Криминальный фильм — это то, что Николь Хан Рафтер описала как жанр, который киноведы неохотно изучали «из-за сложной природы темы». [1] В то время как такие ученые и историки, как Карлос Кларенс , Томас Шатц и Томас Лейтч, дали интерпретации жанра, и Рафтер, и Лейтч предположили, что было бы непрактично называть каждый фильм, в котором преступление создает центральную драматическую ситуацию. Различные интерпретации криминального фильма включают описание Кларенсом их как символических представлений о преступности, законе и обществе, в то время как Лейтч сказал, что они представляют определяющие субъекты как часть культуры, которая нормализует место, где преступность является одновременно шокирующе разрушительной и совершенно нормальной, в то время как Рафтер сказал, что фильмы в этом жанре определяются сюжетами, которые сосредоточены на преступности и ее последствиях.
Криминальные фильмы были популярны с самого начала эпохи звукового кино. В то время как криминальные фильмы с участием преступных банд существовали с периода немого кино, в основном это были американские постановки, в которых фигурировали преступники, которых Ален Сильвер и Джеймс Урсини описывали как «связанных строгим моральным кодексом», и до «Маленького Цезаря» (1931) по сути были романтическими фильмами . Европейские фильмы того периода исследовали мистику преступных фигур, например, в таких сериалах, как «Фантомас» . Ранние гангстерские фильмы 1930-х годов заимствовали из бульварных журналов и газетных статей о реальных гангстерах. Эти фильмы находились под давлением общественных групп, таких как, например, и привели к появлению гангстерских фильмов к концу десятилетия, которые стали менее прямолинейными и более противоречивыми в своих действиях, что повлияло на криминальные фильмы следующих двух десятилетий. Уровень усиленного насилия вернулся только в 1960-х годах. Фильмы, демонстрирующие более прямые жестокие персонажи, продолжались в 1990-х годах, начиная от фильмов о серийных убийцах и негодяях-полицейских.
Жанр криминального кино включает в себя различные поджанры, в том числе гангстерские фильмы , фильмы об ограблениях и фильмы о тюрьме .
Определение того, что представляет собой криминальный фильм, не является простым. [2] Криминолог Николь Хан Рафтер в своей книге «Выстрелы в зеркало: криминальные фильмы и общество» (2006) обнаружила, что киноведы традиционно неохотно рассматривают тему криминальных фильмов в целом из-за сложной природы этой темы. [1] Карлос Кларенс в своей книге «Криминальные фильмы» (1980) описал криминальный фильм как символическое представление преступников, закона и общества. Кларенс продолжил, что они описывают то, что является культурно и морально ненормальным, и отличаются от триллеров, которые он написал, поскольку больше сосредоточены на психологических и личных ситуациях. [3] Томас Шатц в книге «Голливудские жанры: формулы, кинопроизводство и студийная система» (1981) не ссылается на концепцию криминального фильма как жанра и говорит, что «такие, казалось бы, похожие формулы «городской преступности»», как гангстерский фильм и детективный фильм, были их собственными уникальными формами. [4] Томас Лейтч, автор «Криминальных фильмов» (2004), заявил, что криминальный фильм представляет свой определяющий предмет как криминальную культуру, которая нормализует место, где преступность является одновременно шокирующе разрушительной и совершенно нормальной. [5] Рафтер предложил лучший способ обойти сложности различных фильмов, которые могут быть определены как криминальные фильмы, как произведения, которые в первую очередь сосредоточены на преступности и ее последствиях, и что их следует рассматривать как категорию, которая охватывает ряд жанров, начиная от фильмов о кражах , детективных фильмов, гангстерских фильмов, фильмов о полицейских и тюрьмах и судебных драм. Она сказала, что, как и драма и романтический фильм, они являются обобщающими терминами, которые охватывают несколько более мелких, более связных групп. [6]
