.jpg/1280px-Fritz_Delius_(1907).jpg)
Фредерик Теодор Альберт Делиус CH (настоящее имя Фриц Теодор Альберт Делиус ; / ˈ d iː l i ə s / ; 29 января 1862 — 10 июня 1934) был английским композитором. Родился в Брэдфорде на севере Англии в преуспевающей семье торговцев, он сопротивлялся попыткам привлечь его к торговле. В 1884 году его отправили во Флориду в США, чтобы управлять апельсиновой плантацией. Вскоре он забросил свои управленческие обязанности и в 1886 году вернулся в Европу.
На него повлияла афроамериканская музыка во время его короткого пребывания во Флориде, и он начал сочинять. После краткого периода формального музыкального обучения в Германии, начавшегося в 1886 году, он занялся полноценной карьерой композитора в Париже, а затем в соседнем Грез-сюр-Луане , где он и его жена Йелька прожили всю оставшуюся жизнь, за исключением периода Первой мировой войны .
Первые успехи Делиуса пришли в Германии, где Ганс Гайм и другие дирижеры продвигали его музыку с конца 1890-х годов. В родной Великобритании Делиуса его музыка не появлялась регулярно в концертных программах до 1907 года, после того как ею занялся Томас Бичем . Бичем дирижировал полной премьерой «Мессы жизни» в Лондоне в 1909 году (в Германии он впервые исполнил Часть II в 1908 году); он поставил оперу «Деревенские Ромео и Джульетта» в Ковент-Гардене в 1910 году; и он организовал шестидневный фестиваль Делиуса в Лондоне в 1929 году, а также сделал граммофонные записи многих произведений композитора. После 1918 года Делиус начал страдать от последствий сифилиса , которым он заразился в ранние годы в Париже. Он был парализован и ослеп, но завершил несколько поздних композиций между 1928 и 1932 годами с помощью секретаря Эрика Фенби .
Лиризм ранних композиций Делиуса отражал музыку, которую он слышал в Америке, и влияние европейских композиторов, таких как Григ и Вагнер . По мере того, как его мастерство развивалось, он выработал свой собственный уникальный стиль, характеризующийся его индивидуальной оркестровкой и использованием хроматической гармонии . Музыка Делиуса была популярна лишь изредка и часто подвергалась критическим нападкам. Общество Делиуса, созданное в 1962 году его наиболее преданными последователями, продолжает распространять знания о жизни и творчестве композитора и спонсирует ежегодный конкурс премии Делиуса для молодых музыкантов.
Делиус родился в Брэдфорде в Йоркшире . Его крестили как Фрица Теодора Альберта Делиуса [1] и он использовал имя Фриц до 40 лет. [2] Он был вторым из четырёх сыновей — также было десять дочерей — родившихся у Юлиуса Делиуса (1822–1901) и его жены Элизы Паулины, урождённой Крёниг (1838–1929). [3] Родители Делиуса родились в Билефельде , Вестфалия [n 1], и семья Юлиуса уже несколько поколений жила на немецких землях недалеко от Рейна, но изначально была голландской. [n 2] Отец Юлиуса, Эрнст Фридрих Делиус, служил под началом Блюхера во время Наполеоновских войн . [5] Джулиус переехал в Англию, чтобы продолжить свою карьеру в качестве торговца шерстью, и стал натурализованным британским подданным в 1850 году. Он женился на Элизе в 1856 году. [2]
Семья Делиусов была музыкальной; в гостях у них играли такие известные музыканты, как Йозеф Иоахим и Карло Альфредо Пиатти . [2] Несмотря на свое немецкое происхождение, юный Фриц больше тянулся к музыке Шопена и Грига , чем к австро-немецкой музыке Моцарта и Бетховена , и это предпочтение сохранялось на протяжении всей его жизни. [3] Молодого Делиуса сначала обучал игре на скрипке Рудольф Бауэркеллер из оркестра Халле , а затем он прошел более продвинутое обучение у Джорджа Хэддока из Лидса . [6]
Хотя Делиус достиг достаточного мастерства как скрипач, чтобы в последующие годы стать преподавателем игры на скрипке, его главной музыкальной радостью были импровизации на фортепиано, и именно фортепианная пьеса, вальс Шопена, подарила ему его первую восторженную встречу с музыкой. [5] [n 3] С 1874 по 1878 год он учился в Брэдфордской гимназии , где певец Джон Коутс был его немного старшим современником; [7] Затем Делиус учился в Международном колледже в Айлворте (к западу от Лондона) между 1878 и 1880 годами. Как ученик он не был ни особенно быстрым, ни прилежным, [5] но колледж был удобно расположен недалеко от города, чтобы Делиус мог посещать концерты и оперу. [8]
Юлиус Делиус предполагал, что его сын будет играть роль в семейном шерстяном бизнесе, и в течение следующих трех лет он изо всех сил пытался убедить его сделать это. Первой работой Делиуса была должность представителя фирмы в Страуде в Глостершире , где он преуспевал умеренно. После того, как его отправили в аналогичном качестве в Хемниц , он пренебрег своими обязанностями в пользу поездок в основные музыкальные центры Германии и музыкальных занятий с Гансом Зиттом . [8] Его отец отправил его в Швецию, где он снова поставил свои художественные интересы выше коммерции, попав под влияние норвежских драматургов Генрика Ибсена и Гуннара Хейберга . Осуждение Ибсеном общественных условностей еще больше отдалило Делиуса от его коммерческого прошлого. [2] Затем Делиус был отправлен представлять фирму во Францию, но он часто отлучался от дел ради экскурсий на Французскую Ривьеру . [8] После этого Юлиус Делиус понял, что у его сына нет никаких перспектив преуспеть в семейном бизнесе, но он по-прежнему был против музыки как профессии и вместо этого отправил его в Америку управлять апельсиновой плантацией. [8]
Неизвестно, была ли идея переезда в Америку идеей Джулиуса или его сына. [n 4] Ведущая фирма по недвижимости во Флориде имела филиалы в нескольких городах Англии, включая Брэдфорд; в статье о времени, проведенном Делиусом во Флориде, Уильям Рэндел предполагает, что либо Джулиус Делиус посетил офис в Брэдфорде и задумал отправить своего своенравного сына выращивать апельсины во Флориду, либо сам Фриц увидел в этом способ уйти от ненавистного семейного шерстяного бизнеса и предложил эту идею отцу. [10] Делиус находился во Флориде с весны 1884 года по осень 1885 года, живя на плантации в Солано-Гроув [n 5] на реке Сент-Джонс , примерно в 35 милях (55 километрах) к югу от Джексонвилла . Он продолжал быть поглощенным музыкой, и в Джексонвилле он встретил Томаса Уорда, который стал его учителем по контрапункту и композиции . Позже Делиус сказал, что преподавание Уорда было единственным полезным музыкальным наставлением, которое он когда-либо получал. [11]
