Луи-Гектор Берлиоз [n 1] (11 декабря 1803 — 8 марта 1869) — французский композитор и дирижёр- романтик . Его творчество включает в себя оркестровые произведения, такие как «Фантастическая симфония» и «Гарольд в Италии» , хоровые произведения, включая « Реквием» и «Детство Христа» , три оперы «Бенвенуто Челлини» , «Троянцы» и «Беатриче и Бенедикт» , а также произведения смешанных жанров, такие как «драматическая симфония» «Ромео и Джульетта» и «драматическая легенда» «Осуждение Фауста » .
Старший сын провинциального врача, Берлиоз, как ожидалось, пойдет по стопам отца в медицину, и он учился в парижском медицинском колледже, прежде чем бросить вызов своей семье, выбрав музыку как профессию. Его независимость ума и отказ следовать традиционным правилам и формулам поставили его в противоречие с консервативным музыкальным истеблишментом Парижа. Он ненадолго смягчил свой стиль, чтобы выиграть главную музыкальную премию Франции — Римскую премию — в 1830 году, но он мало чему научился у академиков Парижской консерватории . Мнение разделилось на долгие годы между теми, кто считал его оригинальным гением, и теми, кто считал его музыку лишенной формы и связности.
В возрасте двадцати четырех лет Берлиоз влюбился в ирландскую шекспировскую актрису Гарриет Смитсон и одержимо преследовал ее, пока она наконец не приняла его семь лет спустя. Их брак был счастливым поначалу, но в конечном итоге рухнул. Гарриет вдохновила его на первый крупный успех, Symphonie fantastique , в котором ее идеализированное изображение встречается на протяжении всего произведения.
Берлиоз завершил три оперы, первая из которых, «Бенвенуто Челлини » , была полным провалом. Вторая, эпическая « Троянцы », была настолько масштабной, что никогда не ставилась полностью при его жизни. Его последняя опера, «Беатриче и Бенедикт» , основанная на комедии Шекспира « Много шума из ничего », имела успех на премьере, но не вошла в регулярный оперный репертуар. Получив лишь случайный успех во Франции как композитор, Берлиоз все больше обращался к дирижерству, в котором он приобрел международную известность. Его высоко ценили в Германии, Великобритании и России и как композитора, и как дирижера. Чтобы пополнить свой заработок, он писал музыкальную журналистику на протяжении большей части своей карьеры; часть ее сохранилась в виде книги, включая его «Трактат об инструментовке» (1844), который оказал влияние в 19 и 20 веках. Берлиоз умер в Париже в возрасте 65 лет.
Берлиоз родился 11 декабря 1803 года, [n 2] старший ребенок Луи Берлиоза (1776–1848), врача, и его жены Марии-Антуанетты Жозефины, урожденной Мармион (1784–1838). [n 3] Его местом рождения был семейный дом в коммуне Ла -Кот-Сент-Андре в департаменте Изер , на юго-востоке Франции. У его родителей было еще пятеро детей, трое из которых умерли в младенчестве; [ 7] их выжившие дочери, Нанси и Адель, оставались близки с Берлиозом на протяжении всей своей жизни. [6] [8]
Отец Берлиоза, уважаемая местная личность, был прогрессивно мыслящим врачом, которого считают первым европейцем, который практиковал и писал о акупунктуре . [9] Он был агностиком с либеральными взглядами; его жена была строгой католичкой с менее гибкими взглядами. [10] После недолгого посещения местной школы, когда ему было около десяти лет, Берлиоз получил домашнее образование от своего отца. [11] Он вспоминал в своих «Мемуарах» , что ему нравилась география, особенно книги о путешествиях, к которым его мысли иногда отвлекались, когда он должен был изучать латынь; тем не менее классика произвела на него впечатление, и он был тронут до слез рассказом Вергилия о трагедии Дидоны и Энея . [12] Позже он изучал философию, риторику и — поскольку его отец планировал для него медицинскую карьеру — анатомию. [13]
Музыка не занимала видное место в образовании молодого Берлиоза. Его отец дал ему базовые знания по игре на флажолете , а позже он брал уроки игры на флейте и гитаре у местных учителей. Он никогда не учился игре на фортепиано и на протяжении всей своей жизни играл в лучшем случае сбивчиво. [6] Позже он утверждал, что это было преимуществом, поскольку «спасало меня от тирании привычек игры на клавишных, столь опасных для мышления, и от соблазна традиционных гармоний». [14]
В возрасте двенадцати лет Берлиоз влюбился в первый раз. Объектом его привязанности была восемнадцатилетняя соседка, Эстель Дюбёф. Его дразнили за то, что считалось мальчишеским увлечением, но что-то от его ранней страсти к Эстель сохранилось на всю его жизнь. [15] Он излил часть своих безответных чувств в свои ранние попытки сочинения. Пытаясь овладеть гармонией, он прочитал « Трактат о гармонии» Рамо , который оказался непонятным для новичка, но более простой трактат Шарля-Симона Кателя на эту тему сделал его более понятным. [16] Он написал несколько камерных произведений в юности, [17] впоследствии уничтожив рукописи, но одна тема, которая осталась в его сознании, позже снова возникла как тема ля-бемоль второй мажор увертюры к «Французским судьям» . [14]
В марте 1821 года Берлиоз сдал экзамен на степень бакалавра в Гренобльском университете — неизвестно, с первой или со второй попытки [18] — и в конце сентября, в возрасте семнадцати лет, переехал в Париж. По настоянию отца он поступил на медицинский факультет Парижского университета . [ 19] Ему пришлось бороться с отвращением к вскрытию тел, но, следуя желанию отца, он заставил себя продолжить медицинское обучение. [20]
Ужасы медицинского колледжа смягчались благодаря щедрому содержанию от отца, что позволяло ему в полной мере пользоваться культурной, и особенно музыкальной, жизнью Парижа. В то время музыка не пользовалась таким же престижем, как литература во французской культуре, [6] но Париж, тем не менее, обладал двумя крупными оперными театрами и самой важной в стране музыкальной библиотекой. [21] Берлиоз воспользовался ими всеми. Через несколько дней после прибытия в Париж он отправился в Оперу , и хотя предложенное произведение было написано второстепенным композитором, постановка и великолепная оркестровая игра очаровали его. [n 4] Он посетил другие работы в Опере и Опера-Комик ; в первой, через три недели после прибытия, он увидел « Ифигению в Тавриде » Глюка , которая его взволновала. Он был особенно вдохновлен тем, как Глюк использовал оркестр, чтобы развивать драму. Позднее исполнение того же произведения в Опере убедило его, что его призвание — стать композитором. [23]
Господство итальянской оперы в Париже, против которого позже выступал Берлиоз, было еще в будущем, [24] и в оперных театрах он слышал и впитывал произведения Этьена Меюля и Франсуа-Адриена Буальдье , другие оперы, написанные во французском стиле иностранными композиторами, в частности Гаспаром Спонтини , и, прежде всего, пять опер Глюка. [24] [n 5] Он начал посещать библиотеку Парижской консерватории в перерывах между своими медицинскими исследованиями, разыскивая партитуры опер Глюка и делая копии частей из них. [25] К концу 1822 года он почувствовал, что его попытки изучить композицию необходимо дополнить формальным обучением, и он обратился к Жану-Франсуа Ле Сюэру , директору Королевской капеллы и профессору консерватории, который принял его в качестве частного ученика. [26]
В августе 1823 года Берлиоз сделал первый из многих вкладов в музыкальную прессу: письмо в журнал Le Corsaire, защищающее французскую оперу от вторжений ее итальянского конкурента. [27] Он утверждал, что все оперы Россини , вместе взятые, не выдерживают сравнения даже с несколькими тактами опер Глюка, Спонтини или Le Sueur. [28] К тому времени он сочинил несколько произведений, включая Estelle et Némorin и Le Passage de la mer Rouge (Переход через Красное море) — обе впоследствии утеряны. [29]
