Блокфлейта — это семейство деревянных духовых музыкальных инструментов в группе, известной как флейты с внутренними трубками : флейты со свистковым мундштуком, также известные как флейты- фипплы , хотя это архаичный термин. Блокфлейту можно отличить от других флейт с трубками по наличию отверстия для большого пальца верхней руки и семи отверстий для пальцев: три для верхней руки и четыре для нижней. Это самая известная флейта с трубками в западной классической традиции . [1]
Блокфлейты изготавливаются в различных размерах с названиями и компасом, примерно соответствующими различным вокальным диапазонам. Наиболее часто используемые сегодня размеры — сопрано (также известное как дискант, самая низкая нота C 5 ), альт (также известное как дискант, самая низкая нота F 4 ), тенор (самая низкая нота C 4 ) и бас (самая низкая нота F 3 ). Блокфлейты традиционно изготавливались из дерева или слоновой кости. Современные профессиональные инструменты почти всегда изготавливаются из дерева, часто из самшита ; студенческие и учебные блокфлейты обычно изготавливаются из формованного пластика. Внутренние и внешние пропорции блокфлейт различаются, но канал ствола обычно имеет форму обратного конуса (т. е. сужающегося к основанию) или цилиндра, и все системы аппликатуры блокфлейт широко используют вилкообразную аппликатуру.
Блокфлейта впервые упоминается в Европе в Средние века и продолжала пользоваться большой популярностью в эпоху Возрождения и Барокко , но мало использовалась в классические и романтические периоды. Она была возрождена в двадцатом веке как часть исторически обоснованного исполнительского движения и стала популярным любительским и образовательным инструментом. Среди композиторов, писавших для блокфлейты, были Монтеверди , Люлли , Перселл , Гендель , Вивальди , Телеман , Бах , Хиндемит и Берио . [2] Есть много профессиональных исполнителей на блокфлейте , которые демонстрируют полный сольный диапазон инструмента, и большое сообщество любителей. [3]
Звук блокфлейты часто описывается как чистый и сладкий, [2] и исторически ассоциируется с птицами и пастухами. Он примечателен своей быстрой реакцией и соответствующей способностью производить широкий спектр артикуляций. Эта способность, в сочетании с его открытыми отверстиями для пальцев, позволяет ему производить широкий спектр тональных оттенков и специальных эффектов. Акустически его тон относительно чист, и, когда край расположен в центре воздушной струи, в его звуке преобладают нечетные гармоники (когда край решительно смещен от центра, происходит равномерное распределение гармоник). [4] [2]
Инструмент известен под своим современным английским названием по крайней мере с четырнадцатого века. Дэвид Ласоки сообщает о самом раннем использовании слова «рекордер» в счетах домохозяйства графа Дерби (позже короля Генриха IV ) в 1388 году, где регистрируется i. fistula nomine Recordour (одна трубка, называемая «Recordour»). [5]
К пятнадцатому веку название появилось в английской литературе. Самые ранние упоминания встречаются в произведении Джона Лидгейта Temple of Glas ( ок. 1430 г.): These lytylle herdegromys Floutyn al the longe day..In here smale recorderys, In floutys. («Эти маленькие пастухи флейтят весь день… на этих маленьких блокфлейтах, на флейтах»). [6] и в произведении Лидгейта Fall of Princes ( ок. 1431–1438 г.): Pan, god off Kynde, with his pipes seuene, / Off recorderis fond first the melodies. («Пан, бог природы, with his pipes seven, / of recorders found first the melodies.») [7] [8]
Название инструмента recorder происходит от латинского recordārī (вызывать в памяти, помнить, припоминать), через среднефранцузское recorder (до 1349 г.; помнить, учить наизусть, повторять, рассказывать, декламировать, играть музыку) [9] [10] и его производное recordeur ( ок. 1395 г .; тот, кто пересказывает, менестрель). [11] [12] Связь между различными, на первый взгляд, несопоставимыми значениями слова recorder можно отнести к роли средневекового жонглера в заучивании стихотворений наизусть и их последующем декламировании, иногда с музыкальным сопровождением. [10]
Английский глагол record (от среднефранцузского recorder , начало тринадцатого века) означает «учить наизусть, запоминать, перебирать в уме, декламировать», но он не использовался в английском языке для обозначения игры на музыкальных инструментах до шестнадцатого века, когда он приобрел значение «молчаливо репетировать мелодию» или «петь или исполнять песню» (оба почти исключительно относятся к певчим птицам), намного позже того, как была названа блокфлейта. [9] Название инструмента также уникально английское: в среднефранцузском языке нет эквивалентного существительного значения для recorder, относящегося к музыкальному инструменту. [13]
Партридж указывает, что использование инструмента жонглерами привело к его ассоциации с глаголом: регистратор — действие менестреля, блокфлейта — инструмент менестреля. [5] [14] Причина, по которой этот инструмент известен как блокфлейта, а не как один из других инструментов, на которых играют жонглеры , неясна.
Введение барочной блокфлейты в Англию группой французских профессионалов в 1673 году популяризировало французское название инструмента, flute douce , или просто флейта , название ранее (и впоследствии) зарезервированное для поперечного инструмента. Примерно до 1695 года названия блокфлейта и флейта совпадали, но с 1673 года до конца 1720-х годов в Англии слово флейта всегда означало блокфлейту. [5] В 1720-х годах, когда поперечная флейта обогнала блокфлейту по популярности, английский язык принял уже имевшуюся в других европейских языках конвенцию определения слова флейта , называя блокфлейту по-разному «общей флейтой», «общей английской флейтой» или просто «английской флейтой», в то время как поперечный инструмент выделялся как «немецкая флейта» или просто «флейта». [15] По крайней мере до 1765 года некоторые авторы все еще использовали слово флейта для обозначения блокфлейты. [5]
До середины восемнадцатого века музыкальные партитуры, написанные на итальянском языке, называли инструмент flauto , тогда как поперечный инструмент назывался flauto traverso . Это различие, как и английский переход от блокфлейты к флейте , вызвало путаницу среди современных редакторов, писателей и исполнителей.
Действительно, в большинстве европейских языков первым термином для блокфлейты было слово, обозначающее только флейту. В настоящее время однокоренные слова слова флейта , когда они используются без определителей, остаются неоднозначными и могут относиться как к блокфлейте, так и к современной концертной флейте или другим не западным флейтам. Начиная с 1530-х годов эти языки начали добавлять определители для указания этой конкретной флейты. [5]
Начиная с пятнадцатого века были задокументированы различные размеры блокфлейт, однако единая терминология и обозначения для различных размеров были сформулированы только в двадцатом веке.
Сегодня размеры блокфлейт называются по различным вокальным диапазонам. Однако это не является отражением высоты звучания, а служит в первую очередь для обозначения соотношения высоты тона между различными инструментами. Группы блокфлейт, играющие вместе, называются «консорты». Блокфлейты также часто называют по их самой низкой звучащей ноте: «блокфлейта в F» относится к блокфлейте с самой низкой нотой F в любой октаве.
Таблица в этом разделе показывает стандартные названия современных блокфлейт в F и C и их соответствующие диапазоны. Музыка, написанная после современного возрождения блокфлейты, чаще всего использует сопрано, альт, тенор и басовые блокфлейты, хотя сопранино и большой бас также довольно распространены. [16] Консорты блокфлейт часто упоминаются с использованием терминологии регистров органа: 8′ (8 футов) высота относится к консорту, звучащему так, как написано, 4′ высота относится к консорту, звучащему на октаву выше написанного, и 16′ консорту, звучащему на октаву ниже написанного. Комбинация этих консортов также возможна. [17]
Как правило, тесситура барочной блокфлейты лежит примерно на одну октаву выше тесситуры типа человеческого голоса, в честь которого она названа. Например, тесситура сопрано составляет примерно C 4 –C 6 , тогда как тесситура сопрано составляет C 5 –C 7 .
Современные вариации включают стандартную британскую терминологию, принадлежащую Арнольду Долмечу , который называет блокфлейту в C 5 (сопрано) дискантом, а блокфлейту в F 4 (альт) — дискантом. Поскольку соглашения и инструменты различаются, особенно для более крупных и необычных инструментов, часто бывает практично указывать самую низкую ноту блокфлейты вместе с ее названием, чтобы избежать путаницы.
Современные партии блокфлейт записываются в той тональности, в которой они звучат. Партии для блокфлейт альта, тенора и контрабаса записываются в нотах, в то время как партии для сопранино, сопрано, баса и большого баса обычно записываются на октаву ниже их звучащей высоты. В результате, блокфлейты сопрано и тенор записываются одинаково; альт и сопранино записываются одинаково; и блокфлейты бас и контрабас записываются одинаково. Октавные ключи могут использоваться для указания звучащей высоты, но их использование непоследовательно.
Редкие размеры и обозначения включают флейтлейн гарклейн , который может быть записан на две октавы ниже его звучащей высоты, и субконтрабас, который может быть записан на октаву выше его звучащей высоты. [ необходимо разъяснение ]
Самый ранний известный документ, упоминающий «трубу, называемую Recordour», датируется 1388 годом. [18] Исторически блокфлейты использовались для исполнения вокальной музыки и партий, написанных для других инструментов или для общего инструмента. В результате часто исполнители должны были читать партии, не предназначенные специально для инструмента, и выбирать соответствующие инструменты. Когда такие консорты состояли только из блокфлейт, тоны тональных соотношений между партиями обычно сохранялись, но когда блокфлейты объединялись с другими инструментами, октавные расхождения часто игнорировались. [19]
Блокфлейты-консорты в шестнадцатом веке были настроены по квинтам и только изредка использовали настройку по октавам, как это видно в современных блокфлейтах C, F. Это означает, что консорты могли состоять из инструментов номинально в B ♭ , F, C, G, D, A и даже E, хотя обычно одновременно использовались только три или четыре различных размера. Если использовать современную терминологию, эти блокфлейты рассматривались как транспонирующие инструменты: консорты читались бы идентично консорту, составленному из инструментов F 3 , C 4 , и G 4 . Это стало возможным благодаря тому факту, что соседние размеры разделены квинтами, за редкими исключениями. Эти партии записывались бы с использованием chiavi naturali , что позволяло бы партиям примерно соответствовать диапазону одного нотного стана, а также диапазону блокфлейт того периода. (см. Структура эпохи Возрождения)
Транспозиции («регистры»), такие как C 3 –G 3 –D 4 , G 3 –D 4 –A 4 , или B ♭ 2 –F 3 –C 4 , все читаются как инструменты F 3 –C 4 –G 4 , были возможны, как описано Преториусом в его Syntagma Musicum . Три размера инструментов могли использоваться для игры четырехчастной музыки путем удвоения среднего размера, например F 3 –C 4 –C 4 –G 4 , или для игры шестичастной музыки путем удвоения верхнего размера и утроения среднего размера, например F 3 –C 4 –C 4 –C 4 –G 4 –G 4 . [20] Современная номенклатура для таких блокфлейт относится к взаимосвязи инструментов с другими членами консорта, а не к их абсолютной высоте тона, которая может варьироваться. Инструменты от самого низкого до самого высокого называются «большой бас», «бас», «бассет», «тенор», «альт» и «сопрано». Возможные размеры включают: большой бас в F 2 ; бас в B ♭ 2 или C 3 ; бассет в F 3 или G 3 ; тенор в B ♭ 3 , C 4 или D 4 ; альт в F 4 , G 4 или A 4 ; и сопрано в C 5 или D 5 . [21]
Альт в F 4 является стандартной блокфлейтой эпохи барокко, хотя существует небольшой репертуар, написанный для других размеров. [22] [23] В Англии семнадцатого века меньшие блокфлейты были названы по их отношению к альту и обозначены как транспонирующие инструменты по отношению к нему: третья флейта (A 4 ), пятая флейта (сопрано; C 5 ), шестая флейта (D 5 ) и октавная флейта (сопранино; F 5 ). [24] [25] Термин flute du quart , или четвертая флейта (B ♭ 4 ), использовался Шарлем Дьепаром, хотя, что любопытно, он рассматривал ее как транспонирующий инструмент по отношению к сопрано, а не к альту. В германских странах эквивалент того же термина, Quartflöte , применялся как к тенору в C 4 , интервал отмерялся вниз от альта в F 4 , так и к блокфлейте в C 5 (сопрано), интервал кварты, по-видимому, отмерялся вверх от альта в G 4 . [5] Партии блокфлейты в эпоху барокко обычно записывались с использованием скрипичного ключа, хотя они также могли быть записаны во французском скрипичном ключе (ключ соль на нижней линейке нотного стана).
