Оркестр ( / ˈ ɔːr k ɪ s t r ə / ; OR -ki-strə ) [1] — большой инструментальный ансамбль, типичный для классической музыки, который объединяет инструменты из разных семейств. Обычно выделяют четыре основные группы инструментов:
Другие инструменты, такие как фортепиано , клавесин , духовой орган и челеста , иногда могут появляться в пятой секции клавиатуры или могут выступать отдельно в качестве солирующих инструментов, как и концертная арфа , а для исполнения некоторых современных композиций — электронные инструменты и гитары . [примечание 1]
Полноценный западный оркестр иногда можно назватьсимфонический оркестр илифилармонический оркестр(отгреческого phil-, «любящий» и «гармония»). Количество музыкантов, задействованных в данном представлении, может варьироваться от семидесяти до более ста, в зависимости от исполняемого произведения и размера площадки.Камерный оркестр (иногдаконцертный оркестр) — это небольшой ансамбль, состоящий не более чем из пятидесяти музыкантов.[2]Оркестры, специализирующиеся набарочной музыке, например,Иоганна Себастьяна БахаиГеорга Фридриха Генделя, иликлассическомрепертуаре, например,ГайднаиМоцарта, как правило, меньше оркестров, исполняющихромантической музыкитакой каксимфонииЛюдвига ван БетховенаиИоганнеса Брамса. Типичный оркестр увеличивался в размерах на протяжении XVIII и XIX веков, достигнув пика с большими оркестрами, состоящими из 120 музыкантов, требуемыми для произведенийРихарда Вагнераи позднееГустава Малера.
Оркестрами обычно руководит дирижер , который руководит выступлением с помощью движений рук и кистей, часто облегчаемых для музыкантов с помощью короткого деревянного стержня, известного как дирижерская палочка . Дирижер объединяет оркестр, задает темп и формирует звучание ансамбля. [3] Дирижер также готовит оркестр, проводя репетиции перед публичным концертом, на которых дирижер дает указания музыкантам по их интерпретации исполняемой музыки.
Руководитель секции первой скрипки, обычно называемый концертмейстером , также играет важную роль в руководстве музыкантами. В эпоху музыки барокко (1600–1750) оркестрами часто руководил концертмейстер или музыкант, играющий на аккордах, исполняющий партии бассо континуо на клавесине или органе , традиция, которую продолжают некоторые ансамбли старинной музыки 20-го и 21-го веков . Оркестры исполняют широкий спектр репертуара, включая симфонии, оперные и балетные увертюры , концерты для сольных инструментов и ансамбли ямы для опер, балетов и некоторых видов музыкального театра (например, оперетты Гилберта и Салливана ).
К любительским оркестрам относятся молодежные оркестры, состоящие из учащихся начальной школы, средней школы или университета, а также общественные оркестры; как правило, они состоят из музыкантов-любителей из определенного города или региона.
Термин «оркестр» происходит от греческого ὀρχήστρα ( оркестр ), названия области перед сценой в древнегреческом театре, отведенной для греческого хора . [4]
В эпоху барокко размер и состав оркестра не были стандартизированы. Существовали большие различия в размере, инструментовке и стилях игры — и, следовательно, в оркестровых звуковых ландшафтах и палитрах — между различными европейскими регионами. Оркестр барокко варьировался от небольших оркестров (или ансамблей) с одним исполнителем на партию, до более крупных оркестров с большим количеством исполнителей на партию. Примерами меньшего разнообразия были оркестры Баха, например в Кётене, где он имел доступ к ансамблю до 18 исполнителей. Примерами крупных оркестров барокко можно назвать оркестр Корелли в Риме , который насчитывал от 35 до 80 исполнителей для повседневных выступлений, и был увеличен до 150 исполнителей для особых случаев. [5]
В классическую эпоху оркестр стал более стандартизированным: в него входила небольшая или средняя струнная секция и основная духовая секция, состоящая из пар гобоев, флейт, фаготов и валторн, иногда дополняемая ударными инструментами и парами кларнетов и труб.
