stringtranslate.com

Неоимпрессионизм

Неоимпрессионизм — термин, придуманный французским искусствоведом Феликсом Фенеоном в 1886 году для описания художественного движения , основанного Жоржем Сёра . Самый известный шедевр Сёра, « Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт» , ознаменовал начало этого движения, когда он впервые появился на выставке Общества Независимых Художников (Салон Независимых) в Париже. [1] Примерно в это же время наступил пик современной эпохи во Франции, и многие художники искали новые методы. Последователей неоимпрессионизма, в частности, привлекали современные городские сцены, а также пейзажи и морские побережья. Научная интерпретация линий и цветов повлияла на характеристику неоимпрессионистами своего современного искусства. [2] Техники пуантилистов и дивизионистов часто упоминаются в этом контексте, поскольку они были доминирующими техниками в начале неоимпрессионистского движения.

Некоторые утверждают, что неоимпрессионизм стал первым настоящим авангардным движением в живописи. [3] Неоимпрессионисты смогли очень быстро создать движение в 19 веке, отчасти из-за его сильной связи с анархизмом , который задал темп для более поздних художественных проявлений. [3] Это движение и стиль были попыткой создать «гармоничное» видение современной науки, анархистской теории и дебатов конца 19-го века о ценности академического искусства . Художники этого движения «обещали использовать оптические и психобиологические теории в поисках великого синтеза идеального и реального, беглого и существенного, науки и темперамента». [1]

Обзор

Принципы эстетики: свет, цвет и форма.

Сёра и его последователи пытались придать своей живописи научную основу, рисуя крошечные мазки основных цветов, расположенных близко друг к другу, чтобы усилить восприятие цветов зрителем посредством процесса оптического смешивания. Это создавало большую видимую яркость, поскольку оптическое смешение цветов стремится к белому, в отличие от смешивания красок на палитре, которое стремится к черному и снижает интенсивность. [4] Неоимпрессионисты также использовали более точные и геометрические формы, чтобы упростить и раскрыть отношения между формами. [5] Ученик Сёра Поль Синьяк позже использовал, по его мнению, более поэтичное спонтанное использование дивизионистской техники. [5]

Развитие теории цвета Мишелем Эженом Шеврёлем и другими к концу 19 века сыграло решающую роль в формировании стиля неоимпрессионизма. В книге Огдена Руда « Современная хроматика с применением в искусстве и промышленности» признается различное поведение, проявляемое цветным светом и цветным пигментом. [6] В то время как смесь первых давала белый или серый цвет, смесь вторых давала темный, мутный цвет. Как художникам, неоимпрессионистам приходилось иметь дело с цветными пигментами, [2] поэтому, чтобы избежать тусклости, они разработали систему сопоставления чистых цветов. Смешивать цвета не было необходимости. Эффективное использование пуантилизма способствовало созданию отчетливого светового эффекта, и на расстоянии точки сливались в единое целое, демонстрируя максимальный блеск и соответствие реальным условиям освещения. [7]

Происхождение термина

Существует несколько альтернатив термину «неоимпрессионизм», и каждый из них имеет свой нюанс: «Хромолюминаризм» — термин, предпочитаемый Жоржем Сёра. [2] В нем особое внимание уделялось исследованиям цвета и света, которые были центральными в его художественном стиле. Сегодня этот термин используется редко. Дивизионизм , который чаще используется, описывает ранний режим неоимпрессионистской живописи. Речь идет о методе нанесения отдельных мазков дополнительных и контрастных цветов. [2] В отличие от других обозначений этой эпохи, термин «неоимпрессионизм» не подвергался критике. [2] Вместо этого он охватывает идеалы Сёра и его последователей в их подходе к искусству. Примечание. Пуантилизм просто описывает более позднюю технику, основанную на дивизионизме, в которой вместо цветных блоков применяются цветные точки; Синьяк отверг использование этого термина как синонима дивизионизма. [8]

Группа художников-неоимпрессионистов.

