Фольклор — это совокупность выразительной культуры, разделяемой определенной группой людей , культурой или субкультурой . [1] Сюда входят устные традиции, такие как сказки , мифы , легенды , [a] пословицы , поэмы , шутки и другие устные традиции. [3] [4] Сюда также входит материальная культура , такая как традиционные стили строительства, общие для группы. Фольклор также охватывает традиционные знания, действия, соответствующие народным верованиям, а также формы и ритуалы празднований, таких как Рождество , свадьбы, народные танцы и обряды инициации . [3]
Каждый из них, как по отдельности, так и в сочетании, считается фольклорным артефактом или традиционным культурным выражением . Фольклор, столь же важный, как и форма, также охватывает передачу этих артефактов из одного региона в другой или от одного поколения к другому. Фольклор — это не то, что обычно можно получить из формальной школьной программы или изучения изящных искусств . Вместо этого эти традиции передаются неформально от одного человека к другому, либо посредством устного обучения, либо посредством демонстрации. [5]
Академическое изучение фольклора называется фольклористикой или фольклористикой, и его можно изучать на уровне бакалавриата, магистратуры и докторантуры. [6]
Слово фольклор , соединение слов folk и lore , было придумано в 1846 году англичанином Уильямом Томсом [7] , который придумал этот термин в качестве замены современной терминологии «популярные древности» или «популярная литература». Вторая половина слова, lore , происходит от древнеанглийского lār «наставление». Это знания и традиции определенной группы, часто передаваемые из уст в уста. [8] [9]
Понятие «народ» со временем менялось. Когда Томс впервые создал этот термин, «народ» применялся только к сельским, часто бедным и неграмотным крестьянам. Более современное определение « народа» — это социальная группа, включающая двух или более человек с общими чертами, которые выражают свою общую идентичность через отличительные традиции. «Народ» — это гибкое понятие, которое может относиться к нации, как в американском фольклоре, или к одной семье » . [10] Это расширенное социальное определение « народа » поддерживает более широкий взгляд на материал, то есть на предания, считающиеся фольклорными артефактами . Теперь они включают все «вещи, которые люди делают словами (вербальные предания), вещи, которые они делают своими руками (материальные предания), и вещи, которые они делают своими действиями (традиционные предания)». [11] Фольклор больше не считается ограниченным тем, что является старым или устаревшим. Эти народные артефакты продолжают передаваться неформально, как правило, анонимно и всегда в нескольких вариантах. Фольклорная группа не индивидуалистична; она основана на сообществе и питает свои предания в сообществе. «По мере появления новых групп создается новый фольклор… серферы, мотоциклисты, программисты ». [12] В отличие от высокой культуры , где любая работа определенного художника защищена законом об авторском праве , фольклор является функцией общей идентичности в рамках общей социальной группы. [13]
Определив народные артефакты, профессиональный фольклорист стремится понять значение этих верований, обычаев и объектов для группы, поскольку эти культурные единицы [14] не передавались бы дальше, если бы они не имели некоторой постоянной актуальности внутри группы. Однако это значение может меняться и трансформироваться; например, празднование Хэллоуина 21-го века не является кануном Дня всех святых Средних веков и даже порождает свой собственный набор городских легенд, независимых от исторического празднования; очищающие ритуалы ортодоксального иудаизма изначально были хорошим общественным здравоохранением в стране с небольшим количеством воды, но теперь эти обычаи означают для некоторых людей идентификацию как ортодоксального иудея. Для сравнения, такое распространенное действие, как чистка зубов , которое также передается внутри группы, остается практической проблемой гигиены и здоровья и не поднимается до уровня традиции, определяющей группу. [15] Традиция — это изначально запоминающееся поведение; как только оно теряет свою практическую цель, нет причин для дальнейшей передачи, если оно не было наполнено смыслом, выходящим за рамки первоначальной практичности действия. Это значение лежит в основе фольклористики, изучения фольклора. [16]
С ростом теоретической сложности социальных наук стало очевидно, что фольклор является естественным и необходимым компонентом любой социальной группы; он действительно повсюду вокруг нас. [17] Фольклор не обязательно должен быть старым или устаревшим; он продолжает создаваться и передаваться, и в любой группе он используется для различения «нас» и «их».
