигуры, такие как фигура шестнадцатой, восьмой, шестнадцатой ноты. Форма используемого подъема варьируется в зависимости от области, обычно будучи ритмически связанной с предшествующей неподнимающейся секцией, но отличаясь мелодическим материалом или высотой тона. Подъем может быть не выше самой высокой высоты исходной секции, но будет содержать гораздо большее количество более высоких тонов. В Калифорнии не-подъём обычно представляет собой одну повторяющуюся фразу, подъём — это фраза, транспонированная на октаву выше, юманы используют не-подъём из длинных повторяющихся разделов, каждый из которых состоит из нескольких фраз, подъём — это три-пять фраз, исполняемых только один раз, а в Южной Калифорнии встречаются предыдущие две и прогрессивные формы. [24] Отличительным калифорнийским инструментом является хлопушка , ударный инструмент, сделанный из расщепленной ветки бузины, используемый для аккомпанемента певцам и танцорам. [25]
В Южной Калифорнии сегодня традиционная музыка кауиллы сохраняется в исполнении песен птиц. Песни птиц представляют собой цикл песен, описывающий историю миграции народа кауиллы на юг, а также содержат уроки жизни и другие темы. В общей сложности они составляют более 300 музыкальных произведений, традиционно исполняемых в определенной последовательности. Исполнение песен птиц начиналось в сумерках и заканчивалось на рассвете, каждую ночь в течение недели, пока цикл песен не был завершен. Таким образом, физическая и вокальная ловкость были высоко востребованными качествами у исполнителей. [26]
Населяя обширную территорию Соединенных Штатов и Канады, коренные народы Восточных лесов , по словам Неттла, могут отличаться антифонией ( пением в стиле вызова и ответа ), которая не встречается в других областях. Их территория включает Приморскую Канаду , Новую Англию , Среднеатлантический регион США , Великие озера и юго-восточные регионы. Песни ритмически сложны, характеризуются частыми изменениями метрики и тесной связью с ритуальным танцем . Флейты и свистки являются сольными инструментами, а также используются самые разные барабаны, трещотки и ударные палочки. Неттл описывает восточную музыкальную область как регион между рекой Миссисипи и Атлантикой . Наиболее сложными стилями являются стили юго-восточных криков, ючи , чероки, чокто , ирокезов и их языковой группы, а более простым стилем является стиль алгонкинской языковой группы, включая делавэров и пенобскотов . У говорящих на алгонкинском языке шауни довольно сложный стиль, на который оказали влияние соседние юго-восточные племена. [27]
Характеристики всей этой области включают короткие итеративные фразы; возвратные отношения; крики до, во время и после пения ангемитонических пентатонических гамм ; простые ритмы и метры и, согласно Неттлу, антифонные или респонсорные техники, включая «рудиментарную имитационную полифонию ». Мелодическое движение имеет тенденцию постепенно нисходить по всей области, а вокал включает умеренное количество напряжения и пульсации. [27]
Распространенная через американский Средний Запад в Канаду, музыка равнин является носовой , с высокими тонами и частыми фальцетами , с ступенчатым спуском (пошаговым спуском вниз на октаву ) в несмешанной монофонии . Строфы используют неполное повторение , что означает, что песни делятся на две части, вторая из которых всегда повторяется перед возвращением к началу.
Для равнинных племен характерны большие двухсторонние барабаны, а также распространены сольные продольные флейты (флажолеты).
