Краснофигурная керамика — это стиль древнегреческой керамики , в котором фон керамики окрашен в черный цвет, а фигуры и детали оставлены в естественном красном или оранжевом цвете глины .
Он возник в Афинах около 520 г. до н.э. и использовался до конца III века до н.э. За несколько десятилетий он заменил доминирующий ранее стиль чернофигурной керамики . Его современное название основано на фигурных изображениях красного цвета на черном фоне, в отличие от предшествующего чернофигурного стиля с черными фигурами на красном фоне. Важнейшие районы производства, кроме Аттики , находились в Южной Италии . Этот стиль был также принят в других частях Греции . Этрурия стала важным центром производства за пределами греческого мира .
Аттические краснофигурные вазы экспортировались по всей Греции и за ее пределы. Долгое время они доминировали на рынке тонкой керамики. Лишь немногие центры гончарного производства могли конкурировать с Афинами с точки зрения инноваций, качества и производственных мощностей. Из краснофигурных ваз, изготовленных только в Афинах, сегодня сохранилось более 40 000 экземпляров и фрагментов. Из второго по значимости производственного центра, Южной Италии, сохранилось более 20 000 ваз и фрагментов. Начиная с исследований Джона Д. Бизли и Артура Дейла Трендолла , изучение этого стиля искусства достигло огромного прогресса. Некоторые вазы можно приписать отдельным художникам или школам. Изображения служат свидетельством изучения истории греческой культуры , повседневной жизни , иконографии и мифологии .
Проще говоря, красная фигура является противоположностью техники черной фигуры. И то, и другое было достигнуто за счет использования техники трехфазного обжига . Картины наносились на формованные, но не обожженные сосуды после того, как они высохли до кожистой, почти хрупкой текстуры. В Аттике обычная необожженная глина на этом этапе имела оранжевый цвет. Контуры намеченных фигур наносились либо тупым скребком, оставляющим небольшую бороздку, либо углем, который при обжиге полностью исчезал. Затем контуры перерисовывали кистью, используя глянцевую глину . Иногда живописец решал несколько изменить образную сцену. В таких случаях иногда остаются видимыми канавки исходного эскиза. Важные контуры часто рисовались более толстой накладкой, приводящей к слегка выступающему контуру (линии рельефа); менее важные линии и внутренние детали нарисованы разбавленной глянцевой глиной.
На этом этапе были применены детали других цветов, включая белый или красный. Рельефная линия, вероятно, проводилась щетинной кистью или волосом, смоченным густой краской. (Предположение о том, что полая игла могла объяснить такие особенности, кажется несколько маловероятным.) [a] Применение рельефных очертаний было необходимо, так как в противном случае довольно жидкая блестящая глина оказалась бы слишком тусклой. После начальной фазы разработки техники использовались обе альтернативы, чтобы более четко различать градации и детали. Пространство между фигурами было заполнено глянцевой серой глиняной накладкой. Затем вазы подвергались трехфазному обжигу, в ходе которого глянцевая глина приобретала свой характерный черный или черно-коричневый цвет в результате восстановления , а красноватый цвет - в результате окончательного повторного окисления . [b] Поскольку эта последняя окислительная фаза была обожжена при более низких температурах, глазурованные части вазы не окислились повторно с черного на красный: их более тонкая поверхность была расплавлена (спечена) на восстановительной фазе и теперь защищена от кислорода.
Основное преимущество новой технологии заключалось в том, что она позволяла гораздо лучше выполнять внутренние детали. В чернофигурной вазописи такие детали приходилось процарапывать на окрашенных поверхностях, что всегда было менее аккуратно, чем непосредственное нанесение детали кистью. Краснофигурные изображения в целом были более живыми и реалистичными, чем чернофигурные силуэты . Они также более четко контрастировали с черным фоном. Теперь можно было изображать людей не только в профиль, но и в прямой, задней или трехчетвертной перспективе. Краснофигурная техника допускала также указание на фигурах третьего измерения. Однако у него были и недостатки. Например, различение пола путем использования черной краски для мужской кожи и белой краски для женской кожи теперь было невозможно. Продолжающаяся тенденция изображать героев и божеств обнаженными и в юношеском возрасте также затрудняла различие полов по одежде или прическам. На начальных этапах также были просчеты относительно толщины человеческих фигур.
В чернофигурной вазописи заранее нарисованные контуры являлись частью фигуры. В краснофигурных вазах контур после обжига становится частью черного фона. Это привело к появлению ваз с очень тонкими фигурками. Еще одна проблема заключалась в том, что черный фон не позволял изобразить пространство на какой-либо глубине, поэтому попытки создания пространственной перспективы почти никогда не применялись. Тем не менее, преимуществ было больше, чем недостатков. Изображение мышц и других анатомических деталей наглядно иллюстрирует развитие стиля. [1]
Чернофигурная роспись ваз возникла в Коринфе в VII веке до нашей эры и быстро стала доминирующим стилем керамического украшения во всем греческом мире и за его пределами. Хотя Коринф доминировал на общем рынке, региональные рынки и центры производства развивались. Первоначально Афины копировали коринфский стиль, но постепенно он стал соперником и преодолел господство Коринфа. Аттические художники развили этот стиль до беспрецедентного качества, достигнув апогея своих творческих возможностей во второй трети VI века до нашей эры. Эксекиас , действовавший около 530 г. до н.э., можно рассматривать как наиболее важного представителя чернофигурного стиля.