Фольклор начал выделяться как автономная дисциплина в период романтического национализма в Европе. Особой фигурой в этом развитии был Иоганн Готфрид фон Гердер , чьи труды в 1770-х годах представляли устные традиции как органические процессы, основанные на местности. После того, как немецкие государства были захвачены наполеоновской Францией , подход Гердера был принят многими его соотечественниками-немцами, которые систематизировали записанные народные традиции и использовали их в процессе построения нации . Этот процесс был с энтузиазмом воспринят малыми странами, такими как Финляндия, Эстония и Венгрия, которые стремились к политической независимости от своих доминирующих соседей. [18]
Фольклор, как область изучения, получил дальнейшее развитие среди европейских ученых 19-го века, которые противопоставляли традицию новой развивающейся современности . Его фокус был сосредоточен на устном фольклоре сельского крестьянского населения, которое считалось остатком и пережитками прошлого, продолжавшими существовать в низших слоях общества. [19] « Kinder- und Hausmärchen » братьев Гримм (впервые опубликовано в 1812 году) является самым известным, но отнюдь не единственным собранием устного фольклора европейского крестьянства того времени. Этот интерес к историям, поговоркам и песням продолжался на протяжении всего 19-го века и сопоставлял зарождающуюся дисциплину фольклористики с литературой и мифологией. К началу 20-го века число и сложность фольклорных исследований и фольклористов выросли как в Европе, так и в Северной Америке. В то время как европейские фольклористы оставались сосредоточенными на устном фольклоре однородного крестьянского населения в своих регионах, американские фольклористы во главе с Францем Боасом и Рут Бенедикт решили рассмотреть в своих исследованиях культуры коренных американцев и включили совокупность их обычаев и верований в фольклор. Это различие совместило американскую фольклористику с культурной антропологией и этнологией , используя те же методы сбора данных в своих полевых исследованиях. Этот разделенный альянс фольклористики между гуманитарными науками в Европе и социальными науками в Америке предлагает множество теоретических точек зрения и исследовательских инструментов для области фольклористики в целом, даже несмотря на то, что он продолжает оставаться предметом обсуждения внутри самой области. [20]
Термин фольклористика , наряду с альтернативным названием фольклорные исследования , [b] стали широко использоваться в 1950-х годах для того, чтобы отличить академическое изучение традиционной культуры от самих фольклорных артефактов . Когда в январе 1976 года Конгресс США принял Закон о сохранении американской фольклорной жизни (публичный закон 94-201), [21] совпавший с празднованием двухсотлетия , фольклористика в Соединенных Штатах достигла зрелости.
«…[Народная жизнь] означает традиционную экспрессивную культуру, разделяемую различными группами в Соединенных Штатах: семейную, этническую, профессиональную, религиозную, региональную; экспрессивная культура включает в себя широкий спектр творческих и символических форм, таких как обычаи, верования, технические навыки, язык, литература, искусство, архитектура, музыка, игра, танец, драма, ритуал, зрелище, ремесло; эти формы выражения в основном усваиваются устно, путем подражания или в ходе исполнения и, как правило, поддерживаются без использования формального обучения или институционального руководства».
В дополнение к обширному массиву других законодательных актов, призванных защищать природное и культурное наследие Соединенных Штатов, этот закон также знаменует собой сдвиг в национальном сознании. Он дает голос растущему пониманию того, что культурное разнообразие является национальной силой и ресурсом, достойным защиты. Парадоксально, но это объединяющая черта, а не то, что разделяет граждан страны. «Мы больше не рассматриваем культурные различия как проблему, которую нужно решить, а как колоссальную возможность. В разнообразии американской народной жизни мы находим рынок, изобилующий обменом традиционными формами и культурными идеями, богатый ресурс для американцев». [22] Это разнообразие ежегодно отмечается на Смитсоновском фестивале народной жизни и многих других фестивалях народной жизни по всей стране.
