Контрабас ( / ˈ d ʌ b əl b eɪ s / ), также известный как контрабас , акустический бас , бычья скрипка или просто бас , является самым большим и самым низким по звучанию хордофоном [1] в современном симфоническом оркестре (исключая редкие дополнения , такие как октобас ). [2] Похожий по структуре на виолончель , он имеет четыре или пять струн.
Бас является стандартным членом струнной секции оркестра , наряду со скрипками , альтами и виолончелями , [3] а также концертным оркестром , и представлен в концертах , сольной и камерной музыке в западной классической музыке . [4] Бас используется в ряде других жанров, таких как джаз , блюз , рок-н-ролл , рокабилли , кантри , блюграсс , танго , фолк-музыка и некоторые типы саундтреков к фильмам и видеоиграм .
Точное происхождение инструмента до сих пор остается предметом споров, и ученые расходятся во мнениях относительно того, произошел ли бас от виолы или от скрипки .
Будучи транспонирующим инструментом , бас обычно нотируется на октаву выше, чем настроенный, чтобы избежать излишних линий регистра под нотным станом. Контрабас — единственный современный смычковый струнный инструмент, который настраивается по квартам [5] (как бас-гитара, виола или самые низко звучащие четыре струны стандартной гитары ), а не по квинтам , со струнами, обычно настроенными на E 1 , A 1 , D 2 и G 2 .
На контрабасе играют смычком (arco), или перебирая струны ( pizzicato ), или с помощью различных расширенных техник . В оркестровом репертуаре и музыке танго используются как arco, так и pizzicato. В джазе, блюзе и рокабилли pizzicato является нормой. Классическая музыка и джаз используют естественный звук, производимый акустически инструментом, как и традиционный блюграсс . В фанке, блюзе, регги и родственных жанрах контрабас часто усиливается .
Человек, играющий на этом инструменте, называется «басист», «контрабасист», «контрабасист», «контрабасист», «контрабасист» или «басист». Названия контрабас и контрабас относятся (соответственно) к диапазону инструмента и к его использованию на одну октаву ниже виолончели (то есть партия виолончели была основной басовой партией, а «контрабас» изначально играл копию партии виолончели; только позже ему была дана независимая партия). [6] [7] Термины для инструмента среди классических исполнителей — контрабас (что происходит от итальянского названия инструмента, contrabbasso ), струнный бас (чтобы отличить его от медных басовых инструментов в концертном оркестре , таких как тубы ) или просто бас.
В джазе, блюзе, рокабилли и других жанрах за пределами классической музыки этот инструмент обычно называют контрабасом, стоячим басом или акустическим басом, чтобы отличить его от (обычно электрической) бас-гитары . В фолк- музыке и музыке блюграсс инструмент также называют «басовой скрипкой» или «басовой скрипкой» (или реже «собачьей будкой» или «бычьей скрипкой» [8] ). Хотя контрабас и не является членом семейства скрипичных инструментов, его конструкция довольно сильно отличается от конструкции акустической бас -гитары , поскольку последняя является производной от электрической бас-гитары и обычно строится как более крупный и прочный вариант виолы де гамба , ее предка.
Контрабас иногда ошибочно называют виолоном , басовой скрипкой или басовой виолой .
.jpg/1280px-Ellen_Andrea_Wang_Sentralen_Oslo_Jazzfestival_(181320).jpg)
Типичный контрабас имеет длину около 180 см (6 футов) от улитки до штифта. В то время как традиционный «полноразмерный» ( размер 4 ⁄ 4 ) бас имеет длину 74,8 дюйма (190 см), более распространенный размер баса 3 ⁄ 4 (который стал наиболее широко используемым размером в современную эпоху, даже среди оркестровых музыкантов) имеет длину 71,6 дюйма (182 см) от улитки до штифта. [9] [10] Доступны также другие размеры, такие как размер 1 ⁄ 2 или размер 1 ⁄ 4 , которые служат для размещения роста и размера руки игрока. Эти названия размеров не отражают истинный размер относительно «полноразмерного» баса; бас 1 ⁄ 2 не вдвое короче баса 4 ⁄ 4 , а всего лишь примерно на 15 % меньше. [11]
Контрабасы обычно изготавливаются из нескольких видов древесины, включая клен для нижней деки, ель для верхней деки и черное дерево для грифа. Неясно, является ли инструмент потомком виолы да гамба или скрипки, но традиционно он относится к семейству скрипичных. Хотя конструкция контрабаса почти идентична конструкции других инструментов семейства скрипичных, он также воплощает в себе черты, присущие более старому семейству виол.
Ноты открытых струн — E 1 , A 1 , D 2 и G 2 , как и у акустической или электрической бас-гитары . Однако резонанс дерева в сочетании со скрипично-подобной конструкцией и большой длиной мензуры дает контрабасу гораздо более насыщенный тон, чем у бас-гитары, в дополнение к возможности использовать смычок, в то время как безладовая накладка грифа позволяет играть плавные глиссандо и легато .
Как и на других струнных инструментах семейства скрипок и виол, на контрабасе играют либо смычком (arco) , либо перебирая струны ( pizzicato ). Используя смычок, исполнитель может либо использовать его традиционно, либо ударять по струне деревом смычка. В оркестровом репертуаре и музыке танго используются как arco, так и pizzicato. В джазе, блюзе и рокабилли пиццикато является нормой, за исключением некоторых соло и отдельных написанных частей в современном джазе , которые требуют смычка.
Смычковые ноты в самом низком регистре инструмента производят темный, тяжелый, могучий или даже угрожающий эффект, когда играются с динамикой фортиссимо; однако те же низкие ноты, сыгранные с деликатным пианиссимо, могут создать звучную, мягкую линию аккомпанемента. Студенты, обучающиеся игре на классическом басе, изучают все различные артикуляции смычка, используемые другими исполнителями струнной секции (например, скрипкой и виолончелью ), такие как détaché , legato , staccato , sforzato , martelé («молотковый» стиль), sul ponticello , sul tasto , tremolo , spiccato и sautillé . Некоторые из этих артикуляций можно комбинировать; например, комбинация sul ponticello и tremolo может производить жуткие, призрачные звуки. Классические басисты играют партии пиццикато в оркестре, но эти партии обычно требуют простых нот (четвертных, половинных, целых), а не быстрых пассажей.
Классические исполнители исполняют как смычковые, так и пиз-ноты, используя вибрато , эффект, создаваемый покачиванием или дрожанием пальца левой руки, который контактирует со струной, что затем передает волнообразную волну в тоне. Вибрато используется для придания выразительности игре на струнных. В целом, очень громкие отрывки в низком регистре играются с небольшим вибрато или без него, так как главная цель низких нот — обеспечить чистый фундаментальный бас для струнной секции . Мелодии в среднем и высоком регистре обычно играются с большим вибрато. Скорость и интенсивность вибрато варьируются исполнителем для эмоционального и музыкального эффекта.
В джазе, рокабилли и других родственных жанрах большая часть или все внимание уделяется игре пиццикато. В джазе и джамп-блюзе басисты должны играть быстрые шагающие басовые линии пиццикато в течение длительного времени. Джазовые и рокабилли басисты развивают виртуозные приемы пиццикато, которые позволяют им играть быстрые соло, включающие быстро движущиеся триольные и шестнадцатые ноты. Басовые линии пиццикато, исполняемые ведущими джазовыми профессионалами, намного сложнее, чем басовые линии пиццикато, с которыми классические басисты сталкиваются в стандартной оркестровой литературе, которые обычно представляют собой целые ноты, половинные ноты, четвертные ноты и иногда восьмые ноты. В джазе и родственных стилях басисты часто добавляют полуперкуссионные « призрачные ноты » в басовые линии, чтобы добавить ритмического ощущения и добавить заполнения к басовой линии.
Контрабасист стоит или сидит на высоком табурете и прислоняет инструмент к своему телу, слегка повернув его внутрь, чтобы удобно дотянуться до струн. Такая поза является ключевой причиной скошенных плеч баса, которые отличают его от других членов семьи скрипичных инструментов — более узкие плечи облегчают игру на струнах в их более высоких регистрах. [10]
Контрабас обычно рассматривается как современный потомок виолоне ( итал. «большая виола»), члена семейства хордофонов , которое возникло в Европе в 15 веке. [12] До 20 века многие контрабасы имели только три струны, в отличие от пяти-шести струн, типичных для инструментов семейства виол, или четырех струн инструментов семейства скрипок. Пропорции контрабаса отличаются от пропорций скрипки и виолончели; например, он глубже (расстояние от передней до задней части пропорционально намного больше, чем у скрипки). Кроме того, в то время как у скрипки выпуклые плечи, у большинства контрабасов плечи вырезаны с более острым наклоном, как у членов семейства виол. У многих очень старых контрабасов плечи были обрезаны или наклонены, чтобы облегчить игру с помощью современных приемов. [13] До этих модификаций конструкция их плеч была ближе к инструментам семейства скрипок.
Контрабас — единственный современный смычковый струнный инструмент, который настраивается по квартам (как виола), а не по квинтам (см. Настройка ниже). Точная родословная инструмента до сих пор является предметом споров, и предположение о том, что контрабас является прямым потомком семейства виол, не было окончательно решено.
В своей «Новой истории контрабаса » Поль Брун утверждает, что контрабас берет свое начало как истинный бас скрипичного семейства . Он утверждает, что, хотя внешне контрабас может напоминать виолу да гамба, внутренняя конструкция контрабаса почти идентична инструментам скрипичного семейства и сильно отличается от внутренней структуры виол. [14]
Профессор контрабаса Ларри Херст утверждает, что «современный контрабас не является истинным членом ни скрипичных, ни виольных семейств». Он говорит, что «скорее всего, его первой общей формой была виолоне, крупнейшем члене семейства виол. Некоторые из самых ранних сохранившихся басов — это виолоны (включая звуковые отверстия в форме буквы С), которые были оснащены современными атрибутами». [15] Некоторые существующие инструменты, такие как инструменты Гаспаро да Сало , были преобразованы из шестиструнных контрабасовых виолон 16-го века. [4]
Существует два основных подхода к форме контура дизайна контрабаса: форма скрипки (показана на маркированной картинке в разделе конструкции); и форма виолы да гамба (показана на заглавной картинке этой статьи). Также можно найти третью менее распространенную форму, называемую формой бусетто , а также еще более редкую форму гитары или груши . Задняя часть инструмента может варьироваться от круглой, резной задней части, похожей на заднюю часть скрипки, до плоской и угловой задней части, похожей на семейство виол.
Контрабас имеет много частей, которые похожи на членов скрипичного семейства, включая деревянный резной мостик для поддержки струн, два эфа , струнодержатель , в который вставляются шариковые концы струн (при этом струнодержатель закреплен вокруг крепления для штифта), декоративный завиток около колковой коробки, порожек с канавками для каждой струны на стыке грифа и колковой коробки и прочный, толстый звуковой штифт , который передает вибрации от верхней части инструмента к полому корпусу и поддерживает давление натяжения струн. В отличие от остальной части скрипичного семейства, контрабас все еще отражает влияния, и может считаться частично полученным из семейства инструментов виол, в частности виолоне, самого низкого и самого большого басового члена семейства виол. Например, бас настроен по квартам, как виола, а не по квинтам, что является стандартом в группе скрипок. Также обратите внимание, что «плечи» соединяются с грифом по кривой, а не под острым углом, как у скрипок. Как и в случае с другими инструментами семейства скрипок и виол, на которых играют смычком (и в отличие от в основном щипковых или медиаторов, таких как гитара), подставка контрабаса имеет дугообразную, изогнутую форму. Это сделано потому, что на смычковых инструментах игрок должен иметь возможность играть на отдельных струнах. Если бы у контрабаса была плоская подставка, было бы невозможно играть смычком на струнах A и D по отдельности.
Контрабас также отличается от членов скрипичного семейства тем, что плечи обычно наклонены, а задняя часть часто наклонена (и то, и другое обеспечивает более легкий доступ к инструменту, особенно в верхнем диапазоне). Всегда устанавливаются машинные колки , в отличие от остальных членов скрипичного семейства, где традиционные деревянные фрикционные колки по-прежнему являются основным средством настройки. Отсутствие стандартизации в дизайне означает, что один контрабас может звучать и выглядеть совсем иначе, чем другой.