В V веке до нашей эры аттическая изящная керамика, ныне преимущественно краснофигурная, сохраняла свое доминирование на рынках. Аттическая керамика вывозилась в Великую Грецию и даже в Этрурию . Предпочтение аттических ваз привело к развитию местных южноитальянских и этрурских мастерских или «школ», находящихся под сильным влиянием аттического стиля, но производящих исключительно для местных рынков.
Первые краснофигурные вазы были изготовлены около 530 г. до н.э. Изобретение этой техники обычно приписывают художнику Андокиду . Он и другие ранние представители стиля, например Псиакс , первоначально рисовали вазы в обоих стилях, с чернофигурными сценами с одной стороны и краснофигурными с другой. Такие вазы, например, Брюшная амфора художника Андокида (Мюнхен, 2301 г.) , называются двуязычными вазами . Хотя они демонстрируют значительный прогресс по сравнению с чернофигурным стилем, фигуры по-прежнему кажутся несколько неестественными и редко перекрываются. Композиции и техники старого стиля остались в использовании. Таким образом, довольно распространены врезанные линии, а также дополнительное нанесение красной краски («добавленный красный») для покрытия больших площадей. [2]
Художники так называемой группы «Пионер » сделали шаг к полному использованию возможностей краснофигурной техники. Они действовали примерно между 520 и 500 годами до нашей эры. Важными представителями являются Евфроний , Евфимид и Финтий . Эта группа, признанная и определенная учеными двадцатого века, экспериментировала с различными возможностями, предлагаемыми новым стилем. Таким образом, фигуры появлялись в новых ракурсах, таких как вид спереди или сзади, а также проводились эксперименты с перспективным ракурсом и более динамичными композициями. В качестве технического новшества Евфроний представил «линию помощи». В то же время были изобретены новые формы ваз , чему способствовал тот факт, что многие художники из первых групп также занимались гончарным делом.
Новые формы включают псиктера и пелика . В это время стали популярны большие кратеры и амфоры . Хотя нет никаких признаков того, что художники понимали себя как группу так, как это делает современная наука, существовали некоторые связи и взаимные влияния, возможно, в атмосфере дружеского соревнования и поощрения. Так, на вазе Евфимида написано «так, как Евфроний никогда [не смог бы]» . В целом группа пионеров имела тенденцию использовать надписи. Маркировка мифологических персонажей или добавление надписей Калоса являются скорее правилом, чем исключением. [2]
Помимо художников по вазам, некоторые художники по чашам также использовали новый стиль. К ним относятся Олтос и Эпиктет . Многие из их работ были двуязычными, часто краснофигурные изображения использовались только внутри чаши.
Поколение художников после пионеров, действовавших в период поздней архаики ( около 500–470 гг. до н. э.), привело этот стиль к новому расцвету. За это время чернофигурные вазы не смогли достичь того же качества и в конечном итоге были вытеснены с рынка. К этому поколению принадлежат некоторые из самых известных аттических художников-вазописцев. Среди них берлинский художник , художник Клеофрад , а среди художников-чаш Онисим , Дурис , Макрон и художник Бригос . Повышение качества сопровождалось удвоением объема производства за этот период. Афины стали доминирующим производителем прекрасной керамики в Средиземноморье , затмив почти все другие центры производства. [3]
Одной из ключевых особенностей этого наиболее успешного стиля росписи аттических ваз является мастерство ракурса, позволяющего гораздо более натуралистично изображать фигуры и действия. Другой особенностью является резкое сокращение количества фигур на сосуде, анатомических деталей и орнаментальных украшений. Напротив, расширился репертуар изображаемых сцен. Например, в это время стали очень популярны мифы о Тесее . Часто использовались новые или измененные формы ваз, в том числе амфора Нолана (см. Типологию форм греческих ваз ), лекитои , а также чаши типов аско и динос . Расширилась специализация отдельных художников по вазам и чашам. [3]
Ключевой характеристикой фигур ранней классики является то, что они часто более коренастые и менее динамичные, чем их предшественники. В результате изображения приобрели серьезность, даже пафос . Складки одежды изображались менее линейно, казались более пластичными. Существенно изменилась и манера подачи сцен. Во-первых, картины перестали концентрироваться на моменте того или иного события, а, скорее, с драматическим напряжением показывали ситуацию непосредственно перед действием, подразумевая и контекстуализируя само событие. Кроме того, некоторые другие новые достижения афинской демократии начали оказывать влияние на роспись ваз. Таким образом , можно обнаружить влияние трагедии и настенной живописи . Поскольку греческая настенная живопись сегодня почти полностью утрачена, ее отражение на вазах представляет собой один из немногих, хотя и скромных, источников информации об этом жанре искусства.