Так называемый «стандартный комплект» из двойных духовых и медных духовых инструментов в оркестре, впервые появившийся в конце XVIII века и укрепившийся в первой половине XIX века, обычно приписывается силам, призванным Бетховеном после Гайдна и Моцарта. Инструментовка Бетховена почти всегда включала парные флейты , гобои, кларнеты, фаготы, валторны и трубы. Исключениями являются его Симфония № 4 , Концерт для скрипки и Концерт для фортепиано № 4 , в которых каждая указывает на одну флейту. Бетховен тщательно рассчитал расширение этой конкретной тембровой «палитры» в Симфониях 3, 5, 6 и 9 для новаторского эффекта. Третий валторна в Симфонии «Героическая» появляется, чтобы обеспечить не только некоторую гармоническую гибкость, но и эффект «хоровых» медных духовых в части Трио. Пикколо , контрафагот и тромбоны дополняют триумфальный финал его Симфонии № 5. Пикколо и пара тромбонов помогают создать эффект бури и солнца в Шестой , также известной как Пасторальная симфония . Девятая требует второй пары валторн по причинам, аналогичным «Героической» (с тех пор стандартом стало четыре валторны); использование Бетховеном пикколо, контрафагота, тромбонов и ненастроенных ударных — плюс хор и солисты-вокалисты — в его финале является его самым ранним предположением о том, что тембральные границы симфонии могут быть расширены. В течение нескольких десятилетий после его смерти симфоническая инструментовка оставалась верной устоявшейся модели Бетховена, за немногими исключениями. [ необходима цитата ]
.jpg/1280px-Philadelphia_Orchestra_at_American_premiere_of_Mahler's_8th_Symphony_(1916).jpg)
Изобретение поршня и поворотного клапана Генрихом Штёльцелем и Фридрихом Блюмелем , оба силезцы , в 1815 году, было первым в серии инноваций, которые повлияли на оркестр, включая разработку современной тональности для флейты Теобальдом Бёмом и инновации Адольфа Сакса в области духовых инструментов, в частности изобретение саксофона. Эти достижения привели Гектора Берлиоза к написанию знаменательной книги об инструментовке , которая стала первым систематическим трактатом об использовании инструментального звука как выразительного элемента музыки. [6]
Следующее крупное расширение симфонической практики произошло с Байройтским оркестром Рихарда Вагнера , основанным для сопровождения его музыкальных драм. Произведения Вагнера для сцены были озвучены с беспрецедентным размахом и сложностью: действительно, его партитура к «Золоту Рейна» требует шести арф . Таким образом, Вагнер представлял себе все более требовательную роль дирижера театрального оркестра, как он подробно изложил в своей влиятельной работе « О дирижировании» . [7] Это вызвало революцию в оркестровой композиции и задал стиль оркестрового исполнения на следующие восемьдесят лет. Теории Вагнера переосмыслили важность темпа , динамики , смычка струнных инструментов и роль ведущих оркестрантов в оркестре.
В начале 20-го века симфонические оркестры были больше, лучше финансировались и лучше обучены, чем раньше; следовательно, композиторы могли сочинять более крупные и амбициозные произведения. Работы Густава Малера были особенно новаторскими; в своих поздних симфониях, таких как гигантская Симфония № 8 , Малер раздвигает самые дальние границы оркестрового размера, используя большие силы. К поздней романтической эпохе оркестры могли поддерживать самые огромные формы симфонического выражения, с огромными струнными и медными секциями и расширенным набором ударных инструментов. С началом эры звукозаписи стандарты исполнения были выведены на новый уровень, потому что записанную симфонию можно было внимательно слушать, и даже незначительные ошибки в интонации или ансамбле, которые могли быть не заметны при живом исполнении, могли быть услышаны критиками. По мере совершенствования технологий звукозаписи в 20-м и 21-м веках, в конечном итоге небольшие ошибки в записи можно было «исправить» с помощью аудиоредактирования или наложения . Некоторые старые дирижеры и композиторы могли вспомнить время, когда просто «пройти» музыку как можно лучше было стандартом. В сочетании с более широкой аудиторией, которая стала возможной благодаря записи, это привело к возобновлению внимания к определенным звездным дирижерам и к высокому стандарту оркестрового исполнения. [8]
Типичный симфонический оркестр состоит из четырех групп родственных музыкальных инструментов, называемых духовыми , медными , ударными и струнными . Другие инструменты, такие как фортепиано, аккордеон и челеста, иногда могут быть сгруппированы в пятую секцию, например, в секцию клавишных инструментов , или могут стоять отдельно, как концертная арфа и электрические и электронные инструменты. Оркестр, в зависимости от размера, содержит почти все стандартные инструменты в каждой группе.