Преступные действия в каждом фильме этого жанра представляют собой более масштабную критику либо социального, либо институционального порядка с точки зрения персонажа или повествования фильма в целом. [7] Фильмы также зависят от двойственного отношения аудитории к преступности. Главные преступники изображаются как безнравственные, но гламурные, в то время как независимые полицейские нарушают закон, чтобы поймать преступников. Лейтч определил это как критически важный момент для фильма, поскольку фильмы о постоянном разрушении и восстановлении границ между преступниками, раскрывателями преступлений и жертвами, заключив, что «этот парадокс лежит в основе всех криминальных фильмов». [8] Рафтер повторил эти заявления, заявив, что криминальные фильмы следует определять на основе их отношений с обществом. [2]
Лейтч пишет, что криминальные фильмы укрепляют популярные социальные убеждения своей аудитории, такие как « Дорога в ад вымощена благими намерениями» , «Закон выше личности» и «Преступление не окупается». [7] Жанр также обычно имеет концовки, которые подтверждают моральные абсолюты, что невинная жертва, опасный преступник и детектив и их собственная мораль, которая вдохновляет их, подвергая сомнению их героический или жалкий статус, их моральный авторитет системы правосудия или представляя невинных персонажей, которые кажутся виновными, и наоборот. [9]
Криминальные фильмы включают в себя все фильмы, которые фокусируются на любой из трех сторон преступления: преступнике, жертве и мстителе, и исследуют то, как одна сторона связана с двумя другими. [10] Это позволяет криминальному фильму охватывать такие широкие фильмы, как «Уолл-стрит» (1987); фильмы о преступлениях, такие как «Асфальтовые джунгли» (1950); и тюремные фильмы, начиная от «Грубой силы» (1947) и заканчивая «Побегом из Шоушенка» (1994). [10] Криминальные фильмы нельзя определить по их мизансцене, как в вестернах, поскольку им не хватает как мгновенно узнаваемого, так и уникального замысла других жанров, таких как пародийные фильмы. [11]
Лейтч и Рафтер оба пишут, что было бы непрактично называть каждый фильм, в котором преступление создает центральную драматическую ситуацию, криминальным фильмом. [12] [13] Лейтч привел пример, что большинство вестернов от «Великого ограбления поезда» (1903) до «Непрощенного » (1992) часто имеют повествования о преступлении и наказании, но обычно не описываются как криминальные фильмы. [14] Фильмы с темами преступления и наказания, такие как «Винчестер 73» (1950) и «Ранчо Ноториус» (1952), классифицируются как вестерны, а не как криминальные фильмы, потому что их обстановка имеет приоритет над их историей. [15] Ален Сильвер и Джеймс Урсини утверждали в «Компаньоне криминальной фантастики» (2020), что «несомненно, большинство вестернов являются криминальными фильмами», но что их главная родовая идентификация отличается так же, как криминал отличается от фильмов ужасов, научной фантастики и исторических драм. [16] Рафтер также предположил, что вестерны можно считать криминальными фильмами, но такое восприятие лишь «замутит концептуальную воду». [17]