Неттл описывает центральных индейцев равнин , от Канады до Техаса: черноногих, кроу, дакота, шайеннов, арапахо, кайова и команчей, как наиболее типичную и простую подобласть музыкальной области равнин и пуэбло. Музыка этой области характеризуется экстремальным вокальным напряжением, пульсацией, мелодическим предпочтением чистых квартов и диапазоном около десятой, ритмической сложностью и повышенной частотой тетратонических гамм . Музыка арапахо и шайеннов усиливает эти характеристики, в то время как северные племена, особенно музыка черноногих , характеризуются более простым материалом, меньшими мелодическими диапазонами и меньшим количеством тонов гаммы. [31]
Музыка Nettl Arapaho включает в себя церемониальные и светские песни, такие как ритуальный танец Солнца , исполняемый летом, когда различные группы народа Арапахо собирались вместе. Традиционные песни Арапахо состоят из двух частей, демонстрирующих ступенчатый спуск, с диапазоном больше октавы и гаммами от четырех до шести тонов. Другие церемониальные песни были получены в видениях или преподавались как часть посвящения мужчины в общество для его возрастной группы. Светские песни включают в себя ряд социальных танцев, таких как трехдольные хороводы и песни, вдохновляющие воинов или недавние подвиги. Есть также песни, которым, как говорят, научил дух-хранитель, которые следует петь только тогда, когда получатель находится на грани смерти. [32]
Музыка Большого Бассейна проста, сдержанна и богато украшена, характеризуется короткими мелодиями с диапазоном меньше октавы , умеренно смешанной монофонией , расслабленным и открытым вокалом и, что самое необычное, парно-фразовой структурой, в которой мелодическая фраза , повторяющаяся дважды, чередуется с одной-двумя дополнительными фразами. Песня этого типа может быть схематически представлена следующим образом: AA BB CC AA BB CC и т. д.
Неттл описывает музыку малонаселенного Большого Бассейна, включая большую часть пустыни Юта и Невада (Пайюте, Юте, Шошони) и часть южного Орегона (Модок и Кламат), как «чрезвычайно простую», с мелодическими диапазонами, в среднем чуть более чистой квинты, множеством тетратонических гамм и короткими формами. Большинство песен итеративны, и каждая фраза повторяется один раз, хотя иногда встречаются песни с многократными повторениями. Многие песни Модок и Кламат содержат только одну повторяющуюся фразу, а многие из их гамм состоят всего из двух-трех нот (дитонических или тритонических). Этот стиль был перенесен на Великие равнины религией Танца Духов , которая возникла среди Пайюте, и очень часто отличается парными фразовыми моделями и расслабленным непульсирующим вокальным стилем. Херцог приписывает столь же простые колыбельные, песенные истории и азартные песни, которые можно найти по всему континенту, исторически музыке Большого Бассейна, которая сохранилась благодаря относительной культурной изоляции и малочисленности населения. [33]
Открытый вокал с монофонией распространен на Тихоокеанском Северо-Западе и в Британской Колумбии , хотя полифония также встречается (это единственная область Северной Америки с местной полифонией). Хроматические интервалы, сопровождающие длинные мелодии, также характерны, а ритмы сложные и декламационные, происходящие от речи. Инструментарий более разнообразен, чем в остальной части Северной Америки, и включает в себя широкий спектр свистков, флейт, рожков и ударных инструментов.
Неттл описывает музыку кваквака'вакв , нуу -ча-нулт , цимшиан , маках и квилетов как одну из самых сложных на континенте, а музыку народов салиш ( нлака'памукс , нуксалк и слиаммон и другие племена, живущие непосредственно к востоку от северо-западных племен) как промежуточную между этими племенами северо-западного побережья и музыкой инуитов. Музыка племен салиш, и тем более северо-западного побережья, усиливает существенные черты музыки инуитов, см. ниже, однако их мелодическое движение часто носит маятниковый характер («прыгая в широких интервалах от одного предела диапазона к другому»). Музыка северо-западного побережья также «является одной из самых сложных на континенте, особенно в отношении ритмической структуры», показывая замысловатые ритмические рисунки, отличающиеся от вокальной мелодии и жесткой перкуссии, но связанные с ними. Он также сообщает о незафиксированном использовании зарождающейся полифонии в форме бурдонов или параллельных интервалов в дополнение к антифонным и респонорным формам. Вокал чрезвычайно напряжен, производит динамический контраст, орнаментацию и пульсацию, а также часто использует несколько внезапных акцентов в одном удерживаемом тоне. [34]