Делиус позже любил представлять свой дом в Солано-Гроув как «хижину», но это был солидный коттедж из четырех комнат, с большим количеством места для Делиуса, чтобы развлекать гостей. [n 6] Уорд иногда останавливался там, как и старый друг из Брэдфорда, Чарльз Дуглас, и брат Делиуса Эрнест. Защищенный от чрезмерной летней жары речными бризами и навесом дубов, дом был приятным местом для проживания. Делиус мало внимания уделял бизнесу по выращиванию апельсинов и продолжал преследовать свои музыкальные интересы. В Джексонвилле была богатая, хотя и по-европейски нетрадиционная музыкальная жизнь. Рэндел отмечает, что в местных отелях официанты-афроамериканцы также были певцами, с ежедневными вокальными концертами для клиентов и прохожих, давая Делиусу его знакомство со спиричуэлс . Кроме того, судовладельцы поощряли своих матросов петь во время работы. «Делиус никогда не забывал пения, которое он слышал днем и ночью, нежно и чисто доносившегося через воду на его веранду в Солано-Гроув всякий раз, когда проходил пароход; трудно представить себе условия, менее благоприятные для выращивания апельсинов — или более благоприятные для сочинения». [10]
Во Флориде Делиус опубликовал свою первую композицию — польку для фортепиано под названием Zum Carnival . [10] В конце 1885 года он оставил смотрителя, отвечающего за Солано Гроув, и переехал в Дэнвилл, Вирджиния . После этого он занялся исключительно музыкальной карьерой. В местной газете было объявление: «Фриц Делиус немедленно начнет давать уроки игры на фортепиано, скрипке, теории и композиции. Он будет давать уроки в домах своих учеников. Условия разумные». [10] Делиус также предлагал уроки французского и немецкого языков. Дэнвилл вел бурную музыкальную жизнь, и его ранние произведения исполнялись там публично. [10]
Во время своего пребывания во Флориде Делиус, как утверждается, стал отцом сына от местной афроамериканки по имени Хлоя. [13] Когда Делиус вернулся во Флориду несколько лет спустя, чтобы продать плантацию, было высказано предположение, что Хлоя, опасаясь, что он приехал забрать у нее сына, сбежала с ребенком и исчезла. [14] В 1990-х годах скрипачка Тасмин Литтл начала поиски потомков предполагаемого внебрачного ребенка Делиуса. [15] Литтл считает, что его неспособность разыскать сына оказала значительное влияние на тон его последующих работ. [16]
_by_Elliot_and_Fry_-_02.jpg/1280px-Edvard_Grieg_(1888)_by_Elliot_and_Fry_-_02.jpg)
В 1886 году Юлиус Делиус наконец согласился позволить своему сыну продолжить музыкальную карьеру и оплатил ему формальное обучение музыке. Делиус покинул Дэнвилл и вернулся в Европу через Нью-Йорк, где он ненадолго остановился, чтобы дать несколько уроков. [2] Вернувшись в Европу, он поступил в консерваторию в Лейпциге , Германия. Лейпциг был крупным музыкальным центром, где Артур Никиш и Густав Малер были дирижерами в Оперном театре , а Брамс и Чайковский дирижировали своими произведениями в Гевандхаусе . [5] В консерватории Делиус не добился больших успехов в обучении игре на фортепиано у Карла Райнеке , но Саломон Ядассон похвалил его упорный труд и понимание контрапункта; Делиус также возобновил обучение у Ганса Зитта. [2] Ранний биограф Делиуса, композитор Патрик Хэдли , заметил, что никаких следов его академического обучения не найти в зрелой музыке Делиуса «за исключением некоторых слабых отрывков». [3] Гораздо важнее для развития Делиуса была встреча с композитором Эдвардом Григом в Лейпциге. Григ, как и Уорд до него, распознал потенциал Делиуса. Весной 1888 года Ситт дирижировал Florida Suite Делиуса для аудитории из трех человек: Грига, Кристиана Синдинга и композитора. [n 7] Григ и Синдинг были воодушевлены и стали горячими сторонниками Делиуса. На званом ужине в Лондоне в апреле 1888 года Григ наконец убедил Юлиуса Делиуса, что будущее его сына связано с музыкой. [3]
Покинув Лейпциг в 1888 году, Делиус переехал в Париж, где его дядя Теодор взял его под свое крыло и заботился о нем в социальном и финансовом плане. [2] В течение следующих восьми лет Делиус подружился со многими писателями и художниками, включая Августа Стриндберга , Эдварда Мунка и Поля Гогена . Он очень мало общался с французскими музыкантами, [2] хотя Флоран Шмитт аранжировал фортепианные партитуры первых двух опер Делиуса, «Ирмелин» и «Волшебный фонтан» ( позже Равель сделал то же самое для своей веристской оперы « Марго Красная» ). [5] В результате его музыка так и не стала широко известна во Франции. [n 8] Биограф Делиуса Диана МакВиг говорит об этих годах, что Делиус «был признан привлекательным, сердечным, непосредственным и влюбчивым». Обычно считается, что в этот период он заразился сифилисом , который привел к упадку его здоровья в последующие годы. [2] [19]
Парижские годы Делиуса были музыкально продуктивными. Его симфоническая поэма Paa Vidderne была исполнена в Христиании в 1891 году и в Монте-Карло в 1894 году; Гуннар Хейберг поручил Делиусу предоставить сопутствующую музыку для своей пьесы Folkeraadet в 1897 году; а вторая опера Делиуса, The Magic Fountain , была принята для постановки в Праге , но проект провалился по неизвестным причинам. [20] Другими работами этого периода были фантастическая увертюра Over the Hills and Far Away (1895–97) и оркестровые вариации Appalachia: Variations on an Old Slave Song (1896, переписано в 1904 году для голосов и оркестра). [8]
В 1897 году Делиус познакомился с немецкой художницей Йелкой Розен , которая впоследствии стала его женой. Она была профессиональной художницей, подругой Огюста Родена и постоянным экспонентом Салона Независимых . [2] Йелка быстро заявила о своем восхищении музыкой молодого композитора, [21] и пару сблизила общая страсть к произведениям немецкого философа Фридриха Ницше и музыке Грига. [2] Йелка купила дом в Грез-сюр-Луан , деревне в 40 милях (64 км) от Парижа на окраине Фонтенбло . [2] Делиус навестил ее там, и после короткого ответного визита во Флориду переехал к ней.