История криминального кино до 1940 года отражает меняющееся отношение общества к преступности и преступникам. [18] В первые двадцать лет 20-го века американское общество переживало интенсивные социальные реформы, города быстро разрастались, что приводило к социальным беспорядкам и росту уличной преступности, а некоторые люди формировали преступные банды. [19] В этот ранний период немого кино преступники были более заметны на экранах, чем блюстители закона. [18] Среди этих ранних фильмов того периода — «Мушкетеры из Пиг-Элли » Д. У. Гриффита (1912) с участием молодой женщины, преследуемой гангстером, известным как «Крошка-снапер». [20] «Возрождение» (1915) был ранним полнометражным фильмом о гангстере, которого от преступной жизни спас социальный работник. [21] Эти два ранних фильма и фильмы, такие как «Вне закона » Тода Браунинга (1920), которые имеют дело с миром преступной деятельности, были описаны Сильвером и Урсини как гангстеры, «связанные строгим моральным кодексом». [22] Стюарт Камински в «Американских жанрах кино» (1974) утверждал, что до «Маленького Цезаря» (1931) персонажи гангстеров в фильмах были по сути любовными романами . [23]
Европейские фильмы эпохи немого кино радикально отличались от голливудских постановок, отражая континентальную культуру после Первой мировой войны. Дрю Тодд писал, что с этим европейцы были склонны создавать более мрачные истории, и зрители этих фильмов были готовы принять эти повествования. [24] Несколько европейских немых фильмов пошли гораздо дальше в исследовании мистики преступных личностей. Они последовали за успехом во Франции многосерийного фильма Луи Фейада «Фантомас» (1913). [25]
Средний бюджет голливудского фильма увеличился с 20 000 долларов в 1914 году до 300 000 долларов в 1924 году. [26] [27] Сильвер и Урсини заявили, что самые ранние криминальные фильмы были сняты австрийским режиссёром -эмигрантом Йозефом фон Штернбергом, чьи фильмы, такие как «Другой мир» (1927), устранили большинство причин преступного поведения и сосредоточились на самих преступниках, что предвосхитило популярные гангстерские фильмы 1930-х годов. [22]
Основа для гангстерских фильмов начала 1930-х годов была создана в начале 1920-х годов, когда дешевые древесно-целлюлозные бумаги привели к взрыву в издательском деле массового рынка. Газеты сделали народными героями бутлегеров, таких как Аль Капоне , в то время как бульварные журналы, такие как Black Mask (1920), помогли поддержать более интеллектуальные журналы, такие как The Smart Set , который публиковал истории о бескомпромиссных детективах, таких как Рэйс Уильямс Кэрролла Джона Дейли . [28] Ранняя волна гангстерских фильмов щедро заимствовала истории для ранних голливудских постановок, которые определили жанр такими фильмами, как Little Caesar (1931), The Public Enemy (1931) и Scarface (1932). [22] По сравнению с гораздо более ранними фильмами немого кино, Лейтч описал цикл 1930-х годов как превращение «великодушного мошенника, которого немые фильмы считали готовым к искуплению, в беспощадного убийцу». [29]
Руководители голливудских студий находились под таким постоянным давлением со стороны общественных групп, требующих смягчить изображение профессиональных преступников, что еще в 1931 году Джек Л. Уорнер объявил, что Warner Bros. прекратит производство таких фильмов. [30] Сам фильм «Лицо со шрамом» был отложен более чем на год, поскольку его режиссер Говард Хьюз вел переговоры с Управлением по контролю за производством фильмов США по поводу насилия и подтекстов инцеста в фильме. [31] Новая волна криминальных фильмов, начавшаяся в 1934 году, была снята с участием таких же гламурных и харизматичных сотрудников правоохранительных органов, как и преступники. [32] Дж. Эдгар Гувер , директор Бюро расследований (переименованного в Федеральное бюро расследований (ФБР) в 1935 году), продвигал более крупные бюджеты и более широкую прессу для своей организации и себя самого посредством широко разрекламированного крестового похода против таких реальных гангстеров, как Пулеметчик Келли , Красавчик Флойд и Джон Диллинджер . [32] Вымышленные подвиги Гувера были воспеты в будущих фильмах, таких как «G Men» (1935). [33] В течение 1930-х годов американские фильмы в основном представляли преступников в гламурном свете, но к концу десятилетия отношение голливудских постановок к вымышленным преступникам стало