Существует множество других определений. Согласно главной статье Уильяма Баскома на эту тему, есть «четыре функции фольклора»: [23]
Народ 19-го века, социальная группа, определенная в первоначальном термине «фольклор» , характеризовалась как сельский, неграмотный и бедный. Это были крестьяне, живущие в сельской местности, в отличие от городского населения городов. Только к концу века городской пролетариат (на фалдах марксистской теории) был включен в сельскую бедноту как народ. Общей чертой в этом расширенном определении народа была его идентификация как низшего класса общества. [24]
Двигаясь вперед в 20-м веке, в тандеме с новым мышлением в социальных науках , фольклористы также пересмотрели и расширили свою концепцию фольклорной группы. К 1960-м годам стало понятно, что социальные группы , т. е. фольклорные группы, были вокруг нас; каждый человек опутан множеством различных идентичностей и сопутствующих им социальных групп. Первая группа, в которой каждый из нас рождается, — это семья, и у каждой семьи есть свой собственный уникальный семейный фольклор . По мере того, как ребенок вырастает в личность, его идентичности также увеличиваются, включая возраст, язык, этническую принадлежность, род занятий и т. д. У каждой из этих когорт есть свой собственный фольклор, и, как отмечает один фольклорист, это «не праздные домыслы… Десятилетия полевых исследований убедительно продемонстрировали, что у этих групп действительно есть свой собственный фольклор». [12] В этом современном понимании фольклор является функцией общей идентичности внутри любой социальной группы. [13]
Этот фольклор может включать шутки, поговорки и ожидаемое поведение в нескольких вариантах, всегда передаваемых неформальным образом. По большей части он будет изучаться путем наблюдения, подражания, повторения или исправления другими членами группы. Это неформальное знание используется для подтверждения и укрепления идентичности группы. Его можно использовать как внутри группы, чтобы выразить их общую идентичность, например, на церемонии посвящения новых членов. Или его можно использовать внешне, чтобы отличить группу от посторонних, например, на демонстрации народного танца на общественном фестивале. Для фольклористов здесь важно то, что есть два противоположных, но одинаково действенных способа использовать это при изучении группы: вы можете начать с определенной группы, чтобы исследовать ее фольклор, или вы можете определить элементы фольклора и использовать их для идентификации социальной группы. [25]
Начиная с 1960-х годов дальнейшее расширение концепции фольклора стало разворачиваться через изучение фольклора. Отдельные исследователи выявили фольклорные группы, которые ранее не замечались и игнорировались. Один из ярких примеров этого можно найти в выпуске Journal of American Folklore , опубликованном в 1975 году, который посвящен исключительно статьям о женском фольклоре, с подходами, которые не исходили из мужской точки зрения. [c] Другими группами, которые были выделены как часть этого расширенного понимания фольклорной группы, были нетрадиционные семьи , профессиональные группы и семьи, которые занимались производством народных предметов на протяжении нескольких поколений.
Фольклорист Ричард Дорсон объяснил в 1976 году, что изучение фольклора «занимается изучением традиционной культуры или неофициальной культуры», то есть народной культуры, «в отличие от элитарной культуры, не ради доказательства тезиса, а для того, чтобы узнать о массе [человечества], упускаемой из виду традиционными дисциплинами». [26]
Отдельные фольклорные артефакты обычно классифицируются по одному из трех типов: материальный, словесный или традиционный фольклор. По большей части эти категории говорят сами за себя: физические объекты ( материальный фольклор ), общие поговорки, выражения, истории и песни ( устный фольклор ), а также верования и способы ведения дел ( традиционный фольклор ). Существует также четвертый основной поджанр, определенный для детского фольклора и игр ( детский фольклор ), поскольку сбор и интерпретация этой плодотворной темы характерны для школьных дворов и улиц окрестностей. [27] Каждый из этих жанров и их подтипов предназначен для организации и категоризации фольклорных артефактов; они предоставляют общий словарь и последовательную маркировку для общения фольклористов друг с другом.