Контрабас по конструкции ближе всего к скрипкам, но имеет некоторые заметные сходства с виолоном , самым большим и самым низким членом семейства виол. Однако, в отличие от виолона, гриф контрабаса не имеет ладов , и у контрабаса меньше струн (виолон, как и большинство виол, обычно имел шесть струн, хотя некоторые образцы имели пять или четыре). На высококачественных инструментах гриф изготавливается из черного дерева ; на менее дорогих студенческих инструментах могут использоваться другие породы дерева, а затем окрашиваться или мориться в черный цвет (процесс, называемый «эбонизацией»). Накладка грифа закруглена с помощью изгиба по той же причине, по которой изогнут подставка: если бы накладка грифа и подставка были плоскими, то басист не смог бы играть смычком по двум внутренним струнам по отдельности. Используя изогнутый подставку и изогнутую накладку грифа, басист может выровнять смычок с любой из четырех струн и играть на них по отдельности. В отличие от скрипки и альта, но подобно виолончели, гриф баса несколько сплющен под струной E (струна C на виолончели), это обычно известно как скос Ромберга . Подавляющее большинство грифов не могут быть отрегулированы исполнителем; любые регулировки должны выполняться мастером. Очень небольшое количество дорогих басов для профессионалов имеют регулируемые грифы, в которых для увеличения или уменьшения высоты грифа можно использовать винтовой механизм.
Важное отличие контрабаса от других членов скрипичного семейства заключается в конструкции колковой коробки и настроечного механизма. В то время как скрипка, альт и виолончель используют фрикционные колки для настройки (затягивания и ослабления натяжения струны, чтобы повысить или понизить высоту тона струны), контрабас имеет металлические головки и шестерни. Одна из проблем с колками заключается в том, что трение между деревянным колком и отверстием для колка может стать недостаточным для удержания колка на месте, особенно если отверстие для колка изношено и увеличено. Ключ на настроечном механизме контрабаса поворачивает металлический червяк , который приводит в движение червячную передачу , наматывающую струну. Поворот ключа в одном направлении натягивает струну (тем самым повышая ее высоту тона); поворот ключа в противоположном направлении уменьшает натяжение струны (тем самым понижая ее высоту тона). Хотя это развитие делает ненужными тонкие настройки на струнодержателе (важные для скрипачей, альтистов и виолончелистов, поскольку их инструменты используют фрикционные колки для основных настроек высоты тона), очень небольшое количество басистов все же используют их. Одним из обоснований использования тонких настроек на басу является то, что для инструментов с низким расширением C система шкивов для длинной струны может неэффективно передавать повороты ключа в изменения натяжения струны/высоты тона. В основании контрабаса находится металлический стержень с шипом или прорезиненным концом, называемый конечным штифтом, который опирается на пол. Этот конечный штифт , как правило, толще и прочнее, чем у виолончели, из-за большей массы инструмента.
Материалы, наиболее часто используемые в конструкции контрабаса для полностью резных басов (тип, используемый профессиональными оркестровыми басистами и солистами), — это клен (задняя дека, гриф, обечайки), ель (верхняя дека) и черное дерево (накладка грифа, струнодержатель). Струнодержатель может быть изготовлен из других видов древесины или недревесных материалов. Менее дорогие басы обычно изготавливаются с ламинированными ( фанера ) верхними деками, задними деками и обечайками или представляют собой гибридные модели, изготовленные с ламинированными задними деками и боковинами и резными верхними деками из цельного дерева. Некоторые недорогие басы 2010 года выпуска изготавливаются из ивы , студенческие модели из стекловолокна выпускались в середине 20-го века, а некоторые (обычно довольно дорогие) басы изготавливаются из углеродного волокна .
Ламинированные (фанерные) басы, которые широко используются в музыкальных школах, молодежных оркестрах , а также в популярных и фолк-музыкальных ансамблях (включая рокабилли, сайкобилли, блюз и т. д.), очень устойчивы к влажности и жаре, а также к физическому насилию, которому они могут подвергаться в школьной среде (или, для блюзовых и фолк-музыкантов, к опасностям гастролей и выступлений в барах). Другим вариантом является гибридный корпус баса, который имеет ламинированную заднюю часть и резную или цельную деревянную верхнюю часть. Он менее дорогой и несколько менее хрупкий (по крайней мере, в отношении задней части), чем полностью резной бас.
Звуковой штырь и басовая планка являются компонентами внутренней конструкции. Все части контрабаса склеены вместе, за исключением звукового штыря, бриджа и струнодержателя, которые удерживаются на месте натяжением струн (хотя звуковой штырь обычно остается на месте, когда струны инструмента ослаблены или сняты, пока бас находится на его задней части. Некоторые мастера рекомендуют менять только одну струну за раз, чтобы уменьшить риск падения звукового штыря). Если звуковой штырь падает, мастер должен вернуть его на место, так как это должно быть сделано с помощью инструментов, вставленных в эфы; более того, точное размещение звукового штыря под бриджем имеет важное значение для наилучшего звучания инструмента. Базовые мосты вырезаются из цельного куска дерева, который подгоняется под форму верхней части каждого инструмента. Самые дешевые мосты на студенческих инструментах можно подгонять, просто отшлифовав ножки, чтобы они соответствовали форме верхней части инструмента. Мост на профессиональном инструменте басиста может быть искусно вырезан мастером.
Профессиональные басисты, скорее всего, имеют регулируемые бриджи, которые имеют металлический винтовой механизм. Это позволяет басисту поднимать или опускать высоту струн, чтобы приспособиться к изменяющимся условиям влажности или температуры. [16] Металлические колки крепятся к бокам колковой коробки металлическими винтами. Хотя механизмы настройки, как правило, отличаются от более высоких оркестровых струнных инструментов, некоторые басы имеют нефункциональные, декоративные колки, выступающие из боковой стороны колковой коробки, в подражание колкам на виолончели или скрипке. [17]
Несколько производителей выпускают дорожные инструменты, которые представляют собой контрабасы, имеющие особенности, которые уменьшают размер инструмента, чтобы инструмент соответствовал требованиям авиаперелетов. Дорожные басы предназначены для гастролирующих музыкантов. Один тип дорожного баса имеет корпус намного меньше обычного, при этом сохраняя все необходимые для игры функции. Хотя эти инструменты с меньшим корпусом выглядят похожими на электрические контрабасы , разница в том, что дорожные басы с небольшим корпусом все еще имеют довольно большую полую акустическую звуковую камеру, в то время как многие EUB имеют цельный корпус или только небольшую полую камеру. Второй тип дорожного баса имеет шарнирный или съемный гриф и корпус обычного размера. Шарнирный или съемный гриф делает инструмент меньше, когда он упакован для транспортировки.
История контрабаса тесно связана с развитием струнной технологии, поскольку именно появление [6] струн с перевивкой жил впервые сделало инструмент более практичным, поскольку струны с обмоткой или перевивкой достигают низких нот при меньшем общем диаметре струны, чем струны без обмотки. [18] Профессор Ларри Херст утверждает, что если бы «не было появления струн с перевивкой жил в 1650-х годах, контрабас, несомненно, вымер бы» [15], поскольку толщина, необходимая для обычных струн из кишок, делала струны с низким тоном практически неиграбельными и препятствовала развитию плавной, быстрой игры в нижнем регистре.
До 20 века струны для контрабаса обычно изготавливались из кетгута ; однако теперь его в значительной степени заменила сталь, поскольку стальные струны лучше сохраняют высоту звука и дают большую громкость при игре смычком. [19] [20] [21] Струны из жил также более уязвимы к изменениям влажности и температуры и рвутся легче, чем стальные.
В настоящее время струны из жил в основном используются басистами, выступающими в ансамблях барокко , рокабилли-группах, традиционных блюзовых группах и блюграсс-группах. В некоторых случаях низкие E и A обматываются серебром, чтобы придать им дополнительную массу. Струны из жил обеспечивают темный, «глухой» звук, который можно услышать в записях 1940-х и 1950-х годов. Покойный Джефф Сарли, блюзовый контрабасист, сказал, что «начиная с 1950-х годов, они начали переустанавливать грифы на басах для стальных струн». [22] Басисты рокабилли и блюграсс также предпочитают струны из жил, потому что с ними гораздо проще играть в стиле « слэппинг » контрабаса (когда струны ударно ударяют и щелкают по грифу), чем со стальными струнами, потому что струны из жил не так сильно болят пальцы при щипке. Менее дорогой альтернативой струнам из жил являются нейлоновые струны; Более высокие струны изготовлены из чистого нейлона, а более низкие — из нейлона, обернутого проволокой, что добавляет струне большую массу, замедляет вибрацию и, таким образом, облегчает воспроизведение более низких нот.
Переход от жильных струн к стальным также повлиял на технику игры на инструменте за последние сто лет. Стальные струны можно устанавливать ближе к грифу, и, кроме того, струны можно играть в более высоких позициях на нижних струнах и при этом получать чистый тон. Классический метод Франца Симандла 19 века не использует низкую струну E в более высоких позициях, потому что старые жильные струны, установленные высоко над грифом, не могли давать чистый тон в этих более высоких позициях. Однако с современными стальными струнами басисты могут играть с чистым тоном в более высоких позициях на низких струнах E и A, особенно когда они используют современные стальные струны более тонкого калибра с низким натяжением.
Смычок для контрабаса существует в двух различных формах (показано ниже). «Французский» или «верхний» смычок по форме и исполнению похож на смычок, используемый на других членах семейства оркестровых струнных инструментов, в то время как «немецкий» или «батлеровский» смычок обычно шире и короче и удерживается в положении «рукопожатия» (или «ножовки»).
Эти два смычка обеспечивают разные способы перемещения руки и распределения силы и веса на струнах. Сторонники французского смычка утверждают, что он более маневренный из-за угла, под которым игрок держит смычок. Сторонники немецкого смычка утверждают, что он позволяет игроку прикладывать больший вес руки к струнам. Однако различия между ними незначительны для опытного игрока, и современные музыканты в крупных оркестрах используют оба смычка.
Немецкий смычок (иногда называемый смычком Батлера) является более старым из двух дизайнов. Дизайн смычка и способ его удержания происходят от более старого семейства инструментов виол. В старых виолах, до того, как у лягушек появились винтовые резьбы для натяжения смычка, исполнители держали смычок двумя пальцами между палочкой и волосом, чтобы поддерживать натяжение волоса. [23] Сторонники использования немецкого смычка утверждают, что немецкий смычок проще использовать для сильных ударов, требующих большой силы.
По сравнению с французским смычком, немецкий смычок имеет более высокую колодку, и исполнитель держит ее ладонью, наклоненной вверх, как и вертикальные члены семейства виол. При удерживании в традиционно правильной манере большой палец прикладывает необходимую силу для создания желаемого звука. Указательный палец встречается со смычком в точке, где колодка встречается с палочкой. Указательный палец также прикладывает восходящий крутящий момент к колодке при наклоне смычка. Мизинец (или «мизинец») поддерживает колодку снизу, в то время как безымянный и средний пальцы покоятся в пространстве между волосом и стержнем.
Французский смычок не был широко популярен до тех пор, пока его не принял виртуоз 19 века Джованни Боттезини . Этот стиль больше похож на традиционные смычки небольших струнных инструментов. Он удерживается так, как будто рука покоится рядом с исполнителем, ладонь обращена к басу. Большой палец лежит на стержне смычка, рядом с колодкой, в то время как другие пальцы свисают с другой стороны смычка. Различные стили диктуют изгиб пальцев и большого пальца, как и стиль пьесы; более выраженный изгиб и более легкое удержание смычка используются для виртуозных или более деликатных пьес, в то время как более плоский изгиб и более крепкий захват смычка жертвуют некоторой силой для более легкого контроля при таких штрихах, как detaché, spiccato и staccato.
Смычки для контрабаса различаются по длине, от 60 до 75 см (24–30 дюймов). В целом, смычок для баса короче и тяжелее смычка для виолончели. Пернамбуку , также известный как бразильское дерево, считается материалом для палочек превосходного качества, но из-за его редкости и дороговизны все чаще используются другие материалы. Недорогие студенческие смычки могут быть изготовлены из цельного стекловолокна , что делает смычок намного легче деревянного смычка (даже слишком легким, чтобы производить хороший тон, в некоторых случаях). Смычки для студентов также могут быть изготовлены из менее ценных сортов бразильского дерева. Змеиное дерево и углеродное волокно также используются в смычках самых разных качеств. Лопатка смычка для контрабаса обычно изготавливается из черного дерева, хотя некоторые мастера используют змеиное дерево и рог буйвола . Лопатка подвижна, так как ее можно затянуть или ослабить с помощью ручки (как и все смычки семейства скрипичных). Смычок ослабляется в конце репетиции или выступления. Смычок натягивается перед игрой, пока не достигнет натяжения, которое предпочитает игрок. Лягушка на качественном смычке украшена перламутровой инкрустацией.