В современном использовании блокфлейты не в C или F альтернативно называются с использованием названия ближайшего инструмента в C или F, за которым следует самая низкая нота. Например, блокфлейта с самой низкой нотой G 4 может быть известна как G-alto или alto in G, блокфлейта с самой низкой нотой D 5 (также «шестая флейта») как D-сопрано или сопрано in D, а блокфлейта в G 3 как G-bass или G-basset. Такое использование не совсем последовательно. Примечательно, что барочная блокфлейта в D 4 обычно не называется D-tenor или D-alto; чаще всего ее называют, используя историческое название « голосовая флейта ».
Блокфлейты исторически изготавливались из твердых пород дерева и слоновой кости, иногда с металлическими клавишами. С момента современного возрождения блокфлейты, пластмассы использовались в массовом производстве блокфлейт, а также несколькими индивидуальными производителями. [26]
Сегодня для изготовления корпусов блокфлейт используется широкий спектр твердых пород древесины. [27] [28] [29] [30] [31] [32] Относительно меньше сортов древесины используется для изготовления блоков блокфлейт, которые часто изготавливаются из красного кедра, выбранного из-за его устойчивости к гниению, способности впитывать воду и низкого расширения при намокании. Недавним новшеством является использование синтетической керамики при изготовлении блоков блокфлейт. [33]
Некоторые блокфлейты имеют тоновые отверстия, расположенные слишком далеко друг от друга, чтобы до них могли дотянуться руки исполнителя, или слишком большие, чтобы закрыть их подушечками пальцев. В любом случае, для закрытия тоновых отверстий можно использовать более эргономично расположенные клавиши. Клавиши также позволяют создавать более длинные инструменты с большими тоновыми отверстиями. Клавиши чаще всего встречаются в блокфлейтах, больших, чем альт. Инструментам, большим, чем тенор, требуется как минимум одна клавиша, чтобы исполнитель мог закрыть все восемь отверстий. Клавиши иногда также используются на небольших блокфлейтах, чтобы обеспечить удобное растяжение рук и акустически улучшенное размещение и размер отверстий. [34]
При игре на блокфлейте большего размера исполнитель может не иметь возможности одновременно дотянуться до клавиш или тоновых отверстий пальцами и дотянуться до воздуховода ртом. В этом случае можно использовать бокаль , чтобы игрок мог дуть в блокфлейту, сохраняя удобное положение руки. [35] В качестве альтернативы, некоторые блокфлейты имеют изогнутый канал, который располагает воздуховод ближе к клавишам или отверстиям для пальцев, чтобы исполнитель мог удобно дотянуться до обоих. Инструменты с одним изгибом известны как блокфлейты «knick» или блокфлейты с изогнутым грифом. [36]
В настоящее время производятся некоторые новые конструкции блокфлейт. Блокфлейты с квадратным поперечным сечением могут быть произведены дешевле и в больших размерах, чем сопоставимые блокфлейты, изготовленные путем токарной обработки. [37] [38] Другая область - разработка инструментов с большим динамическим диапазоном и более мощными нижними нотами. Эти современные конструкции облегчают прослушивание на концертах. Наконец, становятся доступными блокфлейты с нисходящим расширением полутона; такие инструменты могут играть полные три октавы в тональности. [39]
В начале двадцатого века Питер Харлан разработал блокфлейту с, по-видимому, более простой аппликатурой, названную немецкой аппликатурой. Блокфлейта, разработанная для немецкой аппликатуры, имеет пятое отверстие, которое меньше четвертого, тогда как барочные и необарочные блокфлейты имеют четвертое отверстие, которое меньше пятого. Непосредственное различие в аппликатуре заключается в F (сопрано) или B ♭ (альт), которые на необарочном инструменте должны быть нажаты 0 123 4–67. С немецкой аппликатурой это становится более простым 0 123 4 – – –. К сожалению, однако, это делает многие другие хроматические ноты слишком расстроенными, чтобы их можно было использовать. [40] Немецкая аппликатура стала популярной в Европе, особенно в Германии, в 1930-х годах, но быстро устарела в 1950-х годах, поскольку люди стали относиться к блокфлейте более серьезно, и ограничения немецкой аппликатуры стали более широко признаны. [41] Блокфлейты с немецкой аппликатурой сегодня производятся исключительно в образовательных целях.
Современные блокфлейты чаще всего настроены на A = 440 Гц, но среди серьезных любителей и профессионалов часто встречаются другие стандарты высоты тона. Для исполнения музыки барокко A = 415 Гц является фактическим стандартом, [42] в то время как добарочная музыка часто исполняется на A = 440 Гц или A = 466 Гц. [43] Эти стандарты высоты тона призваны отражать широкое разнообразие стандартов высоты тона на протяжении всей истории блокфлейты. В различных регионах, контекстах и периодах времени стандарты высоты тона варьировались от A = ~ 392 Гц до A = ~ 520 Гц. Высоты A = 415 Гц и A = 466 Гц, на полутон ниже и на полутон выше, чем A = 440 Гц соответственно, были выбраны потому, что они могут использоваться с клавесинами или камерными органами, которые транспонируют вверх или вниз на полутон от A = 440. [44] Эти стандарты высоты звука позволяют исполнителям на блокфлейте сотрудничать с другими инструменталистами на высоте звука, отличной от ля = 440 Гц.
Некоторые производители блокфлейт выпускают инструменты с высотой тона, отличной от трех стандартных, указанных выше, а также блокфлейты со сменными корпусами с другой высотой тона. [45] [46]
Блокфлейта производит звук подобно свистку или органной дымовой трубе . При обычной игре исполнитель дует в воздуховод (B), узкий канал в головном суставе , который направляет поток воздуха через щель, называемую окном , на острый край, называемый губой (C). Воздушный поток попеременно проходит над и под губой, возбуждая стоячие волны в отверстии блокфлейты и производя звуковые волны , которые исходят от окна. Обратная связь от резонанса трубки регулирует высоту звука.
В блокфлейтах, как и во всех духовых инструментах, столб воздуха внутри инструмента ведет себя как вибрирующая струна, если использовать музыкальную аналогию, и имеет несколько режимов вибрации . Эти волны, создаваемые внутри инструмента, не являются бегущими волнами, как те, которые ухо воспринимает как звук, а скорее стационарными стоячими волнами, состоящими из областей высокого и низкого давления внутри трубки, называемых узлами. Воспринимаемая высота тона — это самая низкая и, как правило, самая громкая мода вибрации в столбе воздуха. Другие высоты тона — это гармоники или обертоны . Музыканты обычно описывают высоту тона блокфлейты по количеству узлов в столбе воздуха. Ноты с одним узлом находятся в первом регистре, ноты с двумя узлами — во втором регистре и т. д. По мере увеличения количества узлов в трубке количество нот, которые исполнитель может воспроизвести в данном регистре, уменьшается из-за физических ограничений расстояния между узлами в канале. На барочной блокфлейте первый, второй и третий регистры охватывают около большой ноны, большой сексты и малой терции соответственно.
В звуке блокфлейты по большей части отсутствуют высокие гармоники, а нечетные гармоники преобладают в ее звучании, а четные гармоники практически отсутствуют, хотя гармонический профиль звука блокфлейты различается от блока к блокфлейте и от аппликатуры к аппликатуре. [4] [2] В результате отсутствия высоких гармоник авторы, начиная с Преториуса, отмечали, что человеческому уху трудно правильно воспринимать звучащую октаву блокфлейты.
Как и в органных дымовых трубах , высота звучания свистков канального типа зависит от скорости воздушного потока, который сталкивается с губой. Высота тона обычно увеличивается со скоростью воздушного потока, до определенной точки. [47]
Скорость воздуха также может быть использована для влияния на количество узлов давления в процессе, называемом передувкой. При более высоких скоростях воздушного потока более низкие моды вибрации воздушного столба становятся нестабильными, что приводит к изменению регистра.
Воздушный поток зависит от формы поверхностей в головке блокфлейты («голосование») и способа, которым исполнитель вдувает воздух в вентиляционный канал. Голос блокфлейты определяется физическими параметрами, такими как пропорции и кривизна вентиляционного канала как по продольной, так и по широтной осям, скошенные края ( фаски ) вентиляционного канала, обращенные к губам, длина окна, острота губ (т. е. крутизна пандуса) и другими параметрами. Исполнитель может контролировать скорость и турбулентность воздушного потока с помощью диафрагмы и голосового тракта.
Пальцевые отверстия, используемые в комбинации или частично закрытые, влияют на высоту звучания инструмента.
На самом базовом уровне последовательное открытие пальцевых отверстий увеличивает звучание инструмента за счет уменьшения эффективной звучащей длины инструмента, и наоборот для последовательного закрытия отверстий. В аппликатуре 01234567 открыт только раструб инструмента, что приводит к узлу низкого давления на конце раструба инструмента. Аппликатура 0123456 звучит на более высокой высоте, потому что седьмое отверстие и раструб оба выпускают воздух, создавая узел низкого давления на седьмом отверстии.
Помимо последовательного раскрытия, блокфлейты могут использовать раздвоенную аппликатуру для получения тонов, отличных от тех, которые производятся простым последовательным поднятием пальцев. В аппликатуре 0123 воздух просачивается из открытых отверстий 4, 5, 6 и 7. Давление внутри канала выше в четвертом отверстии, чем в пятом, и еще больше уменьшается в 6-м и 7-м отверстиях. Следовательно, больше всего воздуха просачивается из четвертого отверстия, а меньше всего — из седьмого. В результате, закрытие четвертого отверстия влияет на высоту тона больше, чем закрытие любого из отверстий под ним. Таким образом, при том же давлении воздуха аппликатура 01235 производит высоту тона между 0123 и 01234. Раздвоенная аппликатура позволяет исполнителям на блокфлейтах получать тонкие градации высоты тона и тембра.
На высоту звука блокфлейты также влияет частичное закрытие отверстий. Эта техника является важным инструментом для интонирования и связана с фиксированным процессом настройки блокфлейты, который включает в себя регулировку размера и формы пальцевых отверстий посредством резьбы и нанесения воска.
Одним из основных применений частичного покрытия является «протечка» или частичное покрытие отверстия для большого пальца для дестабилизации низких гармоник. Это позволяет более высоким гармоникам звучать при более низком давлении воздуха, чем при простом передуве, как на простых свистках. Игрок может также пропустить другие отверстия, чтобы дестабилизировать более низкие гармоники вместо отверстия для большого пальца (отверстие 0). Эта техника продемонстрирована в таблицах аппликатуры Фонтегары Ганасси ( 1535), которые иллюстрируют одновременную протечку отверстий 0, 2 и 5 для получения некоторых высоких нот. Например, таблица Ганасси воспроизводит 15-ю (тонику третьей октавы) как четвертую гармонику тоники, пропуская отверстия 0, 2 и 5, а 16-ю — как третью гармонику пятой, пропуская отверстия 0 и 2. На некоторых блокфлейтах в стиле барокко 17-ю можно воспроизводить как третью гармонику шестой, пропуская отверстие 0, а также отверстия 1, 2 или оба.
Хотя конструкция блокфлейты менялась на протяжении 700 лет ее истории, особенно в аппликатуре и профиле канала ствола (см. История), техника игры на блокфлейтах разных размеров и периодов во многом одинакова. Действительно, многое из того, что известно о технике игры на блокфлейте, получено из исторических трактатов и руководств, датируемых шестнадцатым-восемнадцатым веками. Ниже описываются общие черты техники игры на блокфлейте во все периоды времени.
В обычной игровой позиции блокфлейту держат обеими руками, закрывая отверстия для пальцев или нажимая на клавиши подушечками пальцев: четыре пальца на нижней руке, а указательный, средний, безымянный и большой пальцы на верхней руке. В стандартной современной практике правая рука является нижней рукой, а левая рука — верхней, хотя это не было стандартизировано до современного возрождения блокфлейты.
Блокфлейта поддерживается губами, которые свободно охватывают клюв инструмента, большим пальцем нижней руки и, в зависимости от извлекаемой ноты, другими пальцами и большим пальцем верхней руки. Практика, задокументированная во многих исторических аппликатурных таблицах, заключается в использовании седьмого или восьмого пальца для поддержки блокфлейты при исполнении нот, для которых покрытие этого отверстия незначительно влияет на звучание высоты (например, ноты со многими открытыми отверстиями). Более крупные блокфлейты могут иметь опору для большого пальца или шейный ремень для дополнительной поддержки, а также могут использовать бокаль для направления воздуха изо рта исполнителя в вентиляционный канал.
Блокфлейты обычно держат под углом между вертикализацией и горизонталью, положение зависит от размера и веса блокфлейты, а также личных предпочтений.