В 1824 году Берлиоз окончил медицинскую школу, [29] после чего он оставил медицину, к сильному неодобрению своих родителей. Его отец предложил юриспруденцию как альтернативную профессию и отказался одобрять музыку как карьеру. [30] [n 6] Он уменьшил, а иногда и вовсе лишил сына содержания, и Берлиоз пережил несколько лет финансовых трудностей. [6]
В 1824 году Берлиоз сочинил Messe solennelle . Она была исполнена дважды, после чего он скрыл партитуру, которая считалась утерянной, пока в 1991 году не была обнаружена копия. В 1825 и 1826 годах он написал свою первую оперу Les Francs-juges , которая не была исполнена и сохранилась только во фрагментах, наиболее известным из которых является увертюра. [32] В более поздних работах он повторно использовал части партитуры, такие как «Марш гвардии», который он включил четыре года спустя в «Фантастическую симфонию» как «Марш на эшафот». [6]
В августе 1826 года Берлиоз был принят в качестве студента в Консерваторию, где изучал композицию у Ле Сюэра и контрапункт и фугу у Антона Рейхи . В том же году он предпринял первую из четырех попыток выиграть главную музыкальную премию Франции, Prix de Rome , и выбыл в первом туре. В следующем году, чтобы заработать немного денег, он присоединился к хору в Théâtre des Nouveautés . [29] Он снова соревновался за Prix de Rome, представив в июле первую из своих кантат Prix , La Mort d'Orphée . Позже в том же году он посетил постановки шекспировских Гамлета и Ромео и Джульетты в Thâtre de l'Odâtre, представленные гастролирующей компанией Чарльза Кембла . Хотя в то время Берлиоз почти не говорил по-английски, пьесы его захлестнули — это стало началом страсти к Шекспиру на всю жизнь. Он также воспылал страстью к ведущей актрисе Кембл, Гарриет Смитсон — его биограф Хью Макдональд называет это «эмоциональным расстройством» — и навязчиво преследовал ее, безуспешно, в течение нескольких лет. Она даже отказалась встречаться с ним. [4] [6]
Первый концерт музыки Берлиоза состоялся в мае 1828 года, когда его друг Натан Блок дирижировал премьерами увертюр Les Francs-juges и Waverley и других произведений. Зал был далеко не полон, и Берлиоз проиграл деньги. [n 7] Тем не менее, он был очень воодушевлен громким одобрением своих исполнителей и аплодисментами музыкантов в зале, включая его профессоров Консерватории, директоров Opéra и Opéra-Comique, а также композиторов Обера и Герольда . [34]
Увлечение Берлиоза пьесами Шекспира побудило его начать изучать английский язык в 1828 году, чтобы иметь возможность читать их в оригинале. Примерно в то же время он столкнулся с двумя другими творческими вдохновениями: Бетховеном и Гёте . Он услышал исполнение третьей , пятой и седьмой симфоний Бетховена в консерватории [n 8] и прочитал «Фауста» Гёте в переводе Жерара де Нерваля [29] . Бетховен стал для Берлиоза одновременно и идеалом, и препятствием — вдохновляющим предшественником, но и пугающим. [36] Работа Гёте легла в основу «Сцен Фауста» ( Opus 1 Берлиоза ), премьера которого состоялась в следующем году, а позже он был переработан и расширен как «Осуждение Фауста» [37] .
Берлиоз был в значительной степени аполитичен, и не поддерживал, но и не выступал против Июльской революции 1830 года, но когда она разразилась, он оказался в ее центре. Он записал события в своих мемуарах :
Я заканчивал свою кантату, когда разразилась революция... Я набросал последние страницы моей оркестровой партитуры под звуки шальных пуль, пролетающих над крышами и барабанящих по стене за моим окном. 29-го числа я закончил и был свободен выйти и бродить по Парижу до утра с пистолетом в руке. [38]
Кантата называлась La Mort de Sardanapale , с которой он выиграл Римскую премию. Его выступление годом ранее, Cléopâtre , вызвало неодобрение судей, поскольку для крайне консервативных музыкантов оно «выдавало опасные тенденции», и для своего предложения 1830 года он тщательно изменил свой естественный стиль, чтобы получить официальное одобрение. [6] В том же году он написал Symphonie fantastique и обручился. [39]
К этому времени, отойдя от своей одержимости Смитсоном, Берлиоз влюбился в девятнадцатилетнюю пианистку Мари («Камиллу») Мок . Его чувства были взаимны, и пара планировала пожениться. [40] В декабре Берлиоз организовал концерт, на котором состоялась премьера «Фантастической симфонии » . После исполнения раздались продолжительные аплодисменты, а в обзорах прессы были выражены как шок, так и удовольствие, которое доставило произведение. [41] Биограф Берлиоза Дэвид Кейрнс называет концерт вехой не только в карьере композитора, но и в развитии современного оркестра. [42] Среди посетивших концерт был и Ференц Лист ; это было началом долгой дружбы. Позже Лист переложил всю «Фантастическую симфонию» для фортепиано, чтобы ее услышало больше людей. [43]
Вскоре после концерта Берлиоз отправился в Италию: согласно условиям Prix de Rome, победители обучались в течение двух лет на вилле Медичи , Французской академии в Риме . Через три недели после прибытия он самовольно уехал: он узнал, что Мари разорвала помолвку и должна была выйти замуж за более старого и богатого жениха, Камиля Плейеля , наследника компании по производству фортепиано Pleyel . [44] Берлиоз составил сложный план убийства их обоих (и ее матери, известной ему как «l'hippopotame»), [45] и приобрел яды, пистолеты и маскировку для этой цели. [46] К тому времени, как он добрался до Ниццы по пути в Париж, он передумал, отказался от идеи мести и успешно добился разрешения вернуться на виллу Медичи. [47] [n 9] Он пробыл в Ницце несколько недель и написал увертюру к «Королю Лиру» . На обратном пути в Рим он начал работу над произведением для чтеца, солистов, хора и оркестра « Возвращение к жизни» (позже переименованное в «Лелио» ), продолжением « Фантастической симфонии» . [47]
Берлиоз не получал большого удовольствия от своего пребывания в Риме. Его коллеги на вилле Медичи под руководством их благосклонного директора Ораса Верне приняли его радушно [49], и он наслаждался встречами с Феликсом Мендельсоном , который посещал город [n 10], но он нашел Рим неприятным: «самый глупый и прозаичный город, который я знаю; это не место для человека с головой или сердцем». [6] Тем не менее, Италия оказала важное влияние на его развитие. Он посетил многие ее части во время своего пребывания в Риме. Макдональд замечает, что после своего пребывания там у Берлиоза появились «новый цвет и сияние в его музыке ... чувственные и живые» — полученные не от итальянской живописи, которая его не интересовала, или итальянской музыки, которую он презирал, а от «пейзажа и солнца, и от его острого чувства места». [6] Макдональд определяет «Гарольда в Италии» , Бенвенуто Челлини и «Ромео и Джульетту» как наиболее очевидные выражения его реакции на Италию и добавляет, что «Троянцы» и «Беатриче и Бенедикт» «отражают тепло и тишину Средиземноморья, а также его живость и силу». [6] Сам Берлиоз писал, что « Гарольд в Италии» черпал «из поэтических воспоминаний, сформированных во время моих странствий по Абруцци ». [51]
Верне согласился на просьбу Берлиоза разрешить ему покинуть Виллу Медичи до окончания его двухлетнего срока. Прислушавшись к совету Верне, что было бы благоразумнее отложить возвращение в Париж, где руководство Консерватории может быть менее снисходительным к его преждевременному окончанию учебы, он неторопливо отправился обратно, сделав крюк через Ла-Кот-Сент-Андре, чтобы увидеть свою семью. Он покинул Рим в мае 1832 года и прибыл в Париж в ноябре. [52]
