Опера на немецком языке распространена в немецкоязычных странах , к которым относятся Германия , Австрия и исторические германские государства, существовавшие до этих стран.
.JPG/1280px-Wien_-_Staatsoper_(2).JPG)
Немецкоязычная опера появилась на удивление быстро после зарождения самой оперы в Италии. Первой итальянской оперой была «Дафна» Якопо Пери 1598 года. В 1627 году Генрих Шютц написал музыку для немецкого перевода того же либретто . Тем не менее, в течение большей части XVII и XVIII веков немецкоязычная опера боролась за то, чтобы выйти из тени своего италоязычного конкурента, при этом ведущие композиторы из немецкоязычных частей Европы, такие как Гендель и Глюк , предпочитали работать в иностранных традициях, таких как opera seria .
Некоторые композиторы эпохи барокко, такие как Рейнхард Кайзер , пытались бросить вызов итальянскому господству, а театральный директор Абель Зейлер стал активным пропагандистом немецкой оперы в 1770-х годах, но только с появлением Моцарта была установлена прочная традиция серьезной немецкоязычной оперы. Моцарт взял простой, популярный жанр зингшпиля и превратил его в нечто гораздо более сложное. Бетховен последовал его примеру с идеалистическим «Фиделио» ; а с «Вольным стрелком» 1821 года Вебер создал уникальную немецкую форму оперы под влиянием романтизма . Новаторства Вебера затмили нововведения Вагнера , одной из самых революционных и противоречивых фигур в музыкальной истории. Вагнер стремился достичь своего идеала оперы как «музыкальной драмы», устраняя все различия между арией и речитативом , используя сложную сеть лейтмотивов и значительно увеличивая мощь и богатство оркестра. Вагнер также обращался к германской мифологии в своем большом оперном цикле «Кольцо нибелунга» .
После Вагнера опера уже никогда не могла быть прежней, настолько велико было его влияние. Самым успешным из его последователей был Рихард Штраус . Опера процветала в немецкоязычных странах в начале 20-го века в руках таких деятелей, как Хиндемит , Бузони и Вайль, пока захват власти Адольфом Гитлером не заставил многих композиторов замолчать или отправиться в изгнание. После Второй мировой войны молодые оперные авторы вдохновлялись примером Шёнберга и Берга, которые были пионерами модернистских приемов, таких как атональность и сериализм в первые десятилетия века. Среди композиторов, работающих в области оперы сегодня, можно назвать Ганса Вернера Хенце .
Как показывают имена Моцарта, Вебера, Вагнера, Рихарда Штрауса и Берга, Германия и Австрия имеют одну из самых сильных оперных традиций в европейской культуре. Об этом также свидетельствует большое количество оперных театров, особенно в Германии, где почти в каждом крупном городе есть свой собственный театр для постановки таких произведений, а также всемирно известные оперные мероприятия, такие как Зальцбургский фестиваль .
Первой в мире оперой была «Дафна» Якопо Пери , которая появилась во Флоренции в 1598 году. Три десятилетия спустя Генрих Шютц написал то же либретто в переводе поэта Мартина Опица , создав таким образом первую в истории немецкоязычную оперу. Музыка к «Дафне » Шютца теперь утеряна, а подробности представления отрывочны, но известно, что она была написана в честь бракосочетания ландграфа Георга II Гессен -Дармштадтского с принцессой Софией Элеонорой Саксонской в Торгау в 1627 году. Как и в Италии, первыми покровителями оперы в Германии и Австрии были королевская семья и дворянство, и они, как правило, отдавали предпочтение композиторам и певцам с юга Альп. Антонио Чести был особенно успешен, предоставив огромную оперную феерию Il pomo d'oro для императорского двора в Вене в 1668 году. Опера на итальянском языке продолжала оказывать значительное влияние на немецкоязычные земли на протяжении всего периода барокко и классицизма. Тем не менее, местные формы также развивались. В Нюрнберге в 1644 году Зигмунд Штаден создал «духовную пастораль», Seelewig , которая предвещает Singspiel , жанр немецкоязычной оперы, в котором арии чередуются с разговорным диалогом. Seelewig был моральной аллегорией, вдохновленной примером современных школьных драм, и является первой немецкой оперой, музыка которой сохранилась. [1] [2] [3]