В 1903 году они поженились, и, за исключением короткого периода, когда району угрожала наступающая немецкая армия во время Первой мировой войны , Делиус прожил в Грезе всю оставшуюся жизнь. [2] Брак не был обычным: Елка была, поначалу, основным добытчиком; детей не было; и Делиус не был верным мужем. Елка часто огорчалась из-за его дел, но ее преданность не колебалась. [2]
В том же году Делиус начал плодотворное сотрудничество с немецкими сторонниками своей музыки, дирижерами Гансом Гаймом , Фрицем Кассирером и Альфредом Герцем в Эльберфельде , и Юлиусом Бутсом в Дюссельдорфе . [3] Гайм дирижировал Over the Hills and Far Away , которую он дал под немецким названием Über die Berge in die Ferne [n 9] 13 ноября 1897 года, что, как полагают, стало первым разом, когда музыка Делиуса прозвучала в Германии. [22] В 1899 году Герц дал концерт Делиуса в Сент-Джеймс-холле в Лондоне, на котором прозвучали Over the Hills and Far Away , хоровая пьеса, Mitternachtslied и отрывки из оперы Koanga . Это событие стало необычной возможностью для неизвестного композитора в то время, когда любой вид оркестрового концерта был редким событием в Лондоне. [23] Несмотря на воодушевляющие отзывы, оркестровая музыка Делиуса не звучала в английских концертных залах до 1907 года. [22]
Оркестровое произведение «Париж: Песнь большого города» было написано в 1899 году и посвящено Гайму. Премьера состоялась в Эльберфельде 14 декабря 1901 года. Оно вызвало критические комментарии местной газеты, которая жаловалась, что композитор сажал своих слушателей в автобус и возил их из одного парижского ночного заведения в другое, «но он не позволяет нам слышать мелодичные цыганские мелодии в бульварных кафе, всегда только цимбалы и тамбурин, и в основном из двух кабаре одновременно». [22] Произведение было исполнено под руководством Бузони в Берлине менее чем через год. [22]
Большинство премьер Делиуса этого периода были даны Гаймом и его коллегами-немецкими дирижерами. В 1904 году Кассирер впервые представил Koanga , и в том же году Фортепианный концерт был показан в Эльберфельде, а Lebenstanz в Дюссельдорфе. Appalachia (хоровые оркестровые вариации на тему старой рабской песни, также вдохновленные Флоридой) последовали там же в 1905 году. Sea Drift (кантата со словами, взятыми из поэмы Уолта Уитмена ) была впервые представлена в Эссене в 1906 году, а опера A Village Romeo and Juliet в Берлине в 1907 году. [2] Репутация Делиуса в Германии оставалась высокой вплоть до Первой мировой войны; в 1910 году его рапсодия Brigg Fair была исполнена 36 различными немецкими оркестрами. [3] [24]
К 1907 году, благодаря исполнению его произведений во многих немецких городах, Делиус, как сказал Томас Бичем , «плавал на волне процветания, которое росло с течением года». [25] Генри Вуд впервые представил переработанную версию Фортепианного концерта Делиуса в том же году. Также в 1907 году Кассирер дирижировал несколькими концертами в Лондоне, на одном из которых, с Новым симфоническим оркестром Бичема, он представил Аппалачи . Бичем, который до этого не слышал ни одной ноты музыки Делиуса, выразил свое «изумление» и стал пожизненным преданным творчеству композитора. [26] В январе 1908 года он дирижировал британской премьерой Парижа: Песня великого города . [27] Позже в том же году Бичем представил лондонской публике Brigg Fair , [28] а Энрике Фернандес Арбос представил Lebenstanz . [29]
В 1909 году Бичем дирижировал первым полным исполнением «Мессы жизни» , крупнейшего и самого амбициозного концертного произведения Делиуса, написанного для четырех солистов, двойного хора и большого оркестра. [2] Хотя произведение было основано на том же произведении Ницше , что и «Так говорил Заратустра » Рихарда Штрауса , Делиус дистанцировался от произведения Штрауса, которое он считал полным провалом. [22] Штраус также не был поклонником Делиуса, как Элгара ; он сказал Делиусу, что не хотел бы дирижировать Парижем — «симфоническое развитие кажется мне слишком скудным, и, кроме того, оно кажется подражанием Шарпантье » . [30]
В первые годы 20-го века Делиус сочинил некоторые из своих самых популярных произведений, включая Brigg Fair (1907), In a Summer Garden (1908, переработано в 1911), Summer Night on the River (1911) и On Hearing the First Cuckoo in Spring (1912), о которых Маквей комментирует: «Эти изысканные идиллии, несмотря на немецкое происхождение их композитора и французское место жительства, для большинства слушателей означают «Англию». [2] В 1910 году Бичем устроил оперный сезон в Королевском оперном театре в Лондоне. Имея доступ к значительному состоянию семьи Бичем, он проигнорировал коммерческие соображения и запрограммировал несколько произведений с ограниченной кассовой привлекательностью, включая A Village Romeo and Juliet . [n 10] Отзывы были вежливыми, но The Times , похвалив оркестровые аспекты партитуры, прокомментировала: «У мистера Делиуса, похоже, на удивление мало чувства драматического письма для голоса». [32] Другие рецензенты согласились, что партитура содержит отрывки большой красоты, но неэффективна как драма. [33]
Во время Первой мировой войны Делиус и Джелка переехали из Греза, чтобы избежать военных действий. Они временно поселились на юге Англии, где Делиус продолжал сочинять. В 1915 году The Musical Times опубликовала о нем статью его поклонника, композитора Филиппа Хезелтина (известного как «Питер Уорлок»), который прокомментировал:
[Он] не занимает никакой официальной должности в музыкальной жизни страны [т. е. Британии]; он не преподает ни в одной из академий, он даже не почетный профессор или доктор музыки. Он никогда не дает концертов и не пропагандирует свою музыку; он никогда не дирижирует оркестром и не играет на инструменте на публике (даже Берлиоз играл на тамбурине!) [9]
Хезелтайн изобразил Делиуса как композитора, бескомпромиссно сосредоточенного на собственной музыке. «Не может быть поверхностного взгляда на музыку Делиуса: либо ее чувствуешь в самых глубинах своего существа, либо ее не чувствуешь вообще. Это может быть одной из причин, по которой так редко можно услышать действительно первоклассное исполнение произведений Делиуса, кроме как под руководством мистера Бичема». [34] [n 11]