9 декабря 1832 года Берлиоз дал концерт своих произведений в Консерватории. Программа включала увертюру к «Французским судьям» , «Фантастическую симфонию» — значительно переработанную с момента ее премьеры — и «Возвращение к жизни» , в которой Бокаж , популярный актер, декламировал монологи. [47] Через третье лицо Берлиоз послал приглашение Гарриет Смитсон, которая приняла его и была ослеплена знаменитостями в зале. [53] Среди присутствовавших музыкантов были Лист, Фредерик Шопен и Никколо Паганини ; среди писателей были Александр Дюма , Теофиль Готье , Генрих Гейне , Виктор Гюго и Жорж Санд . [53] Концерт имел такой успех, что программу повторили в течение месяца, но более непосредственным последствием стала то, что Берлиоз и Смитсон наконец встретились. [47]
К 1832 году карьера Смитсон пошла на спад. Она провела разрушительно неудачный сезон, сначала в Théâtre-Italien, а затем на меньших площадках, и к марту 1833 года она была по уши в долгах. Биографы расходятся во мнениях о том, была ли восприимчивость Смитсон к ухаживаниям Берлиоза мотивирована финансовыми соображениями и в какой степени; [n 11] но она приняла его, и, несмотря на сильное сопротивление со стороны обеих их семей, они поженились в британском посольстве в Париже 3 октября 1833 года. [55] Пара жила сначала в Париже, а затем на Монмартре (тогда еще деревне). 14 августа 1834 года родился их единственный ребенок, Луи-Клеман-Тома. [39] Первые несколько лет брака были счастливыми, хотя в конечном итоге он распался. Харриет продолжала стремиться к карьере, но, как отмечает ее биограф Питер Раби, она так и не научилась бегло говорить по-французски, что серьезно ограничивало как ее профессиональную, так и общественную жизнь. [55]
Паганини, известный в основном как скрипач, приобрел альт Страдивари , на котором он хотел играть публично, если бы мог найти нужную музыку. Находясь под сильным впечатлением от Symphonie fantastique , он попросил Берлиоза написать ему подходящую пьесу. [56] Берлиоз сказал ему, что не может написать блестяще виртуозное произведение, и начал сочинять то, что он назвал симфонией с альтом облигато , Гарольд в Италии . Как он и предвидел, Паганини нашел сольную партию слишком сдержанной – «Мне здесь нечего делать; я должен играть все время» [51] – и альтистом на премьере в ноябре 1834 года был Кретьен Урхан . [57]
До конца 1835 года Берлиоз получал скромную стипендию как лауреат Римской премии. [39] Его заработки от сочинительства не были ни значительными, ни регулярными, и он дополнял их написанием музыкальной критики для парижской прессы. Макдональд замечает, что это была деятельность, «в которой он преуспел, но которую он ненавидел». [6] Он писал для L'Europe littéraire (1833), Le Rénovateur (1833–1835), а с 1834 года для Gazette musicale и Journal des débats . [6] Он был первым, но не последним, выдающимся французским композитором, который также был рецензентом: среди его преемников были Форе , Мессаже , Дюка и Дебюсси . [58] Хотя он жаловался — как в частном порядке, так и иногда в своих статьях — что его время было бы лучше потратить на написание музыки, чем на написание музыкальной критики, он мог позволить себе нападать на свои bêtes noires и превозносить свой энтузиазм. К первым относились музыкальные педанты, колоратурное письмо и пение, альтисты, которые были просто некомпетентными скрипачами, бессмысленные либретто и барочный контрапункт . [59] Он экстравагантно восхвалял симфонии Бетховена, а также оперы Глюка и Вебера и скрупулезно воздерживался от продвижения собственных сочинений. [60] Его журналистика состояла в основном из музыкальной критики, некоторые из которых он собирал и публиковал, такие как «Вечера в оркестре» (1854), но также и более технические статьи, такие как те, которые легли в основу его «Трактата об инструментовке» (1844). [6] Несмотря на свои жалобы, Берлиоз продолжал писать музыкальную критику большую часть своей жизни, даже после того, как у него появилась какая-либо финансовая потребность в этом. [61] [n 12]
Берлиоз получил заказ от французского правительства на свой Реквием — Grande messe des morts — впервые исполненный в Доме Инвалидов в декабре 1837 года. Затем последовал второй правительственный заказ — Grande symphonie funèbre et triomphale в 1840 году. Ни одно из произведений не принесло ему в то время больших денег или художественной славы, [6] но Реквием занимал особое место в его привязанностях: «Если бы мне угрожала гибель всех моих произведений, кроме одного, я бы молил о пощаде для Messe des morts ». [63]
Одной из главных целей Берлиоза в 1830-х годах было «выбить двери Оперы». [64] В Париже в этот период музыкальный успех имел значение в оперном театре, а не в концертном зале. [65] Роберт Шуман заметил: «Для французов музыка сама по себе ничего не значит». [66] Берлиоз работал над своей оперой «Бенвенуто Челлини» с 1834 по 1837 год, постоянно отвлекаясь на свою растущую деятельность в качестве критика и промоутера собственных симфонических концертов. [64] Исследователь Берлиоза Д. Керн Холоман отмечает, что Берлиоз справедливо считал «Бенвенуто Челлини» произведением исключительной яркости и воодушевления, заслуживающим лучшего приема, чем оно получило. Холоман добавляет, что произведение было «превосходящей технической сложности», и что певцы не были особенно сотрудничающими. [64] Слабое либретто и неудовлетворительная постановка усугубили плохой прием. [65] Опера была представлена всего четыре раза полностью: три в сентябре 1838 года и один в январе 1839 года. Берлиоз сказал, что провал произведения означал, что двери Оперы были закрыты для него до конца его карьеры — что и было правдой, за исключением заказа на аранжировку партитуры Вебера в 1841 году. [67] [68]
Вскоре после провала оперы Берлиоз имел большой успех как композитор-дирижер концерта, на котором снова был дан Гарольд в Италии . На этот раз Паганини присутствовал среди зрителей; он вышел на сцену в конце, преклонил колени в знак уважения к Берлиозу и поцеловал его руку. [69] [n 13] Несколько дней спустя Берлиоз был поражен, получив от него чек на 20 000 франков. [71] [n 14] Подарок Паганини позволил Берлиозу выплатить долги Харриет и свои собственные, отказаться на время от музыкальной критики и сосредоточиться на композиции. Он написал «драматическую симфонию» « Ромео и Джульетта» для голосов, хора и оркестра. Она была впервые исполнена в ноябре 1839 года и была так хорошо принята, что Берлиоз и его огромные инструментальные и вокальные силы дали еще два выступления в быстрой последовательности. [73] [n 15] Среди зрителей был молодой Вагнер , которого поразило раскрытие возможностей музыкальной поэзии, [74] и который позднее опирался на нее при сочинении «Тристана и Изольды» . [75]
В конце десятилетия Берлиоз добился официального признания в виде назначения заместителем библиотекаря Консерватории и офицером Почетного легиона . [76] Первая должность была нетребовательной, но и не высокооплачиваемой, и Берлиоз по-прежнему нуждался в надежном доходе, чтобы иметь возможность заниматься сочинением. [77]
«Траурно-триумфальная симфония» , приуроченная к десятой годовщине Революции 1830 года, была исполнена на открытом воздухе под руководством композитора в июле 1840 года. [76] В следующем году Опера поручила Берлиозу адаптировать «Вольного стрелка » Вебера , чтобы он соответствовал жестким требованиям театра: он написал речитативы , чтобы заменить разговорный диалог, и оркестровал «Приглашение к танцу» Вебера , чтобы обеспечить обязательную балетную музыку. [68] В том же году он завершил постановку шести стихотворений своего друга Теофиля Готье, которые составили вокальный цикл «Летние ночи» (с фортепианным сопровождением, позже оркестрованным). [78] Он также работал над проектом оперы «Кровавая монахиня » на либретто Эжена Скриба , но не добился большого прогресса. [79] В ноябре 1841 года он начал публиковать серию из шестнадцати статей в Revue et Gazette Musicale, в которых излагал свои взгляды на оркестровку; они легли в основу его «Трактата об инструментовке» , опубликованного в 1843 году. [80]