менее прямолинейным и более противоречивым. [34] В 1935 году Хамфри Богарт сыграл Дюка Манти в «Окаменевшем лесу » (1936), роль, которую Лейтч описал как «первую из откровенно метафорических гангстеров Голливуда». [35] Богарт появится в фильмах конца тридцатых годов: «Ангелы с грязными лицами » (1938) и «Ревущие двадцатые» (1939). В отличие от актера Джеймса Кэгни , чья привлекательность, по описанию Лейтча, «прямая, физическая и экстравертная», персонажи и игра Богарта предполагали «глубину мирского разочарования под кривой оболочкой» и изображали гангстеров, которые демонстрировали «романтическую загадочность обреченного преступника». [35]
1940-е годы сформировали двойственное отношение к героям-преступникам. [18] Лейтч предположил, что этот сдвиг был вызван спадом в организованной преступности, отчасти из-за отмены сухого закона в 1933 году, а отчасти из-за широко разрекламированного успеха ФБР. [35] В отличие от криминальных фильмов 1930-х годов, фильмы 1940-х годов были больше основаны на вымышленных историях, а гангстеры, которых играли Пол Муни в «Ангеле на моем плече» (1946) и Кэгни в «Белом калении » (1949), были осознанно анахроничными. [36]
Кинорежиссеры этого периода бежали из Европы из-за подъема нацизма. Такие режиссеры, как Фриц Ланг , Роберт Сиодмак и Билли Уайлдер , снимали криминальные фильмы в конце 1930-х и 1940-х годов, которые французские критики позже описали как фильм-нуар . Несколько фильмов 1944 года, такие как «Женщина в окне» , «Лора» , «Убийство, моя милая» и «Двойная страховка» , открыли этот цикл фильмов. Эти работы продолжались до середины 1950-х годов. [37] Реакцией на фильм-нуар стали фильмы с более полудокументальным подходом, пионером которого стал триллер «Дом на 92-й улице » (1945). Это привело к тому, что криминальные фильмы стали использовать более реалистичный подход, например, «Поцелуй смерти» (1947) и «Обнаженный город» (1948). [38]
К концу десятилетия американские критики, такие как Паркер Тайлер и Роберт Уоршоу, рассматривали Голливуд как сцену для подавленных американских культурных тревог после Второй мировой войны. [39] Это можно увидеть в таких фильмах, как «Грубая сила» , тюремном фильме, где тюрьма является экзистенциальной социальной метафорой того, что Лейтч описал как «бессмысленный, трагически несправедливый круговорот действий». [40]
К 1950 году криминальный фильм следовал за изменением отношения к закону и общественному порядку, которые метафорически отражают преступники, в то время как большинство фильмов также не были более откровенно жестокими или откровенно сексуальными, чем фильмы 1934 года. [18] [38] «Белая жара » (1949) открыла цикл криминальных фильмов, которые имели дело с вездесущей опасностью ядерной бомбы , с его темой о том, что, когда под угрозой технологических кошмаров главный гангстер Джоди Джарретт борется с огнем огнем. [40] Эти темы были продолжены в двух других крупных криминальных фильмах, сведя проблемы с глобального на субкультурный уровень: «Большая жара» (1953) и «Поцелуй меня насмерть » (1955), которые используют апокалиптические образы для обозначения опасности с первым фильмом, который фильм постоянно связывает с образами катастрофически неконтролируемой власти и «травматическими последствиями» ядерного холокоста, а « Поцелуй меня насмерть » буквально показывает атомную бомбу, ожидающую в шкафчике Голливудского спортивного клуба. [41]