Одной из главных работ Делиуса военного времени был его Реквием , посвященный «памяти всех молодых художников, павших на войне». Работа ничем не обязана традиционной христианской литургии, избегая представлений о загробной жизни и вместо этого прославляя пантеистическое обновление природы. Когда Альберт Коутс представил работу в Лондоне в 1922 году, ее атеизм оскорбил некоторых верующих. Такое отношение сохранялось еще долгое время после смерти Делиуса, поскольку Реквием не был представлен в Великобритании до 1965 года, а к 1980 году по всему миру было исполнено всего семь раз. В Германии регулярное представление произведений Делиуса прекратилось с началом войны и больше не возобновлялось. [36] Тем не менее, его положение среди некоторых континентальных музыкантов не изменилось; Бичем отмечает, что Барток и Кодай были поклонниками Делиуса, и первый привык отправлять свои композиции Делиусу для комментариев и пытался заинтересовать его как венгерской, так и румынской популярной музыкой. [37]
К концу войны Делиус и Йелка вернулись в Грез. У него начали проявляться симптомы сифилиса, которым он, вероятно, заразился в 1880-х годах. Он лечился в клиниках по всей Европе, но к 1922 году он уже ходил с двумя палками, а к 1928 году он был парализован и ослеп. Возврата к благополучию довоенных лет не было: лечение Делиуса было дополнительным расходом, его слепота не позволяла ему сочинять, а его гонорары были урезаны из-за отсутствия континентальных исполнений его музыки. Бичем оказал сдержанную финансовую помощь, а композитор и музыкальный меценат Х. Бальфур Гардинер купил дом в Грез и позволил Делиусу и Йелке жить там без арендной платы. [2]
Бичем временно отсутствовал в концертном зале и оперном театре между 1920 и 1923 годами, но Коутс дал первое исполнение «Песни высоких холмов» в 1920 году, а Генри Вуд и Гамильтон Харти запрограммировали музыку Делиуса с оркестрами Queen's Hall и Hallé. [3] Вуд дал британскую премьеру Двойного концерта для скрипки и виолончели в 1920 году, а также «Песни перед восходом солнца» и Танцевальной рапсодии № 2 в 1923 году. [38] Делиус имел финансовый и художественный успех с его сопутствующей музыкой к пьесе Джеймса Элроя Флекера «Хасан» (1923), с 281 представлением в Театре Его Величества . [8] С возвращением Бичема композитор стал, по словам Хэдли, «тем, чего его самые ярые поклонники никогда не предвидели — подлинным народным успехом». Хэдли, в частности, приводит в пример шестидневный фестиваль Делиуса в Королевском зале в 1929 году под общим руководством Бичема, в присутствии композитора в его кресле-ванне . «Были включены сливки его оркестрового творчества с сольными партиями и хором и без них», и зал был заполнен. [3] Бичему в организации фестиваля помогал Филип Хезелтайн, который написал подробные программные заметки для трех из шести концертов. [35] [39] На фестивале прозвучали камерная музыка и песни, отрывок из «Деревенского Ромео и Джульетты» , Концерты для фортепиано и скрипки, а также премьеры «Цинары» и «Позднего жаворонка» , завершившиеся «Мессой жизни» . [8] Музыкальный критик Manchester Guardian Невилл Кардус встретился с Делиусом во время фестиваля. Он описывает крах физического состояния композитора, однако «в нем не было ничего жалкого... его лицо было сильным и презрительным, каждая черта была высечена на нем бесстрашной жизнью». Делиус, говорит Кардус, говорил с заметным йоркширским акцентом, поскольку он пренебрегал большей частью английской музыки как бумажной, которую никогда не следует слушать, написанной людьми, «боящимися своих чувств». [40]
Молодой английский поклонник Эрик Фенби , узнав, что Делиус пытается сочинять, диктуя Джелке, предложил свои услуги в качестве бесплатного секретаря. В течение пяти лет, с 1928 года, он работал с Делиусом, записывая его новые композиции под диктовку и помогая ему редактировать более ранние работы. Вместе они создали Cynara (на слова Эрнеста Доусона ), A Late Lark (на слова У. Э. Хенли ), A Song of Summer , третью скрипичную сонату, прелюдию Irmelin и Idyll (1932), в которой повторно использовалась музыка из короткой оперы Делиуса Margot la rouge , написанной тридцатью годами ранее. Маквей оценивает их величайшее совместное произведение как The Songs of Farewell , на стихи Уитмена для хора и оркестра, которые были посвящены Джелке. [2] Другие работы, созданные в этот период, включают Каприс и Элегию для виолончели с оркестром, написанные для выдающейся британской виолончелистки Беатрис Харрисон , и короткую оркестровую пьесу Fantastic Dance , которую Делиус посвятил Фенби. [41] Соната для скрипки включает в себя первую, непонятную мелодию, которую Делиус попытался продиктовать Фенби до того, как их modus operandi был разработан. Первоначальная неудача Фенби в подборе мелодии привела Делиуса к мнению, что «мальчик никуда не годится... он не может даже взять простую мелодию». [42] [n 12] Позже Фенби написал книгу о своем опыте работы с Делиусом. Среди других подробностей Фенби раскрывает любовь Делиуса к крикету. Пара с большим интересом следила за тестовой серией 1930 года между Англией и Австралией и развлекала ошеломленного Джелку рассказами о своих детских подвигах в игре. [43] В 1932 году Делиус был награждён орденом Свободы города Брэдфорд. [44]
В 1933 году, за год до смерти обоих композиторов, Элгар, прилетевший в Париж, чтобы дирижировать исполнением своего скрипичного концерта , посетил Делиуса в Грезе. Делиус в целом не был поклонником музыки Элгара, [n 13] но эти двое мужчин привязались друг к другу, и за этим последовала теплая переписка вплоть до смерти Элгара в феврале 1934 года. [8] Элгар описал Делиуса как «поэта и визионера». [45]
Делиус умер в Грезе 10 июня 1934 года в возрасте 72 лет. Он хотел быть похороненным в собственном саду, но французские власти запретили это. Его альтернативным желанием, несмотря на его атеизм, было быть похороненным «на каком-нибудь сельском кладбище на юге Англии, где люди могли бы положить дикие цветы». [8] В это время Йелка был слишком болен, чтобы совершить путешествие через Ла-Манш , и Делиус был временно похоронен на местном кладбище в Грезе. [46]