В истории оркестра его инструментария со временем расширялась, часто соглашаясь, что она была стандартизирована классическим периодом [9] и влиянием Людвига ван Бетховена на классическую модель. [10] В 20-м и 21-м веках новые требования к репертуару расширили инструментарию оркестра, что привело к гибкому использованию инструментов классической модели и недавно разработанных электрических и электронных инструментов в различных комбинациях. В середине 20-го века в Германии и Соединенных Штатах было предпринято несколько попыток ограничить инструментарием симфонического оркестра исключительно группами из одного инструмента. В этой конфигурации симфонический оркестр состоял полностью из хроматических аккордеонов со свободным язычком , которые были модифицированы для воссоздания полного спектра оркестровых звуков и тембров во время исполнения ортодоксальной западной классической музыки. [11] [12] [13] [14] [15] [16]
Термины «симфонический оркестр» и «филармонический оркестр» могут использоваться для различения различных коллективов из одной и той же местности, например, Лондонского симфонического оркестра и Лондонского филармонического оркестра . [примечание 2] В составе симфонического или филармонического оркестра обычно насчитывается более восьмидесяти музыкантов, в некоторых случаях более ста, но фактическое количество музыкантов, задействованных в конкретном представлении, может варьироваться в зависимости от исполняемого произведения и размера площадки. [2]
Камерный оркестр — это обычно небольшой ансамбль; в крупном камерном оркестре может быть задействовано до пятидесяти музыкантов, но некоторые из них гораздо меньше. Концертный оркестр — альтернативный термин, например, BBC Concert Orchestra и RTÉ Concert Orchestra .
Помимо основного оркестрового состава, иногда требуются и другие инструменты. [17] К ним относятся флюгельгорн и корнет . Например, саксофоны и классические гитары появляются в некоторых партитурах 19-21 веков. Хотя в некоторых произведениях он появляется только как сольный инструмент, например, в оркестровке Мориса Равеля « Картинок с выставки » Модеста Мусоргского и « Симфонических танцев » Сергея Рахманинова , в других произведениях саксофон присутствует как участник оркестрового ансамбля, например , в «Болеро » Равеля , сюитах «Ромео и Джульетта» 1 и 2 Сергея Прокофьева , симфониях № 6 и № 9 Воана-Уильямса и «Пире Валтасара » Уильяма Уолтона , а также во многих других произведениях. Эуфониум представлен в нескольких произведениях позднего романтизма и 20-го века , обычно исполняя партии, обозначенные как «теноровая туба», включая « Планеты » Густава Холста и «Жизнь героя » Рихарда Штрауса . Туба Вагнера , модифицированный член семейства валторн, появляется в цикле Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга» и нескольких других произведениях Штрауса, Игоря Стравинского (как в «Весне священной »), Белы Бартока и других; она также играет особенно заметную роль в Симфонии № 7 ми мажор Антона Брукнера . [18] Корнеты появляются в балете Петра Ильича Чайковского «Лебединое озеро» , Клода Дебюсси « Море » и нескольких оркестровых произведениях Гектора Берлиоза . За исключением случаев, когда на этих инструментах играют участники, «дублирующие» на другом инструменте (например, тромбонист, переходящий на эуфониум, или фаготист, переходящий на контрафагот для исполнения определенного пассажа), оркестры обычно нанимают внештатных музыкантов для дополнения своего постоянного состава.
Оркестр 20-го века был гораздо более гибким, чем его предшественники. [17] Во времена Бетховена и Феликса Мендельсона оркестр состоял из довольно стандартного ядра инструментов, которое очень редко модифицировалось композиторами. С течением времени и в период романтизма произошли изменения в принятых модификациях с такими композиторами, как Берлиоз и Малер; некоторые композиторы использовали несколько арф и звуковых эффектов, таких как духовая машина . В 20-м веке современный оркестр был в целом стандартизирован с современными инструментами, перечисленными ниже. Тем не менее, к середине-концу 20-го века, с развитием современной классической музыки , инструментовка могла практически подбираться вручную композитором (например, добавлять электрические инструменты, такие как электрогитара, электронные инструменты, такие как синтезаторы, волны Мартено [19] или траутониум [20] , а также другие незападные инструменты или другие инструменты, которые традиционно не используются в оркестрах, включая: бандонеон [21] , свободный басовый аккордеон [ 22] [23] , губную гармошку [24] [25] , варган [26], мандолу [26] и водную перкуссию. [27] [26]
Имея в виду эту историю, оркестр можно проанализировать в пяти эпохах: эпоха барокко , классическая эпоха , эпоха ранней/средней романтической музыки , эпоха поздней романтики и комбинированные эпохи модерна/постмодерна . Первая — это оркестр эпохи барокко (т. е. И. С. Бах , Гендель , Вивальди ), который, как правило, имел меньшее количество исполнителей, и в котором один или несколько инструментов, играющих аккорды, группа basso continuo (например, клавесин или орган и различные басовые инструменты для исполнения басовой линии ), играли важную роль; вторая — типичный оркестр классического периода (например, ранний Бетховен вместе с Моцартом и Гайдном ), который использовал меньшую группу исполнителей, чем оркестр романтической музыки , и довольно стандартизированный инструментарий; третья — типична для ранней/средней романтической эпохи (например, Шуберт , Берлиоз , Шуман , Брамс ); четвертый — оркестр позднего романтизма/начала 20-го века (например, Вагнер , Малер , Стравинский ), к общему дополнению — современный оркестр эпохи 2010-х годов (например, Адамс , Барбер , Аарон Копленд , Гласс , Пендерецкий ).