Ноты на блокфлейте извлекаются путем закрытия отверстий при дуновении в инструмент. Современная терминология относится к отверстиям на передней части инструмента, используя номера от 1 до 7, начиная с отверстия, ближайшего к клюву, с отверстием для большого пальца, пронумерованным отверстием 0. На самом базовом уровне техника игры на блокфлейте включает последовательное открытие отверстий от самого низкого к самому высокому (т. е. открытие 7, затем открытие 7 и 6, затем открытие 7, 6 и 5 и т. д.), создавая еще более высокие ноты. На практике, однако, открытие отверстий не является строго последовательным, и полузакрытие или открытие отверстий является неотъемлемой частью техники игры на блокфлейте.
Раздвоенная аппликатура — это аппликатура, при которой открытое отверстие имеет закрытые отверстия под ним: аппликатуры, при которых открытие отверстий не является последовательным. Например, аппликатура 0123 (G 5 ) не является раздвоенной аппликатурой, в то время как 0123 56 (F ♯ 5 ) является раздвоенной аппликатурой, поскольку открытое отверстие 4 имеет закрытые отверстия под ним — отверстия 5 и 6. Раздвоенные аппликатуры позволяют вносить меньшие изменения в высоту тона, чем позволяло бы последовательное открытие отверстий. Например, при той же скорости воздуха аппликатура 0123 5 звучит выше, чем 01234, но ниже, чем 0123. Многие стандартные аппликатуры блокфлейты являются раздвоенными аппликатурами. Раздвоенные аппликатуры также могут использоваться для создания микротональных изменений высоты тона.
Раздвоенные аппликатуры имеют другой гармонический профиль, чем нераздвоенные, и обычно считаются имеющими более слабый звук. Раздвоенные аппликатуры, которые имеют другую тональную окраску или немного острые или плоские, могут обеспечить так называемые «альтернативные аппликатуры». Например, аппликатура 0123 имеет немного более острый раздвоенный вариант 012 4567.
Частичное прикрытие отверстий является неотъемлемой частью техники игры всех блокфлейтистов. Это по-разному известно как «протечка», «затенение», «полуотверстие», а в контексте отверстия для большого пальца — «щипок».
Основная функция отверстия для большого пальца — служить октавным вентиляционным отверстием. Когда оно пропускает воздух, первый режим вибрации воздушного столба становится нестабильным: т. е. регистр меняется. В большинстве блокфлейт это требуется для игры каждой ноты выше ноны над самой низкой нотой. Исполнитель должен отрегулировать положение большого пальца, чтобы эти ноты звучали стабильно и в тональности.
Частичное открытие отверстия для большого пальца может быть достигнуто путем сдвига или скатывания большого пальца с отверстия или сгибания большого пальца в первой фаланге. Чтобы частично открыть закрытое отверстие, игрок может сдвинуть палец с отверстия, согнуть или свернуть палец в сторону от отверстия, осторожно поднять палец с отверстия или комбинировать эти действия. Чтобы частично закрыть открытое отверстие, возможно обратное.
В общем, частичное открытие закрытых отверстий для пальцев повышает высоту звучащей ноты, тогда как частичное закрытие открытых отверстий для пальцев понижает высоту.
На большинстве современных блокфлейт, смоделированных в стиле «барокко», нижние два пальца нижней руки фактически закрывают по два отверстия каждое (так называемые «двойные отверстия»). В то время как на подавляющем большинстве блокфлейт в стиле барокко и всех более ранних блокфлейт эти два пальца закрывают одно отверстие («одинарные отверстия»), двойные отверстия стали стандартом для современных блокфлейт в стиле барокко. [48] Закрывая одно или оба из этих двух, меньших отверстий, исполнитель на блокфлейте может играть ноты на полтона выше самой низкой ноты и на малую терцию выше самой низкой ноты, ноты, которые возможны на блокфлейтах с одним отверстием только посредством частичного закрытия этих отверстий или закрытия раструба.
Открытый конец канала, обращенный от исполнителя («колокол»), может быть закрыт для получения дополнительных нот или эффектов. Поскольку обе руки обычно заняты удержанием блокфлейты или закрытием отверстий для пальцев, закрытие колокола обычно достигается путем приведения конца блокфлейты в соприкосновение с ногой или коленом, что обычно достигается путем сочетания сгибания туловища и/или поднятия колена. В качестве альтернативы, в редких случаях инструменты могут быть оснащены клавишей, предназначенной для закрытия колокола («клавиша колокола»), приводимой в действие одним из пальцев, как правило, мизинцем верхней руки, который обычно не используется для закрытия отверстия. Аппликатуры с закрытым колоколом расширяют хроматический диапазон воспроизведения блокфлейты выше и ниже номинального диапазона пальцев.
Высота и громкость звука блокфлейты зависят от скорости воздуха, проходящего через воздуховод, которую можно контролировать, изменяя давление дыхания и форму голосового тракта. На звук также влияет турбулентность воздуха, поступающего в блокфлейту. Вообще говоря, более быстрый воздух в воздуховоде создает более высокий тон. Таким образом, более сильный выдох заставляет ноту звучать резко, тогда как слабый выдох заставляет ее звучать плоско. Знание этого факта и индивидуальных тональных различий блокфлейты во всем ее диапазоне поможет блокфлейтам играть в унисон с другими инструментами, зная, каким нотам потребуется немного больше или меньше воздуха, чтобы оставаться в строе. Как упоминалось выше в разделе Harmonic profile , более сильный выдох может привести к передуву .
Техника вдоха и выдоха для блокфлейты отличается от техники многих других духовых инструментов тем, что для воспроизведения звука блокфлейте требуется очень небольшое давление воздуха, в отличие от язычковых или медных духовых инструментов. [49] Таким образом, для исполнителя на блокфлейте часто необходимо производить длинные, контролируемые потоки воздуха при очень низком давлении. Техника дыхания блокфлейты фокусируется на контролируемом выпуске воздуха, а не на поддержании давления диафрагмы.
Использование языка для остановки и запуска воздуха называется «артикуляцией». В этом качестве язык имеет две основные функции: контролировать начало ноты (атаку) и конец, или длину ноты (легато, стаккато). Артикуляции примерно аналогичны согласным . Практически любой согласный, который может быть произведен языком, ртом и горлом, может быть использован для артикуляции на блокфлейте. Транслитерации распространенных моделей артикуляции включают «du du du du» (использование кончика языка, «одинарное языкование»), «du gu du gu» (попеременное использование кончика и задней части языка, «двойное языкование») и «du g'll du g'll» (артикуляция кончиком и боковыми сторонами языка, «тройное языкование»). Атака ноты регулируется такими факторами, как нарастание давления за языком и форма артикулянта, в то время как длительность ноты регулируется остановкой воздуха языком. Каждый артикуляционный шаблон имеет различный естественный шаблон атаки и длительности, и техника блокфлейты стремится производить широкий спектр длительностей и атак, используя эти артикуляционные шаблоны. Такие шаблоны использовались, по крайней мере, со времен Ганасси (1535).
Формы рта и горла примерно аналогичны гласным . Форма голосового тракта влияет на скорость и турбулентность воздуха, поступающего в диктофон. Форма рта и голосового тракта тесно связана с согласным, используемым для артикуляции.
Игрок должен координировать пальцы и язык, чтобы выровнять артикуляции с движениями пальцев. При нормальной игре артикулированные атаки должны соответствовать правильной аппликатуре, даже в легато-пассажах или в сложных переходах пальцев, а пальцы двигаются в короткой тишине между нотами (silence d'articulation), создаваемой остановкой воздуха языком.
Для управления высотой звука блокфлейты можно использовать как пальцы, так и дыхание. Координация этих двух факторов необходима для игры на блокфлейте в унисон с различными динамиками и тембрами. На элементарном уровне давление дыхания и аппликатура должны согласовываться друг с другом, чтобы обеспечить тональную высоту звука. В качестве примера более продвинутой формы координации можно привести постепенное увеличение давления дыхания в сочетании с затенением отверстий, при правильной координации приводящее к увеличению громкости и изменению окраски тона без изменения высоты звука. Обратное возможно, уменьшение давления дыхания и постепенное поднятие пальцев.
● означает закрыть отверстие. ○ означает открыть отверстие. ◐ означает наполовину закрыть отверстие.
Диапазон современной «барочной» модели блокфлейты обычно считается двумя октавами и тоном. См. таблицу выше для «английской» аппликатуры для стандартного диапазона. Цифры вверху соответствуют пальцам и отверстиям на блокфлейте. Подавляющее большинство блокфлейт, производимых сегодня, предназначены для игры с использованием этих аппликатур, с небольшими вариациями. Тем не менее, аппликатуры блокфлейт сильно различаются между моделями и изменяемы даже для одной блокфлейты: исполнители на блокфлейтах могут использовать три или более аппликатур для одной и той же ноты вместе с частичным закрытием отверстий для достижения правильной интонации, в координации с дыханием или в более быстрых пассажах, где некоторые аппликатуры недоступны. Эта таблица является общим руководством, но ни в коем случае не окончательной или полной аппликатурой для блокфлейты, невыполнимая задача. Скорее, это основа для гораздо более сложной системы аппликатуры, которая все еще дополняется сегодня.
Некоторые шрифты содержат миниатюрные глифы полных аппликатур блокфлейт в формате TrueType . [51] Поскольку для полных аппликатур блокфлейт нет значений Unicode , эти шрифты имеют пользовательскую кодировку.
Самые ранние сохранившиеся флейты-воздуховоды датируются неолитом . Они встречаются почти во всех музыкальных традициях по всему миру. [52] Блокфлейты отличаются от других флейт-воздуховодов прежде всего отверстием для большого пальца, которое используется как октавный клапан, и наличием семи отверстий для пальцев, хотя классификация ранних инструментов оказалась спорной. [53] Практика исполнения на блокфлейте в ее ранней истории плохо документирована из-за отсутствия сохранившихся записей того времени.
Наши современные знания о конструкции блокфлейт в Средние века основаны на небольшом количестве сохранившихся инструментов и произведений искусства, или иконографии, того периода.
Сохранившиеся инструменты Средневековья неоднородны. Первая обнаруженная средневековая блокфлейта была инструментом из фруктового дерева («Дордрехтская блокфлейта»), выкопанным в 1940 году из колодца (не рва) в руинах Huis te Merwede («Дом на Мерведе ») недалеко от города Дордрехт в Нидерландах . Дом был заселен только с 1335 по 1418 год. Поскольку территория не была нарушена до современных раскопок, блокфлейта была датирована периодом оккупации. Инструмент имеет цилиндрический канал диаметром около 11 мм (0,43 дюйма) и длиной около 300 мм (12 дюймов) с вибрирующим воздушным столбом около 270 мм (11 дюймов). Блок сохранился, но губа повреждена, что делает инструмент непригодным для игры. Инструмент имеет шипы на обоих концах инструмента, что предполагает наличие ныне утраченных наконечников или обточек. Неопределенность относительно характера этих приспособлений затруднила реконструкцию первоначального состояния инструмента.
Второй, структурно отличный инструмент («Геттингенская блокфлейта») был обнаружен в 1987 году при археологических раскопках туалета средневекового дома в Геттингене , Германия . Он был датирован между 1246 и 1322 годами. Он сделан из цельного куска фруктового дерева с токарными обработками, его длина составляет около 256 мм (10,1 дюйма). Он имеет цилиндрический канал около 13,6 мм (0,54 дюйма) в самой высокой измеримой точке, сужающийся до 13,2 мм (0,52 дюйма) между первым и вторым отверстиями для пальцев, до 12,7–12,8 мм (0,50–0,50 дюйма) между вторым и третьим отверстиями для пальцев и сужающийся до 11,5 мм (0,45 дюйма) в седьмом отверстии. Канал расширяется до 14,5 мм (0,57 дюйма) в нижней части инструмента, который имеет выпуклую ножку. Необычно, что отверстия для пальцев сужаются конически наружу, в противоположность поднутрению, обнаруженному в блокфлейтах эпохи барокко. Верхняя часть инструмента повреждена: сохранилась только обрезанная сторона духового канала, а блок был утерян. Реконструкция Ганса Рейнерса имеет резкий, пронзительный звук, богатый обертонами, и имеет диапазон в две октавы. С закрытым отверстием для большого пальца и первыми тремя отверстиями для пальцев реконструкция дает высоту тона около 450 Гц.
В XXI веке были обнаружены еще несколько инструментов и фрагментов, датируемых средневековым периодом. К ним относятся фрагмент головки четырнадцатого века, найденный при раскопках в Эсслингене , Германия («Эсслингенский фрагмент»); березовый инструмент, датируемый второй половиной четырнадцатого века, найденный при раскопках в Тарту , Эстония («Тартуская блокфлейта»); и инструмент из фруктового дерева, датируемый пятнадцатым веком, найденный в Эльблонге , Польша («Эльблонгская блокфлейта»).