Другие влияния на высокую классическую вазопись включают недавно построенный Парфенон и его скульптурное оформление . Особенно это видно в изображении одежд; материал теперь падает более естественно, изображается больше складок, что приводит к увеличению «глубины» изображения. Общие композиции были упрощены еще больше. Художники уделяли особое внимание симметрии , гармонии и балансу. Человеческие фигуры вернулись к своей прежней стройности; они часто излучают эгоцентричное, божественное спокойствие. [3]
Важными художниками этого периода, примерно с 480 по 425 год до н. э., являются Художник Провидения , Гермонакс и Художник Ахиллес , все они следовали традициям берлинского художника. Художник Фиале , вероятно, ученик художника Ахилла, также важен. Развивались и новые мастерские традиции. Яркие примеры включают так называемых « маньеристов », наиболее известным из которых является Пан-художник . Другая традиция была начата Ниобидским художником и продолжена Полигнотом , Клеофонским художником и Диносовым художником . Роль чаш уменьшилась, хотя они все еще производились в больших количествах, например, в мастерской художницы Пентесилеи . [3]
В период поздней классики, в последней четверти V века до н.э., возникли две противоположные тенденции. С одной стороны, развивался стиль вазописи, находящийся под сильным влиянием «богатого стиля» скульптуры, с другой, некоторые мастерские продолжали развитие периода высокой классики с повышенным акцентом на изображении эмоций и разнообразии. эротических сцен. Важнейшим представителем богатого стиля является художник Мейдиас . Характерные особенности включают прозрачную одежду и несколько складок ткани. Также увеличивается количество изображений ювелирных изделий и других предметов. Очень эффектно использование дополнительных цветов, преимущественно белого и золотого, с изображением аксессуаров в барельефе. Со временем происходит заметное «смягчение»: мужское тело, до сих пор определяемое изображением мускулов, постепенно утратило эту ключевую особенность. [3]
На картинах реже, чем раньше, изображались мифологические сцены. Образы частного и домашнего мира становились все более важными. Особенно часты сцены из жизни женщин. В мифологических сценах преобладают образы Диониса и Афродиты . Неясно, что послужило причиной смены темы среди некоторых художников. Предложения включают контекст с ужасами Пелопоннесской войны , а также утрату доминирующей роли Афин в средиземноморской торговле керамикой (которая сама по себе частично является результатом войны). Растущая роль новых рынков, например, Иберии , подразумевала новые потребности и пожелания клиентов. Этим теориям противоречит тот факт, что некоторые художники придерживались более раннего стиля. Некоторые, например Эретрийский художник , пытались объединить обе традиции. Лучшие произведения позднеклассического периода часто встречаются на сосудах меньшего размера, таких как брюшные лекитои , пиксиды и ойночай . Также были популярны Леканис , Колокольный кратер (см. Типологию форм греческих ваз ) и гидрия . [4]
Производство основной краснофигурной керамики прекратилось примерно в 360 г. до н.э. До этого времени существовали как богатый, так и простой стили. К поздним представителям относятся художник-мелеагр (богатый стиль) и йенский художник (простой стиль).
В последние десятилетия аттической краснофигурной вазописи доминирует керченский стиль . Этот стиль, существовавший между 370 и 330 годами до нашей эры, сочетал в себе предыдущие богатые и скромные стили с преобладанием богатых. Типичны многолюдные композиции с крупными скульптурными фигурами. Добавленные цвета теперь включают синий, зеленый и другие. Объем и растушевка придаются с помощью разбавленной жидкой глянцевой глины. Иногда целые фигуры добавляются в виде аппликаций, т. е. в виде тонких фигурных рельефов, прикрепленных к корпусу вазы. Разнообразие форм используемых сосудов резко сократилось. Распространенные окрашенные формы включают пелик , чашечный кратер , брюшной лекитос , скифос , гидрию и ойнохоэ . Сцены из женской жизни встречаются очень часто. Мифологические темы по-прежнему доминируют над Дионисом ; Ариадна и Геракл — наиболее часто изображаемые герои. Самым известным художником этого стиля является Художник Марсия . [4]
Последние афинские вазы с фигурными изображениями были созданы не позднее 320 г. до н.э. Стиль продолжался несколько дольше, но с бесфигурными украшениями. Последние признанные примеры принадлежат художникам, известным как YZ Group .
Керамейкос был кварталом гончаров в Афинах . В нем было множество небольших мастерских и, вероятно, несколько более крупных. В 1852 году во время строительных работ на улице Эрму была обнаружена мастерская йенского художника . Артефакты из него сейчас выставлены в университетской коллекции Йенского университета имени Фридриха Шиллера . [5] Согласно современным исследованиям, мастерские принадлежали гончарам. Имена около 40 аттических художников-вазописцев известны из надписей на вазах, обычно сопровождаемых словами ἐγραψεν (égrapsen, нарисовал). Напротив, подпись гончара ἐποίησεν (epoíesen, сделал) сохранилась более чем в два раза больше, а именно около 100 горшков (оба числа относятся к совокупности фигурной росписи аттических ваз). Хотя подписи были известны с ок. 580 г. до н. э. (первая известная подпись гончара Софилоса ), их использование возросло до апогея примерно на этапе новаторства. Изменение, по-видимому, все более негативного отношения к ремесленникам привело к сокращению подписей, начиная самое позднее с классического периода. [6] В целом подписи встречаются довольно редко. Тот факт, что они в основном встречаются на особенно хороших изделиях, указывает на то, что они выражали гордость гончара и/или художника. [7]
Статус художников по отношению к статусу гончаров остается несколько неясным. Тот факт, что, например, Евфроний мог работать и художником, и гончаром, позволяет предположить, что по крайней мере некоторые из художников не были рабами . С другой стороны, некоторые из известных имен указывают на то, что среди художников было по крайней мере несколько бывших рабов и периойков . Кроме того, некоторые имена не уникальны: например, несколько художников подписались как Полигнотос . Это может означать попытку нажиться на имени этого великого художника. То же самое может быть и в случае, когда художники носят известные имена, например Аристофан (художник по вазам) . Карьера некоторых художников по вазам довольно хорошо известна. Помимо художников с относительно коротким периодом деятельности (одно-два десятилетия), некоторых можно проследить гораздо дольше. Примеры включают Дуриса , Макрона , Гермонакса и Художника Ахиллеса . Тот факт, что несколько художников позже стали гончарами, а также относительно частые случаи, когда неясно, были ли некоторые гончары также художниками или наоборот , предполагают структуру карьеры, возможно, начинающуюся с обучения, включающую в основном живопись, и ведущую к тому, чтобы стать гончаром.