К маю 1935 года Джелка почувствовала, что у нее достаточно сил, чтобы совершить переправу и присутствовать на перезахоронении в Англии. Она выбрала церковь Святого Петра в Лимпсфилде , графство Суррей, в качестве места для могилы. [n 14] Она отплыла в Англию на службу, но по дороге заболела и по прибытии была доставлена в больницу в Дувре, а затем в Кенсингтон в Лондоне, пропустив перезахоронение 26 мая. [48] Церемония состоялась в полночь; заголовок в Sunday Dispatch был «Шестьдесят человек под мерцающими лампами на церковном дворе в Суррее». [49] Викарий вознес молитву: «Пусть души усопших по милости Божьей упокоятся с миром». [50] Джелка умерла два дня спустя, 28 мая. Она была похоронена в той же могиле, что и Делиус. [2]
После лондонского фестиваля 1929 года музыкальный критик The Times написал, что Делиус «не принадлежит ни к какой школе, не следует никакой традиции и не похож ни на одного другого композитора по форме, содержанию или стилю своей музыки». [51] Этот «крайне индивидуальный и личный стиль» [52] был, однако, продуктом длительного музыкального ученичества, в течение которого композитор впитал в себя множество влияний. Самые ранние значительные впечатления в его художественном развитии пришли, как позже утверждал Делиус, из звуков песен плантаций, которые доносились по реке к нему в Солано-Гроув. Именно это пение, сказал он Фенби, впервые дало ему желание выразить себя в музыке; [53] таким образом, пишет Фенби, многие из ранних произведений Делиуса «благоухают негритянской гимнологией и народными песнями», звук, «не слышимый ранее в оркестре, и редко слышимый с тех пор». [54] Знакомство Делиуса с «черной» музыкой, возможно, предшествовало его американским приключениям; В 1870-х годах популярная певческая группа Fisk Jubilee Singers из Нэшвилла, штат Теннесси , гастролировала по Британии и Европе, дав несколько хорошо принятых концертов в Брэдфорде. Когда Делиус писал Элгару в 1933 году о «прекрасных четырехголосных гармониях» чернокожих рабочих плантаций, он, возможно, неосознанно намекал на духовные песни, исполняемые группой Fisk. [55]
В Лейпциге Делиус стал ревностным учеником Вагнера , чью технику непрерывной музыки он стремился освоить. Способность строить длинные музыкальные абзацы, по словам исследователя Делиуса Кристофера Палмера , является вечным долгом Делиуса перед Вагнером, от которого он также приобрел знания о хроматической гармонической технике, «бесконечно разрастающейся чувственности звука». [56] Григ, однако, был, возможно, композитором, который повлиял на него больше, чем кто-либо другой. Норвежский композитор, как и Делиус, находил свое основное вдохновение в природе и народных мелодиях, и был стимулом для норвежского колорита, который характеризует большую часть ранней музыки Делиуса. [57] Музыкальный писатель Энтони Пейн замечает, что «воздушная фактура Грига и неразвивающееся использование хроматизма показали [Делиусу], как облегчить вагнеровскую нагрузку». [8] В начале своей карьеры Делиус черпал вдохновение у Шопена, позднее у своих современников Равеля и Рихарда Штрауса [58] , а также у гораздо более молодого Перси Грейнджера , который первым познакомил Делиуса с мелодией «Brigg Fair» . [59]
По словам Палмера, можно утверждать, что Делиус получил свое чувство направления как композитор от своего французского современника Клода Дебюсси . [60] Палмер определяет эстетическое сходство между ними и указывает на несколько параллельных характеристик и энтузиазма. Оба были вдохновлены в начале своей карьеры Григом, оба восхищались Шопеном; они также связаны в своих музыкальных изображениях моря и в использовании бессловесного голоса. Вступление к Brigg Fair описывается Палмером как «возможно, самый дебюссовский момент в Делиусе». [61] Дебюсси в рецензии на Две датские песни Делиуса для сопрано и оркестра, исполненные на концерте 16 марта 1901 года, писал: «Они очень сладкие, очень бледные — музыка, успокаивающая выздоравливающих в обеспеченных районах». [62] Делиус восхищался оркестровкой французского композитора, но считал, что его произведениям не хватает мелодичности [61] — последнее замечание часто было направлено против собственной музыки Делиуса. [63] [64] Фенби, однако, обращает внимание на «полеты мелодичной поэтической прозы» Делиуса, [65] признавая, что композитор презирал общественный вкус, «давая публике то, что она хотела» в форме красивых мелодий. [66]
Из традиционных форм своей ранней музыки, в ходе своей творческой карьеры Делиус выработал стиль, легко узнаваемый и «не похожий на работы любого другого», по словам Пейна. [8] Постепенно находя свой голос, Делиус заменил методы, разработанные в период его творческого младенчества, на более зрелый стиль, в котором Пейн различает «возрастающее богатство аккордовой структуры, несущее в себе свои собственные тонкие средства контраста и развития». [63] Хьюберт Фосс , музыкальный редактор Oxford University Press в 1920-х и 1930-х годах, пишет, что вместо того, чтобы создавать свою музыку из известных возможностей инструментов, Делиус «сначала думал о звуках», а затем искал средства для создания этих конкретных звуков. [67] Полная стилистическая зрелость Делиуса датируется примерно 1907 годом, когда он начал писать серию произведений, на которых зиждется его главная репутация. [63] В более зрелых работах Фосс наблюдает все большее неприятие Делиусом традиционных форм, таких как соната или концерт; Музыка Делиуса, как он замечает, «конечно, не архитектурна; она ближе к живописи, особенно к пуантилистскому стилю дизайна». [67] Аналогия с живописью повторяется и у Кардуса. [64]