Общие черты сохранившихся инструментов включают: узкий цилиндрический канал (кроме блокфлейты Гёттингена); удвоенное седьмое отверстие для мизинца нижней руки, позволяющее играть правой или левой рукой (кроме блокфлейты Тарту); седьмое отверстие, которое производит полутон вместо тона; и плоская или усеченная головка вместо узкого клюва, обнаруженного на более поздних инструментах. Кроме того, фрагмент Эсслингена имеет витки, похожие на блокфлейту Гёттингена. Не сохранилось ни одного целого инструмента размером более 300 мм (12 дюймов), хотя фрагмент Эсслингена может представлять собой более крупную блокфлейту. [54] [55]
Широко разнесенное двойное седьмое отверстие сохранилось и в более поздних инструментах. Согласно Вирдунгу (1511), неиспользуемое отверстие затыкалось воском. [56] Только в эпоху барокко, когда были разработаны инструменты с регулируемыми ножными суставами, широко разнесенные двойные отверстия стали устаревшими.
Классификация этих инструментов в первую очередь осложняется тем фактом, что седьмое отверстие производит полутон вместо тона. В результате хроматическая аппликатура сложна и требует обширного полуотверстия. Эти инструменты имеют сходство с шестиотверстным флажолетом , который использовал три пальца на каждой руке и не имел отверстия для большого пальца. Энтони Роуленд-Джонс предположил, что отверстие для большого пальца на этих ранних флейтах было улучшением флажолета, чтобы обеспечить более сильную аппликатуру для ноты на октаву выше тоники, в то время как седьмое отверстие для пальца обеспечивало ведущий тон для тоники. В результате он предположил, что эти флейты следует описывать как улучшенные флажолеты, и выдвинул условие, что настоящие блокфлейты производят тон (а не полутон), когда седьмой палец поднят. [53]
Оставив в стороне споры, мало кто сомневается, что эти инструменты являются по крайней мере предшественниками более поздних инструментов, которые, бесспорно, являются регистраторами. Поскольку существует мало документальных свидетельств из самой ранней истории инструмента, такие вопросы, возможно, никогда не будут решены. Действительно, исторически не было необходимости во всеобъемлющем определении, которое охватывало бы все формы инструмента прошлого и настоящего.
Блокфлейты с цилиндрическим профилем изображены на многих средневековых картинах, однако их внешний вид не совсем соответствует сохранившимся инструментам и может быть стилизован. Самые ранние изображения блокфлейты, вероятно, находятся в «Осмеянии Христа» из монастырской церкви Святого Георгия в Старо Нагоричано около Куманово, Македония (роспись церкви началась в 1315 году), на которой мужчина играет на цилиндрической блокфлейте; и центральная панель «Мадонны с младенцем», приписываемой Педро (Пере) Серре (ок. 1390), написанной для церкви Санта-Клара, Тортоса, ныне находящейся в Национальном музее искусства Каталонии, Барселона, на которой группа ангелов играет на музыкальных инструментах вокруг Девы Марии, один из них играет на цилиндрической блокфлейте. [2]
Начиная со Средних веков, ангелы часто изображались играющими на одной или нескольких блокфлейтах, часто сгруппированными вокруг Девы Марии, а на нескольких известных картинах трио ангелов играют на блокфлейтах. Это, возможно, знак троицы, хотя музыка часто должна была состоять из трех частей. [2]
Никакой музыки, предназначенной для блокфлейты, не сохранилось до 1500 года. Группы игроков на блокфлейте или ангелы, играющие на блокфлейте, особенно трио, изображены на картинах пятнадцатого века, что указывает на то, что блокфлейта использовалась в этих конфигурациях, а также с другими инструментами. Часть самой ранней музыки, должно быть, была вокальным репертуаром.
Современные исполнители на блокфлейте переняли практику исполнения инструментальной музыки того периода, возможно, анахронично, например, монофонические эстампы из Chansonnier du Roi (тринадцатый век), Add MS 29987 (четырнадцатый или пятнадцатый век) или Codex Faenza (пятнадцатый век), а также аранжировали клавирную музыку, например, эстампы из Robertsbridge codex (четырнадцатый век) или вокальные произведения таких композиторов, как Гийом де Машо и Иоганнес Чикония, для ансамблей блокфлейт.
В шестнадцатом веке структура, репертуар и практика исполнения блокфлейты были лучше задокументированы, чем в предыдущие эпохи. Блокфлейта была одним из важнейших духовых инструментов эпохи Возрождения, и многие инструменты, датируемые шестнадцатым веком, сохранились, включая некоторые подобранные консорты. [20] [21] В этот период также появились первые сохранившиеся книги, описывающие блокфлейту, включая трактаты Вирдунга (1511), Агриколы (1529), Ганасси (1535), Кардано (ок. 1546), Джамбе де Фер (1556) и Преториуса (1619). Тем не менее, понимание инструмента и его практики в этот период все еще развивается.
В шестнадцатом веке регистратор претерпел важные изменения в своей структуре. Как и в случае с регистраторами Средневековья, этиология этих изменений остается неопределенной, развитие было региональным, и одновременно существовало несколько типов регистраторов. Наши знания основаны на документальных источниках и сохранившихся инструментах.
Гораздо больше блокфлейт сохранилось со времен Ренессанса, чем со времен Средневековья. Большинство сохранившихся инструментов того периода имеют широкий цилиндрический канал от линии блока до самого верхнего пальцевого отверстия, перевернутую коническую часть вниз до самого нижнего пальцевого отверстия («чок»), затем небольшое расширение к раструбу. Внешне они имеют изогнутую форму, похожую на канал, с профилем, похожим на вытянутые песочные часы. Их звук теплый, богатый гармониками и несколько интровертный. [2] Сохранившиеся консорты этого типа, идентифицированные по клеймам их производителей, включают те, которые отмечены «HIER S•» или «HIE•S», найденные в Вене, Сибиу и Вероне; и те, которые отмечены вариациями на следе кролика, обозначенные «!!» Адрианом Брауном, которые разбросаны по разным музеям. Высота тона этих блокфлейт часто, как правило, группируется вокруг A = 466 Гц, однако в тот период существовала небольшая стандартизация высоты тона. Этот тип блокфлейты описан Преториусом в De Organographia (1619). Сохранившийся консорт с надписью "!!" следует точной конфигурации размера, предложенной Преториусом: сложенные квинты вверх от бассета в F 3 и вниз на квинту, затем на кварту до баса в B ♭ 2 и большого баса в F 2 . Инструменты, помеченные "HIER S•" или "HIE•S", находятся в сложенных квинтах от большого баса в F 2 до сопрано в E 5 . [57] Многие из этих инструментов настроены около A = 440 Гц или A = 466 Гц, хотя высота тона различается в зависимости от региона и между консортами.
Диапазон этого типа обычно составляет октаву плюс минорную септаму, но, как заметил Преториус (1619) и продемонстрировано в аппликатурных таблицах Фонтегары Ганасси (1535), [58] опытные игроки на определенных инструментах были способны играть до кварты или даже септаккорда выше (см. #Документальные свидетельства: трактаты). Их диапазон больше подходит для исполнения вокальной музыки, а не чисто инструментальной музыки. Этот тип блокфлейты обычно называют «нормальной» блокфлейтой эпохи Возрождения, однако это современное название не полностью отражает неоднородность инструментов шестнадцатого века.
Другой сохранившийся тип эпохи Возрождения имеет узкий цилиндрический канал и цилиндрический профиль, как у средневековых образцов, но с дросселем на последнем отверстии. Самые ранние сохранившиеся блокфлейты этого типа были сделаны семьей Рафи, мастерами инструментов, работавшими в Лионе на юге Франции в начале шестнадцатого века. Две блокфлейты с маркировкой «C.RAFI» были приобретены Accademia Filarmonica в Болонье в 1546 году, где они и остаются по сей день. Несколько блокфлейт или похожей марки с маркировкой «P.GRE/C/E» были подарены Академии в 1675 году, расширив пару с маркировкой «C.RAFI». Другие блокфлейты семьи Рафи сохранились в Северной Европе, в частности, пара в Брюсселе. Возможно, что Грече работал в мастерской Рафи или был членом семьи Рафи. Высота тона инструментов Рафи/Грече составляет около ля = 440 Гц. Они имеют относительно тихий звук с хорошей стабильностью высоты тона, способствующей динамическому выражению. [59] [60] [61]
В 1556 году французский автор Филибер Жамбе де Фер дал набор аппликатур для гибридных инструментов, таких как инструменты Рафи и Гресе, которые дают диапазон в две октавы. Здесь 15-я теперь воспроизводилась, как и на большинстве более поздних блокфлейт, как вариант 14-й, а не как четвертая гармоника тоники, как в таблицах Ганасси.
В первых двух трактатах XVI века описываются блокфлейты, которые отличаются от сохранившихся инструментов того же века: это Musica getutscht (1511) Себастьяна Вирдунга (р. 1465?) и похожая Musica instrumentalis deudsch (1529) Мартина Агриколы (1486–1556) , изданные в Базеле и Саксонии соответственно.
Musica Getutscht , самый ранний печатный трактат о западных музыкальных инструментах, является отрывком из более раннего, ныне утерянного, рукописного трактата Вирдунга, капеллана, певца и странствующего музыканта. Печатная версия была написана на разговорном языке раннего нововерхненемецкого языка и была нацелена на богатых городских музыкантов-любителей: название переводится кратко как «Музыка, переведенная на немецкий язык ... Все, что нужно знать о [музыке] – упрощено». Когда тема становится слишком сложной для Вирдунга, чтобы кратко ее обсудить, он отсылает читателя к своей утерянной более крупной работе, бесполезная практика для современных читателей. Хотя иллюстрации были названы «безумно неточными», а его взгляды — причудливыми, [62] трактат Вирдунга дает нам важный источник по структуре и исполнительской практике блокфлейты в Северной Европе в конце пятнадцатого и начале шестнадцатого веков.
Блокфлейты, описанные Вирдунгом, имеют цилиндрические профили с плоскими головками, узкие окна и длинные пандусы, кольцевые повороты на ножках и небольшое внешнее расширение у раструба (вверху, слева и слева посередине). Вирдунг изображает четыре блокфлейты вместе: басконтру или бассус ( бассет) в F 3 с клавишей в форме якоря и перфорированным родничком, два тенора в C 4 и дискантус (альт) в G 4. По словам Вирдунга, конфигурации F–C–C–G или F–C–G–G следует использовать для четырехголосной музыки, в зависимости от диапазона басовой партии. Как уже упоминалось ранее, точность этих гравюр на дереве не может быть проверена, поскольку ни одна блокфлейта, соответствующая этому описанию, не сохранилась. Вирдунг также предоставляет первую в истории схему аппликатуры для блокфлейты с диапазоном октавы и септаккорда, хотя он говорит, что у баса диапазон был только октава и секста. В своей аппликатурной схеме он нумерует, какие пальцы поднимать, а не те, которые опускать, и, в отличие от более поздних схем, нумерует их снизу (1) вверх (8). Единственная его другая техническая инструкция заключается в том, что исполнитель должен дуть в инструмент и «научиться координировать артикуляции ... пальцами». [56]
Musica instrumentalis Deudsch Мартина Агриколы («Немецкая инструментальная музыка, в которой содержится, как научиться играть на ... всех видах ... инструментов»), написанная рифмованными немецкими стихами (якобы для улучшения понимания и запоминания ее содержания), дает схожий отчет и копирует большинство своих гравюр на дереве непосредственно из Getutscht . Агрикола также называет тенор «altus», ошибочно изображая его немного меньше тенора на гравюре на дереве (выше, в центре справа). Как и Вирдунг, Агрикола считает само собой разумеющимся, что на блокфлейтах следует играть в четырехголосных консортах. В отличие от Getutscht , который предоставляет одну сжатую схему аппликатуры, Агрикола предоставляет отдельные, слегка отличающиеся, схемы аппликатуры для каждого инструмента, что заставляет некоторых предполагать, что Агрикола экспериментировал на трех разных инструментах, а не копировал аппликатуру с одного размера на два других. [63] Агрикола добавляет, что изящным звукам ( Mordanten ), которые делают мелодию тонкой , нужно учиться у профессионала ( Pfeiffer ), и что манера орнаментации ( Coloratur ) органиста лучше всего. [64] Значительная редакция Musica Instrumentalis 1545 года одобрительно упоминает использование вибрато ( zitterndem Wind ) для деревянных духовых инструментов и включает в себя отчет об артикуляции, рекомендуя слоги de для полуминимумов и более крупных, di ri для полуминимумов и более мелких, а также артикуляцию tell ell ell ell el le , которую он называет «порхающим языком» ( flitter zunge ) для наименьшей из нотных длительностей, встречающихся в пассажах (Colorirn) .