«Асфальтовые джунгли» (1950) закрепили тенденцию определять криминальную субкультуру как зеркало американской культуры. Цикл фильмов о кражах был предвосхищен такими фильмами, как «Убийцы» (1946) и «Крест-накрест» (1949), а также более поздними примерами, такими как «Убийство» (1956) и «Шансы против завтрашнего дня » (1959). Лейтч писал, что эти фильмы использовали планирование и действие ограбления, чтобы драматизировать «неустранимую неразумность жизни». [38] Темы экзистенциального отчаяния сделали эти фильмы популярными среди европейских режиссеров, которые снимут свои собственные фильмы об ограблениях, такие как «Рифифи» (1955) и «Бидон» (1955). Режиссеры грядущего движения «Новая французская волна» расширят эти криминальные фильмы до сложных смесей ностальгии и критики с помощью более поздних картин, таких как «Лифт на виселицу» (1958), «Затаивший дыхание» (1960) и «Стреляй в пианиста» (1960). [38]
После классического периода нуара с 1940 по 1958 год, возвращение к насилию двух предыдущих десятилетий. [42] К 1960 году кино теряло популярность у телевидения как массовой формы медиаразвлечения. Несмотря на то, что криминальный фильм противостоял этому, предоставляя материал, неприемлемый для телевидения, сначала с более высоким уровнем экранного насилия. [43] Такие фильмы, как «Психо» (1960) и «Черное воскресенье» (1960) ознаменовали рост экранного насилия в кино. [43] [44] До этих фильмов насилие и кровавые сцены вырезались в фильмах Hammer Британским советом киноцензоров или передавались в основном через закадровый текст. [45] Кассовые сборы начали расти к концу 1960-х годов. [43] Отказ Голливуда от стандартов кодекса Hay's позволил снимать больше жестоких, рискованных и кровавых фильмов. [46]
В то время как студенты колледжей в Университете Беркли и Колумбийском университете выступали против расовой несправедливости и Вьетнама, Голливуд в целом игнорировал войну в своих повествованиях, за исключением таких фильмов, как « Зеленые береты » (1968). [47] Криминальный фильм «Бонни и Клайд» (1967) возродил жанр гангстерского кино, уловил антиправительственный тон и установил новые стандарты экранного насилия в кино с его темами демонизации американских институтов для атаки на моральную несправедливость призыва. [48] [49] Этот рост насилия нашел отражение в других криминальных фильмах, таких как «В упор» (1967). [42]
Литч обнаружил, что растущая ярость против истеблишмента выплеснулась на изображение самих полицейских в таких фильмах, как «Буллит» (1968) о полицейском, оказавшемся между убийцами мафии и безжалостными политиками, и « Полуночная жара» (1967), призывавший к расовому равенству и ставший первым криминальным фильмом, получившим премию «Оскар» за лучший фильм . [50]
«Французский связной» (1971) заменил благородного героя Буллита на персонажа Джимми «Попая» Дойла , которого Литч описал как «неутомимого, жестокого, порочного и равнодушного» с точки зрения ограничений закона и его командиров. [51] Фильм получил несколько премий «Оскар» и имел успех в прокате. За этим последовал критический и коммерческий успех «Крёстного отца» (1972), который также получил премию «Оскар» за лучший фильм и показал себяв прокате даже лучше, чем «Французский связной» . [51] Успех фильма и его продолжения «Крёстный отец 2» (1974) укрепил статус жанра гангстерского кино, который продолжился в 1990-х годах с фильмами «Лицо со шрамом» (1983), «Однажды в Америке» (1984), «Неприкасаемые» (1987), «Славные парни» (1990) и «Донни Браско» (1997). [52]
«Грязный Гарри» (1971) создает новую форму полицейского фильма, где Клинт Иствуд играет инспектора Каллахана , которого критик Полин Кейл описала как «бесчувственного героя, который живет и убивает так же бесстрастно, как психопатическая личность». [53] Дрю Тодд в книге «Выстрелы в зеркало: криминальные фильмы и общество» описал персонажа как отличающегося от фильмов с мятежными персонажами 1940-х и 1950-х годов, с персонажем, чей гнев направлен против государства, смешанным с фантазиями о самосуде. [53] Такие фильмы, как «Грязный Гарри» , «Французский связной» и «Соломенные псы» (1971), представляли жестокого мстителя как спасителя. [54] К середине 1970-х годов традиционный главный герой с красивой внешностью, мускулами и храбростью был заменен персонажами, которых Тодд описал как «патологического изгоя, озлобленного и импульсивно жестокого». [52]