Поль Синьяк , 1890, Портрет Феликса Фенеона (перед эмалью с ритмичным фоном мер и углов, оттенков и цветов), холст, масло, 73,7 × 92,5 см (28,9 × 36,4 дюйма), Музей современного искусства , Нью-Йорк

Неоимпрессионизм был впервые представлен публике в 1886 году в Салоне Независимых . «Независимые» на протяжении десятилетий оставались их основным выставочным пространством, а Синьяк исполнял обязанности президента ассоциации. Но с успехом неоимпрессионизма его слава быстро распространилась. В 1886 году Сёра и Синьяк были приглашены принять участие в восьмой и последней выставке импрессионистов, позже — в Les XX и La Libre Esthétique в Брюсселе.

В 1892 году группа художников-неоимпрессионистов объединилась, чтобы показать свои работы в Париже, в Салонах отеля Бребан, 32, бульвар Пуассоньер. В следующем году они выставились на улице Лаффит , 20 . Выставки сопровождались каталогами, первый с привязкой к типографии: Имп. Вве Монном, Брюссель; второй относится к г-ну Молину, секретарю. Писсарро и Сёра встретились у Дюран-Рюэля осенью 1885 года и начали экспериментировать с техникой использования крошечных точек соседствующих цветов. Эта техника была разработана на основе чтений популярной истории искусства и эстетики (французский администратор Шарль Блан и швейцарский эстетик Дэвид Саттер), а также руководств по промышленному и декоративному искусству, науке об оптике и восприятии. В это время Писсарро начал участвовать в кружке, который помог основать Общество независимых художников в 1884 году. Некоторые члены группы посещали собрания авторов-натуралистов и символистов в доме Роберта Кейза, бывшего коммунара и радикального журналиста-республиканца. . Именно здесь художники познакомились друг с другом, а многие всю жизнь демонстрировали свои работы на независимых выставках. [3] Писсарро попросил Сёра и Синьяка принять участие в восьмой выставке импрессионистов в мае 1886 года. Именно здесь был показан «Воскресный полдень на острове Ла-Гранд-Жатт» . На выставке у них была отдельная комната. Либерализация республиканцами законов о прессе в 1881 году также помогла этому авангардному движению. Людям стало легче открывать собственные газеты, что позволило публиковаться большему количеству искусствоведов.

Анри-Эдмон Кросс , «Вечерний воздух» ( l’Air du soir ), ок. 1893, холст, масло, 116 × 164 см, Музей Орсе , Париж

Идея «современного примитива» привлекла эту группу и началась с Синьяка. [3] После того, как Сёра представил «La Grande Jatte» , критик Фенеон ввёл термин «неоимпрессионизм». Писсарро, его сын Люсьен и Синьяк также показали работы одновременно. Вскоре к движению начали присоединяться и другие художники, в том числе Шарль Ангранд , Анри-Эдмон Кросс , Альберт Дюбуа-Пийе , Лео Гауссон , Луи Хайе и Максимилиан Люс . [9] Очарование научных и новых техник пленило молодых художников этого движения. Затем движение распространилось за границу, когда Сёра и Писсарро были приглашены в Les Vingt , авангардное общество в Брюсселе. Этот стиль стал доминирующей формой в Бельгии к 1889 году, и даже такие художники, как Ван Гог, пробовали свои силы в этом стиле.

Миссия Сёра как художника заключалась в том, чтобы прославить силу чистого цвета, выразительную силу линии, цвета и ценности, реформу импрессионизма и традиции изящных искусств . [9] Сёра «хотел, чтобы его воспринимали как техника искусства, и поэтому он позаимствовал у науки некоторые признаки ее авторитета, в том числе регулярность и ясность узора». [9] Это можно сравнить с тем, как Синьяк «увидел и подчеркнул связь между анархизмом, неоимпрессионистской техникой, средиземноморским местоположением и классической традицией в живописи». [10] Синьяк также рассматривал Средиземноморье как место анархического авангардного искусства. Средиземноморье редко изображалось художниками-авангардистами, отчасти из-за ассоциации юга Франции с академическим классицизмом, а также культурным и политическим консерватизмом. [10] Создавая свои пасторали на юге, Синьяк следовал литературным примерам Стендаля и Ги де Мопассана , которые связывали этот регион со свободой. Стендаль «описывал юг как место свободы, где худшие недостатки капиталистического общества были менее укоренены, чем на севере». Стендаль также видел в Юге связь с другими «латинскими» странами, которые «находятся вне заботы цивилизованных обществ о деньгах».