Это разделение труда, по-видимому, развилось вместе с появлением краснофигурной живописи, поскольку многие гончары-живописцы известны из чернофигурного периода (в том числе Эксекиас , Неарх и, возможно, художник Амасис ). Возросший спрос на экспорт привел бы к появлению новых структур производства, поощряя специализацию и разделение труда, что иногда приводило к двусмысленному различию между художником и гончаром. Как уже говорилось выше, роспись сосудов, вероятно, велась в основном младшими помощниками или подмастерьями. Можно сделать некоторые дополнительные выводы относительно организационных аспектов гончарного производства. Похоже, что обычно в одной гончарной мастерской работали несколько художников, о чем свидетельствует тот факт, что часто несколько примерно современных горшков одного и того же гончара расписываются разными художниками. Например, было обнаружено, что горшки, изготовленные Евфронием , были расписаны Онисимом , Дурисом , художником Антифоном , художником Триптолема и художником Пистоксеном . И наоборот, отдельный художник также мог переходить из одной мастерской в другую. Например, художник по чашам Олтос работал как минимум с шестью разными гончарами. [7]
Хотя с современной точки зрения художники по вазам часто считаются художниками, а их вазы, таким образом, произведениями искусства , эта точка зрения не соответствует точке зрения, которой придерживались в древности. Художники по вазам, как и гончары, считались ремесленниками, а их изделия считались товарами. [8] Мастера должны были иметь достаточно высокий уровень образования, поскольку встречаются разнообразные надписи. С одной стороны, вышеупомянутые надписи Калоса распространены; с другой стороны, надписи часто маркируют изображенные фигуры. То, что не каждый художник по вазам умел писать, показывают примеры бессмысленных рядов случайных букв. Вазы указывают на неуклонное повышение грамотности, начиная с VI века до нашей эры. [9] Принадлежали ли гончары и, возможно, художники по вазам к аттической элите , до сих пор не выяснено удовлетворительно. Отражают ли частые изображения симпозиума , определенного мероприятия высшего сословия, личный опыт художников, их стремление посещать подобные мероприятия или просто требования рынка? [10] Большая часть произведенных расписных ваз, таких как псиктер , кратер , кальпис , стамнос , а также килики и кантарои , были изготовлены и куплены для использования на симпозиумах. [11]
Искусно расписанные вазы были хорошей, но не лучшей посудой, доступной греку. Большим уважением пользовались металлические сосуды, особенно из драгоценных металлов. Тем не менее расписные вазы не были дешевым товаром; особенно крупные экземпляры были дорогими. Около 500 г. до н.э. большая расписная ваза стоила около одной драхмы , что равнялось дневной зарплате каменщика. Было высказано предположение, что расписные вазы представляют собой попытку имитировать металлические сосуды. Обычно предполагается, что низшие социальные классы имели тенденцию использовать простые неукрашенные грубые изделия, огромные количества которых были обнаружены при раскопках . Посуда из скоропортящихся материалов, таких как дерево, возможно, была еще более распространена. [12] Тем не менее многочисленные находки на поселениях краснофигурных ваз, обычно не самого высокого качества, доказывают, что такие сосуды использовались в повседневной жизни. Большую долю продукции заняли культовые и погребальные сосуды. В любом случае можно предположить, что производство качественной керамики было прибыльным делом. Например, на афинском Акрополе был найден дорогой вотивный подарок художника Евфрония . [13] Не может быть никаких сомнений в том, что экспорт такой керамики внес важный вклад в процветание Афин. Неудивительно, что многие мастерские, похоже, нацелили свою продукцию на экспортные рынки, например, производя формы сосудов, которые были более популярны в целевом регионе, чем в Афинах. Упадок аттической вазописи в IV веке до нашей эры характерно совпадает с тем самым периодом, когда этруски , вероятно, главный западный экспортный рынок, оказались под растущим давлением со стороны южноитальянских греков и римлян . Еще одной причиной прекращения производства фигурно украшенных ваз является изменение вкусов в начале эллинистического периода . Однако главную причину следует видеть во все более неудачном ходе Пелопоннесской войны, кульминацией которой стало опустошительное поражение Афин в 404 г. до н.э. После этого Спарта контролировала западную торговлю, хотя и не имела экономической мощи, чтобы полностью ее использовать. Аттическим гончарам пришлось искать новые рынки сбыта; они сделали это в районе Черного моря . Но Афины и их промышленность так и не оправились полностью от поражения. Некоторые гончары и художники уже переехали в Италию во время войны в поисках лучших экономических условий. Ключевым индикатором экспортно-ориентированного характера производства аттических ваз является практически полное отсутствие театральных сцен. Покупатели из других культур, например, этруски или более поздние клиенты с Пиренейского полуострова., нашел бы такое изображение непонятным или неинтересным. В вазописи Южной Италии, которая по большей части не была ориентирована на экспорт, такие сцены довольно распространены. [14]