Следующий трактат родом из Венеции: Opera Intitulata Fontegara (1535 ) Сильвестро Ганасси даль Фонтего (1492–середина 1500-х гг.) , которая является первым произведением, специально посвященным технике игры на блокфлейте, и, возможно, единственным историческим трактатом, когда-либо опубликованным, который приближается к описанию профессиональной или виртуозной техники игры. Ганасси был музыкантом, работавшим у дожа и в базилике Сан-Марко во время публикации работы, что свидетельствует о его высоком уровне достижений, и позже написал две работы по игре на виоле и виолоне, хотя он не упоминает, что работал у дожа после Фонтегары . [65]
Fontegara можно в целом разделить на две части: первая касается техники игры на блокфлейте, вторая демонстрирует деления (regole, passagi, ornaments), некоторые из которых весьма сложны, которые игрок может использовать для украшения мелодии или, буквально, «разделения» ее на более мелкие ноты. Во всех аспектах Ганасси подчеркивает важность имитации человеческого голоса, заявляя, что «цель исполнителя на блокфлейте — максимально точно имитировать все возможности человеческого голоса», утверждая, что блокфлейта действительно способна это сделать. Для Ганасси имитация голоса имеет три аспекта: «определенное артистическое мастерство», которое, по-видимому, заключается в способности воспринимать характер музыки, prontezza (ловкость или беглость), достигаемая «изменением давления дыхания и оттенением тона посредством подходящей аппликатуры», и galanteria (изящество или грация), достигаемая артикуляцией и использованием украшений, «простейшим ингредиентом» которых является трель, которая меняется в зависимости от выражения.
Ганасси дает аппликатурные таблицы для диапазона октавы и септаккорда, стандартного диапазона, также отмеченного Преториусом, затем сообщает читателю, что он открыл, путем долгих экспериментов, больше нот, неизвестных другим исполнителям из-за их недостатка настойчивости, расширяя диапазон до двух октав и сексты. Ганасси дает аппликатуры для трех блокфлейт с различными клеймами производителей и советует читателю экспериментировать с различными аппликатурами, поскольку блокфлейты различаются по своему диаметру. Клеймо производителя одной из блокфлейт в виде стилизованной буквы «A» было связано с семьей Шнитцер, мастеров музыкальных инструментов в Германии, что привело Германа Мёка к предположению, что блокфлейта Ганасси могла иметь североевропейское происхождение. [66] (см. также Примечание о блокфлейтах «Ганасси»)
Ганасси использует три основных вида слогов te che , te re и le re , а также варьирует гласную, используемую со слогом, что указывает на влияние формы рта на звук блокфлейты. Он дает много комбинаций этих слогов и гласных и предлагает выбор слогов в соответствии с их гладкостью, te che наименее гладкий, а le re наиболее гладкий. Однако он не демонстрирует, как слоги должны использоваться в музыке. [ требуется разъяснение ]
Большая часть трактата состоит из таблиц уменьшения интервалов, небольших мелодий и каденций, классифицированных по их размеру. Эти несколько сотен разделов используют квинтоли, септоли, длительности нот от целых нот до 32-х в современной нотации и демонстрируют огромное разнообразие и сложность.
На фронтисписе Fontegara изображены три блокфлейтиста, играющие вместе с двумя певцами. Как Агрикола и Вирдунг, Ганасси считает само собой разумеющимся, что на блокфлейтах следует играть группами по четыре человека, и они бывают трех размеров: F 3 , C 4 и G 4 . Он проводит различие между сольной игрой и ансамблевой игрой, отмечая, что то, что он сказал, относится к сольным исполнителям, и что при игре с другими, самое важное — соответствовать им. К сожалению, Ганасси приводит лишь несколько орнаментированных примеров с небольшим контекстом для их использования. Тем не менее, Ганасси предлагает дразнящий взгляд на высокоразвитую профессиональную культуру и технику игры на духовых инструментах, которую современные исполнители едва ли можно назвать улучшенной. [67]
Труд Джероламо Кардано « De Musica » был написан около 1546 года, но опубликован был лишь в 1663 году вместе с другими работами Кардано, который был выдающимся философом, математиком и врачом, а также увлеченным любителем игры на блокфлейте, обучавшимся игре на блокфлейте у профессионального учителя Лео Оглонуса в детстве в Милане.
Его отчет подтверждает отчет Ганасси, используя те же три основных слога и подчеркивая важность контроля дыхания и орнаментации при игре на блокфлейте, но также документирует несколько аспектов техники блокфлейты, которые иначе не были документированы до двадцатого века. Они включают в себя несколько техник, использующих частичное закрытие колокола: для создания тона или полутона ниже тоники и для изменения полутонов в диезы (полуполутоны), которые, как он говорит, также могут быть получены «реперкуссионным отгибанием языка назад». [68] Он также добавляет, что положение языка, вытянутого или повернутого к нёбу, может использоваться для улучшения, изменения и окрашивания нот. Он первый, кто различает объем дыхания (полный, поверхностный или умеренный) и силу (расслабленное или медленное, интенсивное и среднее между ними), а также разное количество воздуха, необходимое для каждого инструмента, и описывает трель или вибрато, называемое vox tremula , в котором «дрожащее качество дыхания» сочетается с трелью пальцев, чтобы варьировать интервал от чего-либо между большой терцией и диесом. Он также первый писатель, упомянувший блокфлейту в D 5 («дискант»), которую он оставляет безымянной. [68]
Композитор и певец Филибер Жамбе де Фер ( ок. 1515 – ок. 1566) был единственным французским автором шестнадцатого века, который писал о блокфлейте в своем музыкальном произведении Epitome . Он жалуется на французское название инструмента fleutte à neuf trouz («флейта с девятью отверстиями»), поскольку на практике одно из самых нижних отверстий должно быть закрыто, оставляя только восемь открытых отверстий. Он предпочитает fleutte d'Italien или итальянское flauto . Его аппликатурная схема примечательна по двум причинам: во-первых, описанием аппликатуры с 15-й, произведенной как вариант 14-й, и использованием третьего пальца нижней руки в качестве опорного пальца, хотя только для трех нот в нижней октаве. [68] (См. также Структура эпохи Возрождения.)
В произведении Аурелио Вирджилиано « Il dolcimelo » ( ок. 1600 г.) представлены ричеркары, предназначенные для блокфлейты или исполняемые на ней, описание других музыкальных инструментов и аппликатура для блокфлейты в соль 4, похожая на блокфлейту Джамбе де Фера. [69]
Syntagma musicum (1614–20) Михаэля Преториуса (1571–1621) в трех томах (четвертый был задуман, но так и не закончен) представляет собой энциклопедический обзор музыки и музыкальных инструментов. Том II, De Organographia (1619) представляет особый интерес из-за описания не менее восьми размеров блокфлейт ( малая флетлейн или эксилент в G 5 , дискант в C 5 или D 5 , альт в G 4 , тенор в C 4 , бассет в F 3 , бас в B ♭ 2 и гроссбас в F 2 ), а также четырехдырчатой гар малая плокфлетлейн .
Преториус был первым автором, объяснившим, что блокфлейты могут сбивать ухо с толку, заставляя его верить, что они звучат на октаву ниже высоты звука, что позднее было объяснено в связи с отсутствием у блокфлейты высоких гармоник. Он также показывает различные возможные «регистры» консорта, 2′ (дискант, альт и тенор), 4′ (альт, тенор и бассет) и 8′ (тенор, бассет и бас) (см. также Номенклатуру). Кроме того, он предложил разрезать блокфлейту между клювом и первым пальцевым отверстием, чтобы позволить своего рода настроечный слайд для повышения или понижения высоты звука, аналогично барочной практике регулировки высоты звука блокфлейты путем «вытягивания» верхнего сочленения блокфлейты.
Блокфлейты, описанные у Преториуса, имеют профиль «растянутых песочных часов» (см. выше, крайний справа). Он приводит аппликатуры, подобные тем, что у Ганасси, и замечает, что обычно они имеют диапазон в октаву и сексту, хотя исключительные исполнители могут расширить этот диапазон на кварту.
Некоторые картины четырнадцатого и пятнадцатого веков изображают музыкантов, играющих на том, что кажется двумя флейтами с коническим звучанием одновременно. В некоторых случаях две флейты, очевидно, являются разрозненными, отдельными флейтами похожей конструкции, на которых играют под углом друг к другу, по одной трубе в каждой руке. В других случаях флейты одинаковой длины имеют разное положение рук. В последнем случае трубы параллельны, соприкасаются друг с другом и различаются по длине. [70] [71] Хотя иконографическими критериями для блокфлейты обычно являются четко узнаваемая губа и двуручная вертикальная техника игры, [55] такие критерии не являются предписывающими, и неясно, следует ли считать какое-либо из этих изображений одним инструментом или представлять собой разновидность блокфлейты. Идентификация изображенного инструмента еще больше осложняется символикой авлоса , двухтрубного инструмента, связанного с сатиром Марсием из греческой мифологии .
Инструмент, состоящий из двух соединенных, параллельных, продольных флейт разной длины, датируемый пятнадцатым или шестнадцатым веком, был найден в плохом состоянии около колледжа Всех Душ в Оксфорде. Инструмент имеет четыре отверстия для пальцев и отверстие для большого пальца для каждой руки. Трубы имеют перевернутый конический «чок» (см. Структура Ренессанса). Боб Марвин подсчитал, что трубы играли с разницей в квинту, примерно на C 5 и G 5 . [72] Инструмент является уникальным . Хотя трубы инструмента имеют отверстия для большого пальца, отсутствие органологического прецедента затрудняет классификацию инструмента. Марвин использовал термины «двойная блокфлейта» и не зависящее от категоризации flauto doppio (двойная флейта) для описания оксфордского инструмента.
Марвин спроектировал flauto doppio на основе инструмента Oxford, масштабированный для игры на F 4 и C 5 . Итальянский производитель блокфлейт Франческо Ливирги спроектировал двойную блокфлейту или flauto doppio с соединенными, наклонными трубами одинаковой длины, но играемыми с разным положением рук, основываясь на иконографических источниках. Его трубы играют на F 4 и B ♭ 4 . [70] Оба инструмента используют аппликатуры дизайна производителей.
В 1970-х годах, когда производители блокфлейт начали изготавливать первые модели блокфлейт шестнадцатого и семнадцатого веков, такие модели не всегда соответствовали игровым характеристикам оригинальных инструментов. Особенно примечательна многократно скопированная модель «Ганасси» Фреда Моргана , основанная на инструменте из Венского музея истории искусств (инвентарный номер SAM 135), которая была разработана для использования аппликатуры для самых высоких нот в таблицах Ганасси в Фонтегаре. Как знал Морган, эти ноты не были стандартными; на самом деле Ганасси использует их только в нескольких из сотен уменьшений, содержащихся в Фонтегаре. Исторически такие блокфлейты не существовали как отдельный тип, и аппликатуры, данные Ганасси, были аппликатурами опытного игрока, особенно хорошо знакомого со своими инструментами. Когда современная музыка пишется для «блокфлейт Ганасси», это означает этот тип блокфлейты. [73]
Блокфлейты, вероятно, сначала использовались для исполнения вокальной музыки, позже добавив в свой репертуар чисто инструментальные формы, такие как танцевальная музыка. Большая часть вокальной музыки пятнадцатого, шестнадцатого и семнадцатого веков может быть исполнена на блокфлейтах-консортах, и, как показано в трактатах от Вирдунга до Преториуса, выбор соответствующих инструментов и транспозиций для исполнения вокальной музыки был обычной практикой в эпоху Возрождения. Кроме того, некоторые сборники, такие как сборники Пьера Аттеньяна и Энтони Холборна , указывают, что их инструментальная музыка была пригодна для блокфлейт-консортов. [74] В этом разделе сначала обсуждается репертуар, отмеченный для блокфлейты, затем кратко другой репертуар, исполняемый на блокфлейте.
В 1505 году венецианский духовой музыкант Джованни Альвизе предложил Франческо Гонзаге из Мантуи мотет для восьми блокфлейт, однако произведение не сохранилось.