В 1840-х годах Берлиоз проводил большую часть своего времени, занимаясь музыкой за пределами Франции. Он боролся за то, чтобы заработать денег на своих концертах в Париже, и, узнав о больших суммах, которые промоутеры зарабатывали на исполнении его музыки в других странах, он решил попробовать себя в качестве дирижера за границей. [81] Он начал в Брюсселе, дав два концерта в сентябре 1842 года. Затем последовал обширный тур по Германии: в 1842 и 1843 годах он дал концерты в двенадцати немецких городах. Его приняли с энтузиазмом. Немецкая публика была более расположена к его новаторским композициям, чем французская, и его дирижерское мастерство было расценено как весьма впечатляющее. [6] Во время тура у него были приятные встречи с Мендельсоном и Шуманом в Лейпциге , Вагнером в Дрездене и Мейербером в Берлине. [82]
К этому времени брак Берлиоза рушился. Харриет возмущалась его известностью и своим собственным затмением, и, как говорит Раби, «собственничество превратилось в подозрение и ревность, когда Берлиоз связался с певицей Мари Речио ». [55] Здоровье Харриет ухудшилось, и она начала много пить. [55] Ее подозрения относительно Речио были вполне обоснованы: последняя стала любовницей Берлиоза в 1841 году и сопровождала его в его турне по Германии. [83]
Берлиоз вернулся в Париж в середине 1843 года. В течение следующего года он написал две из своих самых популярных коротких работ, увертюры Le carnaval romain (повторно используя музыку из Бенвенуто Челлини ) и Le corsaire (первоначально называвшаяся La tour de Nice ). К концу года он и Харриет расстались. Берлиоз содержал два домохозяйства: Харриет осталась на Монмартре, а он переехал к Ресио в ее квартиру в центре Парижа. Его сын Луи был отправлен в школу-интернат в Руане . [84]
Зарубежные гастроли занимали видное место в жизни Берлиоза в 1840-х и 1850-х годах. Они не только приносили огромное удовлетворение как в художественном, так и в финансовом плане, но и не требовали решения административных проблем, связанных с организацией концертов в Париже. Макдональд комментирует:
Чем больше он путешествовал, тем больше он огорчался из-за условий жизни на родине; однако, хотя он и подумывал обосноваться за границей — например, в Дрездене и Лондоне — он всегда возвращался в Париж. [6]
Главной работой Берлиоза этого десятилетия было «Осуждение Фауста» . Он представил его в Париже в декабре 1846 года, но оно было исполнено в полупустых залах, несмотря на прекрасные отзывы, некоторые из которых были написаны критиками, не слишком благосклонно настроенными к его музыке. Весьма романтическая тема не соответствовала времени, и один благожелательный рецензент заметил, что между концепцией искусства композитора и концепцией парижской публики существует непреодолимая пропасть. [85] Провал произведения оставил Берлиоза в больших долгах; в следующем году он восстановил свои финансы, совершив первую из двух весьма прибыльных поездок в Россию. [86] Его другие зарубежные туры в течение оставшейся части 1840-х годов включали Австрию, Венгрию, Богемию и Германию. [87] После этого последовал первый из его пяти визитов в Англию; он длился более семи месяцев (с ноября 1847 года по июль 1848 года). Его приняли в Лондоне с энтузиазмом, но визит не имел финансового успеха из-за неумелого руководства его импресарио, дирижера Луи-Антуана Жюльена . [86]
Вскоре после возвращения Берлиоза в Париж в середине сентября 1848 года Харриет перенесла серию инсультов , которые оставили ее почти парализованной. Ей требовался постоянный уход, который он оплачивал. [88] Когда он был в Париже, он навещал ее постоянно, иногда дважды в день. [89]
После провала «Осуждения Фауста » Берлиоз в течение следующих восьми лет уделял меньше времени композиции. Он написал « Te Deum» , законченную в 1849 году, но опубликованную только в 1855 году, и несколько коротких пьес. Его самой существенной работой между «Осуждением» и его эпической поэмой «Троянцы» (1856–1858) была «священная трилогия» «Детство Христа », которую он начал в 1850 году. [90] В 1851 году он был на Большой выставке в Лондоне в качестве члена международного комитета, оценивающего музыкальные инструменты. [91] Он возвращался в Лондон в 1852 и 1853 годах, дирижируя своими собственными произведениями и произведениями других. Он пользовался там постоянным успехом, за исключением возобновления « Бенвенуто Челлини» в Ковент-Гардене , которое было снято после одного представления. [92] Опера была представлена в Лейпциге в 1852 году в переработанной версии, подготовленной Листом с одобрения Берлиоза, и имела умеренный успех. [93] В первые годы десятилетия Берлиоз неоднократно выступал в Германии в качестве дирижера. [94]
В 1854 году Харриет умерла. [95] И Берлиоз, и их сын Луи были с ней незадолго до ее смерти. [96] В течение года Берлиоз завершил сочинение «Детства Христа» , работал над книгой мемуаров и женился на Мари Ресио, что, как он объяснил своему сыну, он считал своим долгом сделать после того, как прожил с ней столько лет. [95] [97] В конце года первое исполнение «Детства Христа» было тепло встречено, к его удивлению. [98] Он провел большую часть следующего года, дирижируя и сочиняя прозу. [95]
Во время немецкого тура Берлиоза в 1856 году Лист и его спутница Каролина цу Сайн-Витгенштейн поддержали предварительную концепцию Берлиоза оперы, основанной на « Энеиде» . [99] Сначала завершив оркестровку своего вокального цикла 1841 года «Летние ночи» , [100] он начал работу над «Троянцами » — троянцами, написав собственное либретто, основанное на эпосе Вергилия. Он работал над ним в перерывах между своими дирижерскими обязательствами в течение двух лет. В 1858 году он был избран в Институт Франции , честь, к которой он давно стремился, хотя он преуменьшал значение, которое он придавал этому. [101] В том же году он завершил «Троянцев» . Затем он потратил пять лет на попытки поставить его. [102]
В июне 1862 года жена Берлиоза скоропостижно скончалась в возрасте 48 лет. У нее осталась мать, которой Берлиоз был предан и которая заботилась о нем до конца его жизни. [103]
«Троянцы» — пятиактная пятичасовая опера — была слишком масштабной, чтобы быть приемлемой для руководства Оперы, и усилия Берлиоза поставить ее там не увенчались успехом. Единственный способ, который он нашел, чтобы увидеть поставленную работу, состоял в том, чтобы разделить ее на две части: «Падение Трои» и «Троянцы в Карфагене». Последняя, состоящая из последних трех актов оригинала, была представлена в Театре Лирик в Париже в ноябре 1863 года, но даже эта урезанная версия была еще больше урезана: в течение 22 представлений номер за номером были сокращены. Этот опыт деморализовал Берлиоза, который после этого больше не писал музыки. [104]
Берлиоз не стремился к возрождению «Троянцев» , и в течение почти 30 лет ничего не происходило. Он продал права на публикацию за большую сумму, и его последние годы были финансово обеспечены; [105] он смог отказаться от своей работы в качестве критика, но впал в депрессию. Помимо потери обеих жен, он потерял и обеих сестер, [n 16] и он стал болезненно осознавать смерть, поскольку многие из его друзей и других современников умерли. [6] Он и его сын глубоко привязались друг к другу, но Луи был капитаном торгового флота и чаще всего находился вдали от дома. [106] Физическое здоровье Берлиоза было неважным, и он часто страдал от кишечных заболеваний, возможно, болезни Крона . [107]
После смерти второй жены у Берлиоза было две романтические интермедии. В 1862 году он встретил — вероятно, на кладбище Монмартра — молодую женщину моложе его в два раза, чье первое имя было Амели, а второе, возможно, женатое, имя не записано. Почти ничего не известно об их отношениях, которые длились меньше года. [108] После того, как они перестали встречаться, Амели умерла в возрасте всего 26 лет. Берлиоз не знал об этом, пока не наткнулся на ее могилу шесть месяцев спустя. Кэрнс предполагает, что шок от ее смерти побудил его разыскать свою первую любовь, Эстель, теперь вдову в возрасте 67 лет. [109] Он посетил ее в сентябре 1864 года; она приняла его любезно, и он навещал ее три лета подряд; он писал ей почти каждый месяц до конца своей жизни. [6]