Первые оркестровые композиции Делиуса были, по словам Кристофера Палмера, работой «безвкусного, хотя и очаровательного акварелиста». [68] « Флорида Сюита » (1887, переработанная в 1889) — это «искусно выполненный синтез Грига и негроидной Америки», [69] в то время как первая опера Делиуса «Ирмелин» (1890–92) не содержит никаких идентифицируемых делийских пассажей. Ее гармония и модуляция традиционны, и произведение несет на себе явные отпечатки Вагнера и Грига. Пейн утверждает, что ни одно из произведений до 1895 года не представляет длительного интереса. Первое заметное стилистическое продвижение очевидно в «Коанге» (1895–97) с более богатыми аккордами и более быстрыми гармоническими ритмами; здесь мы видим, как Делиус «нащупывает путь к вене, которую он вскоре так уверенно должен был открыть». [63] В «Париже » (1899) оркестровка обязана Рихарду Штраусу ; его пассажи тихой красоты, говорит Пейн, тем не менее, лишены глубокой личной вовлеченности более поздних работ. «Париж» , последняя работа ученических лет Делиуса, описывается Фоссом как «одна из самых полных, если не величайшая, музыкальных картин Делиуса». [67]
В каждом из основных произведений, написанных в годы после Парижа , Делиус объединял оркестровые и вокальные силы. Первым из этих произведений была «Деревенская Ромео и Джульетта» , музыкальная драма, которая отходит от обычной оперной структуры актов и сцен и рассказывает свою историю трагической любви в серии картин. В музыкальном плане она демонстрирует значительный прогресс в стиле по сравнению с ранними операми ученических лет. Антракт, известный как «Прогулка в Райский Сад», описывается Хезелтайном как показывающий «всю трагическую красоту смертности... сконцентрированную и излитую в музыке подавляющей, почти невыносимой остроты». [9] В этой работе Делиус начинает достигать текстуры звука, которая характеризовала все его поздние композиции. [63] Часто считается, что музыке Делиуса не хватает мелодии и формы. Кардус утверждает, что мелодия, хотя и не является основным фактором, присутствует в изобилии, «плавая и вплетаясь в текстуру изменчивой гармонии» — характеристика, которую, по мнению Кардуса, разделяет только Дебюсси. [64]
Следующая работа Делиуса, Appalachia , вводит еще одну особенность, которая повторялась в более поздних произведениях — инструментальное использование голоса в бессловесном пении, в данном случае изображая далекие плантационные песни, которые вдохновили Делиуса в Солано-Гроув. [63] Хотя Пэйн утверждает, что Appalachia демонстрирует лишь ограниченный прогресс в технике, Фенби определяет один оркестровый отрывок как первое выражение идеи Делиуса о «транзиентности всех смертных вещей, отраженных в природе». В дальнейшем целые произведения, а не краткие отрывки, будут основываться на этой идее. [70] Переходный этап карьеры композитора завершается тремя дополнительными вокальными произведениями: Sea Drift (1903), A Mass of Life (1904–05) и Songs of Sunset (1906–07). Пэйн приветствует каждое из них как шедевры, в которых делосский стиль изо всех сил пытается проявиться в своей полной зрелости. [63] Фенби описывает «Мессу жизни» как стоящую вне общей последовательности творчества Делиуса, «огромную скобку», непохожую ни на что другое, написанное им, но тем не менее являющуюся неотъемлемой частью его развития. [71]
Brigg Fair (1907) объявила о полной стилистической зрелости композитора, первой из пьес для оркестра, которая подтверждает статус Делиуса как музыкального поэта, с почти полным отсутствием влияния Вагнера и Грига. [63] За работой в последующие несколько лет последовали In a Summer Garden (1908), Life's Dance , Summer Night on the River (обе 1911) и On Hearing the First Cuckoo in Spring (1912). Критик Р. В. С. Мендл описал эту последовательность как «изысканные этюды природы», с единством и формой, отсутствующими в более ранних формальных тональных поэмах. [72] Эти работы стали частью стандартного английского концертного репертуара и помогли установить характер музыки Делиуса в сознании английского любителя концертов, хотя, по словам Эрнеста Ньюмена , концентрация на этих работах в ущерб его более широкому творчеству могла принести Делиусу столько же вреда, сколько и пользы. [73] Типичное зрелое делосское оркестровое звучание очевидно в этих работах, через разделение струнных на десять или более секций, акцентированное комментариями и украшениями деревянных духовых. [63] В «North Country Sketches» 1913–14 годов Делиус делит струнные на 12 частей, а арфы, рожки, кларнеты и фаготы вызывают в памяти безжизненную зимнюю сцену. [74] По мнению Пейна, «Sketches» являются высшей точкой композиторского мастерства Делиуса, [63] хотя Фенби присуждает награду более позднему «Eventyr» (Однажды в сказке) (1917). [75]
В этот период Делиус не ограничивался чисто оркестровыми произведениями; он создал свою последнюю оперу «Феннимор и Герда» (1908–1910), как и «Деревенские Ромео и Джульетта», написанную в форме картины, но в его зрелом стиле. Его хоровые произведения того периода, в частности «Арабеска» и «Песнь высоких холмов» (обе 1911), являются одними из самых радикальных произведений Делиуса в их сопоставлениях не связанных между собой аккордов. [8] Последнее произведение, полностью без слов, содержит некоторые из самых сложных хоровых произведений из существующих, по словам Хезелтайна. [34] После 1915 года Делиус обратил свое внимание на традиционные сонатные, камерные и концертные формы, которые он в значительной степени оставил в покое со времен своего ученичества. Из этих произведений Пэйн выделяет два: «Скрипичный концерт» (1916), как пример того, как, пишущий в незнакомых жанрах, Делиус оставался стилистически верным себе; и Соната для виолончели 1917 года, которая, не имея привычности оркестрового неба, становится мелодическим триумфом. [63] Однако вердикт Кардуса заключается в том, что камерные и концертные произведения Делиуса в значительной степени являются неудачами. [64] После 1917 года, по словам Пейна, наблюдалось общее ухудшение количества и качества произведений Делиуса из-за болезни, хотя Пейн освобождает от осуждения сопутствующую музыку к Хассану (1920–23), полагая, что она содержит некоторые из лучших произведений Делиуса. [8] [63]