Сборник Пьера Аттеньяна ( 1528–1549) «Vingt & sept chansons musicales a quatre parties a la fleuste dallement...et a la fleuste a neuftrous» (1533) содержит 28 (а не 27, как указано в названии) четырехголосных инструментальных мотетов, девять из которых, по его словам, подходят для исполнения на флейтах ( fleustes dallement , немецкие флейты), два — на блокфлейтах ( fleustes a neuftrous , флейты с девятью отверстиями, «блокфлейты»), а двенадцать подходят для обоих. Из двенадцати, отмеченных для обоих, семь используют chiavi naturali , или низкие ключи, обычно используемые для блокфлейт, в то время как другие используют ключи chiavette , используемые в мотетах, отмеченных для флейт. Следовательно, семь, отмеченные в chiavi naturali, можно считать более подходящими для блокфлейт. Vingt et sept chansons — первая опубликованная музыка, отмеченная как подходящая для блокфлейты-консорта. Ранее была часть песни Якоба Барбиро « Een vrolic wesen », по-видимому, для блокфлейты, сопровождающая аппликатуру блокфлейты в Livre plaisant et tres utile ... (Антверпен, 1529), частичном французском переводе Musica getutscht Вирдунга .
В произведении Жака Модерна « S'ensuyvent plusieurs basses dances tant communes que incommunes» , опубликованном в 1530-х годах, описывается четырехголосный консорт блокфлейт, подобный тем, что описаны у Вирдунга, Агриколы, Ганасси и других, однако танцы не обозначены для блокфлейт. Его «Musique de joye » (1550) содержит ричеркары и танцы для исполнения на « эспинетах , виолах и флейтах ».
В 1539–40 годах Генрих VIII Английский, также увлеченный любительский игрок (см. Культурное значение), импортировал из Венеции пятерых братьев семьи Бассано, чтобы сформировать консорт, расширенный до шести участников в 1550 году, образовав группу, которая сохраняла исключительную сосредоточенность на блокфлейте по крайней мере до 1630 года, когда консорт блокфлейтистов был объединен с другими духовыми группами. Большинство духовых оркестров состояли из игроков, играющих на сэкбатах , шалмах и других громких инструментах, дублирующих блокфлейту. Сохранилась некоторая музыка, вероятно, предназначенная для этой группы, включая танцевальную музыку Августина и Джеронимо Бассано третьей четверти шестнадцатого века и более сложные фантазии Джеронимо Бассано ( около 1580 года), четыре в пяти частях и одна в шести частях. Кроме того, духовой манускрипт Фицуильяма ( GB-Cfm 734) содержит бессловесные мотеты, мадригалы и танцевальные пьесы, в том числе некоторые из произведений семьи Бассано, вероятно, предназначенные для консорта блокфлейтистов в шести частях. [75]
Английские члены семьи Бассано, родом из Венеции, вероятно, также были знакомы с вокальным стилем, передовой техникой и сложными импровизированными орнаментами, описанными в Fontegara Ганасси , и они, вероятно, были среди блокфлейтистов, с которыми, как сообщает Ганасси, работал и учился: когда их привезли в Англию, они считались одними из лучших духовых исполнителей в Венеции. В то время как большая часть музыки, приписываемой супруге, использует только диапазон тринадцатой, возможно, что Бассано были знакомы с расширенным диапазоном Ганасси. [76]
На блокфлейте играли также и с другими инструментами, особенно в Англии, где ее называли смешанным консортом или «сломанным консортом».
Другие композиторы шестнадцатого века, инструментальную музыку которых можно успешно исполнять на блокфлейтах:
Другие известные композиторы эпохи Возрождения, чьи произведения можно воспроизводить на блокфлейте:
Блокфлейта широко использовалась в шестнадцатом веке и была одним из самых распространенных инструментов эпохи Возрождения. Начиная с пятнадцатого века, картины показывают мужчин и женщин высшего класса, играющих на блокфлейте, а дидактический трактат Вирдунга Musica getutscht (1511), первый в своем роде, был нацелен на любителей (см. также Документальные свидетельства). Генрих VIII был блокфлейтистом; к моменту его смерти в 1547 году опись его имущества включала 76 блокфлейт в консортах разных размеров и материалов. [77] Некоторые итальянские картины шестнадцатого века показывают аристократию обоих полов, играющую на блокфлейте, однако многие джентльмены считали неподобающим играть, потому что для этого используется рот, предпочитая лютню, а позднее виолу. [2]
Шекспир упоминает блокфлейту в «Гамлете» , написанном на рубеже семнадцатого века, [78] как и Мильтон в «Потерянном рае» , опубликованном в 1667 году, в котором падшие ангелы в аду «движутся / в идеальной фаланге под дорийское настроение / флейт и мягких блокфлейт». [79] [80]
Несколько изменений в конструкции блокфлейт произошло в семнадцатом веке, что привело к появлению типа инструмента, который обычно называют барочными блокфлейтами, в отличие от более ранних блокфлейт эпохи Возрождения . Эти нововведения позволили барочным блокфлейтам обладать тоном, который считается «более сладким», чем у более ранних инструментов, [81] за счет снижения громкости, особенно на самых низких нотах.
Эволюция блокфлейты эпохи Возрождения в инструмент эпохи Барокко обычно приписывается семье Хоттетер во Франции. Они разработали идеи более конического канала, сблизив пальцевые отверстия самой нижней руки, что позволило расширить диапазон и создать инструменты из нескольких соединенных секций. Последнее нововведение позволило более точно формировать каждую секцию, а также предоставило исполнителю возможность незначительной корректировки настройки, слегка выдвинув одну из секций, чтобы удлинить инструмент.
Французские инновации были привезены в Лондон Пьером Брессаном , набор инструментов которого сохранился в музее Гросвенор в Честере , как и другие образцы в различных американских, европейских и японских музеях и частных коллекциях. Современник Брессана, Томас Стэнсби , родился в Дербишире, но стал мастером по изготовлению инструментов в Лондоне. Он и его сын (Томас Стэнсби-младший) были другими важными британскими мастерами по изготовлению блокфлейт в начале восемнадцатого века.
В континентальной Европе наиболее известными мастерами этого периода были семья Деннер из Нюрнберга.
Блокфлейта эпохи барокко производит самый яркий и проецирующий звук во второй октаве, который более гладкий и протяженный, чем у более ранних блокфлейт, в то время как самые низкие ноты в ее диапазоне относительно слабы. Такие композиторы, как Бах, Телеман и Вивальди, используют это свойство в своих концертах для этого инструмента.
Если измерять от самой низкой до самой высокой ноты, которую можно воспроизвести, барочная альтовая блокфлейта имеет диапазон не более двух октав и квинты, а многие инструменты имеют меньший диапазон. Однако даже самые развитые инструменты того периода не могут воспроизвести увеличенную тонику, третью и четвертую третьей октавы. В частности, концерт Георга Филиппа Телемана TWV 51:F1 использует некоторые из этих нот в третьей октаве, что создает значительные технические трудности для исполнителя, возможно, требуя покрытия колокола или других необычных приемов.
В эпоху барокко блокфлейта традиционно ассоциировалась с пасторальными сценами, чудесными событиями, похоронами, свадьбами и любовными сценами. Изображения блокфлейт можно найти в литературе и произведениях искусства, связанных со всем этим. Перселл , И. С. Бах , Телеман и Вивальди использовали блокфлейту, чтобы изобразить пастухов и подражать птицам в своей музыке. [82]
Хотя в эпоху барокко блокфлейта достигла большего уровня стандартизации, чем в предыдущие периоды, это действительно первый период, в котором появился «стандартный» размер блокфлейты, неоднозначная номенклатура и неопределенные органологические данные привели к спорам о том, какие инструменты следует использовать в некоторых «флейтовых» партиях этого периода.
Группа концертино четвертого Бранденбургского концерта Баха соль мажор, BWV 1049, состоит из виолончели principale и двух fiauti d'echo со струнными ripieno. Его более поздняя клавесинная транскрипция этого концерта, BWV 1057, понижает тональность на тон, как и во всех клавесинных транскрипциях Баха, и рассчитана на сольный клавесин, два fiauti à bec и струнные ripieno. Желаемый инструмент для партий fiauti d'echo в BWV 1049 был предметом многолетних музыковедческих и органологических дебатов по двум основным причинам: во-первых, термин fiauto d'echo не упоминается в словарях или учебниках того периода; и, во-вторых, первая партия fiauto использует F#6, ноту, которую трудно воспроизвести на барочной альтовой блокфлейте в F4.
Инструментовка BWV 1057 не вызывает споров: fiauti à bec однозначно указывает на блокфлейты, и обе партии были изменены для удобного размещения на альтах в F4, избежав, например, неисполнимой партии Eb4 во втором fiauto , которая получилась бы в результате простой транспозиции тональности.
В отношении первой и последней частей концерта преобладают два мнения: во-первых, обе партии блокфлейты следует играть на блокфлейтах альт в F4; и, во-вторых, первую часть следует играть на блокфлейте альт в G, а вторую часть на блокфлейте альт в F. Тушаар Пауэр отстаивал альт в G4 на том основании, что Бах использует высокую F#6, которую можно легко сыграть на альте в G4, но не низкую F4, ноту, которую нельзя сыграть на альте в G4. Он подтверждает это другими партиями блокфлейты альт в кантатах Баха. Михаэль Мариссен читает репертуар по-другому, показывая, что в других партиях блокфлейты Бах использовал как низкую F4, так и F#6, а также более высокие ноты. Мариссен утверждает, что Бах не был столь последователен, как утверждает Пауэр, и что Бах почти наверняка имел доступ только к альтам в F. Он подтверждает это исследованиями стандартов высоты тона и нотации в кантатах Баха, в которых партии блокфлейты иногда написаны как транспонирующие инструменты для игры с органами, которые звучали на малую терцию выше написанной высоты тона. Мариссен также считает, что изменения, внесенные Бахом в партии блокфлейты в BWV 1057, указывают на его избегание F#6 в BWV 1049, что является признаком того, что он использовал трудную ноту только при необходимости при проектировании партии для блокфлейты альт в F4. Он утверждает, что Бах избегал F#6 в BWV 1049 ценой худшего контрапункта, восстановив их как E6 в BWV 1057.
Во второй части разрыв луча в партиях fiauto , маркировки f и p, ферматы над последним двойным тактом первой части и 21 такт паузы в начале третьей заставили некоторых музыковедов утверждать, что Бах намеревался использовать «эхо-флейты», отличные от обычных блокфлейт, в частности во второй части. Разрыв луча может быть указанием на изменения в регистре или качестве тональности, паузы, введенные для того, чтобы дать исполнителям время сменить инструменты, а маркировки f и p дополнительно указывают на изменения регистра или звука. Мариссен продемонстрировал, что маркировки f и p, вероятно, указывали на разделы tutti и solo, а не на громкие и тихие.
Для фиауто д'эхо предлагалось использовать ряд инструментов, отличных от обычных блокфлейт . Одной из самых ранних альтернатив, предложенных Терстоном Дартом , было использование двойных флажолетов, предложение, как выяснилось позже, основанное на неустойчивых музыковедческих основаниях. Однако Дарт выявил многочисленные газетные ссылки на игру Пайсибля на «эхо-флейте» между 1713 и 1718 годами. Еще одно современное упоминание о «эхо-флейте» содержится в работе Этьена Лулье «Элементы или принципы музыки» (Амстердам, 1696): «Звуки двух эхо-флейт различны, потому что одна сильная, а другая слабая». Лулье неясно, зачем нужны две эхо-флейты для сильной и слабой игры, и почему эхо-флейты отличаются. Возможно, эхо-флейта состояла из двух половин: одна, которая играет сильно, другая слабо? Об этом мы можем только догадываться.
Среди сохранившихся инструментов, которые являются кандидатами на роль эхо-флейт, есть инструмент в Лейпциге, состоящий из двух блокфлейт с разными тональными характеристиками, соединенных в головке и ножках латунными фланцами. Есть также свидетельства о двойных блокфлейтах, настроенных по терциям, но они не являются кандидатами на роль фиавто в BWV 1049.
Вивальди написал три концерта для флейты , возможно, для исполнения студентами в Ospedale della Pietà в Венеции, где он преподавал и сочинял в начале восемнадцатого века. Они отличаются виртуозным сольным письмом и, наряду с его концертом RV 441 и трио-сонатой RV 86, являются его самыми виртуозными работами для блокфлейты. Каждое из них сохранилось в одной наспех написанной рукописной копии, каждая из которых озаглавлена Con.to per Flautino (Концерт для малой флейты) с дополнительной нотой Gl'istrom.ti trasportati alla 4a (Инструменты транспонируются на кварту) в RV 443 и Gl'istrom.ti alla 4ta Bassa (Инструменты понижаются на кварту) в RV 445. Три концерта RV 443, 444 и 445 нотированы в C major, C major и A minor соответственно. Также следует отметить эпизодическое использование нот, выходящих за рамки обычного двухоктавного диапазона блокфлейты: диапазон сольных секций составляет две октавы от нотированной F4 до нотированной F6, однако в первой части RV 444 есть одна нотированная C4, нотированная E4 в секции tutti в первой части RV 443 и низкая E4 в нескольких секциях tutti в RV 445.