Другим важным событием стало основание в 1678 году в Гамбурге театра на Генземаркте , ориентированного на местный средний класс, который предпочитал оперу на своем родном языке. Новый оперный театр открылся постановкой Der erschaffene, gefallene und aufgerichtete Mensch Иоганна Тайле , основанной на истории Адама и Евы . Однако в театре доминировали произведения Рейнхарда Кайзера , чрезвычайно плодовитого композитора, написавшего более ста опер, шестьдесят из которых были написаны для Гамбурга. Первоначально все произведения, исполняемые в Гамбурге, были на религиозные темы в попытке отразить критику со стороны пиетистских церковных властей, что театр аморален, но Кайзер и его коллеги-композиторы, такие как Иоганн Маттезон, расширили круг тем, включив в них исторические и мифологические сюжеты. Кайзер опирался на иностранные оперные традиции, например, он включил танцы по образцу французской традиции Люлли . Речитатив в его операх всегда был на немецком языке, чтобы зрители могли следить за сюжетом, но с Клавдия в 1703 году он начал включать арии на итальянском языке, что позволяло ярко демонстрировать вокальные данные. Отличительной чертой гамбургского стиля была его эклектичность. «Орфей » (1726) Телемана [4] содержит арии на итальянском языке, тексты которых взяты из известных опер Генделя , а также хоры на французском языке на слова, изначально заданные Люлли. Гамбургская опера также могла включать комических персонажей (в « Венецианском карнавале» Кайзера 1707 года они говорят на местном нижнесаксонском диалекте), что сильно контрастировало с новым возвышенным стилем opera seria , определенным Метастазио . Однако ближайшее будущее принадлежало итальянской опере. Самый известный оперный композитор немецкого происхождения той эпохи, Гендель, написал четыре оперы для Гамбурга в начале своей карьеры, но вскоре перешел к написанию opera seria в Италии и Англии. [5] В 1738 году Театр на Генземаркте обанкротился, и успехи серьезной оперы на немецком языке пришли в упадок на следующие несколько десятилетий. [6] [7] [8] [9]
Другие ранние оперные театры в Германии включали Oper am Brühl в Лейпциге и Opernhaus vorm Salztor в Наумбурге в 1701 году. Оба выступали во время торговых ярмарок в городах, представляя как немецкую, так и итальянскую оперу, а также комбинацию обеих. В то время как дом в Лейпциге финансировался городом Лейпциг, дом в Наумбурге был инициирован и поддерживался правителем Морицем Вильгельмом, герцогом Саксен-Цейцским , но предлагал публичные выступления.
Другие ведущие немецкие композиторы того времени, как правило, следовали примеру Генделя. Это было связано с тем, что дворы различных немецких государств отдавали предпочтение опере на итальянском языке. В 1730 году главный сторонник opera seria, итальянский либреттист Метастазио , поселился в Вене в качестве императорского поэта. Иоганн Адольф Хассе писал оперы на итальянском языке для двора курфюрста Саксонского в Дрездене . Хассе также писал оперы для двора Фридриха Великого в Берлине, как и Карл Генрих Граун . Сам король написал либретто для «Монтесумы» Грауна , впервые поставленной в 1755 году.
Лишенная аристократического покровительства до середины 1770-х годов, опера на немецком языке была вынуждена обратиться к широкой публике, чтобы выжить. Это означало, что театральные компании должны были гастролировать из города в город. Зингшпиль стал самой популярной формой немецкой оперы, особенно в руках композитора Иоганна Адама Хиллера . Переработка Хиллером зингшпиля Die verwandelten Weiber в 1766 году стала вехой в истории жанра, хотя его самой известной работой станет Die Jagd (1770). Эти зингшпили были комедиями, смешивающими разговорный диалог и пение, под влиянием схожих жанров балладной оперы в Англии и opéra comique во Франции. Часто имея сентиментальные сюжеты и чрезвычайно простую музыку, зингшпили не могли сравниться с современными операми-сериас по художественной изысканности.