Смычки имеют кожаную обмотку на деревянной части смычка около колодки. Наряду с кожаной обмоткой, есть также проволочная обмотка, сделанная из серебра в качественных смычках. Волос обычно из конского волоса . Частью регулярного ухода за смычком является «перечесывание» смычка мастером свежим конским волосом и замена кожаной и проволочной обмотки. Смычок контрабаса натянут либо белым, либо черным конским волосом, либо их комбинацией (известной как «соль и перец»), в отличие от обычного белого конского волоса, используемого на смычках других струнных инструментов. Некоторые из самых низкокачественных и дешевых студенческих смычков сделаны из синтетического волоса. Синтетический волос не имеет крошечных «зубцов», как настоящий конский волос, поэтому он плохо «схватывает» струну или плохо принимает канифоль.
Струнники наносят канифоль на волос смычка, чтобы он «схватил» струну и заставил ее вибрировать. Канифоль для контрабаса обычно мягче и липче, чем канифоль для скрипки, чтобы волос лучше захватывал более толстые струны, но музыканты используют широкий спектр канифолей, которые варьируются от довольно твердых (например, скрипичная канифоль) до довольно мягких, в зависимости от погоды, влажности и предпочтений музыканта. Количество используемого вещества обычно зависит от типа исполняемой музыки, а также от личных предпочтений музыканта. Некоторые марки канифоли, такие как Wiedoeft или Pop's double bass rosin, мягче и более склонны к плавлению в жаркую погоду.
Из-за своего относительно небольшого диаметра сами струны не перемещают много воздуха и, следовательно, не могут производить много звука сами по себе. Колебательная энергия струн должна каким-то образом передаваться окружающему воздуху. Для этого струны вибрируют подставку, а она, в свою очередь, вибрирует верхнюю поверхность. Очень маленькая амплитуда, но относительно большие изменения силы (из-за циклически изменяющегося натяжения вибрирующей струны) на подставке преобразуются в более амплитудные путем объединения подставки и корпуса баса. Подставка преобразует высокосиловые, малоамплитудные колебания в низкосиловые высокоамплитудные колебания на верхней части корпуса баса. Верхняя часть соединена с задней частью с помощью звукового штыря, поэтому задняя часть также вибрирует. И передняя, и задняя часть передают колебания в воздух и действуют так, чтобы согласовать сопротивление вибрирующей струны с акустическим сопротивлением воздуха.
Поскольку акустический бас — инструмент без ладов, любая вибрация струны, вызванная щипком или смычком, вызовет слышимый звук, поскольку струны вибрируют относительно грифа вблизи от позиции, на которой они нажаты. Этот жужжащий звук придает ноте ее характер.
Самая низкая нота контрабаса — E 1 (на стандартных четырехструнных басах) на частоте примерно 41 Гц или C 1 (≈33 Гц), а иногда и B 0 (≈31 Гц), когда используются пять струн. Это примерно на октаву выше самой низкой частоты , которую среднестатистическое человеческое ухо может воспринимать как отличительную высоту звука. Верхняя часть диапазона грифа инструмента обычно находится около D 5 , на две октавы и квинту выше открытой высоты струны G (G 2 ), как показано на иллюстрации диапазона, приведенной в начале этой статьи. Играть за концом грифа можно, слегка потянув струну в сторону.
Партии симфонии контрабаса иногда указывают, что исполнитель должен играть гармоники (также называемые тонами флажолета ), в которых басист слегка касается струны — не прижимая ее к грифу обычным образом — в месте ноты, а затем щипком или смычком ноту. Смычковые гармоники используются в современной музыке из-за их «стеклянного» звучания. Как естественные гармоники , так и искусственные гармоники , где большой палец останавливает ноту, а октава или другая гармоника активируется легким прикосновением к струне в относительной узловой точке, значительно расширяют диапазон инструмента. Естественные и искусственные гармоники используются во многих виртуозных концертах для контрабаса.
Оркестровые партии из стандартного классического репертуара редко требуют, чтобы контрабас выходил за пределы двух октав и диапазона малой терции, от E 1 до G 3 , с редкими появлениями A 3 s в стандартном репертуаре (исключением из этого правила является Carmina Burana Орфа , которая требует трех октав и чистой кварты). Верхний предел этого диапазона значительно расширен для оркестровых партий 20-го и 21-го веков (например, басовое соло в сюите « Поручик Киже» Прокофьева ( ок. 1933 г.), которое требует нот вплоть до D 4 и E ♭ 4 ). Верхний диапазон, которого может достичь виртуозный соло-исполнитель, используя естественные и искусственные гармоники, трудно определить, поскольку он зависит от мастерства конкретного исполнителя. Высокая гармоника в иллюстрации диапазона, приведенной в начале этой статьи, может быть принята как репрезентативная, а не нормативная.
Пятиструнные инструменты имеют дополнительную струну, обычно настроенную на низкую B ниже струны E (B 0 ). В редких случаях вместо нее добавляется более высокая струна, настроенная на C выше струны G (C 3 ). Четырехструнные инструменты могут иметь расширение C, расширяющее диапазон струны E вниз до C 1 (иногда B 0 ).
Традиционно контрабас является транспонирующим инструментом . Поскольку большая часть диапазона контрабаса лежит ниже стандартного басового ключа , он нотируется на октаву выше, чем звучит, чтобы избежать необходимости использовать избыточные линейки регистра под нотным станом. Таким образом, когда контрабасисты и виолончелисты играют из объединенной партии баса и виолончели, как это используется во многих симфониях Моцарта и Гайдна, они будут играть в октавах, с басами на октаву ниже виолончелей. Эта транспозиция применяется даже тогда, когда басисты читают теноровый и скрипичный ключ (которые используются в сольной игре и некоторых оркестровых партиях). Теноровый ключ также используется композиторами для партий виолончели и низких медных духовых. Использование тенорового или скрипичного ключа позволяет избежать избыточных линейок регистра над нотным станом при нотации верхнего диапазона инструмента. Существуют и другие традиции нотации. Итальянская сольная музыка обычно пишется в звучащей тональности, а «старый» немецкий метод звучал на октаву ниже нотной записи, за исключением скрипичного ключа, где музыка писалась в тональности.
_Charles_Garrison,_Dixon's,_New_York,_N.Y.,_ca._May_1947)_(LOC)_(4976467461).jpg/1280px-(Portrait_of_Teddy_Kaye,_Vivien_Garry,_and_Arv(in)_Charles_Garrison,_Dixon's,_New_York,_N.Y.,_ca._May_1947)_(LOC)_(4976467461).jpg)
Контрабас обычно настраивается по квартам , в отличие от других членов оркестрового семейства струнных, которые настраиваются по квинтам (например, четыре струны скрипки настраиваются от самой низкой к самой высокой: G–D–A–E). Стандартная настройка (от самой низкой к самой высокой) для баса — E–A–D–G, начиная с E ниже второй низкой C ( концертный строй ). Это то же самое, что и стандартная настройка бас-гитары, и на октаву ниже четырех самых низких струн стандартной настройки гитары . До 19-го века многие контрабасы имели только три струны; «Джованни Боттезини (1821–1889) отдавал предпочтение трехструнному инструменту, популярному в Италии в то время», [15], потому что «трехструнный инструмент [считался] более звучным». [24] Во многих группах коблы в Каталонии до сих пор есть музыканты, использующие традиционные трехструнные контрабасы, настроенные в тональности A–D–G. [25]
На протяжении всего классического репертуара есть ноты, которые попадают ниже диапазона стандартного контрабаса. Ноты ниже нижней E регулярно появляются в партиях контрабаса, встречающихся в более поздних аранжировках и интерпретациях музыки барокко . В классическую эпоху контрабас обычно удваивал партию виолончели на октаву ниже, иногда требуя спуска до C ниже E четырехструнного контрабаса. В эпоху романтизма и в 20 веке такие композиторы, как Вагнер , Малер , Бузони и Прокофьев, также просили ноты ниже нижней E.
Есть несколько методов сделать эти ноты доступными для игрока. Игроки со стандартными контрабасами (E–A–D–G) могут играть ноты ниже «E» на октаву выше или, если это звучит неловко, весь отрывок может быть транспонирован на октаву выше. Игрок может настроить нижнюю струну E на самую низкую ноту, требуемую в произведении: D или C. Четырехструнные басы могут быть оснащены «расширением low-C» (см. ниже). Или игрок может использовать пятиструнный инструмент с дополнительной нижней струной, настроенной на C или (чаще в наше время) B, на три октавы и полутон ниже средней C. Несколько крупных европейских оркестров используют басы с пятой струной. [26]
Большинство профессиональных оркестровых музыкантов используют четырехструнные контрабасы с расширением C. [27] Это дополнительная секция грифа, установленная на головке баса. Она расширяет гриф под самой низкой струной и дает дополнительные четыре полутона нисходящего диапазона. Самая низкая струна обычно настраивается на C 1 , на октаву ниже самой низкой ноты на виолончели (так как довольно часто басовая партия удваивает партию виолончели на октаву ниже). Реже эта струна может быть настроена на низкую B 0 , так как несколько произведений в оркестровом репертуаре требуют такой B, например, « Пинии Рима » Респиги . В редких случаях некоторые музыканты имеют низкое расширение B, которое имеет B в качестве самой низкой ноты. Существует несколько разновидностей расширений:
В самых простых механических расширениях нет никаких механических приспособлений, прикрепленных к расширению грифа, за исключением фиксирующего порожка или «ворота» для ноты E. Чтобы сыграть ноты расширения, исполнитель тянется назад через область под завитком, чтобы прижать струну к грифу. Преимущество этого «пальцевого» расширения заключается в том, что исполнитель может регулировать интонацию всех остановленных нот на расширении, и нет никаких механических шумов от металлических клавиш и рычагов. Недостатком «пальцевого» расширения является то, что может быть трудно выполнять быстрые чередования между низкими нотами на расширении и нотами на обычном грифе, например, басовую линию, которая быстро чередуется между G 1 и D 1 .
Самый простой тип механического приспособления — это использование деревянных «пальцев» или «ворот», которые можно закрыть, чтобы прижать струну и зажать ноты C ♯ , D, E ♭ или E. Эта система особенно полезна для басовых партий, которые имеют повторяющуюся педальную точку, такую как низкая D, потому что как только нота зафиксирована на месте механическим пальцем, самая низкая струна звучит по-другому при игре открытой.
Самым сложным механическим приспособлением для использования с удлинителями является механическая рычажная система, прозванная машиной . Эта рычажная система, которая внешне напоминает механизм клавиш язычковых инструментов, таких как фагот, монтирует рычаги рядом с обычной накладкой грифа (рядом с порожком, со стороны струны E), которые дистанционно активируют металлические «пальцы» на удлинительной накладке грифа. Самые дорогие металлические рычажные системы также дают исполнителю возможность «заблокировать» ноты на удлинительной накладке грифа, как и в случае с деревянной «пальцевой» системой. Одной из критических замечаний к этим устройствам является то, что они могут приводить к нежелательным металлическим щелчкам.
После того, как механический «палец» деревянного «пальцевого» удлинителя или металлического «пальцевого» машинного удлинителя заблокирован или нажат, становится нелегко выполнять микротональную настройку высоты тона или эффекты глиссандо , как это возможно с ручным удлинителем.
Пятиструнные басы, в которых самая низкая струна обычно B0 , могут использовать либо расширение на два полутона, обеспечивая низкое A, либо очень редкое низкое расширение G.
Небольшое количество басистов настраивают свои струны по квинтам , как виолончель, но на октаву ниже (C 1 –G 1 –D 2 –A 2 от низкой к высокой). Эту настройку использовал джазовый исполнитель Ред Митчелл и используют некоторые классические исполнители, в частности канадский басист Джоэл Куоррингтон . Сторонники настройки баса по квинтам отмечают, что все остальные оркестровые струнные настраиваются по квинтам (скрипка, альт и виолончель), поэтому это помещает бас в тот же подход к настройке. Квинтовая настройка предоставляет басисту более широкий диапазон высоты тона, чем стандартный бас E–A–D–G, поскольку она варьируется (без расширения) от C 1 до A 2 . Некоторые игроки, использующие квинтовую настройку, которые играют на пятиструнном басе, используют дополнительную высокую струну E 3 (таким образом, от самой низкой к самой высокой: C–G–D–A–E). Некоторые басисты с квинтой настройкой, у которых есть только четыре струны и которые в основном исполняют сольные произведения, используют настройку G–D–A–E, таким образом опуская нижнюю струну C, но получая высокую E. Некоторые басисты с квинтой настройкой, которые используют пятиструнные, используют инструмент меньшего масштаба, таким образом, несколько упрощая аппликатуру. В « Трактате об инструментовке » Берлиоза-Штрауса (впервые опубликованном в 1844 году) говорится, что «хороший оркестр должен иметь несколько четырехструнных контрабасов, некоторые из них настроены в квинты и терции». Затем в книге показана настройка E 1 –G 1 –D 2 –A 2 ) от нижней до верхней струны. «Вместе с другими контрабасами, настроенными в кварты, будет доступна комбинация открытых струн, что значительно увеличит звучность оркестра».