Среди инструментальных групп и внутри каждой группы инструментов существует общепринятая иерархия. Каждая инструментальная группа (или секция) имеет руководителя , который обычно отвечает за руководство группой и исполнение оркестровых соло. Скрипки делятся на две группы, первую скрипку и вторую скрипку, причем вторые скрипки играют в более низких регистрах, чем первые скрипки, исполняя аккомпанирующую партию или гармонизируя мелодию, исполняемую первыми скрипками. Первая скрипка называется концертмейстером ( или «руководителем» оркестра в Великобритании) и считается не только руководителем струнной секции, но и вторым лицом всего оркестра, уступая только дирижеру. Концертмейстер руководит предконцертной настройкой и занимается музыкальными аспектами управления оркестром, такими как определение смычков для скрипок или всей струнной секции. Концертмейстер обычно сидит слева от дирижера, ближе всего к публике. Также есть первая вторая скрипка, первый альт, первая виолончель и первый бас.
Главный тромбон считается лидером секции низких духовых инструментов, в то время как главная труба, как правило, считается лидером всей секции духовых инструментов. В то время как гобой часто обеспечивает настройку оркестра (из-за 300-летней традиции), как правило, нет назначенного лидера секции деревянных духовых инструментов (хотя в ансамблях деревянных духовых инструментов флейта часто является предполагаемым лидером). [28] Вместо этого каждый лидер совещается с другими как равный в случае музыкальных разногласий. В большинстве секций также есть помощник лидера (или со-директор или ассоциированный лидер), или, в случае первых скрипок, помощник концертмейстера, который часто играет партию тутти в дополнение к замене лидера в его отсутствие.
Музыкант струнной секции играет в унисон с остальной частью секции, за исключением случаев разделенных ( divisi ) партий, где верхняя и нижняя партии в музыке часто назначаются «внешним» (ближе к аудитории) и «внутренним» сидящим игрокам. Когда в струнной секции требуется сольная партия, руководитель секции неизменно играет эту партию. Руководитель секции (или солист) струнной секции также отвечает за определение штрихов, часто основанных на штрихах, установленных концертмейстером. В некоторых случаях руководитель струнной секции может использовать немного иной штрих, чем концертмейстер, чтобы удовлетворить требования игры на своем инструменте (например, секция контрабаса). Солисты струнной секции также будут руководить выходами для своей секции, как правило, поднимая смычок перед выходом, чтобы гарантировать, что секция играет вместе. Духовые и медные исполнители Tutti обычно играют уникальную, но не сольную партию. Перкуссионисты секции играют партии, назначенные им главным перкуссионистом.
В наше время музыкантами обычно руководит дирижер, хотя в ранних оркестрах его не было, и эта роль отдавалась концертмейстеру или клавесинисту , играющему континуо . Некоторые современные оркестры также обходятся без дирижеров , особенно небольшие оркестры и те, которые специализируются на исторически точных (так называемых «периодических») исполнениях барочной и более ранней музыки.
Наиболее часто исполняемый репертуар симфонического оркестра — западная классическая музыка или опера. Однако оркестры иногда используются в популярной музыке (например, для сопровождения рок- или поп-группы на концерте), широко в музыке для фильмов и все чаще в музыке для видеоигр . Оркестры также используются в жанре симфонического металла . Термин «оркестр» может также применяться к джазовому ансамблю, например, при исполнении музыки биг-бэнда .
В 2000-х годах все штатные члены профессионального оркестра обычно проходят прослушивание на должности в ансамбле. Исполнители обычно играют одно или несколько сольных произведений по выбору прослушиваемого, например, часть концерта, сольное произведение Баха и различные отрывки из оркестровой литературы, которые рекламируются в афише прослушивания (чтобы прослушиваемые могли подготовиться). Отрывки, как правило, представляют собой наиболее технически сложные части и соло из оркестровой литературы. Оркестровые прослушивания обычно проводятся перед комиссией, в которую входят дирижер, концертмейстер , ведущий исполнитель секции, на которую претендует прослушиваемый, и, возможно, другие ведущие исполнители.
Наиболее перспективные кандидаты из первого тура прослушивания приглашаются на второй или третий тур прослушивания, что позволяет дирижеру и жюри сравнить лучших кандидатов. Исполнителей могут попросить прочитать с листа оркестровую музыку. Заключительным этапом процесса прослушивания в некоторых оркестрах является тестовая неделя , в течение которой исполнитель играет с оркестром в течение недели или двух, что позволяет дирижеру и ведущим исполнителям увидеть, может ли человек хорошо функционировать в реальных условиях репетиции и выступления.