1770-е годы ознаменовали важное десятилетие в истории немецкоязычной оперы. Театральная компания Абеля Зейлера стала пионером серьезной немецкоязычной оперы, а Зейлер заказывал оперы Хиллеру, Георгу Бенде , Антону Швейцеру и другим композиторам. [10] [11] Вехой немецкой оперы стала «Альцеста » Антона Швейцера с либретто Виланда и по заказу Зейлера, премьера которой состоялась в 1773 году в Веймаре . [12] Эрнст Кристоф Дресслер назвал « Альцесту » «образцом немецкой оперы» [13] и описал ее как первую серьезную немецкую оперу. [14] Также в 1770-х годах композиторы, такие как Георг Бенда , начали экспериментировать с мелодрамой , типом музыкального театра, который некоторые комментаторы считали жизнеспособной альтернативой опере. [15] Ранние мелодрамы, которые оказались популярными среди театральных трупп по всей немецкоязычной Европе, включали «Ариадну на Наксосе» и «Медею» Бенды (обе премьеры состоялись в 1775 году). Вскоре после этого появились и другие важные вклады в растущий репертуар немецких опер. К ним относится «Гюнтер фон Шварцбург» , сквозная опера, известная тогда и сейчас своей темой, взятой из немецкой истории, композитора Игнаца Хольцбауэра и либреттиста Антона Кляйна, премьера которой состоялась в 1777 году. Все большее количество опер, изначально написанных на итальянские и французские тексты такими композиторами, как Андре Эрнест Модест Гретри, были переведены и адаптированы для исполнения на немецком языке. К концу десятилетия немецкую оперу можно было услышать по всей Центральной Европе отчасти благодаря передвижным театрам и немецким государствам, которые начали поддерживать Национальный театр , который еще больше развил репертуар, например, основанные в Мангейме и Вене. [15] Наряду с уже упомянутыми выше, известными композиторами немецкоязычной оперы 1770-х и 1780-х годов являются Иоганн Андре , Карл Диттерс фон Диттерсдорф , Кристиан Готтлоб Нефе , Игнац Умлауф и Эрнст Вильгельм Вольф . С успешными работами, которые появлялись на сценах по всей Германии, такими как Der Doktor und Apotheker , Диттерс был особенно успешным композитором немецкой оперы между серединой 1780-х и серединой 1790-х годов.
В конце XVIII века появился композитор, который навсегда изменил немецкую оперную традицию: Вольфганг Амадей Моцарт . [16] [17] [18] Великая фигура раннего классического периода был Кристоф Виллибальд Глюк, но его новаторские реформы были направлены на итальянскую и французскую оперу, а не на немецкий репертуар. В 1778 году император Иосиф II попытался изменить это положение дел, основав немецкоязычную оперную труппу, Национальный зингшпиль, в Бургтеатре в Вене. Эксперимент был недолгим, и труппа была распущена в 1783 году, однако годом ранее она добилась одного несомненного успеха с Die Entführung aus dem Serail молодого Моцарта . Гёте сразу же оценил качество произведения, заявив, что «оно сбило нас всех с ног». В последующие годы в Вене появились коммерческие театры, предлагающие немецкоязычную оперу. Импресарио Эмануэль Шиканедер имел особый успех со своим Театром на Видене на окраине города. В 1791 году Моцарт поставил одну из своих либретто, Волшебную флейту . [19] Хотя она появилась в контексте других популярных венских магических опер ( Волшебная опера ), таких как Der Fagottist Венцеля Мюллера , Моцартовская опера оказалась не обычным зингшпилем . Хотя традиционные фарсовые элементы сохранились, Моцарт добавил новую серьезность, особенно в музыку для Зарастро и его священников. Даже больше, чем Die Entführung , Волшебная флейта указала путь вперед для будущей немецкой оперы, особенно по мнению более поздних комментаторов. [20] [21] [22]
Величайший немецкий композитор следующего поколения, Бетховен , ухватился за смесь домашней комедии и высокой серьезности «Волшебной флейты» для своей единственной оперы «Фиделио» , истории преданной жены, которая спасает своего мужа от политического заключения. Годы после Французской революции 1789 года были одними из самых бурных в истории Европы. В «Фиделио » Бетховен хотел выразить идеалы этой революции: свободу, равенство и братство. Он также вдохновлялся современными французскими произведениями, в частности, спасательными операми Луиджи Керубини . Бетховен, возможно, не был прирожденным композитором оперы, и, хотя премьера «Фиделио» состоялась в 1805 году, только в 1814 году он создал ее окончательную версию. Тем не менее, «Фиделио» широко считается шедевром и является одним из ключевых произведений в немецком репертуаре. [23]