В классической сольной игре контрабас обычно настраивается на целый тон выше (F ♯ 1 –B 1 –E 2 –A 2 ). Эта более высокая настройка называется «сольной настройкой», тогда как обычная настройка известна как «оркестровая настройка». Струны для сольной настройки, как правило, тоньше обычных струн. Натяжение струн настолько отличается между сольной и оркестровой настройкой, что часто используется другой набор струн с более тонким калибром. Струны всегда маркируются для сольной или оркестровой настройки, и опубликованная сольная музыка аранжируется для сольной или оркестровой настройки. Некоторые популярные соло и концерты, такие как Концерт Кусевицкого, доступны как в сольной, так и в оркестровой настройке. Струны для сольной настройки можно настроить на тон ниже, чтобы играть в оркестровой настройке, но струнам часто не хватает проекции в оркестровой настройке, и их высота тона может быть нестабильной.
Некоторые современные композиторы используют узкоспециализированную скордатуру (намеренное изменение настройки открытых струн). Изменение высоты тона открытых струн делает доступными различные ноты в качестве педальных точек и гармоник. Вариант и гораздо менее распространенная форма сольной настройки, используемая в некоторых странах Восточной Европы, — это (A 1 –D 2 –G 2 –C 3 ), которая исключает низкую струну E из оркестровой настройки, а затем добавляет высокую струну C. Тололоче в Мексике (уменьшенный вариант контрабаса) также использует настройку ADGC. Некоторые басисты с пятиструнными басами используют высокую струну C 3 в качестве пятой струны вместо низкой струны B 0. Добавление высокой струны C облегчает исполнение сольного репертуара с высокой тесситурой (диапазоном). Другой вариант — использовать как низкое расширение C (или низкое B), так и высокую струну C.
При выборе баса с пятой струной игрок может решить, добавить ли более высокую струну (высокую струну C) или более низкую струну (обычно низкую B). Чтобы разместить дополнительную пятую струну, гриф обычно немного расширяют, а верхнюю часть немного утолщают, чтобы справиться с повышенным натяжением. Поэтому большинство пятиструнных басов больше по размеру, чем стандартный четырехструнный бас. Некоторые пятиструнные инструменты являются переделанными четырехструнными инструментами. Поскольку у них нет более широких грифов, некоторым игрокам сложнее играть на них пальцами и смычком. Переделанные четырехструнные басы обычно требуют либо новой, более толстой верхней части, либо более легких струн, чтобы компенсировать повышенное натяжение.
Шестиструнный контрабас имеет как высокую C, так и низкую B, что делает его очень полезным, и он становится более практичным после нескольких обновлений. Он идеален для сольной и оркестровой игры, поскольку имеет более удобный диапазон. Этого можно добиться на шестиструнной виолончели в D, перестроив ее струнами контрабаса, сделав настройку B 0 –E 1 –A 1 –D 2 –G 2 –C 3 .
Контрабасисты играют на инструменте стоя или сидя. Высота инструмента устанавливается путем регулировки штифта таким образом, чтобы игрок мог дотянуться до нужных зон струн смычком или щипковой рукой. Басисты, которые стоят и играют смычком, иногда устанавливают штифт, выравнивая указательный палец в первой или половинной позиции на уровне глаз, хотя в этом отношении существует мало стандартизации. Игроки, которые сидят, обычно используют табурет высотой примерно с длину внутреннего шва брюк игрока.
Традиционно контрабасисты стояли, чтобы играть соло, и сидели, чтобы играть в оркестровой или оперной яме. Теперь для исполнителя необычно быть одинаково искусным в обеих позициях, поэтому некоторые солисты сидят (как Джоэл Куоррингтон , Джефф Брадетич , Тьерри Барбе и другие), а некоторые оркестровые басисты стоят.
При игре в верхнем диапазоне инструмента (выше G 3 , G ниже средней C) исполнитель перемещает руку из-за грифа и выпрямляет ее, используя сторону большого пальца, чтобы прижать струну. Этот прием, также используемый на виолончели, называется позицией большого пальца . При игре в позиции большого пальца немногие исполнители используют четвертый палец (мизинец), так как он обычно слишком слаб, чтобы производить надежный тон (это также верно для виолончелистов), хотя некоторые экстремальные аккорды или расширенные техники, особенно в современной музыке, могут потребовать его использования.
Стиль рокабилли может быть очень требовательным к щипковой руке из-за использования рокабилли «шлепка» по грифу. Игра на басу может быть физически сложной, потому что струны находятся под относительно высоким натяжением. Кроме того, пространство между нотами на грифе большое из-за длины мензуры и расстояния между струнами, поэтому исполнители должны держать пальцы врозь для нот в нижних позициях и часто менять позиции, чтобы играть басовые линии. Как и на всех струнных инструментах без ладов , исполнители должны научиться точно размещать пальцы, чтобы получить правильную высоту звука. Для басистов с более короткими руками или маленькими руками большие расстояния между высотами звука могут представлять значительную проблему, особенно в самом низком диапазоне, где расстояния между нотами самые большие. Однако более широкое использование приемов игры, таких как положение большого пальца, и модификации баса, такие как использование струн более тонкого калибра при меньшем натяжении, облегчили игру на инструменте.
Басовые партии имеют относительно меньше быстрых пассажей, двойных остановок или больших скачков в диапазоне. Эти партии обычно отдаются виолончельной секции, поскольку виолончель — инструмент меньшего размера, на котором эти приемы выполнять проще.
Несмотря на размер инструмента, он не такой громкий, как многие другие инструменты, из-за его низкого музыкального тона . В большом оркестре обычно от четырех до восьми басистов играют одну и ту же басовую линию в унисон, чтобы создать достаточную громкость. В самых больших оркестрах басовые секции могут иметь до десяти или двенадцати игроков, но современные бюджетные ограничения делают басовые секции такого размера необычными.
При написании сольных отрывков для баса в оркестровой или камерной музыке композиторы обычно обеспечивают легкую оркестровку , чтобы она не заслоняла бас. Хотя усиление редко используется в классической музыке, в некоторых случаях, когда солист-бас исполняет концерт с полным оркестром, может использоваться тонкое усиление, называемое акустическим усилением . Использование микрофонов и усилителей в классической обстановке привело к дебатам в классическом сообществе, поскольку «...пуристы утверждают, что естественный акустический звук [классических] голосов [или] инструментов в данном зале не должен изменяться». [28]
Во многих жанрах, таких как джаз и блюз , исполнители используют усиление через специализированный усилитель и громкоговорители. Пьезоэлектрический звукосниматель подключается к усилителю с помощью кабеля 1 ⁄ 4 дюйма. Исполнители блюграсса и джаза обычно используют меньшее усиление, чем исполнители блюза, сайкобилли или джем-бэнда . В последних случаях высокая общая громкость от других усилителей и инструментов может вызвать нежелательную акустическую обратную связь , проблему, усугубляемую большой площадью поверхности баса и внутренним объемом. Проблема обратной связи привела к технологическим исправлениям, таким как электронные устройства устранения обратной связи (по сути, автоматизированный режекторный фильтр , который определяет и снижает частоты, на которых возникает обратная связь) и инструменты, такие как электрический контрабас , который имеет игровые характеристики, как у контрабаса, но обычно имеет небольшой или вообще не имеет резонатора, что делает обратную связь менее вероятной. Некоторые басисты уменьшают проблему обратной связи, уменьшая громкость на сцене или играя дальше от динамиков своего басового усилителя.
В рокабилли и сайкобилли удары струн по грифу являются важной частью стиля игры на басу. Поскольку пьезоэлектрические звукосниматели не очень хорошо воспроизводят звуки ударов струн по грифу, басисты в этих жанрах часто используют как пьезоэлектрические звукосниматели (для низкого басового тона), так и миниатюрный конденсаторный микрофон (для улавливания ударных звуков ударов). Эти два сигнала смешиваются с помощью простого микшера перед отправкой сигнала на басовый усилитель.
Большой размер и относительная хрупкость контрабаса делают его громоздким в обращении и транспортировке. Большинство басистов используют мягкие чехлы, называемые чехлами для концертов , для защиты инструмента во время транспортировки. Они варьируются от недорогих тонких чехлов без подкладки, используемых студентами (которые защищают только от царапин и дождя), до версий с толстой подкладкой для профессиональных музыкантов, которые также защищают от ударов и толчков. Некоторые басисты носят свой смычок в жестком чехле для смычка; более дорогие чехлы для баса имеют большой карман для чехла для смычка. Музыканты также могут использовать небольшую тележку и колеса с прикрепленными штифтами для перемещения баса. Некоторые более дорогие чехлы с подкладкой имеют колеса, прикрепленные к чехлу. Другой вариант, встречающийся в более дорогих чехлах с подкладкой, — это ремни для рюкзака, чтобы облегчить переноску инструмента.
Жесткие кейсы для полетов имеют мягкие внутренние части и прочные внешние части из углеродного волокна , графита , стекловолокна или кевлара . Стоимость хороших жестких кейсов — несколько тысяч долларов США — и высокие сборы авиакомпаний за их доставку, как правило, ограничивают их использование туристическими профессионалами.
.jpg/1280px-Page_451_(A_Dictionary_of_Music_and_Musicians-Volume_2).jpg)
Контрабасисты используют различные аксессуары, которые помогают им выступать и репетировать. В оркестровой музыке используются три типа сурдин : деревянная сурдина, которая надевается на подставку, резиновая сурдина, которая крепится к подставке, и проволочное устройство с латунными грузиками, которое надевается на подставку. Исполнитель использует сурдину, когда в басовой партии появляется итальянская инструкция con sordino («с сурдиной»), и убирает ее в ответ на инструкцию senza sordino («без сурдины»). При включенной сурдине тон баса становится тише, темнее и мрачнее. Партии смычкового баса с сурдиной могут иметь носовой тон. Исполнители используют третий тип сурдины, тяжелую резиновую сурдину для практики, чтобы тихо репетировать, не мешая другим (например, в гостиничном номере).
Колчан — это приспособление для удержания смычка. Он часто изготавливается из кожи и крепится к подставке и струнодержателю с помощью завязок или ремней. Он используется для удержания смычка, пока музыкант играет партии пиццикато.
Подавитель волчьего тона используется для уменьшения нежелательных симпатических колебаний в части струны между подставкой и струнодержателем, которые могут вызывать проблемы со звуком для определенных нот. Это резиновая трубка, обрезанная сбоку, которая используется с цилиндрической металлической втулкой, которая также имеет прорезь сбоку. Металлический цилиндр имеет винт и гайку, которые крепят устройство к струне. Различное размещение цилиндра вдоль струны влияет на частоту, на которой возникает волчий тон, или устраняет ее. По сути, это аттенюатор, который слегка смещает собственную частоту струны (и/или корпуса инструмента), уменьшая реверберацию. [29] Волчий тон возникает из-за того, что струны под подставкой иногда резонируют на высотах, близких к нотам на играющей части струны. Когда предполагаемая нота заставляет струну под подставкой вибрировать симпатически, может возникнуть диссонансная «волчья нота» или «волчий тон». В некоторых случаях волчий тон достаточно силен, чтобы вызвать слышимый «биение» звука. Волчий тон часто встречается с нотой G♯ на басу. [30] [31]
В оркестре инструменты настраиваются на A, которую играет гобоист. Из-за трехоктавного разрыва между настраиваемой A гобоиста и открытой струной A на басу (например, в оркестре, который настраивается на 440 Гц , гобоист играет A 4 на 440 Гц, а открытая A 1 баса составляет 55 Гц) может быть сложно настроить бас на слух в течение короткого периода, когда гобоист играет настраивающую ноту. Скрипачи, с другой стороны, настраивают свою струну A на ту же частоту, что и настраиваемая нота гобоиста. Существует метод, обычно используемый для настройки контрабаса в этом контексте, играя флажолет A на струне D (которая всего на октаву ниже A гобоя), а затем сопоставляя флажолеты других струн. Однако этот метод не является надежным, поскольку флажолеты некоторых басов не идеально настроены на открытые струны. Чтобы убедиться, что бас настроен, некоторые басисты используют электронный тюнер , который показывает высоту тона на небольшом дисплее. Басисты, которые играют в стилях, использующих басовый усилитель , таких как блюз, рокабилли или джаз, могут использовать электронный тюнер в формате стомпбокса , который отключает басовый звукосниматель во время настройки.
Стойка для контрабаса используется для удержания инструмента на месте и поднятия его на несколько дюймов от земли. Доступно большое разнообразие стоек, и нет единого общего дизайна.