Существует целый ряд различных соглашений о найме. Наиболее востребованными являются постоянные, штатные должности в оркестре. Оркестры также нанимают музыкантов по контрактам, длительностью от одного концерта до целого сезона и более. Исполнители по контракту могут быть наняты для отдельных концертов, когда оркестр играет исключительно большую оркестровую работу позднего романтизма, или для замены постоянного участника, который заболел. Профессионального музыканта, нанятого для выступления на одном концерте, иногда называют «заместителем». Некоторые музыканты по контракту могут быть наняты для замены постоянных участников на период, когда постоянный участник находится в отпуске по уходу за ребенком или в отпуске по инвалидности .
Исторически, крупные профессиональные оркестры в основном или полностью состояли из мужчин. Первыми женщинами, нанятыми в профессиональные оркестры, были арфистки . Например, Венская филармония не принимала женщин в постоянные члены до 1997 года, намного позже, чем сопоставимые оркестры (другие оркестры вошли в пятерку лучших в мире по версии Gramophone в 2008 году). [29] Последним крупным оркестром, назначившим женщину на постоянную должность, была Берлинская филармония . [30] В феврале 1996 года главный флейтист Венской филармонии Дитер Флури сказал Westdeutscher Rundfunk , что принятие женщин будет «игрой с эмоциональным единством ( emotionalelle Geschlossenheit ), которое в настоящее время есть у этого организма». [31] В апреле 1996 года пресс-секретарь оркестра написал, что «компенсация ожидаемых отпусков» по беременности и родам будет проблемой. [32]
В 1997 году Венская филармония «столкнулась с протестами во время [американского] тура» со стороны Национальной организации женщин и Международного альянса женщин в музыке . Наконец, «после того, как их подвергли все большему осмеянию даже в социально консервативной Австрии, члены оркестра собрались [28 февраля 1997 года] на внеочередном собрании накануне своего отъезда и согласились принять женщину, Анну Лелкес, в качестве арфистки». [33] По состоянию на 2013 год в оркестре было шесть женщин; одна из них, скрипачка Албена Данаилова, стала одним из концертмейстеров оркестра в 2008 году, первой женщиной, занявшей эту должность в этом оркестре. [34] В 2012 году женщины составляли 6% состава оркестра. Президент VPO Клеменс Хеллсберг сказал, что VPO теперь использует полностью отсортированные слепые прослушивания . [35]
В 2013 году в статье в Mother Jones говорилось, что, хотя «мнoгие престижные оркестры имеют значительное женское членство — в секции скрипок Нью-Йоркской филармонии женщин больше, чем мужчин — и несколько известных ансамблей, включая Национальный симфонический оркестр , Детройтский симфонический оркестр и Миннесотский симфонический оркестр, возглавляются женщинами-скрипачами», секции контрабаса, духовых инструментов и ударных инструментов крупных оркестров «... по-прежнему преимущественно мужские». [36] В статье BBC 2014 года говорилось, что «... введение «слепых» прослушиваний, когда потенциальный инструменталист играет за экраном, чтобы судейская коллегия не могла проявить никаких гендерных или расовых предрассудков, привело к постепенному изменению гендерного баланса в традиционно мужских симфонических оркестрах». [37]
Существуют также различные любительские оркестры:
Оркестры исполняют широкий спектр репертуара, начиная от танцевальных сюит 17-го века , дивертисментов 18-го века до музыки к фильмам 20-го века и симфоний 21-го века. Оркестры стали синонимом симфонии , расширенной музыкальной композиции в западной классической музыке, которая обычно содержит несколько движений, которые обеспечивают контрастные тональности и темпы. Симфонии записываются в музыкальную партитуру , которая содержит все партии инструментов. Дирижер использует партитуру для изучения симфонии перед репетициями и принятия решения об их интерпретации (например, темпы, артикуляция, фразировка и т. д.), а также для следования музыке во время репетиций и концертов, одновременно руководя ансамблем. Оркестровые музыканты играют по партиям, содержащим только нотную музыку для своего инструмента. Небольшое количество симфоний также содержат вокальные партии (например, Девятая симфония Бетховена ) .
Оркестры также исполняют увертюры , термин, первоначально применявшийся к инструментальному вступлению к опере. [38] В раннюю романтическую эпоху такие композиторы, как Бетховен и Мендельсон, начали использовать этот термин для обозначения независимых, самостоятельных инструментальных программных произведений, которые предвосхищали такие жанры, как симфоническая поэма , форма, разработанная Францем Листом в нескольких произведениях, которые начинались как драматические увертюры. Они были «сначала, несомненно, предназначены для исполнения во главе программы». [38] В 1850-х годах концертная увертюра начала вытесняться симфонической поэмой.