В первые годы девятнадцатого века обширное культурное движение, известное как романтизм, начало оказывать влияние на немецких композиторов. Романтики проявляли живой интерес к Средним векам , а также к немецкому фольклору. Сборники сказок братьев Гримм и заново открытый средневековый немецкий эпос « Песнь о Нибелунгах» были основными источниками вдохновения для движения. Также часто происходил поиск отчетливо немецкой идентичности, на который влиял новый национализм , возникший в результате наполеоновских вторжений. Романтизм уже прочно обосновался в немецкой литературе с такими писателями, как Тик , Новалис , Эйхендорф и Клеменс Брентано . Один из самых известных немецких романтических авторов, Э. Т. А. Гофман , был также теоретиком музыки и композитором по праву, и в 1816 году он поставил оперу «Ундина » в Берлине. Другой важной ранней романтической оперой была «Фауст» Луи Шпора (также 1816). И Хоффман, и Шпор взяли за отправную точку базовую форму зингшпиля , но начали группировать отдельные номера в расширенные сцены. Они также использовали «мотивы воспоминаний», повторяющиеся музыкальные темы, связанные с персонажами или концепциями в опере, которые проложили путь для использования Вагнером лейтмотива . [24] [25]
Главным прорывом в истории немецкой романтической оперы стала опера «Вольный стрелок» Карла Марии фон Вебера , премьера которой состоялась в Берлине 18 июня 1821 года. Вебер возмущался общеевропейским господством итальянских опер Россини и хотел создать уникальный немецкий стиль оперы. Он обратился к немецким народным песням и фольклору за вдохновением; опера «Вольный стрелок » основана на рассказе из «Книги призраков » Апеля и Лауна о стрелке, который заключает договор с дьяволом. Сильной стороной Вебера была его поразительная способность создавать атмосферу с помощью оркестрового колорита. С первых же тактов увертюры становится очевидно, что мы находимся в первобытных лесах Германии. Изюминкой оперы является леденящая душу сцена в Волчьей долине, в которой герой Макс заключает сделку с дьяволом. « Вольный стрелок» был чрезвычайно популярен не только в Германии, но и по всей Европе. Вебер так и не раскрыл весь свой потенциал как оперный композитор из-за ранней смерти от туберкулеза и неудачного выбора либретто. Его главная немецкая опера после «Вольного стрелка» , «Эврианта» (1823), страдает от особенно слабого текста и редко ставится в наши дни. Тем не менее, «Эврианта» знаменует собой еще один важный этап в развитии серьезной немецкой оперы. Вебер полностью исключил разговорный диалог, создав «сквозное сочинение», в котором различие между речитативом и арией становится размытым. Его уроки не прошли даром для будущих композиторов, включая Рихарда Вагнера . [26] [27] [28] [25]
Самым важным последователем Вебера в области романтической оперы был Генрих Маршнер , который далее исследовал готику и сверхъестественное в таких работах, как Der Vampyr (1828) и Hans Heiling (1833). С другой стороны, именно с комической оперой Альберт Лорцинг добился наибольшего успеха. Популярность таких произведений, как Zar und Zimmermann, сохраняется в Германии и сегодня, хотя оперы Лорцинга редко ставятся за рубежом. Хотя он начинал в Германии, Джакомо Мейербер был более известен своим вкладом в итальянскую и (особенно) французскую оперу. Он соединил элементы всех трех национальных стилей в своей концепции большой оперы , которая оказала важное влияние на развитие немецкой музыки, включая ранние работы Вагнера. Другие известные оперы того времени включают Die lustigen Weiber von Windsor (1849) Отто Николаи и Martha (1847) Фридриха фон Флотова . Позже появились Питер Корнелиус ( «Барбье фон Багдад» , 1858), Герман Гетц ( «Der Widerspänstigen Zähmung» , 1874) и Карл Гольдмарк ( «Die Königin von Saba» , 1875).