По крайней мере, с современной точки зрения, южноитальянские краснофигурные вазы представляют собой единственный регион производства, который достигает аттических стандартов художественного качества. После аттических ваз наиболее тщательно исследованы южноитальянские (в том числе сицилийские ) . В отличие от своих аттических аналогов, они в основном производились для местного рынка. Лишь несколько экземпляров были найдены за пределами Южной Италии и Сицилии. Первые мастерские были основаны в середине V века до нашей эры аттическими гончарами. Вскоре были обучены местные мастера и преодолена тематическая и формальная зависимость от аттических ваз. К концу века в Апулии сложились характерные «богатый стиль» и «простой стиль» . Особенно богато украшенный стиль был принят другими школами на материке, но не достигнув такого же качества. [15]
К настоящему времени известно 21 000 южноитальянских ваз и фрагментов. Из них 11 000 приписываются апулийским мастерским, 4 000 — кампанским, 2 000 — пестанским, 1 500 — луканским и 1 000 — сицилийским. [16]
Апулийская традиция росписи ваз считается ведущим южноитальянским стилем . Главный центр производства находился в Тарасе . Апулийские краснофигурные вазы производились примерно с 430 по 300 год до нашей эры. Различают простой и богато украшенный стили. Основное различие между ними заключается в том, что простой стиль отдавал предпочтение кратерам -колоколам , кратерам -колоннам и сосудам меньшего размера, и что на одном «простом» сосуде редко изображалось более четырех фигур. Основными сюжетами стали мифологические сцены, женские головы, воины в сценах прощания, бои и дионисийские тиасосные образы. На реверсе часто изображались молодые люди в плащах. Ключевой особенностью этих изделий с простым декором является полное отсутствие дополнительных цветов. Важными представителями простого стиля являются художник Сизиф и художник Тарпорли . После середины IV века до нашей эры этот стиль становится все более похожим на богато украшенный. Важным художником того периода является художник Варреса . [17]
Художники, использующие богато украшенный стиль, были склонны отдавать предпочтение крупным сосудам, таким как завитые кратеры , амфоры , лутрофорои и гидрии . На большей площади поверхности изображалось до 20 фигур, часто в нескольких регистрах на корпусе вазы. Обильно используются дополнительные цвета, особенно оттенки красного, желто-золотого и белого. Со 2-й половины IV века горлышки и бока ваз украшаются богатым растительным или орнаментальным декором. В то же время развиваются перспективные виды, особенно таких зданий, как «Дворец Аида » ( наиской ). Начиная с 360 г. до н.э. подобные сооружения часто изображаются в сценах, связанных с погребальными обрядами ( вазы наикос ). Важными представителями этого стиля являются художник Илиуперсис , художник Дариус и художник Балтимора . Особой популярностью пользовались мифологические сцены: Собрание богов, амазономахия , Троянская война , Геракл и Беллерофонт . Кроме того, на таких вазах часто изображаются сцены из мифов, которые лишь изредка иллюстрируются на вазах. Некоторые экземпляры представляют собой единственный источник иконографии конкретного мифа. Еще один сюжет, неизвестный в росписи аттических ваз, — это театральные сцены. Особенно распространены фарсовые сцены, например, из так называемых фляксовых ваз. Сцены спортивной деятельности или повседневной жизни встречаются только на ранней стадии и полностью исчезают после 370 г. до н.э. [18]
Апулийская вазопись оказала формирующее влияние на традиции других производственных центров Южной Италии. Предполагается, что отдельные апулийские художники поселились в других итальянских городах и поделились там своим мастерством. Помимо краснофигурных, в Апулии выпускались также чернолаковые вазы с расписным декором (вазы «Гнатия») и полихромные вазы (вазы «Каноза»). [19]
Кампания также производила краснофигурные вазы в V и IV веках до нашей эры. Светло-коричневая глина Кампании была покрыта шликером, который после обжига приобретал розовый или красный оттенок. Кампанские художники предпочитали сосуды меньшего размера, а также гидрии и кратеры -колокола . Самая популярная форма – амфора с дугообразной ручкой. Многие типичные апулийские формы сосудов, такие как спиральные кратеры , столбчатые кратеры , лутрофорои , рифтовые и несторисовые амфоры, отсутствуют, пелики редки. Репертуар мотивов ограничен. Сюжеты включают юношей, женщин, сцены Тиасоса, птиц и животных и часто местных воинов. На спинах часто изображены юноши в плащах. Мифологические сцены и изображения, связанные с погребальным обрядом, играют второстепенную роль. Сцены Наискоса , декоративные элементы и полихромия были приняты после 340 г. до н. э. под влиянием Лукана. [20]
До иммиграции сицилийских гончаров во второй четверти IV в. до н. э., когда в Кампании было создано несколько мастерских, известна только Совино-столбная мастерская второй половины V в. Кампанская вазопись подразделяется на три основные группы:
Первую группу представляет Кассандра Художница из Капуи , все еще находившаяся под сицилийским влиянием. За ним последовали мастерская художника Пэрриша, художника Лагетто и художника Кайвано. Их работы характеризуются предпочтением фигур сатиров с тирсосами , изображениями голов (обычно под ручками гидриев ), декоративными каймами одежд и частым использованием дополнительных белых, красных и желтых цветов. Художники Лагетто и Кайвано, похоже, позже переехали в Пестум . [21]