Инуиты Аляски , Северо - Западных территорий , Юконской территории , Нунавута и Гренландии хорошо известны своим горловым пением , необычным методом вокализации, встречающимся только в нескольких культурах по всему миру. Традиционная форма горлового пения инуитов обычно включает в себя двух женщин, стоящих лицом к лицу, где один исполнитель задает ритмический рисунок с помощью вокализованных или невокализованных звуков, а другой заполняет пробелы ритма этими звуками. Эти звуки сильно отличаются от тувинского горлового пения , которое включает в себя обертоны свистящих и носовых звуков, но наиболее заметным является низкий «рычащий» звук. Вместо этого они воспроизводят звуки через вдох или выдох, чаще всего смесь того и другого в быстром темпе, создавая спортивное музыкальное представление. Горловое пение используется в качестве основы для игры среди инуитов, где каждый исполнитель пытается поддерживать свой темп и ритм дуэта без сбоев. Победителем этой игры становится тот, кто победит наибольшее количество людей в этих состязаниях. Мелодии с узким диапазоном и декламационные эффекты распространены, как на Северо-Западе. Повторяющиеся ноты отмечают концы фраз. Ящики-барабаны, которые встречаются в других местах, распространены, как и тамбуриноподобный ручной барабан . Кроме того, народы Арктики использовали трещотку для детских игрушек или для ритуала, который затвердевал снег для более легкого путешествия. [35] Неттл описывает «эскимосскую» музыку как одну из самых простых на континенте, перечисляя характеристики, включая речитативоподобное пение, сложную ритмическую организацию, относительно небольшой мелодический диапазон, в среднем около сексты, выраженность больших терций и малых секунд мелодически, с волнообразным мелодическим движением. [34]
Среди коренных народов Карибских островов существовало множество стилей музыки, и таино являются примечательным примером. С точки зрения вокала, песни таино обычно принимали строфическую форму, где тексты меняются на основе постоянной мелодии для каждого куплета. Кроме того, при пении большими группами песни таино часто включали одного солиста-вокалиста и целый хор коренных народов, исполнявших мелодические линии вперед и назад в форме призыва и ответа. Кроме того, как и большинство коренных народов Северной Америки, песни таино были основаны на 5-тональной пентатонической гамме. [36]
Что касается инструментовки таино, то считается, что и гуиро, и маракасы произошли от таино в современном Пуэрто-Рико. Гуиро — это ударный инструмент, сделанный путем вырезания раковин определенных фруктов и оставления параллельных зазубрин на поверхности. Обычно на нем играют с помощью сопутствующей палочки или проволочной вилки, называемой пуа . При трении пуа о резную раковину извлекается хриплый и скрежещущий звук, и, как и большинство ударных инструментов, цель гуиро — придать ощущение ритма музыке. Маракасы — еще один ударный инструмент. Они сделаны из съедобных инжиров дерева игуэра, которые не могут быть слишком большими или маленькими. После того, как мякоть удалена из плода, внутрь плодовой оболочки через два отверстия, просверленных в ее поверхности, добавляются камешки. Затем добавляется ручка, чтобы завершить изготовление инструмента. На маракасах играют, встряхивая крошечные фруктовые оболочки, содержащие камешки, ручками. [37] Другой инструмент включает в себя Fotuto, который был сделан из ракушек морских видов, таких как C haronia variegata, вид морской улитки. Коренные таино дули через небольшие отверстия, расположенные на раковинах, которые производили определенные басовые тона. Fotuto не только использовался в музыкальных празднествах, но и служил эффективным инструментом для оповещения рыбаков таино о плохой погоде. [38]
Важным аспектом музыки таино является Areitos. Описанное испанскими конкистадорами как музыкальные мероприятия, варьирующиеся от ритуалов, празднований, рабочих песен, похоронных обрядов и пьяных вечеринок, Areito , возможно, просто означало «группа» или «деятельность» на родном языке таино. В конечном итоге Areitos стало чем-то большим, чем социально-религиозные музыкальные мероприятия. Когда испанские колонисты начали эксплуатировать таино и навязывать испанскую культуру, Areitos стало символом неповиновения и сопротивления коренных народов. Существуют сообщения о женщине-вожде таино по имени Анакона, которая правила Шарагуа (современный Порт-о-Пренс) и возглавляла восстания коренных жителей после смерти своего брата от рук испанских колонистов. Она также проводила представления Areito со многими из своих служанок, которые включали песни, описывающие жестокость и злобу испанских колонистов в их отношении к таино, а также блаженство жизни до того, как испанцы вступили в первый контакт с коренными жителями. [39] Фактически, «поэма-песня» кубинского композитора XIX века Антонио Бачиллера-и-Моралеса посвящена Анаконе и ее героической истории. [40] Танцы ареито сильно различались по стилю, и типичные выступления включали линейные танцы, танцы, в которых не было движения более одного-двух шагов в каждом направлении, и стили вызова-ответа, родственные деревенским танцам. [39]