Оркестры также играют с солистами-инструменталистами в концертах. Во время концертов оркестр аккомпанирует солисту (например, сольному скрипачу или пианисту) и иногда вводит музыкальные темы или интермедии, пока солист не играет. Оркестры также играют во время опер, балетов, некоторых музыкальных театральных произведений и некоторых хоровых произведений (как духовных произведений, таких как мессы, так и светских произведений). В операх и балетах оркестр аккомпанирует певцам и танцорам соответственно и играет увертюры и интермедии, где мелодии, исполняемые оркестром, занимают центральное место.
В эпоху барокко оркестры выступали на различных площадках, в том числе в прекрасных домах аристократов, в оперных залах и в церквях. Некоторые богатые аристократы держали оркестр в своем поместье, чтобы развлекать их и их гостей выступлениями. В эпоху классицизма, поскольку композиторы все чаще искали финансовую поддержку у широкой публики, концерты оркестров все чаще проводились в публичных концертных залах , где любители музыки могли купить билеты, чтобы послушать оркестр. Аристократическое покровительство оркестрам продолжалось и в эпоху классицизма, но оно продолжалось наряду с публичными концертами. В 20-м и 21-м веках оркестры нашли нового покровителя: правительства. Многие оркестры в Северной Америке и Европе получают часть своего финансирования от национальных, региональных правительств (например, правительств штатов в США) или городских правительств. Эти государственные субсидии составляют часть дохода оркестра, наряду с продажей билетов, благотворительными пожертвованиями (если оркестр зарегистрирован как благотворительная организация) и другими мероприятиями по сбору средств. С появлением новых технологий, включая звукозапись , радиовещание , телевещание , а также потоковую передачу и загрузку концертных видеозаписей через Интернет , оркестры смогли найти новые источники дохода.
Одной из «великих неупомянутых [тем] оркестровой игры» является « подделка », процесс, с помощью которого оркестровый музыкант создает ложное «... впечатление, что играет каждую ноту так, как написано», как правило, для очень сложного отрывка, который очень высокий или очень быстрый, при этом на самом деле не играя ноты, которые есть в нотной партии. [39] Статья в The Strad утверждает, что все оркестровые музыканты, даже в лучших оркестрах, иногда подделывают определенные отрывки. [39] Одна из причин, по которой музыканты подделывают, заключается в том, что не хватает репетиций. [39] Другим фактором являются экстремальные трудности в современных произведениях 20-го и 21-го веков; некоторые профессионалы говорили, что «подделка» была «необходима в чем угодно от десяти до почти девяноста процентов некоторых современных произведений». [39] Профессиональные исполнители, которые были опрошены, пришли к единому мнению, что подделка может быть приемлемой, когда партия плохо написана для инструмента, но подделка «только потому, что вы не практиковались» в музыке неприемлема. [39]
С появлением раннего музыкального движения стали обычным явлением небольшие оркестры, в которых музыканты работали над исполнением произведений в стилях, полученных из изучения старых трактатов по игре. К ним относятся Orchestra of the Age of Enlightenment , London Classical Players под руководством сэра Роджера Норрингтона и Academy of Ancient Music под руководством Кристофера Хогвуда , среди прочих. [40]
В Соединенных Штатах в конце 20-го века произошел кризис финансирования и поддержки оркестров. Размер и стоимость симфонического оркестра по сравнению с размером базы сторонников стали проблемой, которая поразила ядро учреждения. Немногие оркестры могли заполнить аудитории, и проверенная временем система сезонных абонементов становилась все более анахроничной, поскольку все больше и больше слушателей покупали билеты на разовой основе на отдельные мероприятия. Оркестровые фонды и — что более важно для ежедневной работы американских оркестров — спонсоры оркестров увидели, что инвестиционные портфели сократились или приносят меньшую прибыль, что снизило способность спонсоров вносить вклад; кроме того, наблюдалась тенденция к тому, что спонсоры находили другие социальные причины более убедительными. Хотя государственное финансирование менее важно для американских оркестров, чем для европейских, сокращение такого финансирования все еще существенно для американских ансамблей. Наконец, резкое падение доходов от звукозаписи, связанное с изменениями в самой индустрии звукозаписи, положило начало периоду перемен, который еще не достиг своего завершения. [ необходима цитата ]
Оркестры США, которые объявили о банкротстве по Главе 11, включают Филадельфийский оркестр (апрель 2011 г.) и Луисвиллский оркестр (декабрь 2010 г.); оркестры, которые объявили о банкротстве по Главе 7 и прекратили свою деятельность, включают Северо-Западный камерный оркестр в 2006 г., Гонолулуский оркестр в марте 2011 г., Нью-Мексико Симфонический оркестр в апреле 2011 г. и Сиракузский симфонический оркестр в июне 2011 г. Фестиваль оркестров в Орландо, Флорида, прекратил свою деятельность в конце марта 2011 г.