Контрабас как сольный инструмент пользовался популярностью в XVIII веке, и многие из самых популярных композиторов той эпохи писали пьесы для контрабаса. Контрабас, тогда часто называемый виолоне , использовал разные настройки в зависимости от региона. «Венская настройка» (A 1 –D 2 –F ♯ 2 –A 2 ) была популярна, и в некоторых случаях добавлялась пятая или даже шестая струна (F 1 –A 1 –D 2 –F ♯ 2 –A 2 ). [32] Популярность инструмента задокументирована во втором издании Леопольда Моцарта его Violinschule, где он пишет: «С пятиструнной виолоне можно легче исполнять сложные пассажи, и я слышал необычайно красивые исполнения концертов, трио, соло и т. д.»
Самый ранний известный концерт для контрабаса был написан Йозефом Гайдном около 1763 года и, как предполагается, утерян во время пожара в библиотеке Айзенштадта. Самые ранние известные концерты принадлежат Карлу Диттерсу фон Диттерсдорфу , который написал два концерта для контрабаса и концертную симфонию для альта и контрабаса. Другие композиторы, которые написали концерты этого периода, включают Иоганна Баптиста Ванхаля , Франца Антона Хоффмайстера (3 концерта), Леопольда Козелуха , Антона Циммермана , Антонио Капуцци , Венцеля Пихля (2 концерта) и Иоганнеса Маттиаса Шпергера (18 концертов). Хотя многие из этих имен были ведущими фигурами для музыкальной публики своего времени, они, как правило, неизвестны современной публике. Концертная ария Вольфганга Амадея Моцарта Per questa bella mano , K.612 для баса, контрабаса облигато и оркестра содержит впечатляющее сочинение для соло контрабаса того периода. Она остается популярной как среди певцов, так и среди контрабасов сегодня.
Контрабас в конечном итоге эволюционировал, чтобы соответствовать потребностям оркестров, которым требовались более низкие ноты и более громкий звук. Ведущие контрабасисты середины-конца XVIII века, такие как Йозеф Кемпфер, Фридрих Пишельбергер и Иоганнес Матиас Шпергер, использовали «венскую» настройку. Басист Иоганн Хиндл (1792–1862), который сочинил концерт для контрабаса, был пионером настройки баса по квартам, что ознаменовало поворотный момент для контрабаса и его роли в сольных произведениях. Басист Доменико Драгонетти был выдающейся музыкальной фигурой и знакомым Гайдна и Людвига ван Бетховена . Его игра была известна повсюду, от его родной Италии до Российского царства, и он нашел видное место, выступая в концертах с Филармоническим обществом Лондона . Дружба Бетховена с Драгонетти, возможно, вдохновила его на написание сложных отдельных партий для контрабаса в его симфониях, таких как впечатляющие пассажи в третьей части Пятой симфонии, второй части Седьмой симфонии и последней части Девятой симфонии. Эти партии не дублируют партию виолончели.
Драгонетти написал десять концертов для контрабаса и множество сольных произведений для баса и фортепиано. Во время пребывания Россини в Лондоне летом 1824 года он сочинил свой популярный Дуэт для виолончели и контрабаса для Драгонетти и виолончелиста Дэвида Саломонса. Драгонетти часто играл на трехструнном контрабасе, настроенном G–D–A сверху вниз. Использование только трех верхних струн было популярно среди басовых солистов и главных басистов в оркестрах в 19 веке, потому что это уменьшало давление на деревянную верхнюю деку баса, что, как считалось, создавало более резонирующий звук. Кроме того, низкие струны E, используемые в 19 веке, представляли собой толстые струны из кишок, которые было трудно настраивать и на которых было трудно играть.
В 19 веке оперный дирижер, композитор и басист Джованни Боттезини считался « Паганини контрабаса» своего времени, отсылка к скрипачу-виртуозу и композитору. Басовые концерты Боттезини были написаны в популярном итальянском оперном стиле 19 века, который эксплуатирует контрабас таким образом, который не был виден ранее. Они требуют виртуозных проходов и больших скачков в самые высокие регистры инструмента, даже в область естественных и искусственных гармоник . Многие басисты 19 века и начала 20 века считали эти композиции неисполнимыми, но в 2000-х годах их часто исполняют. В то же время возникла выдающаяся школа басистов в чешском регионе , в которую вошли Франц Симандл, Теодор Альбин Финдейзен, Йозеф Грабе, Людвиг Маноли и Адольф Мишек . Симандл и Храбе также были педагогами, чьи методические пособия и исследования продолжают использоваться в 2000-х годах.
Ведущей фигурой контрабаса в начале 20-го века был Сергей Кусевицкий , наиболее известный как дирижер Бостонского симфонического оркестра , который популяризировал контрабас в наше время как сольный инструмент. Благодаря усовершенствованиям контрабаса со стальными струнами и лучшими настройками, на басе теперь играют на более продвинутом уровне, чем когда-либо прежде, и все больше композиторов пишут произведения для контрабаса. В середине века и в последующие десятилетия было написано много новых концертов для контрабаса, включая Концерт Никоса Скалкоттаса (1942), Концерт Эдуарда Тубина (1948), Концертино Ларса-Эрика Ларссона (1957), Концерт Гюнтера Шуллера (1962), Концерт Ганса Вернера Хенце (1966) и Концерт № 1 Франка Прото (1968).
Соло для контрабаса является одной из частей Концерта для фортепиано с оркестром Джона Кейджа и может быть исполнено как соло или с любой другой частью как оркестровой, так и/или фортепианной. Аналогично, его сольные партии контрабаса для оркестровой работы Atlas Eclipticalis также могут быть исполнены как соло. Неопределенные произведения Кейджа, такие как Variations I , Variations II , Fontana Mix , Cartridge Music и др., могут быть аранжированы для сольного контрабасиста. Его произведение 26.1.1499 для струнного исполнителя часто исполняется сольным контрабасистом, хотя его также может играть скрипач, альтист или виолончелист.
С 1960-х годов и до конца века Гари Карр был ведущим сторонником контрабаса как сольного инструмента и активно заказывал или писал сотни новых произведений и концертов специально для него. Карр получил знаменитый сольный контрабас Кусевицкого от Ольги Кусевицкой и играл на нем на концертах по всему миру в течение 40 лет, прежде чем, в свою очередь, передать инструмент Международному обществу басистов для использования талантливыми солистами на концертах. Другой важный исполнитель в этот период, Бертрам Турецкий , заказал и впервые исполнил более 300 произведений для контрабаса.
В 1970-х, 1980-х и 1990-х годах появились новые концерты: « Дивертисмент для контрабаса и оркестра » Нино Роты (1973), концерт для контрабаса и струнных Алана Ридаута (1974), концерт Жана Франсе (1975), концерт № 2 Фрэнка Прото , «Ангел сумерек » Эйноюхани Раутаваары (1980), концерт Джан Карло Менотти (1983), концерт Кристофера Рауза (1985), «Сети призраков» Генри Бранта (1988), а также «Фантазия «Кармен» для контрабаса и оркестра» Фрэнка Прото (1991) и концерт № 3 «Четыре сцены по мотивам произведений Пикассо» (1997). Лирический Стратклайдский концерт № 7 Питера Максвелла Дэвиса для контрабаса и оркестра датируется 1992 годом.
В первом десятилетии XXI века появились новые концерты, в том числе «Девять вариантов на тему Паганини» Фрэнка Прото (2002), Концерт Калеви Ахо (2005), Концерт для контрабаса Джона Харбисона ( 2006), Двойной концерт для скрипки, контрабаса и оркестра Андре Превена (2007) и To the Silver Bow Джона Вулрича для контрабаса, альта и струнных (2014).
Рейнгольд Глиэр написал Интермеццо и Тарантеллу для контрабаса и фортепиано, соч. 9, № 1 и № 2, а также Прелюдию и Скерцо для контрабаса и фортепиано, соч. 32 № 1 и № 2. Пауль Хиндемит написал ритмически сложную Сонату для контрабаса в 1949 году. Фрэнк Прото написал свою Сонату «1963» для контрабаса и фортепиано. В Советском Союзе Мечислав Вайнберг написал свою Сонату № 1 для контрабаса соло в 1971 году. Джачинто Шелси написал две пьесы для контрабаса под названием Nuits в 1972 году, а затем в 1976 году он написал Maknongan , пьесу для любого инструмента с низким голосом, такого как контрабас, контрафагот или туба. Винсент Персикетти написал сольные произведения, которые он назвал «Притчами», для многих инструментов. В 1974 году он написал Притчу XVII для контрабаса, соч. 131. В 1975 году София Губайдулина написала Сонату для контрабаса и фортепиано. В 1976 году американский композитор-минималист Том Джонсон написал «Неудача – очень сложная пьеса для сольного струнного баса», в которой музыкант должен исполнить чрезвычайно виртуозное соло на басу, одновременно читая текст, в котором говорится, насколько сложна пьеса и насколько маловероятно, что он или она успешно закончит ее исполнение, не допустив ошибок.
В 1977 году голландско-венгерский композитор Геза Фрид написал ряд вариаций на тему «Слон» из «Карнавала животных » Сен-Санса для контрабаса -скордатуры и струнного оркестра. В 1987 году Лоуэлл Либерман написал свою Сонату для контрабаса и фортепиано соч. 24. Фернандо Грилло написал «Сюиту № 1» для контрабаса (1983/2005). Якоб Дракман написал пьесу для сольного контрабаса под названием « Валентин» . Американский солист и композитор-контрабасист Бертрам Турецки (родился в 1933 году) исполнил и записал более 300 произведений, написанных им и для него. Он пишет камерную музыку, музыку барокко, классику, джаз, музыку эпохи Возрождения, импровизационную музыку и музыку народов мира
Американский композитор-минималист Филип Гласс написал прелюдию, сосредоточенную на нижнем регистре, которую он партитурил для литавр и контрабаса. Итальянский композитор Сильвано Буссотти , чья композиторская карьера охватывает период с 1930-х годов до первого десятилетия 21-го века, написал сольное произведение для баса в 1983 году под названием Naked Angel Face per contrabbasso . Его коллега-итальянец Франко Донатони написал произведение под названием Lem для контрабаса в том же году. В 1989 году французский композитор Паскаль Дюсапен (родился в 1955 году) написал сольное произведение под названием In et Out для контрабаса. В 1996 году ливанский композитор Карим Хаддад , получивший образование в Сорбонне, написал Ce qui dort dans l'ombre sacrée («Тот, кто спит в священных тенях») для фестиваля Presence Радио Франции. Рено Гарсия-Фонс (родился в 1962 году) — французский контрабасист и композитор, известный тем, что использовал джаз, фолк и азиатскую музыку для записей своих произведений, таких как Oriental Bass (1997).
Два недавних значительных произведения, написанных для соло-баса, включают в себя Synchronisms No.11 Марио Давидовского для контрабаса и электронных звуков и Figment III Эллиотта Картера для соло-контрабаса. Немецкий композитор Герхард Штеблер написал Co-wie Kobalt (1989–90), «... музыку для соло-контрабаса и большого оркестра». Чарльз Вуоринен добавил несколько важных произведений в репертуар, Spinoff trio для контрабаса, скрипки и конга-барабанов и Trio для басовых инструментов контрабаса, тубы и бас-тромбона, а в 2007 году Synaxis для контрабаса, валторны, гобоя и кларнета с литаврами и струнными. Сюита «Семь снимков экрана» для контрабаса и фортепиано (2005) украинского композитора Александра Щетинского имеет сольную басовую партию, которая включает в себя множество нетрадиционных методов игры. Немецкий композитор Клаус Кюнль написал Offene Weite / Open Expanse (1998) и Nachtschwarzes Meer, ringsum… (2005) для контрабаса и фортепиано. В 1997 году Джоэл Куоррингтон поручил американо-канадскому композитору Рэймонду Людеке написать свой «Концерт для контрабаса и оркестра», пьесу, которую он исполнил с Симфоническим оркестром Торонто , с Симфоническим оркестром Саскатуна и, в версии для малого оркестра, с Симфоническим оркестром Новой Шотландии. [33] Композитор Рэймонд Людеке также написал произведение для контрабаса, флейты и альта с повествованием «Книга вопросов» на текст Пабло Неруды . [34]
В 2004 году итальянский контрабасист и композитор Стефано Скоданиббио сделал аранжировку для контрабаса сольного виолончельного произведения Лучано Берио 2002 года Sequenza XIV с новым названием Sequenza XIVb .
Поскольку не существует устоявшегося инструментального ансамбля, включающего контрабас, его использование в камерной музыке не было столь исчерпывающим, как литература для таких ансамблей, как струнный квартет или фортепианное трио . Несмотря на это, существует значительное количество камерных произведений, включающих контрабас как в малых, так и в больших ансамблях.