Эволюция

Пиковые годы этого движения длились около пяти лет (1886–1891), но не закончились со смертью Жоржа Сёра в 1891 году. [7] Импрессионизм продолжал развиваться и расширяться в течение следующего десятилетия, приобретая еще более отличительные характеристики. Включение политических и социальных идей, особенно анархизма, начало проявляться. [1] После смерти Сёра от дифтерии и его друга Альберта Дюбуа-Пийе от оспы в прошлом году неоимпрессионисты начали менять и укреплять свой имидж посредством социальных и политических союзов. Они наладили связи с анархо-коммунистическим движением [11] , и благодаря этому еще больше молодых художников были привлечены к этой «смесь социальной и художественной теории». [1] В конце 1890-х годов Синьяк вернулся к своей прежней вере в визуальную гармонию неоимпрессионистского стиля и к убеждению, что она символизирует его идеалы. Он также подчеркнул, что неоимпрессионисты не стремились к реализму. Они не хотели подражать, а вместо этого имели «волю создавать прекрасное… Мы фальшивы, фальшивы, как Коро , как Карьер , фальшивы, фальшивы! Но у нас есть и свой идеал — ради которого надо пожертвовать всем» . [10] Это возвращение к более раннему стилю оттолкнуло и вызвало расколы и напряженность внутри ранее сплоченного сообщества неоимпрессионистов.

Критика

В начале движения неоимпрессионизм не приветствовался миром искусства и широкой публикой. В 1886 году первая выставка Сёра его теперь самой известной работы « Воскресный полдень на острове Ла-Гранд-Жатт» вызвала потоки негативной критики. Волнение, вызванное этим произведением искусства, можно было описать только такими словами, как «бедлам» и «скандал». [2]

Использование неоимпрессионистами небольших сегментов цвета для составления целой картины считалось даже более спорным, чем предыдущее движение; Импрессионизм был известен своим спонтанным изображением мимолетных моментов и грубостью живописи. [6] Неоимпрессионизм вызвал аналогичные реакции по противоположным причинам. Тщательно рассчитанная регулярность мазков кисти считалась слишком механической [12] и противоречащей общепринятым представлениям о творческих процессах, сложившимся в XIX веке.

Согласно современным источникам, большая часть критики неоимпрессионистов того времени просто не в фокусе. В декабре 1894 года независимая социалистическая ежедневная газета La Petite République опубликовала на первой полосе колонку критика Адольфа Табарана. Он отметил новую кооперативную галерею неоимпрессионистов на улице Лаффит, сосредоточив внимание на Люсе и Синьяке, также известных как молодые мастера: «Возможно, искусство имеет тенденцию к вспыльчивому синтезу, к научному наблюдению, которое слишком сухо, но как оно вибрирует и как оно звучит правдой! Какая изобилие красок, какое изобилие взволнованных мыслей, в которых чувствуются благородные и искренние страсти тех молодых людей, которые после оплакиваемого Сёра стремятся уловить. все тайны солнечного света!" [1]

Неоимпрессионистов с самого начала в 1884 году поддерживал журнал Journal des Artistes . Другие статьи также обсуждали будущих неоимпрессионистов вместе, показывая тем самым, что они сформировались как группа посредством многоуровневого создания демократического выставочного пространства, а не их движения или художественного стиля. [3]

На рубеже веков критик Феликс Фенеон раскритиковал идеализм Синьяка в его более поздних работах . Он сравнил Синьяка с Клодом и Пуссеном , сказав, что Клод Лоррен знал все детали реального мира и что он был способен выразить мир, содержащий его, своим прекрасным духом. Он относит Синьяка к «наследнику ландшафтной традиции, мечтавшему о царстве гармонии». [10]