Одним из источников финансовых трудностей, которые были замечены и подвергнуты критике, были высокие зарплаты музыкальных руководителей оркестров США, [41] что привело к сокращению зарплаты нескольких известных дирижеров в последние годы. [42] [43] [44] Музыкальные администраторы, такие как Майкл Тилсон Томас и Эса-Пекка Салонен, утверждали, что новая музыка, новые средства ее представления и обновленные отношения с сообществом могут оживить симфонический оркестр. Американский критик Грег Сэндоу подробно утверждал, что оркестры должны пересмотреть свой подход к музыке, исполнению, концертному опыту, маркетингу, связям с общественностью, вовлечению сообщества и презентации, чтобы привести их в соответствие с ожиданиями аудитории 21-го века, погруженной в популярную культуру.
Современные композиторы нередко используют нетрадиционные инструменты, включая различные синтезаторы, для достижения желаемых эффектов. Многие, однако, считают, что более традиционная оркестровая конфигурация обеспечивает лучшие возможности для цвета и глубины. Такие композиторы, как Джон Адамс, часто используют оркестры романтического размера, как в опере Адамса « Никсон в Китае »; Филип Гласс и другие могут быть более свободны, но все же определяют границы размера. Гласс, в частности, недавно обратился к традиционным оркестрам в таких произведениях, как Концерт для виолончели с оркестром и Концерт для скрипки № 2 .
Наряду с уменьшением финансирования некоторые американские оркестры сократили свой общий персонал, а также количество музыкантов, появляющихся в выступлениях. Сокращение числа музыкантов в выступлениях обычно ограничивается струнной секцией , поскольку численность здесь традиционно была гибкой (поскольку несколько музыкантов обычно играют одну и ту же партию). [ необходима цитата ]
Дирижирование — это искусство руководства музыкальным представлением, таким как оркестровый или хоровой концерт. Основные обязанности дирижера — задавать темп , обеспечивать правильное вступление различных членов ансамбля и «формировать» фразировку, где это уместно. [3] Чтобы передать свои идеи и интерпретацию, дирижер общается со своими музыкантами в основном посредством жестов рук, как правило (хотя и не всегда) с помощью палочки , и может использовать другие жесты или сигналы, такие как зрительный контакт с соответствующими исполнителями. [45] Указания дирижера почти всегда будут дополняться или подкрепляться устными инструкциями или предложениями для музыкантов на репетиции перед выступлением. [45]
Дирижер обычно стоит на возвышении с большим пюпитром для полной партитуры , которая содержит нотную запись для всех инструментов и голосов. С середины 18 века большинство дирижеров не играли на инструменте во время дирижирования, [ нужна ссылка ] хотя в более ранние периоды истории классической музыки руководство ансамблем во время игры на инструменте было обычным делом. В музыке барокко с 1600-х по 1750-е годы группой обычно руководил клавесинист или первый скрипач (см. концертмейстер ), подход, который в наше время был возрожден несколькими музыкальными директорами для музыки этого периода. Дирижирование во время игры на фортепиано или синтезаторе также может осуществляться в оркестрах музыкальной театральной ямы . Общение во время выступления, как правило, невербальное (это строго касается художественной музыки , но в джазовых биг-бэндах или больших поп-ансамблях могут быть случайные устные инструкции, такие как «счет»). Однако во время репетиций частые перерывы позволяют дирижеру давать устные указания относительно того, как следует играть или петь музыку.
Дирижеры выступают в качестве гидов для оркестров или хоров, которыми они руководят. Они выбирают произведения для исполнения и изучают их партитуры , в которые они могут вносить определенные коррективы (например, в отношении темпа, артикуляции, фразировки, повторений разделов и т. д.), разрабатывают свою интерпретацию и передают свое видение исполнителям. Они также могут заниматься организационными вопросами, такими как планирование репетиций, [46] планирование концертного сезона, прослушивание и выбор участников, а также продвижение своего ансамбля в СМИ. Оркестрами, хорами , концертными группами и другими крупными музыкальными ансамблями, такими как биг-бэнды, обычно руководят дирижеры.