Существует небольшой корпус произведений, написанных для фортепианного квинтета с инструментовкой фортепиано, скрипки, альта, виолончели и контрабаса. Самым известным является фортепианный квинтет ля мажор Франца Шуберта , известный как « Квинтет Форели » за его набор вариаций в четвертой части «Форель » Шуберта . Другие произведения для этой инструментовки, написанные примерно в тот же период, включают произведения Иоганна Непомука Гуммеля , Джорджа Онслоу , Яна Ладислава Дуссека , Луизы Фарренк , Фердинанда Риса , Франца Лиммера , Иоганна Баптиста Крамера и Германа Гетца . Более поздние композиторы, которые писали камерные произведения для этого квинтета, включают Ральфа Воана Уильямса , Колина Мэтьюза , Джона Дика , Фрэнка Прото и Джона Вулрича . Чуть более крупные секстеты для фортепиано, струнного квартета и контрабаса были написаны Феликсом Мендельсоном , Михаилом Глинкой , Ричардом Верником и Чарльзом Айвзом .
В жанре струнных квинтетов есть несколько произведений для струнного квартета с контрабасом. Струнный квинтет соль мажор, соч. 77 Антонина Дворжака и Серенада соль мажор, К. 525 Вольфганга Амадея Моцарта являются самыми популярными произведениями в этом репертуаре, наряду с произведениями Мигеля дель Агилы ( Ностальгика для струнного квартета и баса), Дариуса Мийо , Луиджи Боккерини ( 3 квинтета ), Гарольда Шаперо и Пауля Хиндемита . Другим примером является струнный квинтет Алистера Хинтона (1969–77), который также включает в себя большую партию для сольного сопрано; при продолжительности почти 170 минут это почти наверняка самое большое подобное произведение в репертуаре.
Немного меньшие струнные произведения с контрабасом включают шесть струнных сонат Джоаккино Россини для двух скрипок, виолончели и контрабаса, написанных в возрасте двенадцати лет в течение трех дней в 1804 году. Они остаются его самыми известными инструментальными произведениями и также были адаптированы для духового квартета. Россини и Драгонетти сочинили дуэты для виолончели и контрабаса, как и Иоганнес Маттиас Шпергер , главный солист на «венском» настроечном инструменте 18-го века. Франц Антон Хоффмайстер написал четыре струнных квартета для соло контрабаса, скрипки, альта и виолончели в ре мажоре. Фрэнк Прото написал трио для скрипки, альта и контрабаса (1974), 2 дуэта для скрипки и контрабаса (1967 и 2005) и «Игры октября» для гобоя/английского рожка и контрабаса (1991).
Более крупные произведения, включающие контрабас, включают в себя Септет Бетховена в E ♭ мажор , соч. 20, одно из его самых известных произведений при жизни, которое состоит из кларнета, валторны, фагота, скрипки, альта, виолончели и баса. Когда кларнетист Фердинанд Тройер заказал произведение Францу Шуберту для схожих сил, он добавил еще одну скрипку для своего Октета в фа мажор, D.803. Пауль Хиндемит использовал ту же инструментовку, что и Шуберт для своего Октета. В сфере еще более крупных произведений Моцарт включил контрабас в дополнение к 12 духовым инструментам для своей Серенады " Gran Partita ", K.361, а Мартину использовал контрабас в своем нонете для духового квинтета, скрипки, альта, виолончели и контрабаса.
Другие примеры камерных произведений, в которых контрабас используется в смешанных ансамблях, включают в себя Квинтет соль минор, соч. 39 Сергея Прокофьева для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса; « Маламбо » Мигеля дель Агилы для басовой флейты и фортепиано и для струнного квартета, баса и фагота; Концертино Эрвина Шульхоффа для флейты/пикколо, альта и контрабаса; «Афроамериканские фрагменты » Фрэнка Прото для бас-кларнета, виолончели, контрабаса и чтеца и Секстет для кларнета и струнных; «Вальсы» Фреда Лердаля для скрипки, альта, виолончели и контрабаса; «Литания» Мохаммеда Файруза для контрабаса и духового квартета; « Фестино» Марио Давидовского для гитары, альта, виолончели и контрабаса; и Morsima-Amorsima Янниса Ксенакиса для фортепиано, скрипки, виолончели и контрабаса. Также есть новые музыкальные ансамбли, которые используют контрабас, такие как Time for Three и PROJECT Trio .
В эпоху барокко и классицизма композиторы обычно использовали контрабас в качестве дублера партии виолончели в оркестровых пассажах. Заметным исключением является Гайдн, который сочинил сольные пассажи для контрабаса в своих симфониях № 6 Le Matin , № 7 Le midi , № 8 Le Soir , № 31 Horn Signal и № 45 Farewell , но который в остальном группировал партии баса и виолончели вместе. Бетховен проложил путь для отдельных партий контрабаса, которые стали более распространенными в эпоху романтизма. Скерцо и трио из Пятой симфонии Бетховена являются известными оркестровыми отрывками, как и речитатив в начале четвертой части Девятой симфонии Бетховена . Во многих симфониях и концертах девятнадцатого века типичным воздействием отдельных партий баса и виолончели было то, что партии баса стали проще, а партии виолончели получили мелодические линии и быструю пассажную работу. [ необходима ссылка ]
Секция контрабаса современного оркестра обычно использует восемь контрабасов, как правило, в унисон . Меньшие оркестры могут иметь четыре контрабаса, а в исключительных случаях секция баса может иметь до десяти участников. Если у некоторых контрабасов есть низкое расширение C, а у некоторых — обычные (низкое E) басы, те, у кого низкое расширение C, могут играть некоторые отрывки на октаву ниже обычных контрабасов. Кроме того, некоторые композиторы пишут разделенные (divisi) партии для басов, где верхние и нижние партии в музыке часто назначаются «внешним» (ближе к аудитории) и «внутренним» игрокам. Композиторы, пишущие партии divisi для баса, часто пишут идеальные интервалы , такие как октавы и квинты, но в некоторых случаях используют терции и сексты.
Если композиция требует сольной басовой партии, главный бас неизменно играет эту партию. Руководитель секции (или главный бас) также определяет штрихи, часто основанные на штрихах, установленных концертмейстером. В некоторых случаях главный бас может использовать немного иной штрих, чем концертмейстер, чтобы соответствовать требованиям игры на басу. Главный бас также руководит выходами для басовой секции, как правило, поднимая смычок или щипковую руку перед выходом или указывая на выход головой, чтобы гарантировать, что секция начинает играть вместе. В крупных профессиональных оркестрах обычно есть помощник главного басиста, который играет соло и руководит басовой секцией, если главный отсутствует.
Хотя оркестровые басовые соло встречаются довольно редко, есть несколько примечательных примеров. Иоганнес Брамс , чей отец был контрабасистом, написал много сложных и выдающихся партий для контрабаса в своих симфониях. Рихард Штраус отводил контрабасу смелые партии, а его симфонические поэмы и оперы доводят инструмент до предела. «Слон» из « Карнавала животных » Камиля Сен-Санса — это сатирический портрет контрабаса, а американский виртуоз Гэри Карр дебютировал на телевидении, исполнив «Лебедя» (первоначально написанного для виолончели) с Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Леонарда Бернстайна . Третья часть первой симфонии Густава Малера включает соло для контрабаса, которое цитирует детскую песенку Frere Jacques , транспонированную в минорную тональность. В сюите «Поручик Киже» Сергея Прокофьева есть сложное и очень высокое соло контрабаса в части «Романс». В «Путеводителе по оркестру для молодых людей» Бенджамина Бриттена есть выдающийся отрывок для секции контрабаса.
Ансамбли, состоящие полностью из контрабасов, хотя и относительно редки, также существуют, и несколько композиторов написали или аранжировали для таких ансамблей. Композиции для четырёх контрабасов существуют у Гюнтера Шуллера , Якоба Дракмана , Джеймса Тенни , Клауса Кюнля , Роберта Сили, Яна Альма, Бернхарда Альта, Нормана Людвина, Фрэнка Прото, Йозефа Лаубера, Эриха Хартмана , Колина Брамби , Милослава Гайдоша и Теодора Альбина Финдайзена. «Who's on First?» Дэвида А. Джаффе [35], заказанное Российским национальным оркестром, написано для пяти контрабасов. Бертольд Гуммель написал Sinfonia piccola [36] для восьми контрабасов. Среди более крупных ансамблевых произведений — Композиция № 2 «Dies Irae» (1973) Галины Уствольской для восьми контрабасов, фортепиано и деревянного куба, «George and Muriel» (1986) Хосе Серебрье для баса соло, ансамбля контрабасов и хора, а также «What of my music! » Герхарда Самуэля (1979) для сопрано, ударных и 30 контрабасов.
Ансамбли контрабасов включают L'Orchestre de Contrebasses (6 участников), [37] Bass Instinct (6 участников), [38] Bassiona Amorosa (6 участников), [39] Chicago Bass Ensemble (4+ участников), [40] Ludus Gravis, основанный Даниэле Роккато и Стефано Скоданиббио , The Bass Gang (4 участника), [41] London Double Bass Ensemble (6 участников), основанный участниками Филармонического оркестра Лондона, которые выпустили LP [42] Music Interludes Лондонского ансамбля контрабасов на пластинке Bruton Music Records , Brno Double Bass Orchestra (14 участников), основанный профессором контрабаса в Академии музыки и исполнительских искусств имени Яначека и первым контрабасистом Филармонического оркестра Брно — Милославом Елинеком, а также ансамбли Университета Болл Стейт (12 участников), Университета Шенандоа и Школы музыки Хартта . В группе Amarillo Bass Base из Амарилло, штат Техас, когда-то играло 52 контрабасиста, [43] [44] а в группе The London Double Bass Sound, выпустившей компакт-диск на Cala Records, — 10 музыкантов. [45]
Кроме того, секции контрабасов некоторых оркестров выступают как ансамбль, например, Lower Wacker Consort Чикагского симфонического оркестра . [46] Растет число опубликованных композиций и аранжировок для ансамблей контрабасов, а Международное общество басистов регулярно представляет ансамбли контрабасов (как небольшие ансамбли, так и очень большие ансамбли «массового баса») на своих конференциях и спонсирует проводимый раз в два года конкурс композиций Дэвида Уолтера, в котором есть раздел для ансамблей контрабасов.
Начиная примерно с 1890 года, ранний джазовый ансамбль Нового Орлеана (который играл смесь маршей, рэгтайма и диксиленда ) изначально был марширующим оркестром с тубой или сузафоном (или иногда бас-саксофоном ), выполнявшим басовую линию. По мере того, как музыка перемещалась в бары и публичные дома, контрабас постепенно вытеснял эти духовые инструменты около 1920-х годов. [47] Многие ранние басисты играли как на медном басе ( тубе ), так и на струнном басе , как тогда часто называли инструменты. Басисты играли импровизированные «шагающие» басовые линии — линии, основанные на гаммах и арпеджио, которые очерчивали последовательность аккордов .
Поскольку неусиленный контрабас, как правило, является самым тихим инструментом в джаз-бэнде, многие музыканты 1920-х и 1930-х годов использовали стиль слэпа , ударяя и дергая струны, чтобы произвести ритмичный «слэп»-звук по грифу. Стиль слэпа прорезает звучание группы лучше, чем простое щипание струн, и делал бас более слышимым на ранних звукозаписях, поскольку записывающее оборудование того времени не благоприятствовало низким частотам. [48] Подробнее о стиле слэпа см. в разделе Современные стили игры ниже.
От джазовых басистов ожидается импровизация аккомпанирующей линии или соло для заданной последовательности аккордов. Также ожидается, что они будут знать ритмические рисунки, подходящие для разных стилей (например, афро-кубинского). Басисты, играющие в большом оркестре, также должны уметь читать записанные басовые линии, поскольку в некоторых аранжировках есть записанные басовые партии.
Многие контрабасисты внесли свой вклад в развитие джаза. Примерами служат игроки эпохи свинга, такие как Джимми Блэнтон , игравший с Дюком Эллингтоном , и Оскар Петтифорд , который был пионером использования инструмента в бибопе . Пол Чемберс (работавший с Майлзом Дэвисом над знаменитым альбомом Kind of Blue ) прославился тем, что был одним из первых джазовых басистов, игравших соло в стиле бибоп смычком. Терри Плумери продолжил развитие арко (смычковых) соло, достигнув технической свободы, подобной духовым, и чистого, вокального смычкового тона, в то время как Чарли Хейден , наиболее известный по своей работе с Орнеттом Коулменом , определил роль баса в фри-джазе .
Ряд других басистов, таких как Рэй Браун , Слэм Стюарт и Нильс-Хеннинг Эрстед Педерсен , сыграли центральную роль в истории джаза. Стюарт, который был популярен среди бибопперов, играл свои соло смычком в сочетании с октавным гудением. Примечательно, что Чарльз Мингус был высоко оцененным композитором, а также басистом, известным своей технической виртуозностью и мощным звуком. [49] Скотт Лафаро повлиял на поколение музыкантов, освободив бас от контрапунктического «хождения» позади солистов вместо этого, отдав предпочтение интерактивным, разговорным мелодиям. [50] С момента появления коммерческих басовых усилителей в 1950-х годах джазовые басисты использовали усиление для увеличения естественной громкости инструмента.