Голливудские постановки начали ухаживать за фильмами, произведенными и продаваемыми белыми американцами, с целью попытаться привлечь новую аудиторию с помощью фильмов blaxploitation . Эти фильмы были почти исключительно криминальными после успеха Shaft (1971), что привело к тому, что студии поспешили последовать его популярности с такими фильмами, как Super Fly (1972), Black Caesar (1973), Coffy (1973) и The Black Godfather (1974) [55] Фильмы часто были производными от более ранних фильмов, таких как Cool Breeze (1972), ремейк The Asphalt Jungle , Hit Man (1972), ремейк Get Carter (1971), и Black Mama, White Mama (1973), ремейк The Defiant Ones (1958). Цикл в целом замедлился к середине 1970-х годов. [56]
Фильмы о тюрьме тесно следовали формулам фильмов прошлого, но при этом имели повышенный уровень ненормативной лексики, насилия и секса. [53] «Хладнокровный Люк» (1967) открыл возрождение и продолжился в 1970-х такими фильмами, как «Мотылёк» (1973), «Полуночный экспресс» (1978) и «Побег из Алькатраса» (1979). [53]
Когда Рональд Рейган стал президентом в 1980 году, он положил начало консервативной эре. [57] Для криминальных фильмов это привело к различным реакциям, включая политические фильмы, которые критиковали официальную политику и политическую апатию граждан. К ним относятся такие фильмы, как «Пропавшие без вести » (1982), «Силквуд» (1983) и «Нет выхода » (1987). [58] Тюремные фильмы и судебные драмы также были политически заряжены, как, например, «Поцелуй женщины-паука» (1985) и «Клич свободы» (1987). [59]
Хотя фильмы о серийных убийцах существовали в более ранних фильмах, таких как «М» (1931) и «Подглядывающий Том» (1960), в 1980-х годах акцент делался на серийной природе их преступлений, и большее количество фильмов фокусировалось на повторяющейся природе некоторых убийств. [60] Хотя многие из этих фильмов были ориентированы на подростков, они также включали такие фильмы, как «Одетый для убийства» (1980) и «Генри: Портрет серийного убийцы» (1986), и продолжились в 2000-х годах такими фильмами, как «Семь» (1995), «Целуя девушек» (1997) и «Американский психопат» (2000). [60]
В статье Джона Г. Кавелти под названием « Китайский квартал и родовые трансформации в современных американских фильмах» (1979) Каулети заметил изменения, о которых сигнализировали такие фильмы, как «Китайский квартал» (1974) и «Дикая банда» (1969), отметив, что старые жанры трансформировались посредством культивирования ностальгии и критики мифов, культивируемых соответствующими жанрами. [61] Тодд обнаружил, что это нашло свое отражение в криминальных фильмах 1980-х годов, в фильмах, которые можно было бы назвать постмодернистскими , в которых, по его мнению, «жанры размываются, преобладает подделка, а некогда фиксированные идеалы, такие как время и смысл, ниспровергаются и дестабилизируются». [62] Это относится к американскому криминальному кино, которое начало отвергать линейное повествование и различия между правильным и неправильным с работами таких режиссеров, как Брайан де Пальма с «Одетым для убийства» и «Лицо со шрамом» , а также с работами братьев Коэн и Дэвида Линча , которых Тодд описал как «стилизованные, но суровые и сухо юмористические картины, вызывающие состояния сна» с такими фильмами, как « Просто кровь» (1984) и «Синий бархат» (1986), и продолжило в 1990-х с такими фильмами, как «Дикие сердцем» (1990). Квентин Тарантино продолжил эту тенденцию в 1990-х с фильмами, в которых насилие и преступность рассматриваются легкомысленно, такими как «Собаки-резерваторы» (1992), «Криминальное чтиво» (1994) и « Прирожденные убийцы» (1994), в то время как Линч и Коэны продолжили с «Фарго» (1996) и «Шоссе в никуда» (1997). [63] Другие режиссеры, такие как Мартин Скорсезе и Сидни Люмет, продолжили снимать более традиционные криминальные фильмы: «Славные парни» , «Принц города» (1980), «Вопросы и ответы» (1990) и «Казино» (1995). [64]