В 1867 году Берлиоз получил известие, что его сын умер в Гаване от желтой лихорадки . Макдональд предполагает, что Берлиоз, возможно, пытался отвлечься от своего горя, продолжив запланированную серию концертов в Санкт-Петербурге и Москве, но эта поездка не только не омолодила его, но и истощила его оставшиеся силы. [6] Концерты прошли успешно, и Берлиоз получил теплый отклик от нового поколения русских композиторов и широкой публики, [n 17] но он вернулся в Париж явно нездоровым. [111] Он отправился в Ниццу, чтобы восстановить силы в средиземноморском климате, но упал на камни у берега, возможно, из-за инсульта, и был вынужден вернуться в Париж, где он выздоравливал в течение нескольких месяцев. [6] В августе 1868 года он почувствовал себя способным ненадолго отправиться в Гренобль, чтобы выступить судьей на хоровом фестивале. [112] После возвращения в Париж он постепенно слабел и умер в своем доме на улице Кале 8 марта 1869 года в возрасте 65 лет. [113] Он был похоронен на кладбище Монмартр вместе со своими двумя женами, которые были эксгумированы и перезахоронены рядом с ним. [114]
В своей книге 1983 года «Музыкальный язык Берлиоза » Джулиан Раштон спрашивает, «где Берлиоз появляется в истории музыкальных форм и каково его потомство». Ответы Раштона на эти вопросы — «нигде» и «никаких». [115] Он цитирует известные исследования музыкальной истории, в которых Берлиоз упоминается лишь вскользь или вообще не упоминается, и предполагает, что это отчасти потому, что у Берлиоза не было образцов среди его предшественников, и он не был образцом ни для кого из своих последователей. «В своих работах, как и в своей жизни, Берлиоз был одиноким волком». [116] Сорок лет назад сэр Томас Бичем , пожизненный сторонник музыки Берлиоза, прокомментировал схожим образом, написав, что, хотя, например, Моцарт был более великим композитором, его музыка черпала вдохновение в работах его предшественников, тогда как работы Берлиоза были полностью оригинальными: « Symphonie fantastique или La Damnation de Faust появились в мире, как некое необъяснимое усилие спонтанного зарождения, которое обошлось без механизма обычного происхождения». [117]
Раштон предполагает, что «способ Берлиоза не является ни архитектурным, ни развивающим, а иллюстративным». Он считает, что это часть продолжающейся французской музыкальной эстетики, отдающей предпочтение «декоративному» — а не немецкому «архитектурному» — подходу к композиции. Абстракция и дискурсивность чужды этой традиции, и в операх, и в значительной степени в оркестровой музыке, мало непрерывного развития; вместо этого предпочитаются самодостаточные номера или разделы. [118]
Методы композиции Берлиоза подвергались резкой критике и столь же резкой защите. [119] [120] Общей точкой зрения критиков и защитников является то, что его подход к гармонии и музыкальной структуре не соответствует никаким установленным правилам; его критики приписывают это невежеству, а его сторонники — независимой авантюрности. [121] [122] Его подход к ритму вызывал недоумение у консервативно настроенных современников; он ненавидел фразу carrée — неизменную фразу из четырех или восьми тактов — и ввел новые разновидности ритма в свою музыку. Он объяснил свою практику в статье 1837 года: акцентирование слабых долей за счет сильных, чередующихся тройных и двойных групп нот и использование неожиданных ритмических тем, независимых от основной мелодии. [123] Макдональд пишет, что Берлиоз был прирожденным мелодистом, но его ритмическое чувство уводило его от обычной длины фраз; он «говорил естественно, в своего рода гибкой музыкальной прозе, с элементами неожиданности и контура». [6]
Подход Берлиоза к гармонии и контрапункту был своеобразным и вызвал негативную критику. Пьер Булез прокомментировал: «В Берлиозе есть неловкие гармонии, которые заставляют кричать». [124] В анализе Раштона большинство мелодий Берлиоза имеют «ясные тональные и гармонические импликации», но композитор иногда предпочитал не гармонизировать соответствующим образом. Раштон замечает, что предпочтение Берлиоза нерегулярному ритму подрывает традиционную гармонию: «Классическая и романтическая мелодия обычно подразумевает гармоническое движение некоторой последовательности и плавности; стремление Берлиоза к музыкальной прозе имеет тенденцию сопротивляться такой последовательности». [125] Пианист и музыкальный аналитик Чарльз Розен писал, что Берлиоз часто устанавливает кульминацию своих мелодий рельефно с самым выразительным аккордом — трезвучием в основной позиции , и часто тоническим аккордом , где мелодия заставляет слушателя ожидать доминанты . В качестве примера он приводит вторую фразу главной темы – idée fixe – из «Фантастической симфонии» , «знаменитой своим потрясением для классических чувств», в которой мелодия подразумевает доминанту в кульминации, разрешенную тоникой , но в которой Берлиоз предвосхищает разрешение, помещая тонику под кульминационной нотой. [121] [n 18]
Даже среди тех, кто не симпатизирует его музыке, мало кто отрицает, что Берлиоз был мастером оркестровки . [126] Рихард Штраус писал, что Берлиоз изобрел современный оркестр. [n 19] Некоторые из тех, кто признает мастерство Берлиоза в оркестровке, тем не менее, не любят некоторые из его более экстремальных эффектов. Часто цитируется педальный пункт для тромбонов в разделе «Гостиас» Реквиема; некоторые музыканты, такие как Гордон Джейкоб, находят этот эффект неприятным. Макдональд подвергает сомнению любовь Берлиоза к разделенным виолончелям и басам в плотных низких аккордах, но он подчеркивает, что такие спорные моменты редки по сравнению с «удачами и мастерскими ходами», которыми изобилуют партитуры. [128] Берлиоз взял инструменты, которые до сих пор использовались для специальных целей, и ввел их в свой постоянный оркестр: Макдональд упоминает арфу, английский рожок , бас-кларнет и вентильную трубу . Среди характерных штрихов в оркестровке Берлиоза, выделенных Макдональдом, - духовые, "щебечущие на повторяющихся нотах" для блеска или используемые для добавления "мрачного колорита" прибытию Ромео в склеп Капулетти, и "Chœur d'ombres" в " Lélio " . О духовых инструментах Берлиоза он пишет:
Медные могут быть торжественными или наглыми; «Марш к молитве» в « Фантастической симфонии» — это вызывающе современное использование медных. Тромбоны представляют Мефистофеля тремя сверкающими аккордами или поддерживают мрачные сомнения Нарбала в «Троянцах» . Шипением цимбал, пианиссимо, они отмечают появление кардинала в «Бенвенуто Челлини» и благословение маленького Астианакса Приамом в «Троянцах» . [6]
Берлиоз написал четыре крупных произведения, которые он назвал симфониями, но его концепция жанра сильно отличалась от классической модели немецкой традиции. За редкими исключениями, такими как Девятая Бетховена , симфония считалась крупномасштабным полностью оркестровым произведением, обычно в четырех частях, с использованием сонатной формы в первой части, а иногда и в других. [129] Некоторые изобразительные штрихи были включены в симфонии Бетховена, Мендельсона и других, но симфония обычно не использовалась для пересказа повествования. [129]