Дивизионизм

Дивизионизм (также называемый хромолюминаризмом) был характерным стилем неоимпрессионистской живописи, определяемым разделением контрастных или дополняющих друг друга цветов на отдельные участки, которые оптически взаимодействовали, создавая тень и измерение. [13] [14] Требуя от зрителя комбинировать цвета оптически, а не физически смешивать пигменты, дивизионисты считали, что они достигают максимальной яркости, которая была возможна с научной точки зрения. Они также считали, что с философской точки зрения это представляет собой гармонию, поскольку неожиданные цвета одинаково работают вместе, образуя единое изображение. Жорж Сёра основал этот стиль примерно в 1884 году как хромо-люминаризм, опираясь на свое понимание научных теорий Мишеля Эжена Шеврёля , Огдена Руда и Шарля Блана , среди других. Дивизионизм развивался вместе с пуантилизмом, который определяется конкретно использованием точек краски, но не фокусируется в первую очередь на разделении цветов. [13] [15]

Теоретические основы и разработки

Дивизионизм развился в живописи девятнадцатого века, когда художники открыли научные теории видения, которые способствовали отходу от принципов импрессионизма. В частности, по мере развития науки о вибрации света и ее влиянии на сетчатку менялись цветовые палитры. Неоимпрессионисты начали размещать дополнительные цвета рядом, чтобы создать объем и тени, вместо того, чтобы работать с различными оттенками. Это разделение холста на отдельные части дополняющих и контрастирующих цветов привело к названию «дивизионизм», термину, придуманному Синьяком. [16]

Импрессионизм — это движение, зародившееся во Франции в 1870-х годах и характеризующееся использованием быстрых, коротких, ломаных мазков для точной передачи мгновенных эффектов света и атмосферы в сцене, обычно на открытом воздухе. Импрессионисты стремились создать «впечатление» мгновенной сцены, как ее воспринимает зритель, а не механически точное воспроизведение сцены. Дивизионизм, также известный как пуантилизм , развился из импрессионизма в 1880-х годах. Дивизионисты использовали технику размещения небольших отдельных точек цвета рядом друг с другом на холсте, а не смешивания цветов на палитре . Это создавало более яркий и динамичный эффект, но требовало более высокого уровня мастерства и точности. Неоимпрессионизм возник в конце 19 века, использовал более точные и геометрические формы для построения композиций и находился под сильным влиянием научных исследований теории цвета и оптических цветовых эффектов для создания более гармоничных и светлых картин. [17] [18] [19] [20]

Жорж Сёра

Жорж Сёра , Цирк , 1891, холст, масло, 185 х 152 см, Музей Орсе , Париж

Дивизионизм, как и движение неоимпрессионизма в целом, зародился в шедевре Жоржа Сёра « Воскресный полдень на острове Ла-Гранд-Жатт» . Сёра получил классическое образование в Школе изящных искусств, и поэтому его первые работы отражали стиль Барбизона . Учась у Пьера Пюви де Шаванна , Сёра интенсивно интересовался линиями и цветом, теорией цвета и оптическими эффектами, которые легли в основу дивизионизма. В 1883 году Сёра и некоторые его коллеги начали искать способы выразить на холсте как можно больше света. [21] К 1884 году, с выставкой его первой крупной работы « Купание в Аньере» , а также крокетонов острова Ла Гранд Жатт, стиль Сёра начал формироваться с осознанием импрессионизма, но так продолжалось до тех пор, пока он не закончил « Гранде Жатте в 1886 году основал свою теорию хромолюминаризма. Хотя эта картина изначально была отклонена официальным салоном, она привлекла Салон Независимых, где работал Поль Синьяк. [22]