Четырехлетнее сотрудничество с Фенби с 1929 года породило две основные работы и несколько небольших произведений, часто взятых из неопубликованной музыки ранней карьеры Делиуса. Первой из основных работ была оркестровая «Песнь лета» , основанная на набросках, которые Делиус ранее собрал под названием «Поэма о жизни и любви» . [76] Диктуя новое начало этой работы, Делиус попросил Фенби «представить, что мы сидим на скалах в вереске и смотрим на море». [77] Это не означает, говорит Фенби, что процесс диктовки был спокойным и неторопливым; настроение обычно было неистовым и нервным. [78] Другая крупная работа, композиция поэм Уолта Уитмена под названием «Песни прощания» , была еще более тревожной перспективой для Фенби: «сложность мышления в стольких направлениях, часто все сразу; проблемы оркестрового и вокального баланса; более широкая область возможных недоразумений...» в совокупности оставляли Делиуса и его помощника измотанными после каждого сеанса работы — тем не менее, обе эти работы были готовы к исполнению в 1932 году. [41] О музыке в этой последней хоровой работе Бичем писал о ее «жесткой, мужской силе, напоминающей по настроению и фактуре некоторые из великих хоровых отрывков в «Мессе жизни ». [79] Пейн описывает работу как «бодрящую и ликующую, местами с почти Холстовской ясностью». [63]
Признание пришло к Делиусу поздно; до 1899 года, когда ему было уже 37 лет, его произведения были в основном неопубликованными и неизвестными публике. Когда симфоническая поэма Paa Vidderne была исполнена в Монте-Карло 25 февраля 1894 года в программе произведений британских композиторов, The Musical Times перечислила композиторов как «... Балф , Маккензи , Оукли, Салливан ... и некий Делиус, кем бы он ни был». [80] Работа была хорошо принята в Монте-Карло и принесла композитору поздравительное письмо от принцессы Алисы Монакской , но это не привело к требованиям дальнейших исполнений этого или других произведений Делиуса. [81] Некоторые из его отдельных песен (он написал более 60) иногда включались в вокальные концерты ; Говоря о «странных песнях Фрица Делиуса», критик The Times выразил сожаление, «что способности, которыми, несомненно, обладает композитор, не могут быть использованы с большей пользой или не могут получить должного развития в руках какого-либо музыканта, способного их обучить» [82] .
О концерте в мае 1899 года в Сент-Джеймс-холле в Лондоне обозреватель The Musical Times отметил сырость некоторых произведений, но похвалил «смелость замысла и мужественную силу, которые захватывают и удерживают внимание». [83] Бичем, однако, отмечает, что, несмотря на это «честное шоу признания», при всем импульсе, который оно дало будущим исполнениям произведений Делиуса, событие могло бы никогда не состояться; ни одна из его работ не была услышана в Англии в течение многих лет. [84] Делиус был гораздо лучше принят в Германии, где серия успешных исполнений его произведений привела к тому, что Бичем описывает как моду на Делиуса там, «уступающую только моде Рихарда Штрауса». [85]
В Англии исполнение Концерта для фортепиано с оркестром 22 октября 1907 года в Королевском зале было отмечено хвалебными отзывами за блестящее исполнение солиста Теодора Санто и за силу самой музыки. [86] С этого момента музыка Делиуса становилась все более знакомой как британской, так и европейской публике, поскольку исполнения его произведений множились. Представление Бичемом Мессы жизни в Королевском зале в июне 1909 года не вдохновило Ганса Хайма, который приехал из Эльберфельда на концерт, [22] хотя Бичем говорит, что многие профессиональные и любительские музыканты считали его «самым впечатляющим и оригинальным достижением своего жанра, написанным за последние пятьдесят лет» [25] Некоторые рецензенты продолжали сомневаться в популярности музыки Делиуса, в то время как другие были более враждебны. [n 15]
С 1910 года произведения Делиуса начали звучать в Америке: Brigg Fair и In a Summer Garden исполнялись в 1910–11 годах Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Уолтера Дамроша . В ноябре 1915 года Грейнджер дал первое американское исполнение фортепианного концерта, снова с Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Критик New York Times описал произведение как неровное; богато гармоничное, но сочетающее цвет и красоту с эффектами «почти грубой неумелости и уродства». [89]
До конца жизни наиболее популярные произведения Делиуса исполнялись в Англии и за рубежом, часто при спонсорской поддержке Бичема, который был главным ответственным за фестиваль Делиуса в октябре-ноябре 1929 года. В ретроспективном комментарии к фестивалю критик The Times писал о полных залах и явном энтузиазме по отношению к «музыке, которая до сих пор не пользовалась исключительной популярностью», но задавался вопросом, было ли это новое принятие основано на прочном фундаменте. [51] После смерти Делиуса Бичем продолжал продвигать его работы; второй фестиваль состоялся в 1946 году, а третий (после смерти Бичема) в Брэдфорде в 1962 году, чтобы отпраздновать столетие со дня рождения Делиуса. Эти мероприятия проходили на фоне всеобщего безразличия к музыке; [90] В год столетия музыковед Дерик Кук высказал мнение, что в то время «объявить себя убежденным делийцем едва ли было меньшим самооскорблением, чем признаться в пристрастии к кокаину и марихуане». [91]
Бичем умер в 1961 году, и Фенби пишет, что «многим тогда казалось, что ничто не может спасти музыку Делиуса от исчезновения», настолько уникальным было мастерство дирижера в музыке. [12] Однако другие дирижеры продолжали защищать Делиуса, и с года столетнего юбилея Общество Делиуса преследовало цель «развивать больше знаний о жизни и творчестве Делиуса». [92] Музыка так и не стала модной, что часто признают промоутеры и критики. [n 16] На предположения о том, что музыка Делиуса — это «приобретенный вкус», Фенби отвечает: «Музыка Делиуса — это не приобретенный вкус. Она либо нравится человеку с того момента, как он впервые ее слышит, либо ее звучание раз и навсегда становится для него неприятным. Это искусство, которое никогда не будет пользоваться популярностью у многих, но которое всегда будет любимо, и горячо любимо немногими». [95] В 2004 году, в 70-ю годовщину смерти Делиуса, журналист Guardian Мартин Кеттл вспоминает, как Кардус утверждал в 1934 году, что Делиус как композитор был уникален, как в своей технике, так и в своей эмоциональности. Хотя он избегал классического формализма, было бы неправильно, считал Кардус, считать Делиуса просто «художником тона, импрессионистом или создателем программной музыки». Неизменная черта его музыки, писал Кардус, заключается в том, что она «воскрешает эмоции в спокойствии... Делиус всегда напоминает нам, что красота рождается созерцанием после события». [96]