В качестве инструмента, предназначенного для исполнения этих концертов, предлагалось несколько возможных flautini . Первым предложением было использование одноклавишной пикколо или другой небольшой поперечной флейты, однако такие инструменты вышли из употребления в Венеции к общепринятому времени сочинения этих концертов в 1720-х годах, и это мнение больше не считается хорошо обоснованным. Другое предложение, впервые предложенное Петером Тальгеймером, — это «французский» флажолет (см. Флажолеты ниже) в G5, который был нотирован в D4, появляясь на кварту ниже, возможно, объясняя ноту на полях RV 443 и RV 445 ( Gl'istromti transportati alla 4a ) и поддержанное Бисмантовой (1677 rev. 1694) и Бонанни (1722), которые приравнивают flautino к флажолету. Однако это предположение было опровергнуто наличием нот F 4 и F ♯ 4 , которые не входят в типичный диапазон флажолета, хотя они могут быть получены через крышку колокола, иногда в сочетании с поддувом, как это было засвидетельствовано теоретиками еще в ранние времена, начиная с Кардано (ок. 1546 г.) и заканчивая Беллеем (ок. 1800 г.). [83]
Сегодня для исполнения этих концертов традиционно используются два инструмента: блокфлейта сопранино, нотируемая как альт, но звучащая на октаву выше, и блокфлейта сопрано, следующая инструкции транспонировать партии на кварту вниз. Винфрид Михель был первым, кто выступил в пользу блокфлейты сопрано в 1983 году, когда он предложил поверить Вивальди на слово и транспонировать струнные партии на кварту вниз и сыграть партию флейтино на блокфлейте сопрано в C5 (также «пятая флейта»), используя английскую практику нотации таких флейт как транспонирующих инструментов с использованием аппликатуры блокфлейты альт. Мишель отмечает, что эта транспозиция позволяет использовать самые низкие струны скрипок и альта (в разделах, где они обеспечивают аккомпанемент без баса) и самые низкие две ноты «виолончели». Он приписывает наличие нот, не входящих в обычный диапазон блокфлейты, спешке Вивальди, отмечая, что эти ноты не появляются в сольных разделах. [84] Он отредактировал издания RV 443 и RV 445 для блокфлейты сопрано в соль мажоре и ми миноре соответственно. Федерико Мария Сарделли соглашается с Мишелем в предположении, что примечание на полях предназначалось для того, чтобы позволить исполнение концертов на блокфлейте сопрано в определенном случае, однако приходит к выводу, что они, вероятно, были написаны для блокфлейты сопранино в F5, отмечая, что маленькие поперечные флейты вышли из употребления в Италии ко времени Вивальди, малочисленность флажолетов в Италии, диапазон партий и использование флейтино в вокальных ариях. [85]
Блокфлейта мало использовалась в музыкальном искусстве классического и романтического периодов . Исследователи долго спорили, почему произошло это изменение, и в какой степени блокфлейта оставалась в употреблении в конце восемнадцатого века и позднее в девятнадцатом веке. Важным вопросом в этом споре является то, какие, если таковые имеются, флейты-трубы этого периода являются блокфлейтами или преемниками блокфлейт.
Наиболее известным сегодня произведением для блокфлейты второй половины восемнадцатого века, вероятно, является трио-соната К. П. Э. Баха , Wq.163, написанная в 1755 году — аранжировка трио-сонаты для двух скрипок и континуо, записанная для необычного ансамбля альта, басовой блокфлейты и континуо. [86] Это произведение также примечательно тем, что является, возможно, единственным значительным сохранившимся историческим сольным произведением для басовой блокфлейты. Также следует отметить работы Иоганна Кристофа Шульце ( ок. 1733–1813), который написал два концерта для инструмента, один в соль мажоре , а другой в си бемоль мажоре , написанные около 1740 года. [87] Последние появления блокфлейты в художественной музыке, по-видимому, принадлежат Карлу Марии фон Веберу в Peter Schmoll und seine Nachbarn (1801) и Kleiner Tusch (1806). Гектор Берлиоз, возможно, предназначал для этого инструмента « La fuite en Egypte » из «Детства Христа» (1853). [2] У Доницетти было три блокфлейты. [68]
Было предложено много причин, поддерживающих общепринятую точку зрения, что рекордер пришел в упадок. Первое значимое объяснение упадка рекордера было предложено Вайцманом (1967), [88], который предложил шесть причин:
В эпоху барокко большинство профессиональных исполнителей на блокфлейте были в основном гобоистами или исполнителями на струнных инструментах. По этой причине число профессиональных исполнителей на блокфлейте было меньше, чем на других духовых инструментах.
Другие приписывают упадок блокфлейты отчасти новаторам флейты того времени, таким как Грэнсер и Тромлиц , которые расширили диапазон поперечной флейты и выровняли ее тональную согласованность путем добавления клавиш, или предположительно большему динамическому диапазону и громкости флейты. [89] Аналогичные разработки, происходящие во многих других оркестровых инструментах, направленные на то, чтобы сделать их громче, расширить их диапазон и повысить их тональную согласованность, не одновременно произошли в случае блокфлейты.
Недавно Николаем Тарасовым была выдвинута дополнительная точка зрения, согласно которой блокфлейта, вместо того чтобы полностью исчезнуть, развивалась аналогично другим духовым инструментам путем добавления клавиш и других устройств и оставалась в употреблении на протяжении всего девятнадцатого века, причем популярность ее прямого потомка совпала с возрождением блокфлейты в конце девятнадцатого и начале двадцатого века. [90] Поддержка этой точки зрения основывается на органологической классификации некоторых флейтовых труб девятнадцатого века как блокфлейт. Подробнее об этом вопросе см. в разделе «Другие флейты-трубы».
Канальные флейты оставались популярными даже после того, как блокфлейта пришла в упадок в восемнадцатом веке. Как и в самой ранней истории инструмента, вопросы о его сущности находятся на переднем крае современных дебатов. Модификация и переименование блокфлейт в восемнадцатом веке с целью продления их использования, а также неопределенность масштабов использования блокфлейт в конце восемнадцатого и начале девятнадцатого веков подпитывали эти дебаты. Некоторые недавние исследователи утверждают, что некоторые канальные флейты девятнадцатого века на самом деле являются блокфлейтами. В этой статье кратко рассматриваются канальные флейты, представленные как преемники блокфлейты: английский флажолет и цакан , которые были популярны среди любителей во второй половине восемнадцатого века и в течение всего девятнадцатого века.
Слово флажолет использовалось с шестнадцатого века для обозначения небольших флейт с трубчатыми трубками, и инструмент иногда обозначался с использованием общих терминов, таких как flautino и flauto piccolo , что усложняло идентификацию его самой ранней формы. Впервые он был описан Мерсенном в Harmonie universelle (1636) как имеющий четыре отверстия для пальцев спереди и два отверстия для большого пальца сзади, с самой низкой нотой C6 и диапазоном в две октавы. Как и блокфлейта, верхнее отверстие для большого пальца используется как октавный клапан. Флажолеты, как правило, были небольшими флейтами; однако их самая низкая нота различается. [91] Первоначально они были популярны во Франции, и именно оттуда флажолет впервые прибыл в Англию в семнадцатом веке, став популярным любительским инструментом, как позже и блокфлейта. Действительно, когда блокфлейта появилась в Англии, она была представлена как простой инструмент для тех, кто уже играл на флажолете, и самые ранние английские преподаватели блокфлейты отмечены в табулатуре флажолета того времени, называемой «dot-way». [68] Примечательно, что автор дневника и морской администратор Сэмюэл Пипс (1633–1703) и его жена были любителями игры на флажолете, а Пипс позже стал любителем игры на блокфлейте.
Начиная с начала 1800-х годов, в флажолет был введен ряд инноваций, включая добавление клавиш для расширения его диапазона и облегчения игры альтераций. Они также включали решения проблемы конденсации: чаще всего морская губка помещалась внутрь духовой камеры (конической камеры над ветровым каналом) для впитывания влаги. Были также разработаны более новаторские решения, такие как вставка тонкого деревянного клина в ветровой канал, сверление маленьких отверстий в боковой части блока для слива конденсата и сложная система слива конденсата через выдолбленный блок. [92] Около 1800 года в Англии блокфлейта («английская флейта», см. Название) стала называться «английским флажолетом», присваивая себе название более модного инструмента. По крайней мере с этого времени и по настоящее время флажолет в своей первой форме назывался французским флажолетом, чтобы отличать его от так называемого английского флажолета. [93]
Примерно с 1803 года, когда лондонский производитель инструментов Уильям Бейнбридж получил ряд патентов на усовершенствования английского флажолета, инструменты часто называли «улучшенными» или «патентованными» флажолетами, мало ссылаясь на то, чем они на самом деле отличались от своих предшественников. В этот период инструмент имел шесть отверстий для пальцев и одно отверстие для большого пальца, и имел до шести клавиш. Тарасов сообщает, что английские флажолеты конца восемнадцатого века имели шесть отверстий для пальцев и ни одного отверстия для большого пальца, а позже вернули отверстие для большого пальца и отверстие для седьмого пальца (см. выше, справа). [90] Английский флажолет так и не достиг уровня популярности, которым пользовался «французский» флажолет в девятнадцатом веке, возможно, потому, что последний инструмент был громче. Оба оставались популярными до начала двадцатого века.
Значительное количество музыки было написано для флажолета в девятнадцатом веке, например, этюды Нарцисса Буске, хотя большая ее часть была адресована любителям.
Английские флажолеты, которые можно отнести к блокфлейтам, бывают двух типов: ранние инструменты, называемые «английскими флажолетами», которые на самом деле были блокфлейтами, и инструменты девятнадцатого века с семью отверстиями для пальцев и отверстием для большого пальца. Эти инструменты обычно не считаются блокфлейтами; однако Тарасов выступает за их включение в семейство.
Csakan (от венг. csákány «кирка»), также известный по старому французскому названию блокфлейты flute douce , был трубчатой флейтой в форме трости или гобоя, популярной в Вене примерно с 1800 по 1840-е годы. На csakan играли, используя аппликатуры блокфлейты в C, и обычно настраивали в A ♭ или G, и играли как транспонирующий инструмент. Первое задокументированное появление csakan было на концерте в Будапеште 18 февраля 1807 года в исполнении его заявленного изобретателя Антона Хеберле ( фл. 1806–1816). Тарасов оспаривал статус Хеберле как изобретателя инструмента и утверждал, что csakan произошел от венгерского боевого молота с тем же названием, который был переделан в блокфлейту, возможно, для исполнения военной музыки. Около 1800 года было очень модно делать трости с дополнительными функциями (например, зонтики, мечи, флейты, гобои, кларнеты, рожки), хотя чакан был самым популярным из них и единственным, который стал музыкальным инструментом сам по себе. [94]
Самые ранние инструменты имели форму трости с мундштуком в ручке и не имели клавиш, хотя в конечном итоге они могли иметь до тринадцати клавиш, а также настроечный слайдер и устройство для сужения отверстия для большого пальца. В 1820-х годах был представлен csakan «в приятной форме гобоя» в «простой» форме с одним ключом и «сложной» форме с двенадцатью ключами, как у современных флейт. Известными производителями csakan были Иоганн Циглер и Стефан Кох в Вене, а также Франц Шёлльнаст в Пресбурге . Согласно отчетам, оставленным Шёлльнастом, csakan был в первую очередь любительским инструментом, который покупали те, кто хотел чего-то простого и недорогого, однако были и опытные профессионалы, такие как венский придворный гобоист Эрнст Кремер (1795–1837), который гастролировал даже в России, играя на csakan с признанной виртуозностью. [95]
Около 400 произведений для csakan были опубликованы в первой половине девятнадцатого века, в основном для csakan solo, csakan duet или csakan с гитарой или фортепиано. Репертуар csakan еще не полностью изучен. Известные композиторы для инструмента включают Heberle и Krähmer, и Тарасов отмечает, что фортепианные произведения Бетховена были аранжированы для csakan и гитары ( сообщается, что у Бетховена был трость csakan). Современные производители блокфлейт, такие как Bernhard Mollenhauer и Martin Wenner, сделали копии csakan. [96] [97]
Сходство в аппликатуре и конструкции делает csakan по крайней мере близким родственником блокфлейты. Отчеты об игре Крамера, в которых сообщается о его «уменьшении и увеличении нот до почти невероятной громкости», подразумевают развитую технику с использованием затенения и альтернативной аппликатуры, выходящую далеко за рамки чисто любительской культуры хаус-музыки. Кроме того, Тарасов сообщает, что некоторые блокфлейты барочных мастеров были модифицированы около 1800 года путем добавления клавиш, включая блокфлейту- бассет J. C. Denner (1655–1707) в Будапеште и альт Николауса Штауба (1664–1734) с добавленными клавишами G ♯ , как клавиша D ♯ на барочной двухклавишной флейте. Еще одной модификацией является сужение отверстия для большого пальца с помощью заглушки из слоновой кости на бассете J. C. Denner и альте Бенедикта Гана (1674–1711), чтобы позволить ему служить исключительно как октавный клапан, как это было на многих флажолетах и цаканах. Эти изменения могут быть архетипичными для тех, что были на цаканах и флажолетах, и представляют собой зачаточное обоснование для непрерывного развития барочной блокфлейты в ее родственников девятнадцатого века. [98]
Концепция «возрождения» блокфлейты должна рассматриваться в контексте упадка блокфлейты в восемнадцатом и девятнадцатом веках. Ремесло изготовления блокфлейт в той или иной форме было продолжено рядом семей, например, Berchtesgaden Fleitl, производимый семьей Oeggle, которая ведет свою родословную от семьи изготовителей блокфлейт Вальх [99] карьеры семьи Шлоссер из Звоты . Генрих Оскар Шлоссер (1875–1947) делал инструменты, продаваемые фирмой Moeck в Целле, и помогал разрабатывать серию блокфлейт Tuju. [100] Фирма Mollenhauer , в настоящее время возглавляемая Бернхардом Молленхауэром, может проследить свое происхождение от исторических изготовителей инструментов. [101]
Блокфлейта, если и сохранилась в девятнадцатом веке, то совсем не так, как в предыдущие века, или как в следующем веке. Среди первых ансамблей, начавших использовать блокфлейты в двадцатом веке, был Bogenhauser Künstlerkapelle (Bogenhausen Artists' Band), который с 1890 по 1939 год использовал старинные блокфлейты и другие инструменты для исполнения музыки всех эпох, включая аранжировки классической и романтической музыки. Тем не менее, блокфлейта считалась в первую очередь инструментом, представляющим исторический интерес.