После неоднозначного успеха «Большой Жатты» Камиль Писсарро и Поль Синьяк обратились в неоимпрессионизм и вместе с сыном Писсарро Люсьеном сформировали основу движений неоимпрессионистов и дивизионистов. Позже, продвигаемый художниками -символистами и критиками, дивизионизм стал авангардным стилем постимпрессионизма. Поддержка, которую первоначально получил Сёра, постепенно рассеялась, поскольку он становился все более враждебным по отношению к другим художникам, полагая, что они развращают его стиль и технику. К концу жизни лишь немногие его работы получили то внимание, которое они имели раньше. «Цирк» , незаконченная работа, выставленная после его смерти, почти не была замечена ни критиками, ни широкой публикой. [22]

Камиль Писсарро

Камиль Писсарро , родившийся в 1830 году, является известным радикальным художником и единственным художником, принимавшим участие во всех восьми выставках импрессионистов с 1874 по 1886 год. На протяжении долгой карьеры Писсарро он оставался на переднем плане французского авангардного искусства, хотя его неоимпрессионистская фаза является одним из его самых популярных и наиболее изученных. Писсарро учился у Фрица Мельбая, потратив первые 15 лет своей карьеры на рисование сельских пейзажей, рыночных сцен и портов, и все эти предметы возвращались на протяжении всей его дальнейшей карьеры. [22]

На этапе импрессионизма Писсарро переключился на более светлый мазок и более яркую цветовую палитру, часто применяемую в участках несмешанного цвета. Этот стиль импрессионизма уступил место присоединению Сера к неоимпрессионизму в 1885 году. Он был первым, обратившимся в то, что сейчас называется дивизионизмом. Писсарро разработал то, что он называл «научным импрессионизмом», а позже покинул это движение в целом, посчитав композиционные правила слишком строгими. [22]

Поль Синьяк

Поль Синьяк, 1893, Femme à l'ombrelle , холст, масло, 81 х 65 см, Музей Орсе , Париж

Поль Синьяк , родившийся в 1863 году, был ближайшим другом Сёра и лицом неоимпрессионистского движения. У него не было формального художественного образования, но он мог совершенствовать свои навыки посредством путешествий и тиражирования, поскольку родился в финансово стабильной семье. Сера побудил Синьяка удалить земляные тона из своей палитры, и он, в свою очередь, познакомил Сера с символизмом, совместно создав неоимпрессионистское движение. Он также известен тем, что приобщил к движению Винсента Ван Гога , Тео ван Риссельберга и Генри Ван де Вельде . [22]

В 1891 году, через год после смерти Сёра, Синьяк начал вводить в свои работы абстрактные визуальные ритмы и субъективизм, переходя тем самым к неоимпрессионизму. Творческие эксперименты Синьяка вдохновили таких художников, как Матисс и Анри-Эдмон Кросс, на дальнейшее определение неоимпрессионизма в 20 веке. Его знание этого движения привело к тому , что он проиллюстрировал «Cerle Chromatique et Reporter Esthétique» Чарльза Генри, широко влиятельную книгу по теории цвета, а затем стал автором манифеста неоимпрессионизма «Д'Эжен Делакруа о нео-импрессионизме» в 1899 году.

Теория цвета

Жорж Сёра, 1889-90, Ле Шахю , холст, масло, 170 х 141 см, Музей Крёллер-Мюллер

«Грамматика искусств дю дессена» Шарля Блана познакомила Сёра с теориями цвета и зрения, которые вдохновили хромолюминаризм. В работе Блана, основанной на теориях Мишеля Эжена Шеврёля и Эжена Делакруа , утверждалось, что оптическое смешивание позволит получить более яркие и чистые цвета, чем традиционный процесс смешивания пигментов. [21] Физическое смешивание пигментов представляет собой субтрактивный процесс, в котором основными цветами являются голубой, пурпурный и желтый. С другой стороны, если цветной свет смешивается, получается аддитивная смесь — процесс, в котором основными цветами являются красный, зеленый и синий. Оптическая смесь, которая характеризовала дивизионизм — процесс смешивания цветов путем сопоставления пигментов — отличается как от аддитивной, так и от субтрактивной смеси, хотя комбинирование цветов в оптической смеси действует так же, как и аддитивная смесь, то есть основные цвета одни и те же. [14] На самом деле, картины Сёра на самом деле не достигли истинного оптического смешивания; для него эта теория была более полезна для того, чтобы вызывать у зрителя цветовые вибрации, когда контрастные цвета, расположенные рядом друг с другом, усиливали отношения между цветами, сохраняя при этом их особую отдельную идентичность. [21] [23]