Следует упомянуть двух великих композиторов той эпохи, которые написали свои главные произведения в других жанрах, но также сочиняли оперы: Франц Шуберт и Роберт Шуман . Шуберт написал более дюжины опер, в основном в стиле зингшпиль . Почти ни одна из них не была исполнена при жизни композитора. Шуман написал только одну оперу, Genoveva , впервые поставленную в Лейпциге в 1850 году. Хотя ее похвалил Лист , она не снискала длительного успеха. Вердикт по поводу обеих опер этих композиторов в целом был таков: хотя они и содержат превосходную музыку, в них слишком много драматических слабостей, чтобы их можно было считать великими сценическими произведениями. [29] [30]
Рихард Вагнер был одним из самых революционных и противоречивых композиторов в музыкальной истории, и его нововведения изменили ход оперы не только в Германии и Австрии, но и по всей Европе. Вагнер постепенно развивал новую концепцию оперы как Gesamtkunstwerk («полное произведение искусства»), сплав музыки, поэзии и живописи. Его самые ранние эксперименты следовали примерам Вебера ( Die Feen ) и Мейербера ( Rienzi ), но его наиболее важным формирующим влиянием, вероятно, была симфоническая музыка Бетховена . Вагнер считал, что его карьера действительно началась с Der Flyiegende Holländer (1843). Вместе с двумя последующими работами, Tannhäuser и Lohengrin , это было описано как «зенит немецкой романтической оперы». [31] Однако это было всего лишь прелюдией к еще более радикальным событиям. В своих зрелых драмах, «Тристан и Изольда» , «Нюрнбергские мейстерзингеры» , «Кольцо нибелунгов» и «Парсифаль» , Вагнер отменил различие между арией и речитативом в пользу плавного течения «бесконечной мелодии». Он значительно увеличил роль и мощь оркестра, создавая партитуры со сложной сетью лейтмотивов ; и он был готов нарушить принятые музыкальные условности, такие как тональность , в своем стремлении к большей выразительности. Вагнер также привнес новое философское измерение в оперу в своих работах, которые обычно основывались на историях из германских или артуровских легенд. Наконец, Вагнер построил свой собственный оперный театр в Байройте , исключительно посвященный исполнению собственных произведений в желаемом им стиле. [32] [33]
Новаторство Вагнера бросило огромную тень на последующих композиторов, которые изо всех сил пытались впитать его влияние, сохраняя при этом свою индивидуальность. Одним из самых успешных композиторов следующего поколения был Хумпердинк , чья работа «Гензель и Гретель» (1893) по-прежнему занимает прочное место в стандартном репертуаре. Хумпердинк обратился к народным песням и сказкам братьев Гримм за вдохновением. Тем не менее, хотя «Гензель» часто рассматривается как идеальное произведение для знакомства детей с оперой, в нем также необычайно сложная оркестровка и большое использование лейтмотивов — оба явных признака влияния Вагнера.