AV Group также имела свою мастерскую в Капуе. Особое значение имеет художник Белолицый-Фриньяно, один из первых в этой группе. Его типичной особенностью является использование дополнительной белой краски для изображения лиц женщин. Эта группа отдавала предпочтение домашним сценам, женщинам и воинам. Несколько фигур встречаются редко, обычно на передней и задней части вазы имеется только по одной фигуре, иногда только голова. Одежда обычно рисуется небрежно. [22]
После 350 г. до н. э. художник CA и его преемники работали в Кумах . Художник СА считается выдающимся художником своей группы или даже кампанской вазописи в целом. Начиная с 330 г., заметно сильное апулийское влияние. Наиболее распространенными мотивами являются наискосы и могильные сцены, дионисийские сцены и симпозиумы. Также распространены изображения украшенных драгоценностями женских голов. Художник из Калифорнии был полихромным, но имел тенденцию использовать много белого цвета для архитектуры и женских фигур. Его преемники не смогли полностью сохранить его качество, что привело к быстрому упадку, завершившемуся с прекращением кампанской росписи ваз около 300 г. до н.э. [22]
Луканская традиция росписи ваз началась около 430 г. до н.э. с работ художника Пистиччи . Вероятно, он работал в Пистиччи , где были обнаружены некоторые из его работ. На него сильно повлияли аттические традиции. Его преемники, художник Амикус и художник-циклоп, имели мастерскую в Метапонтуме . Они были первыми, кто расписал новый тип вазы несторис (см. Типологию форм греческих ваз ). Часто встречаются мифические или театральные сцены. Например, художник-хеофорой, названный в честь хеофоров Эсхилом , изобразил сцены из рассматриваемой трагедии на нескольких своих вазах. Примерно в это же время становится ощутимым влияние апулийской вазописи. В частности, стандартом стали полихромия и растительный декор. Важными представителями этого стиля являются художник-долон и художник из Бруклина-Будапешта. К середине IV века до нашей эры становится заметным резкое падение качества и тематического разнообразия. Последним известным луканским художником по вазам был художник-примато, находившийся под сильным влиянием апулийского художника Ликурга. После него за коротким быстрым упадком следует прекращение луканской вазописи в начале последней четверти IV века до нашей эры. [23]
Стиль росписи ваз Паэстан развился как последний из южноитальянских стилей. Он был основан сицилийскими иммигрантами около 360 г. до н. э. первая мастерская контролировалась Астеасом и Пифоном . Это единственные южноитальянские художники по вазам, известные по надписям. Рисовали главным образом колокольчатые кратеры , шейные амфоры, гидрии , лебес гамикос , леканы , лекифойи и кувшины, реже пеликсы , чашечные кратеры и спиральные кратеры . Характеристики включают такие украшения, как боковые пальметты, узор из усиков с чашечкой и зонтиком, известный как «цветок астеа», зубчатые узоры на одежде и вьющиеся волосы, свисающие над спиной фигур. Столь же распространены фигуры, наклоняющиеся вперед и опирающиеся на растения или камни. Часто используются специальные цвета, особенно белый, золотой, черный, фиолетовый и оттенки красного. [24]
Изображенные темы часто принадлежат к дионисийскому циклу: сцены Тиаса и Симпозиума, сатиры, менады , Силен , Орест , Электра , боги Афродита и Эрос , Аполлон , Афина и Гермес . Живопись Пестана редко изображает бытовые сцены, отдавая предпочтение животным. Астеас и Пифон оказали большое влияние на вазопись Пестума. Это хорошо видно в творчестве Афродиты Художницы, вероятно, иммигрировавшей из Апулии. Около 330 г. до н.э. возникла вторая мастерская, первоначально следовавшая за работой первой. Качество его росписи и разнообразие мотивов быстро ухудшались. В то же время становится заметным влияние кампанского художника Кайвано: одежда ниспадает линейно, а за ней следуют бесконтурные женские фигуры. Около 300 г. до н. э. роспись пестанских ваз прекратилась. [25]
Производство сицилийской вазописи началось еще в конце V века до нашей эры, в полисах Гимеры и Сиракуз . С точки зрения стиля, тематики, орнамента и формы ваз мастерские находились под сильным влиянием аттической традиции, особенно художника позднего классицизма Мейдиаса . Во второй четверти IV века сицилийские художники-вазописцы эмигрировали в Кампанию и Пестум, где ввели краснофигурную вазопись. Только Сиракузы сохранили ограниченное производство. [26]
Типичный сицилийский стиль возник только около 340 г. до н.э. Можно выделить три группы мастерских. Первая, известная как Группа Лентини-Манфрия, действовала в Сиракузах и Геле , вторая производила изделия из Центурипа вокруг горы Этна , а третья — на Липари . Наиболее типичной особенностью сицилийской вазописи является использование дополнительных цветов, особенно белого. На ранней стадии были окрашены крупные сосуды, такие как чашечные кратеры и гидрии , но более типичны сосуды меньшего размера, такие как фляги, леканы , лекиты и скифоидные пиксиды . Наиболее распространенными мотивами являются сцены из женского быта, эроты , женские головы и сцены флякса . Мифологические сцены встречаются редко. Как и во всех других областях, вазопись исчезает на Сицилии около 300 г. до н.э. [26]
В отличие от чернофигурной вазописи, краснофигурная вазопись создала мало региональных традиций, мастерских или «школ» за пределами Аттики и Южной Италии. К немногим исключениям относятся некоторые мастерские в Беотии (Художник Великих Афин Канфарос), Халкидике , Элиде , Эретрии , Коринфе и Лаконии .