В теории цвета дивизионистов художники интерпретировали научную литературу, заставляя свет действовать в одном из следующих контекстов: [21]

Теории Сёра заинтриговали многих его современников, поскольку к движению неоимпрессионистов присоединились и другие художники, ищущие реакцию против импрессионизма. Поль Синьяк, в частности, стал одним из главных сторонников теории дивизионизма, особенно после смерти Сёра в 1891 году. Фактически, книга Синьяка « Д'Эжен Делакруа о нео-импрессионизме» , опубликованная в 1899 году, ввела термин «дивизионизм» и получила широкое признание. как манифест неоимпрессионизма. [15] [23]

Дивизионизм во Франции и Северной Европе

Помимо Синьяка, другие французские художники, в основном через ассоциации Société des Artistes Indépendants, переняли некоторые техники дивизионизма, в том числе Камиль и Люсьен Писсарро , Альберт Дюбуа-Пийе , Шарль Ангранд , Максимилиан Люс , Анри-Эдмон Кросс и Ипполит Петижан . Кроме того, благодаря пропаганде дивизионизма Полем Синьяком, влияние можно увидеть в некоторых работах Винсента Ван Гога , Анри Матисса , Жана Метцингера , Робера Делоне и Пабло Пикассо . [24]

После революций 1848 года сильное течение радикального анархизма охватило художественное сообщество Франции. Сочетание социального искусства и художественной свободы, а также отказ от традиционных техник цветной живописи привлекли радикалов к движению неоимпрессионизма. Однако этих радикалов часто критиковали за то, что они изображали мирный и вдумчивый подход к социальной революции, сочетающий науку и моральную гармонию.

В 1907 году критик Луи Воксель выделил Метцингера и Делоне как дивизионистов, которые использовали большие мозаичные «кубики» для построения небольших, но весьма символичных композиций. [25] Оба художника разработали новый подстиль, который вскоре после этого имел большое значение в контексте их кубистских работ. Пит Мондриан и Нико ван Рейн из Нидерландов разработали аналогичную мозаичную технику дивизионизма примерно в 1909 году. Футуристы позже (1909–1916) адаптировали этот стиль, отчасти под влиянием парижского опыта Джино Северини (с 1907 года). в свои динамичные картины и скульптуры. [26]

Дивизионизм в Италии

Джузеппе Пелицца да Вольпедо , Четвертое сословие , 1899–1901.

Влияние Сёра и Синьяка на некоторых итальянских художников стало очевидным на Первой Триеннале 1891 года в Милане. Возглавляемый Грубичи де Драконом и позже систематизированный Гаэтано Превиати в его «Принципах научного разделения» 1906 года, ряд художников, в основном в Северной Италии, экспериментировали в различной степени с этими техниками. Эти итальянские художники объединили неоимпрессионизм с символизмом, создав аллегорические картины, используя дивизионистский метод. Например, Пелицца да Вольпедо применил эту технику к социальным (и политическим) предметам; в этом к нему присоединились Анджело Морбелли и Эмилио Лонгони . Среди дивизионистских работ Пелиццы были «Speranze deluse» (1894) и «Il only nascente » (1904). [27] Однако именно в теме пейзажей дивизионизм нашел сильных сторонников, в том числе Сегантини, Превиати, Морбелли и Карло Форнара . Дальнейшими приверженцами жанровой тематики живописи были Плинио Номеллини , Рубальдо Мерелло , Джузеппе Коминетти, Анджело Барабино, Камилло Инноченти , Энрико Лионне и Артуро Ночи. Дивизионизм также оказал важное влияние на творчество футуристов Джино Северини ( «Сувениры о путешествии» , 1911); Джакомо Балла ( Дуговая лампа , 1909 г.); [28] Карло Карра ( Уход со сцены , 1910); и Умберто Боччони ( «Город восстает» , 1910). [13] [29] [30]