В эпоху музыки барокко (1600–1750) большинством оркестров руководил один из музыкантов, как правило, первая скрипка, называемая концертмейстером . Концертмейстер руководил темпом пьес, поднимая свой смычок в ритмичной манере. Руководство также могло осуществляться одним из инструменталистов, играющих аккорды, исполняющим партию basso continuo , которая была ядром большинства инструментальных ансамблевых произведений эпохи барокко. Как правило, это был клавесинист , органист , лютнист или теорбист . Клавишник мог руководить ансамблем головой или убирая одну из рук с клавиатуры, чтобы руководить более сложной сменой темпа. Лютнист или теорбист мог руководить, поднимая и опуская гриф инструмента, чтобы указать темп пьесы, или вести ритард во время каденции или окончания. В некоторых работах, объединяющих хоры и инструментальные ансамбли, иногда использовались два руководителя: концертмейстер, руководивший инструменталистами, и исполнитель, играющий на аккордах, руководивший певцами. В период классической музыки ( ок. 1720–1800 гг .) практика использования аккордовых инструментов для игры на basso continuo постепенно сходила на нет и полностью исчезла к 1800 году. Вместо этого ансамбли начали использовать дирижеров для руководства темпами и стилем игры оркестра, в то время как концертмейстер играл дополнительную руководящую роль для музыкантов, особенно струнников, которые имитировали удары смычка и стиль игры концертмейстера в той степени, в которой это было возможно для различных струнных инструментов.
В 1922 году идея оркестра без дирижера была возрождена в послереволюционном Советском Союзе . Симфонический оркестр Персимфанс был сформирован без дирижера, потому что основатели считали, что ансамбль должен быть создан по образцу идеального марксистского государства, в котором все люди равны. Таким образом, его участники чувствовали, что не было необходимости в том, чтобы ими руководила диктаторская палочка дирижера; вместо этого ими руководил комитет , который определял темпы и стили игры. Хотя это был частичный успех в Советском Союзе, основная трудность с концепцией заключалась в изменении темпа во время выступлений, потому что даже если комитет издавал указ о том, где должно происходить изменение темпа, в ансамбле не было лидера, который бы руководил этим изменением темпа. Оркестр просуществовал десять лет, прежде чем сталинская культурная политика распустила его, лишив его финансирования. [47]
В западных странах некоторые ансамбли, такие как камерный оркестр Orpheus , базирующийся в Нью-Йорке, добились большего успеха с оркестрами без дирижера, хотя решения, вероятно, будут отложены на некоторое чувство лидерства внутри ансамбля (например, главные духовые и струнные исполнители, в частности концертмейстер). Другие вернулись к традиции, когда главный исполнитель, обычно скрипач, был художественным руководителем, проводил репетиции и вел концерты. Примерами служат Австралийский камерный оркестр , Amsterdam Sinfonietta & Candida Thompson и New Century Chamber Orchestra . Кроме того, в рамках движения ранней музыки некоторые оркестры 20-го и 21-го веков возродили барочную практику отсутствия дирижера на подиуме для барочных произведений, используя концертмейстера или исполнителя basso continuo , играющего аккорды (например, клавесина или органа), чтобы вести группу.
В некоторых оркестровых произведениях указывается, что должна использоваться внесценическая труба или что другие инструменты оркестра должны быть расположены вне сцены или за сценой, чтобы создать призрачный, мистический эффект. Чтобы гарантировать, что инструменталист(ы) за сценой играют в такт, иногда за сценой размещается дополнительный дирижер с хорошим обзором главного дирижера. Примерами служат окончание « Нептуна » из «Планет » Густава Холста . Главный дирижер руководит большим оркестром, а дополнительный дирижер передает темп и жесты главного дирижера музыканту (или музыкантам) за сценой. Одна из проблем с использованием двух дирижеров заключается в том, что второй дирижер может выйти из синхронизации с главным дирижером или может неправильно передать (или неправильно понять) жесты главного дирижера, что может привести к тому, что инструменты за сценой будут играть не в такт. В конце XX и начале XXI века некоторые оркестры вместо двух дирижеров используют видеокамеру, направленную на главного дирижера, и телевизионную систему слежения перед исполнителями за сценой.
Методы полистилизма и политемпо [48] музыки привели к тому, что несколько композиторов 20-го и 21-го веков стали писать музыку, в которой одновременно выступало несколько оркестров или ансамблей. Эти тенденции привели к появлению феномена поликондукторной музыки, в которой отдельные субдирижеры дирижируют каждой группой музыкантов. Обычно один главный дирижер дирижирует субдирижерами, тем самым формируя общее исполнение. В « Воинах » Перси Грейнджера , включающих трех дирижеров: главного дирижера оркестра, второстепенного дирижера, руководящего внесценическим духовым ансамблем, и третичного дирижера, руководящего ударными и арфой. Одним из примеров оркестровой музыки конца века является Gruppen Карлхайнца Штокхаузена для трех оркестров, которые размещаются вокруг аудитории. Таким образом, «звуковые массы» могли быть пространственно оформлены, как в электроакустическом произведении . Gruppen впервые был исполнен в Кельне в 1958 году под управлением Штокхаузена, Бруно Мадерны и Пьера Булеза . В 1996 году его исполнили Саймон Рэттл , Джон Карью и Дэниел Хардинг . [49]
Трактат о стиле исполнения классической музыки
Авторские права № PAU 3-336-024