Основной стиль индейской музыки в северо-восточной Мексике — это стиль индейской группы Huastec/Huaxtec (иначе известный как стиль Huapango). Инструменты, которые являются символом стиля Huapango, включают в себя трехдырочные флейты, сделанные из древесины сахарного тростника, небольшие окарины (известные как Kokowilotl), бронзовые колокольчики и широкий спектр ударных инструментов, таких как панцири черепах и щелевые барабаны, известные как nukup или teponaxtli. [41]
Все перечисленные выше инструменты имеют происхождение, которое предшествует прибытию поселенцев-колонизаторов или иностранному присутствию в современной Мексике. Многие из инструментов глубоко укоренились в верованиях и культуре уастеков. Например, при изготовлении тепонаштли верования уастеков диктуют, что мастер должен изготовить барабан рядом с корнями дерева, из которого произошла древесина барабана. Кроме того, мастер должен делать подношения барабану, оставляя еду, напитки, свечи и молитвы, чтобы гарантировать, что он сохраняет хороший звук. [41]
В конце концов, с прибытием испанских колонизаторов и африканских рабов на территорию уастеков, стиль уапанго превратился в то, что известно как сон уастеко , стиль, более характерный для оригинальной местной музыки, пропитанной испанскими и африканскими влияниями. С испанским влиянием пришло введение новых инструментов, таких как харана ( меньшая пятиструнная гитара) , уапангуэра (восьмиструнная барочная гитара) и скрипка. Фактически, стиль игры на скрипке сон уастеко заметно уникален по сравнению с другими современными стилями в Мексике. Песни чаще всего пишутся в размере 6/8 (который некоторые приписывают западноафриканскому влиянию), и скрипач (вместе с игроком харана и уапангуэра , чтобы сформировать трио) имеет гибкость в манипулировании темпом, замедляя и ускоряя музыку по своему усмотрению, что очень похоже на темп рубато, хотя и в немного большей степени. на самом деле можно сказать, что «Сон Уастеко» довольно импровизационен, как по скорости, так и по тону. [41]
Музыка Son Huasteco часто включает в себя пение. Песни часто поют о природной среде, элементах повседневной жизни, сильных эмоциях и историях. Певец обычно поет поэтические стихи в строфической или стиховой повторяющейся форме. Затем певец может предоставить место музыкантам, где скрипка или харана могут импровизировать для куплета или двух. Затем певец снова продолжит петь свои стихи в формате ABA. [42] В некоторых песнях певец и инструменталисты могут продолжать по очереди оставаться в центре внимания музыки, меняясь местами, пока песня не закончится. [43]
Большая часть музыки Son Huasteco , как правило, имеет светскую основу. Однако в Мексике существуют местные стили музыки, больше сосредоточенные на ритуальных и религиозных целях. Эти стили известны как Son Costumbre или, возможно, проще, Son Indígena. Эта ветвь музыки уастеков включает в себя только музыку и танцы, в отличие от ключевой особенности пения в большинстве стилей Son Huasteco . Один из случаев, когда Son Costumbre используется для ритуалов, — это сбор кукурузы, основного источника пищи для региона Уастеков. Наборы Canarios , или небольших произведений, исполняются во время важных церемоний, таких как свадьбы, чтобы молиться богам об успешном сборе урожая кукурузы. Эти ритуалы известны как Tlamanes. [41] Интересно, что арфа считается особенно священной в культуре уастеков, до такой степени, что музыка арфы может исполняться только во время религиозных церемоний. Например, на арфах, таких как куарсоно (22- или 24-струнная арфа), играли, чтобы молить богов о дожде, когда воды было мало, или для празднования Дня мертвых (который известен как Ксантоло ). [44]
Многие музыкальные жанры охватывают несколько племен. Пан-племенной строй — это синкретическое заимствование традиций иностранных общин. С момента возвышения Соединенных Штатов и Канады коренные американцы сформировали общую идентичность и изобрели пан-индейскую музыку, наиболее известные из которых включают пау-вау , песни пейота и песни чести или победы.
Апачские пейотные песни, молитвы в церкви коренных американцев , используют нисходящую мелодию и монофонию. Используются трещотки и водяные барабаны в быстром темпе. Церемониальные песни Великих равнин служат основой для межплеменных паувау, в которых присутствует музыка с террасным спуском и носовым вокалом, характерные черты равнин.