Другие композиторы той эпохи, которые пробовали свои силы в опере, включают Гуго Вольфа ( «Коррехидор» , 1896) и сына самого Вагнера Зигфрида . [34]
Рихард Штраус находился под сильным влиянием Вагнера, несмотря на усилия его отца , чтобы это не произошло. К семнадцати годам он был не впечатлен Тангейзером , Лоэнгрином и Зигфридом , но был абсолютно очарован тремя другими частями Кольца Нибелунга и Тристаном и Изольдой . [ требуется ссылка ] Хотя в ранние годы он был более известен своими оркестровыми тональными поэмами, Саломея (1905) и Электра (1909) быстро создали ему репутацию ведущего оперного композитора Германии. Эти две оперы растянули тональную музыкальную систему до ее критической точки. Высокохроматическая музыка отличалась резкими диссонансами и неразрешенными гармониями. Это, в сочетании с ужасающим сюжетом, предвосхищало экспрессионизм . Электра также ознаменовала начало рабочих отношений Штрауса с ведущим австрийским поэтом и драматургом Гуго фон Гофмансталем , который предоставил еще пять либретто для композитора. С Der Rosenkavalier 1911 года Штраус изменил направление, обратившись к Моцарту и миру венского вальса так же, как и к Вагнеру. Модернистские критики обвиняли его в «продажности», но Rosenkavalier оказался огромным успехом у зрителей по всему миру. Штраус продолжал игнорировать критическую моду, создавая смесь фарса и высокой трагедии Ариадны на Наксосе , сложную аллегорию Die Frau ohne Schatten , бытовые драмы Intermezzo и Arabella и мифологическую Die ägyptische Helena и Daphne . Штраус попрощался с музыкальной сценой с Capriccio 1942 года, «разговорной пьесой», которая исследует отношения между словами и музыкой в опере. [35]
Другие композиторы, именуемые «поздним романтиком», такие как Франц Шрекер ( Der ferne Klang , 1912; Der Schatzgräber , 1920), Александр фон Цемлинский ( Eine florentinische Tragödie , 1917; Der Zwerg , 1922) и Эрих Корнгольд ( Die tote Stadt , 1920) исследовали схожую территорию с «Саломеей» и «Электрой» Штрауса . Они сочетали вагнеровские влияния, пышную оркестровку, странные гармонии и диссонансы с « декадентской » тематикой, отражающей господство экспрессионизма в искусстве и современные психологические исследования Зигмунда Фрейда . Все три композитора подверглись преследованиям и упадку при нацистах , которые осудили их произведения как entartete Musik («дегенеративную музыку»). Ганс Пфицнер был еще одним поздним романтическим поствагнеровцем, хотя и более консервативного толка. Его главная опера «Палестрина» (1917) выступает за традицию и вдохновение, а не за музыкальный модернизм. [36]
В конце девятнадцатого века в Вене стала популярной новая, более легкая форма оперы — оперетта . Оперетты имели сразу же привлекательные мелодии, комические (и часто легкомысленные) сюжеты и использовали разговорные диалоги между музыкальными «номерами». Венская оперетта была вдохновлена модой на французские оперетты Жака Оффенбаха . «Пансионат» (1860) Франца фон Зуппе обычно считается первой важной опереттой на немецком языке, но, безусловно, самым известным примером жанра является «Летучая мышь» (1874) Иоганна Штрауса . «Веселая вдова » Франца Легара (1905) и «Княжна Чардаша » Эммериха Кальмана (1915) были другими массовыми хитами. Другими композиторами, работавшими в этом стиле, были Оскар Штраус и Зигмунд Ромберг . [37]
Следуя примеру Вагнера, Рихард Штраус, Цемлинский и Шрекер довели традиционную тональность до абсолютных пределов. Теперь в Вене появилась новая группа композиторов, которые хотели вывести музыку за пределы. Оперный модернизм по-настоящему начался в операх двух композиторов так называемой Второй венской школы , Арнольда Шёнберга и его приспешника Альбана Берга , которые оба были сторонниками атональности и ее более позднего развития (как это было разработано Шёнбергом), додекафонии . Ранние музыкально-драматические произведения Шёнберга, Erwartung (1909, премьера в 1924) и Die glückliche Hand, демонстрируют интенсивное использование хроматической гармонии и диссонанса в целом. Шёнберг также иногда использовал Sprechstimme , который он описывал так: «Голос поднимается и опускается относительно указанных интервалов, и все связано вместе со временем и ритмом музыки, за исключением тех мест, где указана пауза». Шёнберг задумывал «Моисей и Арон» как свой оперный шедевр, но опера осталась незавершённой из-за его смерти. [38]
Две оперы ученика Шёнберга Альбана Берга, «Воццек» и «Лулу» (оставшиеся незавершёнными из-за его смерти) разделяют многие из тех же характеристик, описанных выше, хотя Берг объединил свою очень личную интерпретацию двенадцатитоновой техники Шёнберга с мелодическими пассажами более традиционной тональной природы (довольно малеровскими по характеру). Это, возможно, частично объясняет, почему его оперы остались в стандартном репертуаре, несмотря на их противоречивую музыку и сюжеты.