В то время как электрическая бас-гитара периодически использовалась в джазе еще в 1951 году, начиная с 1970-х годов басист Боб Крэншоу , игравший с саксофонистом Сонни Роллинзом , и пионеры фьюжн Жако Пасториус и Стэнли Кларк начали часто заменять контрабас бас-гитарой. За исключением джазовых стилей джаз-фьюжн и джаза с латинским влиянием, контрабас по-прежнему остается доминирующим басовым инструментом в джазе. Звук и тон щипкового контрабаса отличаются от звука ладовой бас-гитары. Контрабас издает другой звук, чем бас-гитара, потому что его струны не останавливаются металлическими ладами , вместо этого имея непрерывный тональный диапазон на непрерывной накладке грифа. Кроме того, бас-гитары обычно имеют цельный деревянный корпус, что означает, что их звук создается электронным усилением вибрации струн, а не акустической реверберацией контрабаса.
Наглядные примеры звучания соло-контрабаса и его технического использования в джазе можно услышать в сольных записях Emerald Tears (1978) Дэйва Холланда или Emergence (1986) Мирослава Витоуша . Холланд также записал альбом с характерным названием Music from Two Basses (1971), на котором он играет с Барре Филлипсом , иногда переключаясь на виолончель.
Струнный бас является наиболее часто используемым басовым инструментом в музыке блюграсс и почти всегда щипковым, хотя некоторые современные басисты блюграсс также использовали смычок. Басист блюграсс является частью ритм-секции и отвечает за поддержание устойчивого ритма, будь то быстрый, медленный, в4
4,2
4или3
4время. Бас также поддерживает аккордовую прогрессию и гармонию. Бренды басов Engelhardt-Link (ранее Kay ) из ламинированной фанеры давно стали популярным выбором для блюграсс-басистов. Большинство блюграсс-басистов используют басы размером 3 ⁄ 4 , но также используются полноразмерные и 5 ⁄ 8 басы.
Ранняя традиционная музыка до блюграсса часто сопровождалась виолончелью. Виолончелистка Натали Хаас отмечает, что в США можно найти «...старые фотографии и даже старые записи американских струнных оркестров с виолончелью». Однако «виолончель выпала из поля зрения в народной музыке и стала ассоциироваться с оркестром». [51] Виолончель не появлялась в блюграссе до 1990-х годов и первого десятилетия 21-го века. Некоторые современные блюграсс-группы отдают предпочтение электробасу, потому что его легче транспортировать, чем большой и несколько хрупкий контрабас. Однако у бас-гитары другое музыкальное звучание. Многие музыканты считают, что более медленная атака и ударный, древесный тон контрабаса придают ему более «земной» или «естественный» звук, чем электробасу, особенно при использовании жильных струн.
Обычные ритмы в игре на бас-гитаре в стиле блюграсс включают (за некоторыми исключениями) щипки на счетах 1 и 3 в4
4время; удары 1 и 2 в2
4время, и на сильной доле в3
4время (время вальса). Басовые линии блюграсса обычно просты, как правило, остаются на тонике и квинте каждого аккорда на протяжении большей части песни. Из этого правила есть два основных исключения. Басисты блюграсса часто делают диатонический walkup или walkdown , в котором они играют каждый удар такта в течение одного или двух тактов, как правило, когда происходит смена аккорда. Кроме того, если басисту дают соло, он может играть шагающую басовую линию с нотой на каждый удар или играть басовую линию с влиянием пентатонической гаммы.
Одним из первых блюграсс-басистов, добившихся известности, был Говард Уоттс (также известный как Седрик Рейнуотер), который играл с Blue Grass Boys Билла Монро с 1944 года. [52] Классический басист Эдгар Мейер часто переходил к ньюграссу , старому стилю, джазу и другим жанрам. «Мой фаворит всех времен — Тодд Филлипс », — заявил басист Union Station Барри Бейлс в апреле 2005 года. «Он привнес совершенно иной способ мышления и исполнения блюграсса. [53]
Контрабас был стандартным басовым инструментом в традиционной кантри-вестерн-музыке . Хотя контрабас все еще иногда используется в кантри-музыке , электрический бас в значительной степени заменил своего большего кузена в кантри-музыке, особенно в более поп-направленных кантри-стилях 1990-х и 2000-х годов, таких как new country.
Бас-стиль слэпа иногда используется в игре на бас-гитаре в стиле блюграсс. Когда басисты блюграсс ударяют по струне, натягивая ее до тех пор, пока она не коснется грифа или ударяют струны о гриф, это добавляет высокий ударный звук «клак» или «шлепок» к низким басовым нотам, звучащим очень похоже на щелчки степиста. Слэп является предметом небольших споров на сцене блюграсс. Даже эксперты по слэпу, такие как Майк Баб, говорят: «Не делайте слэп на каждом концерте» или в песнях, где это неуместно. Кроме того, басисты блюграсс, которые играют в стиле слэп на живых выступлениях, часто реже делают слэп на записях. Баб и его наставник Джерри МакКури редко делают слэп на записях. В то время как басисты, такие как Джек Кук, время от времени используют слэп в более быстрой песне «Clinch Mountain Boys», басисты, такие как Джин Либбеа, Мисси Рейнс , Дженни Кил и Барри Бейлс , [редко] используют слэп. [54]
Bluegrass басист Марк Шатц, который обучает игре на слэп-басе в своем DVD Intermediate Bluegrass Bass, признает, что слэп-бас «... не был стилистически очень преобладающим в музыке, которую я записал». Он отмечает, что «даже в традиционном блюграссе слэп-бас появляется только спорадически, и большая часть того, что я сделал, была на более современной стороне этого (Тони Райс, Тим О'Брайен)». Шатц утверждает, что он бы «... более вероятно использовал его [слэп] в живой ситуации, чем на записи — для соло или для акцентирования особого места в песне или мелодии, где я бы не стирал чье-то соло». [55] Другой метод блюграсса, Learn to Play Bluegrass Bass , от Эрла Гейтли, также обучает технике игры на слэп-басе в стиле блюграсс. Немецкая басистка Диди Бек играет быстрые триольные слэпы, как показано в этом видео. [56]
В начале 1950-х годов контрабас был стандартным басовым инструментом в зарождающемся стиле рок-н-ролльной музыки, Маршалл Лайтл из Bill Haley & His Comets был лишь одним примером. В 1940-х годах появился новый стиль танцевальной музыки под названием ритм-энд-блюз , вобравший в себя элементы более ранних стилей блюза и свинга. Луи Джордан , первый новатор этого стиля, использовал контрабас в своей группе Tympany Five . [57]
Контрабас оставался неотъемлемой частью поп-групп на протяжении 1950-х годов, поскольку новый жанр рок-н-ролла был построен в основном на модели ритм-энд-блюза, с сильными элементами, также заимствованными из джаза, кантри и блюграсса. Однако исполнители на контрабасе, использующие свои инструменты в этих контекстах, столкнулись с присущими им проблемами. Они были вынуждены конкурировать с более громкими духовыми инструментами (и позже усиленными электрогитарами ), что делало басовые партии трудно слышимыми. Контрабас трудно усиливать в условиях шумных концертных площадок, поскольку он может быть подвержен завыванию обратной связи . [58] Кроме того, контрабас большой и неудобный для транспортировки, что также создавало проблемы с транспортировкой для гастролирующих групп. В некоторых группах слэп-бас использовался в качестве перкуссии группы вместо барабанщика; так было в случае с Bill Haley & His Saddlemen (группой-предшественницей Comets), которая не использовала барабанщиков на записях и живых выступлениях до конца 1952 года; До этого слэп-бас использовался в качестве ударного инструмента, в том числе в таких записях, как версии Хейли « Rock the Joint » и « Rocket 88 ». [59]
В 1951 году Лео Фендер выпустил свою Precision Bass , первую коммерчески успешную электрическую бас- гитару. [60] Электробас легко усиливался с помощью встроенных магнитных звукоснимателей , был легко переносим (менее чем на фут длиннее электрогитары) и на нем было легче играть в строю, чем на контрабасе, благодаря металлическим ладам. В 1960-х и 1970-х годах группы играли на более высокой громкости и выступали на больших площадках. Электробас был способен обеспечить огромный, сильно усиленный, заполняющий стадион басовый тон, которого требовала поп- и рок-музыка этой эпохи, и контрабас отступил от внимания популярной музыкальной сцены.
Контрабас начал возвращаться в популярную музыку в середине 1980-х годов, отчасти из-за возобновившегося интереса к более ранним формам фолк- и кантри-музыки, как части тенденций рутс-рока и американы . В 1990-х годах усовершенствования в звукоснимателях и конструкциях усилителей для электроакустических горизонтальных и контрабасов облегчили басистам получение хорошего, чистого усиленного тона от акустического инструмента. Некоторые популярные группы решили закрепить свое звучание с контрабасом вместо электрического баса, например, Barenaked Ladies . Тенденция к «неподключенным» выступлениям на MTV , в которых рок-группы выступали исключительно с акустическими инструментами, еще больше способствовала повышению интереса публики к контрабасу и акустическим бас-гитарам .
Джим Кригган из Barenaked Ladies в основном играет на контрабасе, хотя на протяжении всей карьеры группы он все чаще играл на бас-гитаре. Крис Уайз из альтернативной рок-группы Owl использует комбинацию электробаса и контрабаса. Атол Гай из австралийской фолк-поп-группы The Seekers играет на контрабасе. Шеннон Бирчалл из австралийской фолк-рок-группы John Butler Trio [ 61] широко использует контрабасы, исполняя продолжительные живые соло в таких песнях, как Betterman. На альбоме 2008 года In Ear Park инди-поп-группы Department of Eagles смычковый контрабас довольно заметно представлен в песнях «Teenagers» и «In Ear Park». Норвежская омпа-рок-группа Kaizers Orchestra использует контрабас исключительно как вживую, так и в своих записях. [62]
Французский современный поп-дуэт «What a day» использует технику расширенного пиццикато на контрабасе с вокалом и пишущей машинкой [63]
Басисты Hank Williams III (в частности, Джейсон Браун, Джо Бак и Зак Шедд) использовали контрабасы для записи, а также во время кантри- и Hellbilly-сетов живых выступлений Hank III, прежде чем переключиться на электробас для сета Assjack .
Жанр рокабилли-панка конца 1970-х годов сайкобилли продолжил и расширил традицию рокабилли слэп-баса. Такие басисты, как Ким Некроман и Джефф Кресге, развили способность играть быстрый слэп-бас, который фактически превращает бас в ударный инструмент.
.jpg/1280px-Double_Bass_during_the_break_(photo_by_Garry_Knight).jpg)
В популярных музыкальных жанрах на инструменте обычно играют с усилением и почти исключительно пальцами, в стиле пиццикато . Стиль пиццикато различается у разных исполнителей и жанров. Некоторые исполнители играют боковыми сторонами одного, двух или трех пальцев, особенно для блуждающих басовых линий и баллад в медленном темпе, потому что это якобы создает более сильный и плотный тон. Некоторые исполнители используют более проворные кончики пальцев, чтобы играть быстрые сольные пассажи или слегка перебирать струны для тихих мелодий. Использование усиления позволяет исполнителю лучше контролировать тон инструмента, потому что усилители имеют элементы управления эквалайзером, которые позволяют басисту подчеркивать определенные частоты (часто басовые частоты), при этом деакцентируя некоторые частоты (часто высокие частоты, чтобы было меньше шума пальцев).
Тон акустического баса без усилителя ограничен частотной чувствительностью полого корпуса инструмента, что означает, что очень низкие частоты могут быть не такими громкими, как высокие. С усилителем и устройствами эквализации басист может усилить низкие частоты, что изменит частотную характеристику. Кроме того, использование усилителя может увеличить сустейн инструмента, что особенно полезно для аккомпанемента во время баллад и для мелодичных соло с удерживаемыми нотами.
В традиционном джазе, свинге , польке , рокабилли и сайкобилли иногда играется в стиле слэп . Это энергичная версия пиццикато, где струны «шлепают» по грифу между основными нотами басовой линии, производя ударный звук, похожий на звук малого барабана . Основные ноты играются либо обычным образом, либо путем оттягивания струны от грифа и отпускания ее так, чтобы она отскакивала от грифа, производя характерную ударную атаку в дополнение к ожидаемой высоте тона. Известные басисты в стиле слэп, чье использование техники часто было сильно синкопированным и виртуозным, иногда вставляли два, три, четыре или более шлепков между нотами басовой линии.