Примером межплеменной песни является песня AIM , которая использует вокабулы , чтобы сделать ее доступной для людей всех племен. Однако, из-за своего происхождения от народов Лакота и Оджибве, она все еще сохраняет некоторые характеристики Северных равнин и Великих озер, называемые «северным» стилем, в отличие от более медленного «южного» стиля.
Джон Труделл ( Санти Дакота ) запустил новый жанр устной поэзии в 1980-х годах, начав с Aka Graffiti Man (1986). Следующее десятилетие ознаменовалось дальнейшими инновациями в популярной музыке коренных американцев, включая Робби Робертсона (из The Band ), выпустившего саундтрек к документальному фильму Music for the Native Americans , который имел ограниченный успех в мейнстриме, а также модернизированные песни пейота Верделла Примо и Джонни Майка , с которыми они начали экспериментировать в Sacred Path: Healing Songs of the Native American Church .
Waila (или музыка куриных царапин Tohono O'odham ) принесла таким исполнителям, как Joaquin Brothers, известность в общинах коренных американцев, в то время как хип-хоп -команды, такие как WithOut Rezervation и Robby Bee & the Boyz From the Rez ( Reservation of Education ), имеют ярко выраженный индейский расцвет хип-хопа. Между тем, молодые индейские музыканты, такие как Red Earth (см. "Zia Soul" (2003)), DJ Abel, Derek Miller , Ethnic DeGeneration, War Water и Casper , создают выдающуюся андеграундную музыку (от хип-хопа до фанка, регги и металла), бросая вызов стереотипам коренных народов (без поддержки лейбла).
Американская индейская опера — это межплеменная музыкальная традиция, созданная, когда Гертруда Боннин , активистка племени янктон-дакота, сотрудничала с классическим композитором Уильямом Хэнсоном для создания оперы « Танец солнца» в 1913 году. [45] Оперная певица меццо-сопрано из племени чероки Барбара Макалистер выступала во многих оперных труппах и пела в нью-йоркском Метрополитен-опера . [46] Группа брюле-лакота Brulé и Американская индейская рок-опера создают полномасштабные современные музыкальные представления, включая «Концерт для примирения культур». [47]
Флейта коренных американцев добилась некоторой известности благодаря своему отличительному звучанию, используемому в различных записях музыки в стиле нью-эйдж и world music . Ее музыка использовалась в ухаживаниях , исцелении , медитации и духовных ритуалах.
В конце 1960-х годов произошло возрождение корней, сосредоточенное вокруг флейты, с новой волной флейтистов и мастеров, таких как Док Тейт Невакуайя ( команчи ) и Карл Раннинг Дир. Известные и отмеченные наградами флейтисты коренных американцев включают: Мэри Янгблад , Кевин Локк , Чарльз Литтллиф , Джей Ред Игл , Роберт Три Коди , Роберт Мирабаль , Джозеф Файркроу и Джефф Болл . Томми Уайлдкэт — современный флейтист, который делает традиционные флейты из тростника реки Чероки. [49] Особое значение имеет Р. Карлос Накаи ( Changes , 1983), который достиг статуса «золотой пластинки» и мейнстримовой репутации за свою смесь флейты с другими современными жанрами.
Флейта коренных американцев — единственная флейта в мире, сконструированная с двумя воздушными камерами — внутри флейты есть стенка между верхней (медленной) воздушной камерой и нижней камерой, в которой есть отверстия для свистка и пальцев. Верхняя камера также служит вторичным резонатором, который придает флейте ее характерный звук. В нижней части «медленной» воздушной камеры есть отверстие, а в верхней части игровой камеры (обычно) — квадратное отверстие. Блок (или «птица») с прокладкой привязан сверху флейты, чтобы сформировать тонкую, плоскую воздушную струю для отверстия для свистка (или «окна»). Некоторые более современные флейты используют поднутрение либо в блоке, либо во флейте, чтобы исключить необходимость в прокладке. [50]
«Традиционная» индейская флейта была сконструирована с использованием измерений, основанных на корпусе — длина флейты будет равна расстоянию от подмышки до запястья, длина верхней воздушной камеры будет равна ширине кулака, расстояние от свистка до первого отверстия также будет равно ширине кулака, расстояние между отверстиями будет равно ширине большого пальца, а расстояние от последнего отверстия до конца, как правило, будет равно ширине кулака. В отличие от западной музыки, традиционная музыка американских индейцев не имела стандартной высоты тона, такой как A440 , поэтому флейты не были стандартизированы по высоте тона.