В годы после Первой мировой войны немецкая и австрийская культуры процветали, несмотря на окружающие политические потрясения. Композиторы позднего романтизма все еще работали вместе с признанными модернистами Шенбергом и Бергом. Итальянец Ферруччо Бузони вспахивал индивидуальную борозду, пытаясь объединить Баха и авангард, средиземноморскую и германскую культуру в своей музыке. Он так и не дожил до завершения своей самой значительной оперы «Доктор Фауст» (1925). Пауль Хиндемит начал свою оперную карьеру с коротких, скандальных пьес, таких как «Mörder, Hoffnung der Frauen» («Убийство, надежда женщин»), прежде чем обратиться к Баху, как это сделал Бузони. Хиндемит видел вдохновленный Бахом «неоклассицизм» как способ обуздать излишества позднего романтизма. «Кардильяк » (1925) был его первой работой в этом ключе. Хиндемит также интересовался тем, чтобы в своих операх изобразить современную жизнь (концепция называется Zeitoper ), как и Эрнст Кшенек , чей Jonny spielt auf (1927) имеет в качестве героя джазового скрипача. Курт Вайль отражал жизнь в Веймарской Германии в более откровенно политическом ключе. Его самая известная совместная работа с Бертольтом Брехтом , «Трехгрошовая опера» (1928), была одновременно скандальной и имела огромный кассовый успех.
Приход к власти Адольфа Гитлера разрушил эту процветающую оперную сцену. По иронии судьбы, после поджога Рейхстага в 1933 году резиденция немецкого правительства была перенесена в оперный театр Кролль , государственный оперный театр в Берлине, который под авантюрным руководством Отто Клемперера видел премьеры многих новаторских произведений 1920-х годов, включая « Neues vom Tage» Хиндемита . Теперь Хиндемит ответил на приход Третьего рейха своей главной работой «Mathis der Maler» — портретом художника, пытающегося выжить во враждебные времена. Премьера состоялась в Цюрихе в 1938 году, поскольку все исполнения музыки Хиндемита были запрещены в Германии годом ранее. В 1940 году Хиндемит покинул Швейцарию и отправился в Соединенные Штаты, присоединившись к трансатлантическому исходу композиторов, среди которых были Шенберг, Вайль, Корнгольд и Цемлинский. Шрекер умер в 1934 году, будучи уволен с преподавательской должности нацистами; другие композиторы, такие как многообещающий Виктор Ульман , погибли в лагерях смерти. Некоторые оперные композиторы, включая Карла Орфа , Вернера Эгка и стареющего Рихарда Штрауса, остались в Германии, чтобы приспособиться к новому режиму, как могли. [39] [40]
Композиторы, писавшие после Второй мировой войны, должны были найти способ примириться с разрушениями, вызванными Третьим рейхом. Модернизм Шёнберга и Берга оказался привлекательным для молодых композиторов, поскольку их произведения были запрещены нацистами и были свободны от какого-либо налета прежнего режима. Бернд Алоиз Циммерманн обращался к примеру «Воццека» Берга для своей единственной оперы «Солдаты» (1965), а Ариберт Рейманн продолжил традицию экспрессионизма со своим «Шекспировским Лиром » (1978). Возможно, самым разносторонним и всемирно известным немецким оперным композитором послевоенного периода является Ганс Вернер Хенце , который создал серию произведений, в которых бергианские влияния сочетаются с влияниями итальянских композиторов, таких как Верди . [ требуется ссылка ] Примерами его опер являются «Бульвар Одиночества» , «Бассариды» (на либретто У. Х. Одена ) и «Das verratene Meer» . Карлхайнц Штокхаузен пошел в еще более авангардном направлении со своим огромным оперным циклом, основанным на семи днях недели, Licht (1977–2003). Гизельхер Клебе создал обширный корпус работ в оперном жанре, основанный на литературных произведениях. [41] Другие ведущие композиторы, которые до сих пор пишут оперы, включают Вольфганга Рима и Ольгу Нойвирт . [42] [43]