Другие тенденции 1990-х годов расширили границы криминальных фильмов, начиная с главных героев, которые были женщинами или представителями меньшинств , в таких фильмах, как «Тельма и Луиза» (1991), «Обморок» (1991), «Дьявол в синем платье » (1995), «Связанный» (1996) и «Долорес Клейборн» (1996). [65]
Каждый жанр является поджанром более широкого жанра, из контекста которого берут свое значение его собственные условности, поэтому имеет смысл рассматривать гангстерский фильм как жанр на своих собственных условиях и поджанр криминального фильма. [66]
В этих фильмах гангстер и его ценности были укоренены в течение десятилетий повторений и пересмотров, как правило, в мужском стиле, где центральное место занимает разработка кодексов поведения посредством актов решительного насилия. [67]
Архетипичным гангстерским фильмом была голливудская постановка «Маленький Цезарь» (1931). [23] Моральная паника последовала за выходом ранних гангстерских фильмов после «Маленького Цезаря» , что привело к тому, что Администрация производственного кодекса 1935 года в 1935 году завершила свой первый крупный цикл. [68] Уже в 1939 году традиционный гангстер уже был ностальгической фигурой, как видно по таким фильмам, как « Ревущие двадцатые » (1939). [68] Американские постановки о профессиональных преступниках стали возможны благодаря смягчению кодекса в 1950-х годах и его отмене в 1966 году. [69] Хотя это был не единственный и не первый гангстерский фильм после падения производственного кодекса, «Крёстный отец» (1972) был самым популярным и положил начало крупному возрождению стиля. [68] Фильм следовал темам прошлых жанров, добавляя новый акцент на запутанный мир мафии, его масштаб и серьёзность, которые установили новые параметры для жанра. [69]
Фильм об ограблении, также известный как фильм «большое ограбление», — это жанр криминального кино, который произошел от двух кинематографических предшественников: гангстерского фильма и фильма о джентльмене-воре. [70] [71] Основным элементом этих фильмов является концентрация сюжета на совершении одного преступления, имеющего большое денежное значение, по крайней мере, на поверхностном уровне. [72] Повествования в этих фильмах сосредоточены на ограблении, которое в большей или меньшей степени связано с исполнением преступления, чем на психологии преступника, и характеризуются акцентом на преступлении, разворачивающемся часто посредством монтажа и расширенных последовательностей. [73]
Жанр иногда используется взаимозаменяемо с термином «капер». [74] Термин использовался для более драматичных фильмов 1950-х годов, в то время как в 1960-х годах в нем были более выраженные элементы романтической комедии с более игривыми элементами, как в таких фильмах, как «Афера Томаса Крауна» (1968) и «Топкапы» (1964). [75]
Лейтч описал объединение жанров как проблематичное. [76] Сценарист и академик Жюль Селбо расширил эту тему, описав фильм, описанный как «криминал/ экшен » или «экшен/криминал» или другие гибриды, как «только семантическое упражнение», поскольку оба жанра важны на этапе построения повествования. [77] Марк Боулд в «Компаньоне к фильму нуар» заявил, что категоризация нескольких общих жанровых ярлыков была распространена в обзорах фильмов и редко касалась кратких описаний, которые вызывают элементы формы фильма, содержания и не делают никаких заявлений, выходящих за рамки того, как эти элементы сочетаются. [78] [79]
Лейтч заявил, что этот жанр был популярен с самого начала эпохи звукового кино. [80] Урсини и Сильвер заявили, что в отличие от вестернов, фильмов ужасов или военных фильмов популярность криминального кино никогда не ослабевала. [81]