Исторические флейты коренных американцев обычно настроены на вариацию минорной пентатоники (такую, которую вы бы получили, играя на черных клавишах фортепиано), что придает инструменту его характерный жалобный звук. [51] Недавно некоторые производители начали экспериментировать с различными гаммами, предоставляя исполнителям новые мелодические возможности. [52] Кроме того, современные флейты обычно настроены в концертных тональностях (таких как A или D), чтобы на них можно было легко играть с другими инструментами. Основные тональности современных флейт коренных американцев охватывают диапазон примерно в три с половиной октавы, от C2 до A5.
Флейты американских индейцев чаще всего имеют 5 или 6 отверстий, но инструменты могут иметь от нуля до семи отверстий (включая отверстие для большого пальца). Различные производители используют разные гаммы и аппликатуры для своих флейт.
Некоторые современные индейские флейты называются флейтами "дрона" и представляют собой две (или более) флейты, собранные вместе. Обычно камера дрона играет фиксированную ноту, против которой другая флейта может играть в гармонии.
Барабаны очень влиятельны в музыке американских индейцев. У разных племен разные традиции относительно барабанов и того, как на них играть. Для больших танцевальных или пау-вау барабанов основная конструкция очень похожа в большинстве племен: деревянная рама или вырезанное и выдолбленное бревно с сыромятной оленьей или лосиной кожей, натянутой поперек отверстия с помощью сухожильных ремней. Традиционно барабаны американских индейцев большие, диаметром от двух до трех футов, и на них играют коллективно группы певцов, которые сидят вокруг них в кругу. Для небольших односторонних ручных барабанов используется более тонкая рама или оболочка, а сыромятная кожа натянута только на одну сторону, а шнуровка — на другую. Другие типы включают два основных стиля водных барабанов: тип ирокезов и тип яки. Водный барабан ирокезов представляет собой небольшой деревянный сосуд в форме чаши, внутри которого находится вода, а через верхнее отверстие натянута увлажненная дубленая шкура; влажность и плотность дубленой кожи приводят к изменению высоты звука по мере игры на водном барабане с течением времени. Водный барабан типа Яки на самом деле представляет собой половину тыквы, большого размера, которая плавает в ванне с водой, как пузырь на поверхности; по внешней круглой поверхности тыквы ударяют барабанной палочкой, и вибрации усиливаются с помощью ванны с водой в качестве резонатора.
Другой тип барабана, называемый барабаном для ног, был найден в нескольких археологических памятниках коренных американцев юго-запада и центральной Калифорнии, где проживали или официально проживали индейские племена мивок , майду , науа и хопи . Эти барабаны часто представляли собой полукруглые поперечно срезанные полые бревна, уложенные на покрытые деревом «резонансные» ямы, расположенные в соответствии с обычаем в кивах или танцевальных домах. На барабанах для ног играли, топая по верху полого бревна, а шесты конструкции использовались для устойчивости.
Специализированная премия Native American Music Awards , которая успешно предложила премию Грэмми за лучший альбом музыки коренных американцев, была запущена в 1998 году и продолжает проводиться ежегодно. Премия Native American Music Awards или NAMA была первой национальной программой награждения за музыку коренных американцев в Северной Америке. Премия родилась из потребности в большем признании инициатив в области музыки коренных американцев и остается крупнейшей профессиональной организацией в мире, основанной на членстве.
С 2001 по 2011 год американская премия Грэмми вручала ежегодную награду за лучший альбом индейской музыки , а канадская премия Juno вручала ежегодную награду за лучшую запись года в стиле аборигенов . 6 апреля 2011 года было объявлено, что премия Грэмми за лучший альбом индейской музыки будет объединена с категориями «Лучший альбом гавайской музыки» и «Лучший альбом музыки зидеко или каджунов» в новую категорию «Лучший альбом региональной музыки» . Это изменение стало частью масштабной реструктуризации категорий Грэмми. [53] [54]
.svg/1280px-North_America_(orthographic_projection).svg.png){kind=small}