Только Этрурия , один из основных экспортных рынков для аттических ваз, развивала свои собственные школы и мастерские, в конечном итоге экспортируя свою продукцию. Принятие краснофигурной живописи, имитирующей афинские вазы, произошло лишь после 490 г. до н. э., через полвека после развития этого стиля. Из-за использованной техники самые ранние образцы известны как псевдокраснофигурные вазописи. Настоящая краснофигурная техника появилась намного позже, ближе к концу V века до нашей эры. Несколько художников, мастерских и производственных центров известны обоими стилями. Их продукция не только использовалась на местном уровне, но и экспортировалась на Мальту , Карфаген , Рим и Лигурию .
Ранние этрусские образцы просто имитировали краснофигурную технику. Подобно редкой и ранней аттической технике (см. Технику Сикса ), весь сосуд был покрыт черной глянцевой глиной, а фигуры наносились впоследствии минеральными красками, которые окисляли красный или белый цвет. Таким образом, в отличие от современной росписи аттических ваз, красный цвет достигался не за счет оставления незакрашенных участков, а за счет добавления краски к черному грунтовочному слою. Как и в чернофигурных вазах, внутренние детали не прорисовывались, а врезались в фигуры. Важными представителями этого стиля являются художник Праксиас и другие мастера из его мастерской в Вульчи . Несмотря на очевидное хорошее знание греческих мифов и иконографии, нет никаких свидетельств того, что эти художники иммигрировали из Аттики. Исключением может быть художник из Праксии, поскольку греческие надписи на четырех его вазах могут указывать на то, что он происходил из Греции. [27]
В Этрурии псевдокраснофигурный стиль не был просто явлением самых ранних фаз, как это было в Аттике. Некоторые мастерские, особенно в IV веке, специализировались на этой технике, хотя настоящая краснофигурная живопись в то же время была широко распространена среди этрурских мастерских. Известные семинары включают Sokra Group и Phantom Group. Группа Сокра, несколько более старая, предпочитала чаши с внутренним декором на греческие мифические темы, а также с некоторыми этрусскими мотивами. Группа фантомов в основном рисовала фигуры в плащах в сочетании с растительным орнаментом или орнаментом из пальметт. Предполагается, что мастерские обеих групп располагались в Цере , Фалериях и Тарквиниях . Группа Phantom производила продукцию до начала III века до нашей эры. Как и везде, изменение вкусов покупателей в конечном итоге привело к концу этого стиля. [28]
Настоящая роспись ваз с красными фигурами, то есть вазы, в которых красные области остались неокрашенными, была завезена в Этрурию ближе к концу V века до нашей эры. Первые мастерские возникли в Вульчи и Фалерии и производили продукцию также для прилегающих территорий. Вполне вероятно, что за этими ранними мастерскими стояли аттические мастера, но очевидно и южноитальянское влияние. Эти мастерские доминировали на этрусском рынке вплоть до IV века до нашей эры. Сосуды крупных и средних размеров, такие как кратеры и кувшины, украшались преимущественно мифологическими сценами. В течение IV века производство Фалерии начало затмевать производство Вульчи. Новые центры производства возникли в Кьюзи и Орвието . Особое значение приобрела группа Тондо из Кьюзи, производившая в основном сосуды для питья с внутренними изображениями дионисийских сцен. Во второй половине века Вольтерра стала главным центром. Здесь особенно изготавливались кратеры с стержневыми ручками и, особенно на ранних этапах, тщательно окрашивались.