Все четыре симфонии Берлиоза отличаются от современной нормы. Первая, Symphonie fantastique (1830), чисто оркестровая, а вступительная часть в целом выполнена в сонатной форме, [130] [n 20] но произведение рассказывает историю, наглядно и конкретно. [132] Повторяющаяся тема idée fixe — это идеализированный (а в последней части карикатурный) портрет Гарриет Смитсон композитора. [133] Шуман писал о произведении, что, несмотря на его кажущуюся бесформенность, «существует неотъемлемый симметричный порядок, соответствующий большим размерам произведения, и это помимо внутренних связей мысли», [134] а в 20 веке Констант Ламбер писал: «Формально говоря, это одна из лучших симфоний 19 века». [134] Это произведение всегда было одним из самых популярных у Берлиоза. [135]
«Гарольд в Италии », несмотря на подзаголовок «Симфония в четырёх частях с главным альтом», описывается музыковедом Марком Эваном Бондсом как произведение, традиционно считающееся не имеющим прямого исторического предшественника, «гибрид симфонии и концерта, который мало или совсем не обязан более раннему, более лёгкому жанру концертной симфонии ». [136] В 20 веке критики разошлись во мнениях об этом произведении, даже среди тех, кто благосклонно относился к Берлиозу. Феликс Вайнгартнер , сторонник композитора начала 20 века, писал в 1904 году, что оно не достигло уровня «Фантастической симфонии» ; [137] пятьдесят лет спустя Эдвард Сэквилл-Уэст и Десмонд Шоу-Тейлор нашли его «романтичным и живописным... Берлиоз в своих лучших проявлениях». [138] В 21 веке Бондс причисляет его к величайшим произведениям такого рода в 19 веке. [139]
«Драматическая симфония» с хором, «Ромео и Джульетта» (1839), еще дальше от традиционной симфонической модели. Эпизоды шекспировской драмы представлены в оркестровой музыке, перемежаемой пояснительными и повествовательными разделами для голосов. [140] Среди поклонников Берлиоза это произведение разделилось во мнениях. Вайнгартнер назвал его «бесстильным смешением разных форм; не совсем оратория, не совсем опера, не совсем симфония — фрагменты всех трех, и ничего совершенного». [141] Отвечая на обвинения в отсутствии единства в этом и других произведениях Берлиоза, Эммануэль Шабрие ответил одним выразительным словом. [n 21] Кэрнс считает произведение симфоническим, хотя и «смелым расширением» жанра, но он отмечает, что другие берлиозианцы, включая Вильфрида Меллерса, рассматривают его как «любопытный, не совсем убедительный компромисс между симфоническими и оперными приемами». [143] Раштон отмечает, что «выраженное единство» не входит в число достоинств произведения, но он утверждает, что закрывать свой разум на этот счет — значит упускать все, что может дать музыка. [144]
Последняя из четырех симфоний — Symphonie funebre et triomphale , для гигантского духового оркестра (1840), со струнными партиями, добавленными позже, вместе с дополнительным хором. Структура более традиционна, чем инструментовка: первая часть в форме сонаты, но есть только две другие части, и Берлиоз не придерживался традиционных отношений между различными тональностями произведения. [145] [n 22] Вагнер назвал симфонию «популярной в самом идеальном смысле... каждый мальчишка в синей блузе прекрасно ее поймет». [146]
Ни одна из трех завершенных опер Берлиоза не была написана на заказ, и театральные менеджеры не были в восторге от их постановки. Кэрнс пишет, что в отличие от Мейербера, который был богат, влиятелен и с которым считались руководители опер, Берлиоз был «оперным композитором, принадлежащим к терпимости, тем, кто сочинял в заемное время, оплачиваемое деньгами, которые ему не принадлежали, а были одолжены богатым другом». [147]
Три оперы сильно контрастируют друг с другом. Первая, «Бенвенуто Челлини» (1838), вдохновленная мемуарами флорентийского скульптора , представляет собой полусерию опер , которая редко ставилась до XXI века, когда появились признаки возрождения ее судьбы, с ее первой постановкой в Метрополитен-опера (2003) и совместной постановкой Английской национальной оперы и Парижской национальной оперы (2014), но она остается наименее часто ставящейся из трех опер. [148] В 2008 году музыкальный критик Майкл Куинн назвал ее «оперой, переполненной во всех отношениях, с музыкальным золотом, вырывающимся из каждой кривой и щели ... партитурой непрерывного колоссального блеска и изобретательности», но согласился с общим мнением о либретто: «бессвязное ... эпизодическое, слишком эпическое, чтобы быть комедией, слишком ироничное для трагедии». [149] Берлиоз приветствовал помощь Листа в редактировании произведения, упорядочив запутанный сюжет; для двух других своих опер он написал собственные либретто. [150]
Эпос «Троянцы» (1858) описывается музыкальным исследователем Джеймсом Хааром как «несомненно шедевр Берлиоза» [151] , точку зрения, разделяемую многими другими писателями. [n 23] Берлиоз основывал текст на « Энеиде » Вергилия , изображающей падение Трои и последующие путешествия героя. Холоман описывает поэзию либретто как старомодную для своего времени, но эффективную и временами прекрасную. [104] Опера состоит из серии самостоятельных номеров, но они образуют непрерывное повествование, при этом оркестр играет важную роль в изложении и комментировании действия. Хотя произведение играет пять часов (включая антракты), уже не является обычной практикой представлять его в течение двух вечеров. « Троянцы» , по мнению Холомана, воплощают художественное кредо композитора: союз музыки и поэзии обладает «несравненно большей силой, чем каждое из этих искусств по отдельности» [104]
Последняя опера Берлиоза — шекспировская комедия «Беатриче и Бенедикт» (1862), написанная, по словам композитора, как отдых после его усилий с «Троянцами ». Он описал ее как «каприз, написанный острием иглы». [158] Его либретто, основанное на «Много шума из ничего» , опускает более темные сюжетные линии Шекспира и заменяет клоунов Кизила и Вержеса его собственным изобретением — утомительным и напыщенным мастером музыки Сомароне. [159] Действие сосредоточено на спарринге между двумя ведущими персонажами, но партитура содержит и более нежную музыку, такую как дуэт-ноктюрн «Nuit paisible et sereine», красота которого, как предполагает Кэрнс, соответствует или превосходит любовную музыку в «Ромео» или «Троянцах» . [160] Кэрнс пишет, что «Беатриса и Бенедикт » «обладает остроумием, изяществом и легкостью прикосновения. Она принимает жизнь такой, какая она есть. Опера — это развлечение, а не грандиозное заявление». [158]
«Осуждение Фауста» , хотя и не было написано для театра, иногда ставится как опера. [161]
Берлиоз приобрел репутацию, лишь отчасти оправданную, любителя гигантских оркестровых и хоровых сил. Во Франции существовала традиция выступлений на открытом воздухе, восходящая к Революции , требующая более крупных ансамблей, чем требовалось в концертном зале. [162] Среди поколения французских композиторов до него Керубини , Меюль, Госсек и учитель Берлиоза Ле Сюэр — все они писали для огромных сил по случаю, и в Реквиеме и в меньшей степени в Te Deum Берлиоз следует им, в своей собственной манере. [163] Реквием требует шестнадцати литавр , четверных деревянных духовых и двенадцати валторн, но моменты, когда высвобождается полный оркестровый звук, редки — Dies irae является одним из таких — и большая часть Реквиема примечательна своей сдержанностью. [163] Оркестр вообще не играет в разделе «Quaerens me», а то, что Кэрнс называет «апокалиптическим арсеналом», зарезервировано для особых моментов цвета и акцента: «его цель не просто зрелищная, но и архитектурная, проясняющая музыкальную структуру и открывающая множественные перспективы». [164]
То, что Макдональд называет монументальной манерой Берлиоза, более заметно в Te Deum , сочиненном в 1849 году и впервые услышанном в 1855 году, когда оно было произнесено в связи с Exposition Universelle . К тому времени композитор добавил к своим двум хорам часть для массовых детских голосов, вдохновленный прослушиванием хора из 6500 детей, поющих в соборе Святого Павла во время его поездки в Лондон в 1851 году. [6] Кантата для двойного хора и большого оркестра в честь Наполеона III , L'Impériale , описанная Берлиозом как "en style énorme", была исполнена несколько раз на выставке 1855 года, но впоследствии осталась редкостью. [165]