Незадолго до своей смерти Делиус подготовил дополнение к своему завещанию , согласно которому гонорары за будущие исполнения его музыки будут использоваться для поддержки ежегодного концерта произведений молодых композиторов. Делиус умер до того, как это положение могло быть юридически реализовано; Фенби говорит, что Бичем затем убедил Джелку в ее собственном завещании отказаться от идеи концертов и использовать гонорары на редактирование и запись основных произведений Делиуса. [97] После смерти Джелки в 1935 году был создан трастовый фонд Делиуса для надзора за этой задачей. Как было предусмотрено в завещании Джелки, трастовый фонд в основном действовал под руководством Бичема. После смерти Бичема в 1961 году были назначены советники для оказания помощи попечителям, а в 1979 году управление трастовым фондом перешло к Благотворительному фонду музыкантов . С годами цели траста были расширены, так что он мог продвигать музыку других композиторов, которые были современниками Делиуса. [98] Фонд является одним из спонсоров Премии Королевского филармонического общества за сочинение для молодых композиторов. [99]
Герберт Стотхарт сделал аранжировки музыки Делиуса, в частности «Appalachia» , для фильма 1946 года «The Yearling» . [100] [101]
В 1962 году энтузиасты музыки Делиуса, приехавшие в Брэдфорд на фестиваль в честь столетия, основали Общество Делиуса; Фенби стал его первым президентом. [12] Насчитывая около 400 членов, Общество независимо от Фонда, но тесно сотрудничает с ним. Его основными целями являются содействие познанию жизни и творчества Делиуса, а также поощрение выступлений и записей. [92] В 2004 году в качестве стимула для молодых музыкантов изучать и исполнять музыку Делиуса Общество учредило ежегодный конкурс Премии Делиуса с призом в размере 1000 фунтов стерлингов победителю. [102] В июне 1984 года в Большом театре Лидса Фонд Делиуса спонсировал памятную постановку « Деревенские Ромео и Джульетта» Opera North , чтобы отметить 50-ю годовщину смерти Делиуса. [103]
Общественный интерес к жизни Делиуса был стимулирован в Великобритании в 1968 году с показом фильма Кена Рассела «Песня лета» на BBC Television. Фильм изображал годы сотрудничества Делиуса и Фенби; Фенби был соавтором сценария вместе с Расселом. Макс Эдриан играл Делиуса, Кристофер Гейбл — Фенби, а Морин Прайор — Джелку. [104] [105]
В Америке небольшой мемориал Делиусу стоит в Солано-Гроув. [106] Ассоциация Делиуса Флориды на протяжении многих лет организовывала ежегодный фестиваль в Джексонвилле, чтобы отметить день рождения композитора. В Университете Джексонвилла музыкальный факультет вручает ежегодную премию Делиуса за композицию. [12] В феврале 2012 года Делиус был одним из десяти выдающихся британцев, удостоенных чести быть отмеченными Королевской почтой в серии марок «Британцы за выдающиеся заслуги». [107]
Бичем подчеркивает роль Делиуса как новатора: «Лучшее в Делиусе, несомненно, можно найти в тех работах, где он пренебрегал классическими традициями и создавал свои собственные формы». [108] Фенби вторит ему: «Люди, которые действительно имеют значение, — это те, кто открывает новые способы сделать нашу жизнь более прекрасной. Фредерик Делиус был таким человеком». [104] Палмер пишет, что истинное наследие Делиуса — это способность его музыки вдохновлять творческие порывы в слушателях и повышать их осведомленность о чудесах жизни. Палмер заключает, ссылаясь на стихотворение Джорджа Элиота «Невидимый хор» : «Фредерик Делиус... принадлежит к числу тех истинных художников, для чьей жизни и работы мир становится лучшим местом для жизни, и из которых, несомненно, в буквальном смысле состоит «невидимый хор/Чья музыка — радость мира»». [109]
Первые записи произведений Делиуса в 1927 году были сделаны Бичемом для лейбла Columbia : интермедия «Walk to the Paradise Garden» из A Village Romeo and Juliet и On Hearing the First Cuckoo in Spring , исполненная оркестром Королевского филармонического общества. Они положили начало длинной серии записей Делиуса под руководством Бичема, которая продолжалась до конца жизни дирижера. [110] Однако он был не один; Джеффри Той в 1929–30 годах записал Brigg Fair , In a Summer Garden , Summer Night on the River и «Walk to the Paradise Garden». Фенби вспоминает, что в свой первый день в Грезе Джелка сыграл запись First Cuckoo Бичема . [111] В мае 1934 года, когда Делиус был близок к смерти, Фенби сыграл ему « В летнем саду » Тое , последнюю музыку, которую, по словам Фенби, когда-либо слышал Делиус. [112] К концу 1930-х годов Бичем выпустил для Columbia версии большинства основных оркестровых и хоровых произведений, а также несколько песен, в которых он аккомпанировал сопрано Доре Лаббетт на фортепиано. [110] К 1936 году Columbia и HMV выпустили записи скрипичных сонат 1 и 2, « Элегии» и «Каприса» , а также некоторых более коротких произведений. [113]
Полные записи опер были доступны только после Второй мировой войны. И снова Бичем, теперь уже с лейблом HMV, лидировал с A Village Romeo and Juliet в 1948 году, исполненным новым Королевским филармоническим оркестром и хором. [110] Более поздние версии этой работы включают версии Мередит Дэвис для EMI в 1971 году, [114] Чарльза Маккерраса для Argo в 1989 году, [115] и немецкоязычную версию, дирижируемую Клауспетером Зайбелем в 1995 году. [116] Бывший протеже Бичема Норман Дель Мар записал полную версию «Ирмелин» для BBC Digital в 1985 году. [117] В 1997 году EMI переиздала запись Мередит Дэвис 1976 года «Феннимора и Герды» , [118] которую Ричард Хикокс дирижировал на немецком языке в том же году для Chandos . [119] Записи всех основных работ и многих отдельных песен регулярно выпускались со времен Второй мировой войны. Многие из этих записей были выпущены совместно с Обществом Делиуса, которое подготовило различные дискографии записанной музыки Делиуса. [n 17]