Некоторые из самых влиятельных современных классических контрабасистов известны как своим вкладом в педагогику, так и своим исполнительским мастерством, например, американский басист Оскар Г. Циммерман (1910–1987), известный своим преподаванием в Истменовской школе музыки и 44 летами в Национальном музыкальном лагере Интерлошен в Мичигане , и французский басист Франсуа Раббат (р. 1931), который разработал новый метод игры на басу, разделивший весь гриф на шесть позиций. Среди басистов, известных своими виртуозными сольными навыками, можно назвать американского педагога и исполнителя Гэри Карра (р. 1941), финского композитора Теппо Хаута-ахо (р. 1941), итальянского композитора Фернандо Грилло и американского исполнителя-композитора Эдгара Мейера. Более подробный список см. в Списке современных классических контрабасистов .
Известные джазовые басисты 1940-х — 1950-х годов включали басиста Джимми Блэнтона (1918–1942), чье недолгое пребывание в группе Duke Ellington Swing (прерванное его смертью от туберкулеза ) принесло новые мелодические и гармонические сольные идеи для инструмента; басиста Рэя Брауна (1926–2002), известного тем, что он поддерживал бибопперов Диззи Гиллеспи , Оскара Питерсона , Арта Тейтума и Чарли Паркера , а также основателя Modern Jazz Quartet ; хард-боп- басиста Рона Картера (родился в 1937), который появился на 3500 альбомах, что делает его одним из самых записываемых басистов в истории джаза, включая пластинки Телониуса Монка и Уэса Монтгомери , а также многих артистов Blue Note Records ; и Пол Чемберс (1935–1969), участник квинтета Майлза Дэвиса (включая знаковую запись модального джаза Kind of Blue ) и многих других ритм-секций 1950-х и 1960-х годов, был известен своими виртуозными импровизациями .
Экспериментальная эпоха после 1960-х годов, а также фри-джаз и джаз-рок-фьюжн породили несколько влиятельных басистов. Чарльз Мингус (1922–1979), который также был композитором и руководителем группы , создал музыку, которая смешивала хард-боп с черной госпел-музыкой , фри-джазом и классической музыкой. Фри-джаз и пост-боп-басист Чарли Хейден (1937–2014) наиболее известен своим долгим сотрудничеством с саксофонистом Орнеттом Коулменом и своей ролью в экспериментальной группе Liberation Music Orchestra 1970-х годов . Эдди Гомес и Джордж Мраз , которые играли с Биллом Эвансом и Оскаром Питерсоном соответственно, оба признаны способными продвинуть ожидания в отношении беглости пиццикато и мелодичной фразировки. Виртуоз фьюжн Стэнли Кларк (родился в 1951 году) примечателен своей ловкостью как на контрабасе, так и на электробасе. Терри Плюмери известен своей плавностью исполнения, напоминающей рог, и вокальным звучанием.
В 1990-х и первом десятилетии 21-го века одним из новых «молодых львов» был Кристиан МакБрайд (родился в 1972 году), который выступал с рядом ветеранов, начиная от Маккоя Тайнера и заканчивая гуру фьюжн Херби Хэнкоком и Чиком Кориа , и который выпустил такие альбомы, как Vertical Vision 2003 года . Еще одна известная молодая басистка — Эсперанса Сполдинг (родилась в 1984 году), которая в свои 27 лет уже выиграла Грэмми в номинации «Лучший новый артист».
Помимо того, что Эдгар Мейер является известным исполнителем классической музыки, он также хорошо известен в кругах блюграсса и ньюграсса . Тодд Филлипс — еще один выдающийся исполнитель блюграсса. Среди известных рокабилли- басистов — Билл Блэк , Маршалл Лайтл (с Bill Haley & His Comets ) и Ли Рокер (с возрожденцами рокабилли 1980-х годов Stray Cats ).
Известные исполнители рокабилли и сайкобилли 1990-х и первого десятилетия 21-го века включают Скотта Оуэна (из австралийской группы The Living End ), Джимбо Уоллеса (из американской группы Reverend Horton Heat ), Ким Некроман ( Nekromantix ), Патрисию Дэй ( HorrorPops ), Джеффа Кресге ( Tiger Army , ex- AFI ). Вилли Диксон (1915–1992) был одной из самых заметных фигур в истории ритм-энд-блюза . Помимо того, что он был контрабасистом, он написал десятки хитов в стиле R&B и работал продюсером. Он также играет на бас-гитаре в многочисленных рок-н-ролльных хитах Чака Берри . Многие другие рокабилли-группы, такие как El Rio Trio (из Нидерландов), также используют этот инструмент в своей работе. См. также Список контрабасистов в популярной музыке .
Педагогика и обучение игре на контрабасе сильно различаются в зависимости от жанра и страны. Классический контрабас имеет историю педагогики, насчитывающую несколько столетий, включая учебные пособия, исследования и прогрессивные упражнения, которые помогают студентам развивать выносливость и точность левой руки, а также контроль смычковой руки. Классические методы обучения различаются в зависимости от страны: многие из основных европейских стран связаны со специфическими методами (например, метод Эдуарда Нанни во Франции или метод Франца Симандла в Германии ). В классическом обучении большая часть обучения для правой руки фокусируется на создании смычкового тона; мало времени уделяется изучению разновидностей тона пиццикато.
Напротив, в жанрах, которые в основном или исключительно используют пиццикато (щипок), таких как джаз и блюз, много времени и усилий уделяется изучению разновидностей различных стилей пиццикато, используемых в музыке разных стилей темпа. Например, в джазе начинающие басисты должны научиться исполнять широкий спектр тонов пиццикато, включая использование боковых сторон пальцев для создания полного, глубокого звука для баллад, использование кончиков пальцев для быстрой бегущей басовой линии или соло и исполнение различных перкуссионных призрачных нот , играя на приглушенных или частично приглушенных струнах.
Из всех жанров классика и джаз имеют наиболее устоявшиеся и всеобъемлющие системы обучения и подготовки. В классической среде дети могут начать брать частные уроки игры на инструменте и выступать в детских или молодежных оркестрах. Подростки, которые стремятся стать профессиональными классическими басистами, могут продолжить свое обучение в различных формальных учебных заведениях, включая колледжи, консерватории и университеты. Колледжи предлагают сертификаты и дипломы по игре на басу.
Консерватории , которые являются стандартной системой музыкального обучения во Франции и в Квебеке (Канада), предоставляют уроки и любительский оркестровый опыт для контрабасистов. Университеты предлагают ряд программ по контрабасу, включая степени бакалавра, магистра музыки и доктора музыкальных искусств . Кроме того, существует множество других программ обучения, таких как классические летние лагеря и фестивали оркестровой, оперной или камерной музыки, которые дают студентам возможность играть широкий спектр музыки.
Степень бакалавра по игре на басу (называемая B.Mus. или BM) — это четырехлетняя программа, которая включает индивидуальные уроки игры на басу, опыт игры в любительском оркестре и последовательность курсов по истории музыки, теории музыки и гуманитарным дисциплинам (например, английской литературе), которые дают студенту более всестороннее образование. Обычно студенты, обучающиеся игре на басу, исполняют несколько сольных концертов контрабасовой музыки, например, концертов, сонат и барочных сюит.
Степень магистра музыки ( M.mus. ) по игре на контрабасе состоит из частных уроков, опыта в ансамбле, обучения игре на оркестровых контрабасе и курсов повышения квалификации по истории и теории музыки, а также одного или двух сольных концертов. Степень магистра музыки (называемая M.Mus . или MM) часто является необходимым документом для людей, которые хотят стать профессором контрабаса в университете или консерватории.
Степень доктора музыкальных искусств (DMA, DMA, D.Mus.A. или A.Mus.D.) по игре на контрабасе дает возможность углубленного изучения на самом высоком художественном и педагогическом уровне, требуя обычно дополнительных 54+ кредитных часов сверх степени магистра (что составляет около 30+ кредитов сверх степени бакалавра). По этой причине прием очень избирательный. Обязательны экзамены по истории музыки, теории музыки, развитию слуха/диктанту и вступительный экзамен-концерт. Студенты выполняют ряд концертов (около шести), включая лекцию-концерт с сопровождающей докторской диссертацией, продвинутую курсовую работу и минимальный средний балл B — другие типичные требования программы DMA.
На протяжении всей ранней истории джаза контрабасисты либо изучали инструмент неформально, либо получали классическое образование на ранних этапах, как в случае Рона Картера и Чарльза Мингуса. В 1980-х и 1990-х годах колледжи и университеты начали вводить дипломы и степени по джазовому исполнению. Студенты, обучающиеся по программам джазового диплома или бакалавра музыки, берут индивидуальные уроки игры на басу, получают опыт игры в небольших джазовых ансамблях под руководством опытного музыканта и играют в джазовых больших оркестрах. Как и в программах классического обучения, джазовые программы также включают в себя аудиторные курсы по истории музыки и теории музыки. В джазовой программе эти курсы сосредоточены на различных эпохах истории джаза, таких как свинг, бибоп и фьюжн. Теоретические курсы сосредоточены на музыкальных навыках, используемых в джазовой импровизации и в джазовом аккомпанементе (аккомпанировании) и сочинении джазовых мелодий. Существуют также летние джазовые лагеря и обучающие фестивали/семинары, которые предлагают студентам возможность освоить новые навыки и стили.
В других жанрах, таких как блюз, рокабилли и сайкобилли, педагогические системы и последовательности обучения не так формализованы и институционализированы. Нет степеней по исполнению блюзового баса или консерваторий, предлагающих многолетние дипломы по рокабилли-басу. Тем не менее, существует ряд книг, методов игры и, с 1990-х годов, обучающих DVD (например, о том, как играть слэп-бас в стиле рокабилли). Таким образом, исполнители в этих других жанрах, как правило, приходят разными путями, включая неформальное обучение с использованием книг или DVD-дисков по методу игры на басу, частные уроки и коучинг, а также обучение по записям и компакт-дискам. В некоторых случаях блюзовые или рокабилли-басисты могли получить некоторую начальную подготовку через классические или джазовые педагогические системы (например, молодежный оркестр или школьный биг-бэнд). В таких жанрах, как танго, где используется много смычковых пассажей и линий пиццикато в джазовом стиле, басисты, как правило, приходят из классических или джазовых учебных путей.
Карьера контрабаса сильно различается в зависимости от жанра, региона или страны. Большинство басистов зарабатывают на жизнь, сочетая выступления и преподавание. Первый шаг к получению большинства выступлений — это выступление на прослушивании . В некоторых музыкальных стилях, таких как джазовые сценические коллективы, басистов могут попросить читать с листа ноты или исполнять стандартные произведения (например, джазовый стандарт, такой как Now's the Time ) с ансамблем. Аналогично, в рок- или блюзовой группе прослушиваемых могут попросить сыграть различные рок- или блюзовые стандарты. Контрабасиста, проходящего прослушивание в блюзовую группу, могут попросить сыграть в стиле свинга шагающую басовую линию , в стиле рокабилли «слэппинг» басовую линию (в которой струны ударяют по грифу) и балладу 1950-х годов с длинными нотами. Человек, проходящий прослушивание на роль басиста в некоторых стилях поп- или рок-музыки, может продемонстрировать способность исполнять гармонический вокал в качестве бэк-вокалиста . В некоторых поп- и рок-группах басисту время от времени могут предложить сыграть на других инструментах, таких как электробас, клавишные или акустическая гитара. Умение играть на электробасе широко ожидается в кантри-группах, в случае, если группа исполняет классический рок или новую кантри-песню.
В классической музыке басисты прослушиваются для игры в оркестрах и для поступления в университет или консерваторию или на получение степени. На прослушивании классического баса исполнитель обычно играет часть из сюиты И. С. Баха для виолончели соло или часть из концерта для баса и различные отрывки из оркестровой литературы. Отрывки, как правило, представляют собой наиболее технически сложные части басовых партий и басовых соло из оркестровой литературы. Некоторые из наиболее часто запрашиваемых оркестровых отрывков на прослушиваниях баса - это симфонии № 5, 7 и 9 Бетховена; « Жизнь героя» и « Дон Жуан» Штрауса ; симфонии № 35, 39 и 40 Моцарта; симфонии № 1 и 2 Брамса ; «Пульчинелла» Стравинского ; симфония № 5 Шостаковича ; Variaciones Concertante Хинастеры ; Симфония № 4 Чайковского ; Симфония № 2 Малера ; Сюита № 2 си-бемоль мажор И. С. Баха; Фантастическая симфония Берлиоза , Симфония № 4 Мендельсона ; а также басовые соло из оперы « Отелло » Верди , Симфонии № 1 Малера, « Путеводителя по оркестру для юношества » Бриттена и Сюиты «Лейтенант Киже» Прокофьева . [ 64]