Критика и споры

Дивизионизм быстро привлек как негативное, так и положительное внимание со стороны искусствоведов, которые в целом либо поддерживали, либо осуждали включение научных теорий в методы неоимпрессионизма. Например, Йорис-Карл Гюисманс негативно отзывался о картинах Сёра, говоря: «Очистите его фигуры от покрывающих их цветных блох, под ними нет ничего, ни мысли, ни души, ничего». [31] Лидеры импрессионизма, такие как Моне и Ренуар , отказались выставляться с Сёра, и даже Камиль Писсарро, который первоначально поддерживал дивизионизм, позже отрицательно отзывался об этой технике. [23]

Хотя большинство дивизионистов не получили большого критического одобрения, некоторые критики были лояльны к движению, в том числе Феликс Фенеон , Арсен Александр и Антуан де ларошфуко . [24] Более того, дивизионистов часто критиковали за то, что они слишком миролюбивы и логичны в революции. Поскольку их выбор цвета часто был спланирован и научно обоснован, им не хватало радикальной свободы, которую воплощали анархисты. Французская анархия, особенно после османизации, делала упор на бесклассовое общество, но дивизионисты и все художники укрепляли классы через потребительство своих работ средним классом. Эти противоречивые идеалы поставили дивизионизм под критическую призму радикальных анархистов. [23]

Научные заблуждения

Хотя художники-дивизионисты твердо верили, что их стиль основан на научных принципах , некоторые люди полагают, что существуют свидетельства того, что дивизионисты неверно истолковали некоторые основные элементы оптической теории. [32] Например, одно из этих заблуждений можно увидеть в общем убеждении, что метод рисования дивизионистов обеспечивает большую яркость, чем предыдущие методы. Аддитивная яркость применима только в случае цветного света, а не в случае наложения пигментов; на самом деле яркость двух пигментов, находящихся рядом друг с другом, представляет собой просто среднее значение их индивидуальной светимости. [32] Кроме того, невозможно создать цвет с помощью оптической смеси, который также не может быть создан с помощью физической смеси. Логические несоответствия также можно обнаружить в исключении Дивизионистами более темных цветов и их интерпретации одновременного контраста. [32]