Во 2-й половине IV в. до н.э. из репертуара этрусских живописцев исчезли мифологические темы. Их заменили женские головы и сцены численностью до двух фигур. Вместо фигурных изображений корпуса сосудов покрывали орнаменты и растительные мотивы. Крупные фигурные композиции, подобные той, что на кратере художника Den Haag Funnel Group, создавались лишь в исключительных случаях. Первоначально крупномасштабное производство в Фалериях уступило свою доминирующую роль производственному центру в Цере, который, вероятно, был основан фалерийскими художниками, и нельзя сказать, что он представляет собой отдельную традицию. Стандартный репертуар мастерских Цере включал просто расписанные ойночоаи , лекитои и пиалы группы Торкоп, а также тарелки группы Генукуилия. Переход к производству ваз с черной глазурью в конце IV века, вероятно, как реакция на изменение вкусов того времени, ознаменовал конец этрурской краснофигурной вазописи. [29]
Известно около 65 000 краснофигурных ваз и фрагментов ваз. [c] Изучение древней керамики и греческой вазописи началось уже в средние века . Ресторо д'Ареццо посвятил главу ( Capitolo delle vasa antiche ) своего описания мира древним вазам (Della composizione del mondo, libro VIII, capitolo IV). Особенно глиняные сосуды он считал совершенными по форме, цвету и художественному стилю. [30] Тем не менее, первоначально внимание было сосредоточено на вазах вообще и, возможно, особенно на каменных вазах. Первые коллекции древних ваз, в том числе некоторых расписных сосудов, сложились в эпоху Возрождения . Мы даже знаем о некотором импорте из Греции в Италию того времени. И все же до конца периода барокко вазопись была в тени других жанров, особенно скульптуры . Редким доклассическим исключением является книга акварелей с изображением фигурных ваз, созданная для Николя-Клода Фабри де Пейреска . Как и некоторые из его современных коллекционеров, Пейреск владел несколькими глиняными вазами. [31]
Начиная с периода классицизма , керамические сосуды собирали чаще. Например, у сэра Уильяма Гамильтона [d] и Джузеппе Валлетты были коллекции ваз. Вазы, найденные в Италии, были относительно доступны по цене, поэтому даже частные лица могли собирать важные коллекции. Вазы были популярным сувениром среди молодых жителей Северо-Западной Европы, которые они привозили домой из Гранд-тура . В дневниках своего путешествия в Италию Гете упоминает об искушении купить старинные вазы. Те, кто не мог позволить себе оригиналы, имели возможность приобрести копии или распечатки. Существовали даже мануфактуры, специализирующиеся на имитации древней керамики. Наиболее известной является посуда Веджвуда , хотя в ней использовались методы, совершенно не связанные с теми, которые использовались в древности, а древние мотивы использовались лишь в качестве тематического вдохновения. [32]
С 1760-х годов археологические исследования также стали уделять внимание росписи ваз. Вазы ценились как исходный материал для всех сторон древней жизни, особенно для иконографических и мифологических исследований. Роспись ваз теперь рассматривалась как замена почти полностью утерянному творчеству греческой монументальной живописи . Примерно в это же время широко распространенное мнение о том, что все расписные вазы были этрусскими работами, стало несостоятельным. Тем не менее художественная мода того времени на подражание старинным вазам стала называться all'etrusque . Англия и Франция пытались превзойти друг друга как в исследованиях, так и в имитации ваз. Немецкие писатели-эстетики Иоганн Генрих Мюнц и Иоганн Иоахим Винкельманн изучали роспись ваз. Винкельманн особенно хвалил Umrißlinienstil («стиль контуров», т. е. краснофигурную живопись). Орнаменты ваз собирались и распространялись в Англии через книги образцов . [33]
Роспись ваз даже оказала влияние на развитие современной живописи. Линейный стиль оказал влияние на таких художников, как Эдвард Бёрн-Джонс , Гюстав Моро или Густав Климт . Около 1840 года Фердинанд Георг Вальдмюллер написал « Натюрморт с серебряными сосудами и краснофигурным колокольчиком Кратером» . Анри Матисс создал похожую картину ( Intérieur au vase étrusque ). Их эстетическое влияние простирается и в настоящее время. Например, известная изогнутая форма бутылки Coca-Cola вдохновлена греческими вазами. [34]
Научное изучение росписи аттических ваз было особенно развито Джоном Д. Бизли . Бизли начал изучать вазы примерно с 1910 года, вдохновленный методологией, которую историк искусства Джованни Морелли разработал для изучения картин. Он предполагал, что каждый художник создает отдельные произведения, которые всегда можно безошибочно приписать. Для этого сравнивались отдельные детали, такие как лица, пальцы, руки, ноги, колени, складки одежды и так далее. Бизли исследовал 65 000 ваз и фрагментов (из них 20 000 были чернофигурными). За шесть десятилетий обучения он смог приписать отдельным художникам 17 000 из них. Там, где их имена оставались неизвестными, он разработал систему условных названий. Бизли также объединял и объединял отдельных художников в группы, мастерские, школы и стили. Ни один другой археолог никогда не имел такого формирующего влияния на целую дисциплину, как Бизли на изучение греческой вазописи. Большая часть его анализа до сих пор считается актуальной. Бизли впервые опубликовал свои выводы о краснофигурной вазописи в 1925 и 1942 годах. Его первоначальные исследования рассматривали только материалы, датированные периодом до IV века до нашей эры. В новом издании своей работы, опубликованном в 1963 году, он также включил этот более поздний период, используя работы других ученых, таких как Карл Шефолд , который специально изучал вазы керченского стиля . Среди известных ученых, которые продолжили изучение аттических краснофигурных после Бизли, - Джон Бордман , Эрика Саймон и Дитрих фон Ботмер . [35]
Для изучения южноитальянской живописи работы Артура Дейла Трендалла имеют такое же значение, как и работы Бизли для Аттики. Можно сказать, что большинство ученых после Бизли следуют традиции Бизли и используют его методологию. [f] Изучение греческих ваз продолжается, не в последнюю очередь из-за постоянного добавления нового материала из археологических раскопок , незаконных раскопок и неизвестных частных коллекций.
, в: DNP 1 (1996), колонка. 922 ф.; Kampanische Vasenmalerei , в: DNP 6 (1998), кол. 227 ф.; Луканише Васен , в: ДНП 7 (1999), кол. 491; Paestanische Vasen , в: DNP 9 (2000), кол. 142/43; Сизилище Васен , в: ДНП 11 (2001), кол. 606; Unteritalische Vasenmalerei , в: DNP 12/1 (2002), кол. 1009–1011 , в DNP 15/3, колонка. 946-958 , в: DNP 10 (2001), col. 1141–43 , в: DNP 12/I (2002), кол. 1147ф.