«Осуждение Фауста» , хотя и задуманное как произведение для концертного зала, не имело успеха во Франции, пока не было поставлено как опера спустя долгое время после смерти композитора. В течение года после постановки Раулем Гюнсбургом произведения в Монте-Карло в 1893 году произведение было представлено как опера в Италии, Германии, Великобритании, России и США. [166] Многие элементы произведения варьируются от мощного «Венгерского марша» в начале до нежного «Танца сильфид», неистового «Поездки в бездну», учтивой и соблазнительной «Песни дьявола» Мефистофеля и «Песни крысы» Брандера, реквиема по мертвому грызуну. [167]
«Детство Христа» (1850–1854) следует образцу « Осуждения Фауста», смешивая драматическое действие и философские размышления. Берлиоз, после краткого юношеского религиозного периода, был пожизненным агностиком, [168] но он не был враждебен к Римско-католической церкви, [169] и Макдональд называет «спокойно-созерцательный» конец работы «ближайшим Берлиозом к благочестиво-христианскому способу выражения». [6]
Берлиоз писал песни на протяжении всей своей карьеры, но не плодовитым образом. Его самая известная работа в этом жанре — вокальный цикл Les Nuits d'eté , группа из шести песен, изначально для голоса и фортепиано, но теперь обычно слушаемая в более поздней оркестровой форме. Он запретил некоторые из своих ранних песен, и его последняя публикация в 1865 году была 33 Mélodies , собравшая в один том все его песни, которые он решил сохранить. Некоторые из них, такие как «Hélène» и «Sara la baigneuse», существуют в версиях для четырех голосов с аккомпанементом, а есть и другие для двух или трех голосов. Позднее Берлиоз оркестровал некоторые из песен, изначально написанных с аккомпанементом фортепиано, а некоторые, такие как «Zaïde» и «Le Chasseur danois», были написаны с альтернативными фортепианными или оркестровыми партиями. [6] «La Captive» на слова Виктора Гюго существует в шести различных версиях. [n 24] В своей окончательной версии (1849) исследователь творчества Берлиоза Том С. Уоттон описал ее как «миниатюрную симфоническую поэму». [171] Первая версия, написанная на вилле Медичи, была в довольно регулярном ритме, но для своей редакции Берлиоз сделал строфические очертания менее четкими и добавил необязательные оркестровые партии для последней строфы, что приводит песню к тихому завершению. [172]
Песни остаются в целом среди наименее известных произведений Берлиоза, и Джон Уоррак предполагает, что Шуман определил, почему это может быть так: форма мелодий, как обычно у Берлиоза, не прямолинейна, и для тех, кто привык к обычным четырехтактовым фразам французской (или немецкой) песни, это является препятствием для оценки. Уоррак также замечает, что фортепианные партии, хотя и не лишены гармонического интереса, явно написаны непианистом. Несмотря на это, Уоррак считает, что до дюжины песен из 33 Mélodies заслуживают изучения – «Среди них есть несколько шедевров». [173]
Литературное наследие Берлиоза было значительным и в основном состояло из музыкальной критики. Часть была собрана и опубликована в виде книги. Его «Трактат об инструментовке» (1844) начинался как серия статей и оставался стандартной работой по оркестровке на протяжении всего 19-го века; когда Рихарду Штраусу было поручено пересмотреть его в 1905 году, он добавил новый материал, но не изменил оригинальный текст Берлиоза. [174] Переработанная форма оставалась широко используемой вплоть до 20-го века; новый английский перевод был опубликован в 1948 году. [175]
Другие отрывки из газетных колонок Берлиоза были опубликованы в Les Soirées de l'orchestre (Вечера с оркестром, 1852), Les Grotesques de la musique (1859) и À travers chants (Сквозь песни, 1862). Его Mémoires были опубликованы посмертно в 1870 году. Макдональд замечает, что в фельетонах Берлиоза осталось мало граней музыкальной практики того времени . Он заявлял, что не любит писать свои газетные статьи, и они, несомненно, отнимали время, которое он предпочел бы потратить на написание музыки. Его превосходство как остроумного и проницательного критика, возможно, сыграло против него и в другом отношении: он стал настолько известен французской публике в этом качестве, что его статус как композитора стало соответственно труднее установить. [6]
_(cropped).jpg/1280px-Jerome_Paturot_a_la_recherche_d'une_position_sociale_1846_(115874799)_(cropped).jpg)
Первая биография Берлиоза, написанная Эженом де Мирекуром , была опубликована при жизни композитора. Холоман перечисляет шесть других французских биографий композитора, опубликованных в течение четырех десятилетий после его смерти. [177] Из тех, кто писал за и против музыки Берлиоза в конце 19-го и начале 20-го веков, среди наиболее откровенных были любители музыки, такие как юрист и автор дневников Джордж Темплтон Стронг , который называл музыку композитора по-разному: «напыщенной», «вздорной» и «работой подвыпившего шимпанзе», [178] и, в лагере сторонников Берлиоза, поэт и журналист Уолтер Дж. Тернер , который писал то, что Кэрнс называет «преувеличенными панегириками». [179] [n 25] Как и Стронг, Тернер был, по словам музыкального критика Чарльза Рида, «не стеснен каким-либо избытком технических знаний». [181]
Серьёзные исследования Берлиоза в 20 веке начались с L'Histoire d'un romantique Адольфа Бошо ( три тома, 1906–1913). Его преемниками стали Том С. Уоттон, автор биографии 1935 года, и Жюльен Тьерсо , который написал множество научных статей о Берлиозе и начал собирать и редактировать письма композитора, процесс, в конечном итоге, завершённый в 2016 году, через восемьдесят лет после смерти Тьерсо. [182] В начале 1950-х годов самым известным исследователем Берлиоза был Жак Барзён , протеже Уоттона, и, как и он, резко враждебно относившийся ко многим выводам Бошо, которые они считали несправедливой критикой композитора. [182] Исследование Барзуна было опубликовано в 1950 году. В то время музыковед Уинтон Дин обвинил его в чрезмерной предвзятости и нежелании признавать недостатки и неровности в музыке Берлиоза; [183] позднее музыковед Николас Темперли приписал ему важную роль в улучшении климата музыкального мнения по отношению к Берлиозу. [184]
После Барзуна ведущими исследователями Берлиоза были Дэвид Кейрнс , Д. Керн Холоман , Хью Макдональд и Джулиан Раштон. Кейрнс перевел и отредактировал «Мемуары» Берлиоза в 1969 году и опубликовал двухтомное исследование композитора объемом 1500 страниц (1989 и 1999), описанное в «Словаре музыки и музыкантов» Гроува как «один из шедевров современной биографии». [185] Холоман был ответственен за публикацию в 1987 году первого тематического каталога произведений Берлиоза; два года спустя он опубликовал однотомную биографию композитора. [186] Макдональд был назначен в 1967 году первым главным редактором Нового издания Берлиоза, опубликованного Bärenreiter ; под его редакцией было выпущено 26 томов между 1967 и 2006 годами. [187] [188] Он также является одним из редакторов Berlioz's Correspondance générale и автором исследования оркестровой музыки Берлиоза 1978 года и статьи Grove о композиторе. [187] Раштон опубликовал два тома анализов музыки Берлиоза (1983 и 2001). Критик Розмари Уилсон сказала о его работе: «Он сделал больше, чем любой другой писатель, чтобы объяснить уникальность музыкального стиля Берлиоза, не теряя при этом чувства чуда в его оригинальности музыкального выражения». [189]
Ни один другой композитор не [является] столь спорным, как Гектор Берлиоз. Чувства относительно достоинств его музыки редко бывают равнодушными; она всегда имела тенденцию возбуждать либо некритическое восхищение, либо несправедливое пренебрежение.