Картины неоимпрессионистов

Известные художники

Хронология: Жизнь неоимпрессионистов

Неоимпрессионисты

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ abcde Хаттон, Джон Г. (2004). Неоимпрессионизм и поиск твердой почвы: искусство, наука и анархизм во Франции конца века . Батон-Руж, Луизиана : Издательство государственного университета Луизианы . ISBN 0-8071-1823-0.
  2. ^ abcdef Ли, Эллен В.; Смит, Трейси Э. (1983). Эдельштейн, Дебра (ред.). Аура неоимпрессионизма: Коллекция У. Дж. Холлидея . Индианаполис, Индиана: Художественный музей Индианаполиса , [расст. Автор] Издательство Университета Индианы . ISBN 0-936260-04-1.
  3. ^ abcde Уорд, Марта (1996). Писсарро, неоимпрессионизм и пространства авангарда . Издательство Чикагского университета. п. 1. ISBN 0-226-87324-2.
  4. ^ Тейт. «Неоимпрессионизм». Тейт . Проверено 26 марта 2023 г.
  5. ^ ab «Неоимпрессионизм | живопись | Британника». www.britanica.com . Проверено 26 марта 2023 г.
  6. ^ аб Кляйнер, Фред С.; Мамия, Кристин Дж. (2001). Искусство Гарднера на протяжении веков (11-е изд.). ISBN Thomson Learning, Inc. 0-15-507086-Х.
  7. ^ аб Фракелли, Симонетта; Джинекс, Джованна; Грин, Вивьен; Тосини, Аврора (2008). Радикальный свет: итальянские художники-дивизионисты, 1891–1910 . Лондон: Национальная галерея , [расст. Автор] Издательство Йельского университета . ISBN 978-1-85709-409-1.
  8. ^ Тейт. «Неоимпрессионизм». Тейт . Проверено 26 марта 2023 г.
  9. ^ abc Герберт, Роберт (2001). Рисунки и картины Сёра . Издательство Йельского университета. ISBN 0-300-07131-0.
  10. ^ abcd Даймонд, Энн (июнь 2003 г.). «Политизированная пастораль: Синьяк и культурная география средиземноморской Франции». Художественный вестник . 85 (2). Ассоциация искусств колледжа: 365. doi : 10.2307/3177348. JSTOR  3177348.
  11. ^ Рослак 1991, с. 383.
  12. ^ Дэвис, Пенелопа Дж. Э.; Уолтер Б., Денни; Хофрихтер, Фрима Ф.; Джейкобс, Джозеф Ф.; Робертс, Энн М.; Саймон, Дэвид Л. (2006). История искусства Янсена: западная традиция . Прентис Холл. ISBN 0-13-193455-4.
  13. ^ abc Тосини, Аврора Скотти, «Дивизионизм», Grove Art Online, Oxford Art Online.
  14. ^ аб Гомер, Уильям И. Сёра и наука о живописи. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1964.
  15. ^ аб Рэтлифф, Флойд. Поль Синьяк и цвет в неоимпрессионизме. Нью-Йорк: Университет Рокфеллера, 1992. ISBN 0-87470-050-7 . 
  16. ^ Дорра, Анри (1994). Символистские теории искусства . Беркли: Издательство Калифорнийского университета.
  17. ^ «Дивизионизм | искусство | Британника» . www.britanica.com . Проверено 27 января 2023 г.
  18. ^ Тейт. "Импрессионизм". Тейт . Проверено 27 января 2023 г.
  19. ^ Кемп, Мартин (май 2008 г.). «Библия импрессионистов». Природа . 453 (7191): 37. дои : 10.1038/453037a . ISSN  1476-4687. S2CID  34142687.
  20. ^ «Импрессионизм | Определение, история, искусство и факты | Британника» . www.britanica.com . Проверено 27 января 2023 г.
  21. ^ abcd Саттер, Джин. Неоимпрессионисты. Гринвич, Коннектикут: Нью-Йоркское графическое общество, 1970. ISBN 0-8212-0224-3 . 
  22. ^ abcdef Клемент, Рассел (1999). Художники-неоимпрессионисты. Справочник по Жоржу Сёра, Камилю Писсарро, Полю Синьяку, Тео ван Риссельбергу, Анри Эдварду Кросу, Шарлю Ангранду, Максимилиану Луко и Альберту Дюбуа-Пийе . Гринвуд Пресс. стр. 63–235.
  23. ^ abcd Рослак, Робин (2007). Неоимпрессионизм и анархизм во Франции конца века . Берлингтон: Издательская компания Ashgate. стр. 15–36.
  24. ^ аб Рапетти Родольф Синьяк, Paul Grove Art Online. Оксфордское искусство онлайн
  25. ^ Искусство ХХ века.
  26. ^ Роберт Герберт, Неоимпрессионизм , Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, 1968.
  27. ^ Il Sole Nascente находится в Национальной галерее современного искусства в Риме.
  28. ^ Дуговая лампа находится в Музее современного искусства , Нью-Йорк.
  29. ↑ « Город: Возрождение» также находится в МоМА.
  30. ^ Получено из абзаца в Associazione Pellizza da Volpedo, заархивировано 9 ноября 2013 г. в Wayback Machine , в котором цитируется Enciclopedia dell'arte, Milano (Garzanti) 2002, а также см. Voci del Divisionismo italiano в Bollettino Anisa, N. 12 Anno XIX, н. 1 мая 2000 г.
  31. ^ Ревальд, Джон. Сёра: биография. Нью-Йорк: HN Abrams, 1990. ISBN 0-8109-3814-6 . 
  32. ^ abc Ли, Алан. «Сёра и наука». История искусства 10 (июнь 1987 г.): 203–24.

Другие источники