Окончательный успех блокфлейты в современную эпоху часто приписывают Арнольду Долметчу . Хотя он был ответственен за расширение интереса в Соединенном Королевстве за пределы небольшой группы специалистов по старинной музыке, Долметч не был единственным, кто отвечал за более широкое возрождение блокфлейты. На континенте его усилиям предшествовали усилия музыкантов Брюссельской консерватории (где Долметч получил свое обучение) и немецкой Bogenhauser Künstlerkapelle . Также в Германии работа Виллибальда Гурлитта , Вернера Данкертса и Густава Шека продолжалась совершенно независимо от Долметчей. [102]
Карл Долметч, сын Арнольда Долметча, стал одним из первых виртуозов, играющих на блокфлейте в 1920-х годах; но что еще важнее, он начал заказывать произведения для блокфлейты у ведущих композиторов своего времени, особенно для исполнения на фестивале в Хаслемере, которым руководил его отец. Первоначально в результате этого, а позднее в результате развития голландской школы игры на блокфлейте под руководством Кеса Оттена, блокфлейта была представлена серьезным музыкантам как виртуозный сольный инструмент как в Британии, так и в Северной Европе.
Среди влиятельных виртуозов, которые фигурируют в возрождении блокфлейты как серьезного концертного инструмента во второй половине двадцатого века, были Фердинанд Конрад, Кис Оттен, Франс Брюгген , Роджер Котте , Ханс-Мартин Линде , Бернард Крайнис и Дэвид Манроу . Брюгген записал большинство знаковых произведений исторического репертуара и заказал значительное количество новых произведений для блокфлейты. Двойной альбом Манроу 1975 года «Искусство блокфлейты» остается важной антологией музыки для блокфлейты на протяжении веков.
Среди ансамблей блокфлейтистов конца двадцатого века и начала двадцать первого века трио Sour Cream (под руководством Франса Брюггена ), Flautando Köln, Flanders Recorder Quartet , Amsterdam Loeki Stardust Quartet и Quartet New Generation запрограммировали замечательные смеси исторического и современного репертуара. Такие солисты, как Пирс Адамс , Дэн Лорин и Доротея Оберлингер , Михала Петри , Морис Штегер .
В 2012 году Шарлотта Барбур-Кондини стала первой блокфлейтистом, вышедшей в финал двухгодичного конкурса BBC Young Musician of the Year . Блокфлейтистка Софи Уэстбрук стала финалисткой конкурса 2014 года. [103]
Первые блокфлейты, на которых играли в современный период, были старинными инструментами прошлых периодов. По рассказам, Арнольд Долмеч был мотивирован на создание собственных блокфлейт после того, как потерял сумку со своими старинными инструментами. Блокфлейты, изготовленные в начале двадцатого века, имитировали барочные модели по внешнему виду, но значительно отличались по своей конструкции. Долмеч ввел английскую аппликатуру, которая теперь является стандартной для инструментов «барочных» моделей, и стандартизировал удвоенные 6-е и 7-е отверстия, которые можно найти на нескольких старинных инструментах английских производителей Стэнсби и Брессана . Инструменты Долмеча, как правило, имели большой прямоугольный завихритель, в отличие от изогнутых завихрителей всех исторических инструментов, и играли на современной высоте.
Почти в два раза больше произведений было написано для блокфлейты с момента ее современного возрождения, чем было написано во все предыдущие эпохи. [104] Многие из них были написаны авангардными композиторами второй половины двадцатого века, которые использовали блокфлейту для различных расширенных техник, которые возможны благодаря ее открытым отверстиям и ее чувствительности к артикуляции.
Для блокфлейты писали произведения такие выдающиеся современные композиторы, как Пауль Хиндемит , Лучано Берио , Юрг Баур , Маркус Цанхаузен , Йозеф Таль , Джон Тавенер , Майкл Типпетт , Бенджамин Бриттен , Леонард Бернстайн , Гордон Джейкоб , Малкольм Арнольд , Стивен Стаки , Шон Хики и Эдмунд Руббра .
Благодаря своей повсеместной распространённости в качестве учебного инструмента и относительной простоте звукоизвлечения блокфлейта время от времени использовалась в популярной музыке такими группами, как The Beatles ; [105] Rolling Stones (см., например, « Ruby Tuesday »); Yes , например, в песне « I've Seen All Good People »; Jefferson Airplane с Грейс Слик на Surrealistic Pillow ; [106] Led Zeppelin (« Stairway to Heaven »); Джими Хендрикс ; [107] Siouxsie and the Banshees ; [108] Джуди Дайбл из Fairport Convention ; Dido (например, «Grafton Street» на Safe Trip Home ) [ нужна ссылка ] ; и Mannheim Steamroller [ нужна ссылка ] ; Ян Андерсон (Jethro Tull). Ассоциация использовала блокфлейту в своем хите 1967 года « Windy », как и британская группа Vanity Fare в своем хите 1970 года « Hitchin' a Ride ».
.JPG/1280px-Different_Sizes_of_Recorders_(horizontal).JPG)
Традиционно ремесло изготовления блокфлейт передавалось через ученичество. Известными историческими мастерами являются семьи Рафи, Шнитцер и Бассано в эпоху Возрождения; Стэнсби (младший и старший), Дж. К. и Дж. Деннер , Хоттетер , Брессан , Хака, Хайц, Рипперт, Роттенбург , Стенберген и Тертон. Большинство этих мастеров также создавали другие духовые инструменты, такие как гобои и поперечные флейты. В частности, Якобу Деннеру приписывают разработку кларнета из шалюмо .
Производство блокфлейт пришло в упадок с упадком инструмента в конце восемнадцатого века, по сути, прервав передачу ремесла в современную эпоху. За немногими исключениями, флейты-трубы, изготовленные в девятнадцатом и конце восемнадцатого веков, предназначались для любительского или образовательного использования и не были изготовлены в соответствии с высокими стандартами более ранних эпох.
Арнольд Долмеч , первый, кто осуществил коммерческое производство в двадцатом веке, начал строить блокфлейты в 1919 году. Хотя эти ранние блокфлейты играли на низком тоне, как и доступные оригиналы, он не стремился к точности воспроизведения, и к 1930-м годам семейная фирма Долмеча, тогда под руководством сына Арнольда Карла Долмеча, производила блоки с современным тоном с широкими, прямыми вентиляционными отверстиями и начала производить бакелитовые блокфлейты вскоре после Второй мировой войны. Тем не менее, модели Долмеча были новаторскими для своего времени и оказались влиятельными, особенно в стандартизации английской системы аппликатуры, которая теперь является стандартной для современных инструментов в стиле барокко, и удвоенных 6-х и 7-х отверстий, которые редко встречаются на старинных инструментах.
В Германии Питер Харлан начал производить блокфлейты в 1920-х годах, в основном для образовательных целей в молодежном движении. После успеха Харлана многочисленные производители, такие как Адлер и Молленхауэр, начали коммерческое производство блокфлейт, что вызвало взрыв популярности инструмента в Германии. Эти блокфлейты имели мало общего с антиквариатом, с большими прямыми вентиляционными каналами, анахронично настроенными консортами, измененными системами аппликатуры и другими инновациями.
Во второй половине двадцатого века исторически обоснованная исполнительская практика была на подъеме, и производители блокфлейт все больше стремились имитировать звук и характер антиквариата. Немецко-американский производитель Фридрих фон Хюне был одним из первых, кто исследовал блокфлейты, хранящиеся в европейских коллекциях, и производил инструменты, предназначенные для воспроизведения качеств антиквариата. Фон Хюне и его австралийский коллега Фредерик Морган стремились связать традицию исторических духовых мастеров с современностью, понимая, что таким образом создаются лучшие инструменты, наиболее подходящие для старинной музыки.
Практически все выпускаемые сегодня блокфлейты претендуют на происхождение от старинных моделей, и большинство производителей, работающих сегодня, могут напрямую проследить свою традицию до одного из этих новаторских производителей.
Сегодня производители, имеющие индивидуальные мастерские, включают Аммана, Блезингера, Болтона, Будро, Брейкинка, Брауна, Кумбера, Крэнмора, де Паолиса, Элерта, Холмблата, Мейера, Муша, Нетша, Прескотта, Ромера, Такеяма, фон Хюне и Веннера. Французский производитель Филипп Болтон создал электроакустический блокфлейт [109] и является одним из последних, кто предложил установленные колокольные ключи и двойные колокольные ключи как для теноровых, так и для альтовых блокфлейт. Эти колокольные ключи легко расширяют диапазон инструмента до более чем трех октав. [110] Изобретенная Карлом Долметшем в 1957 году, система колокольных ключей впервые была использована публично в 1958 году. [111]
В двадцатом веке Карл Орф использовал блокфлейту как часть своего дидактического подхода Орфа-Шульверка . Его пятитомник Musik für Kinder , опубликованный между 1950 и 1954 годами, содержит пьесы для блокфлейт, часто в сочетании с другими инструментами. [112]
Производители изготавливают блокфлейты из бакелита и других более современных пластиков; таким образом, их легко производить, а значит, они недорогие. Из-за этого блокфлейты популярны в школах, так как они являются одними из самых дешевых инструментов для покупки оптом. [113] На них также относительно легко играть на базовом уровне, потому что для создания звука требуется только дыхание, а высота тона в первую очередь определяется аппликатурой (хотя чрезмерное давление дыхания, как правило, повышает высоту тона).
Большинство японских студентов обучаются игре на блокфлейте. [114] [115]
Блокфлейта — очень социальный инструмент. Многие исполнители на блокфлейте участвуют в больших группах или в камерных группах «один на часть», и существует большое разнообразие музыки для таких групп, включая множество современных произведений. Группы инструментов разного размера помогают компенсировать ограниченный диапазон нот отдельных инструментов. Распространены аранжировки из четырех частей с партиями сопрано, альта, тенора и баса, исполняемыми на соответствующих блокфлейтах, хотя также могут регулярно встречаться более сложные аранжировки с несколькими партиями для каждого инструмента и партиями для более низких и высоких инструментов. [116]
В 1948 году Министерство образования предписало новую учебную программу, которая рекомендовала обучение игре на блокфлейте с четвертого класса[4] начальной школы.Примечание 4: «Игру на блокфлейте теперь преподают с третьего класса».