Справочник рекордов , 1955. [120]
Поскольку немногие произведения Берлиоза часто исполнялись в конце 19-го и начале 20-го веков, широко распространенные взгляды на его музыку основывались на слухах, а не на самой музыке. [179] [190] Ортодоксальное мнение подчеркивало предполагаемые технические дефекты в музыке и приписывало композитору качества, которыми он не обладал. [179] Дебюсси называл его «монстром... вообще не музыкантом. Он создает иллюзию музыки средствами, заимствованными из литературы и живописи». [191] В 1904 году во втором издании Grove Генри Хэдоу высказал такое суждение:
Замечательную неравномерность его сочинений можно объяснить, по крайней мере отчасти, работой живого воображения, стремящегося объяснить себя на языке, который он никогда не понимал в совершенстве. [192]
К 1950-м годам критический климат изменился, хотя в 1954 году пятое издание Grove содержало следующий вердикт Леона Валласа :
Берлиоз, по правде говоря, никогда не умудрялся выразить то, к чему стремился, в той безупречной манере, которую он желал. Его безграничные художественные амбиции питались не более чем мелодическим даром небольшой амплитуды, неуклюжими гармоническими приемами и пером, лишенным гибкости. [193]
Кэрнс отвергает статью как «удивительную антологию всей чепухи, которая когда-либо говорилась о [Берлиозе]», но добавляет, что к 1960-м годам она казалась странным пережитком исчезнувшей эпохи. [179] К 1963 году Кэрнс, считая величие Берлиоза прочно установленным, счел возможным посоветовать любому, кто пишет на эту тему: «Не продолжайте твердить о «странностях» музыки Берлиоза; вы больше не увлечете читателя за собой. И не используйте фразы вроде «гений без таланта», «определенная степень дилетантства», «удивительно неровный»: они отжили свое». [179]
Одной из важных причин резкого роста репутации и популярности Берлиоза является появление пластинок после Второй мировой войны. В 1950 году Барзун отметил, что хотя Берлиоза хвалили его коллеги-художники, включая Шумана, Вагнера, Сезара Франка и Модеста Мусоргского , публика мало слышала о его музыке, пока записи не стали широко доступны. Барзун утверждал, что возникло много мифов о предполагаемой причудливости или неумелости музыки — мифов, которые развеялись, как только произведения наконец стали доступны для всеобщего прослушивания. [190] Невилл Кардус высказал схожую точку зрения в 1955 году . [194] Поскольку все больше и больше произведений Берлиоза становились широко доступными в записи, профессиональные музыканты и критики, а также музыкальная публика впервые смогли судить сами. [190]
Вехой в переоценке репутации Берлиоза стал 1957 год, когда впервые профессиональная оперная труппа поставила оригинальную версию «Троянцев» за один вечер. Это было в Королевском оперном театре Ковент-Гарден ; произведение исполнялось на английском языке с небольшими сокращениями, но его важность была признана на международном уровне и привела к мировой премьере произведения без сокращений и на французском языке в Ковент-Гардене в 1969 году, в ознаменование столетия со дня смерти композитора. [195] [n 26]
В последние десятилетия Берлиоз широко считался великим композитором, склонным к ошибкам, как и любой другой. В 1999 году композитор и критик Баян Норткотт написал, что работы Кэрнса, Раштона, сэра Колина Дэвиса и других сохранили «боевую убежденность в деле». Тем не менее, Норткотт писал об «Одиссее Берлиоза» Дэвиса из семнадцати концертов музыки Берлиоза, включающей все основные произведения, — перспектива, невообразимая в более ранние десятилетия века. [199] [200] Норткотт заключил: «Берлиоз по-прежнему кажется таким непосредственным, таким спорным, таким вечно новым». [199]
Все основные произведения Берлиоза и большинство второстепенных были записаны на коммерческие носители. Это сравнительно недавнее событие. В середине 1950-х годов международные каталоги записей перечисляли полные записи семи основных произведений: Symphonie fantastique , Symphonie funèbre et triomphale , Harold in Italy , Les Nuits d'eté, Roméo et Juliette , Requiem и Te Deum, а также различные увертюры. Отрывки из Les Troyens были доступны, но полных записей опер не было. [201]
Записи, проведённые Колином Дэвисом, занимают видное место в дискографии Берлиоза, некоторые из них сделаны в студии, а другие записаны вживую. Первой была L'Enfance du Christ в 1960 году, а последней — Requiem в 2012 году. Между ними было пять записей Les Nuits d'eté , по четыре записи Béatrice et Bénédict , Symphonie fantastique и Roméo et Juliette , и три записи Harold in Italy , Les Troyens и La Damnation de Faust . [202]
В дополнение к версиям Дэвиса, Les Troyens получили студийные записи под руководством Шарля Дютуа и Джона Нельсона ; Нельсон и Даниэль Баренбойм записали версии Béatrice et Bénédict , а Нельсон и Роджер Норрингтон дирижировали Benvenuto Cellini для CD. Певцы, которые записали Les Nuits d'eté, включают Victoria de los Ángeles , Leontyne Price , Janet Baker , Régine Crespin , Jessye Norman и Kiri Te Kanawa , [203] и совсем недавно, Karen Cargill и Susan Graham . [204]
Наиболее записанной работой Берлиоза является Symphonie fantastique . Дискография британского сайта Hector Berlioz насчитывает 96 записей, от новаторской версии Габриэля Пьерне и Concerts Colonne в 1928 году до версий под управлением Бичема, Пьера Монте , Шарля Мюнша , Герберта фон Караяна и Отто Клемперера, а также более поздних версий, включая версии Булеза, Марка Минковского , Янника Незе-Сегена и Франсуа-Ксавье Рота . [205]
{{cite web}}: CS1 maint: архивная копия как заголовок ( ссылка ) CS1 maint: бот: исходный статус URL неизвестен ( ссылка )