Тем не менее, каждый артефакт уникален; фактически одной из характеристик всех фольклорных артефактов является их вариативность в пределах жанров и типов. [28] Это находится в прямом противоречии с промышленными товарами, где целью производства является создание идентичных продуктов, а любые вариации считаются ошибками. Однако именно эта необходимая вариативность делает идентификацию и классификацию определяющих признаков сложной задачей. И хотя эта классификация имеет важное значение для предметной области фольклористики, она остается просто маркировкой и мало что добавляет к пониманию традиционного развития и значения самих артефактов. [29]
Жанровые классификации, как бы они ни были необходимы, вводят в заблуждение, поскольку чрезмерно упрощают предметную область. Фольклорные артефакты никогда не бывают самодостаточными, они не существуют изолированно, а являются частными в саморепрезентации сообщества. Различные жанры часто объединяются друг с другом, чтобы отметить событие. [30] Таким образом, празднование дня рождения может включать песню или шаблонный способ приветствия именинника (вербальный), вручение торта и упакованных подарков (материальный), а также обычаи чествования личности, такие как сидение во главе стола и задувание свечей с желанием. Также могут быть специальные игры, в которые играют на вечеринках по случаю дня рождения, в которые обычно не играют в другое время. Усложняя интерпретацию, вечеринка по случаю дня рождения семилетнего ребенка не будет идентична вечеринке по случаю дня рождения того же ребенка в шестилетнем возрасте, хотя они следуют одной и той же модели. Поскольку каждый артефакт воплощает один вариант представления в определенное время и в определенном пространстве. Задачей фольклориста становится выявление среди этого изобилия переменных констант и выраженного смысла, который мерцает во всех вариациях: чествование личности в кругу семьи и друзей, дарение подарков для выражения ее ценности и значимости для группы и, конечно же, праздничная еда и напитки как символы события.
_and_his_legendary_illicit_love.jpg/1280px-Prince_Salim_(the_future_Jahangir)_and_his_legendary_illicit_love.jpg)
Формальное определение вербальных преданий — это слова, как письменные, так и устные, которые являются «устными, пропетыми, озвученными формами традиционного высказывания, которые демонстрируют повторяющиеся модели». [31] Решающее значение здесь имеют повторяющиеся модели. Вербальные предания — это не просто разговор, а слова и фразы, соответствующие традиционной конфигурации, распознаваемой как говорящим, так и аудиторией. Для повествовательных типов по определению характерна последовательная структура и они следуют существующей модели в своей повествовательной форме. [d] В качестве простого примера, в английском языке фраза «Слон заходит в бар…» мгновенно помечает следующий текст как шутку . Это может быть то, что вы уже слышали, но это может быть то, что говорящий только что придумал в текущем контексте. Другим примером является детская песня Old MacDonald Had a Farm , где каждое исполнение отличается названными животными, их порядком и их звуками. Такие песни используются для выражения культурных ценностей (фермы важны, фермеры старые и потрепанные погодой) и обучения детей о различных домашних животных. [32]
Вербальный фольклор был изначальным фольклором , артефактами, которые Уильям Томс определил как более старые устные культурные традиции сельского населения. В своем опубликованном в 1846 году призыве о помощи в документировании древностей Томс вторил ученым со всего европейского континента в сборе артефактов устного фольклора. К началу 20-го века эти коллекции выросли и включали артефакты со всего мира и за несколько столетий. Стала необходима система их организации и категоризации. [33] Антти Аарне опубликовал первую систему классификации для народных сказок в 1910 году. Позднее она была расширена до системы классификации Аарне–Томпсона Ститом Томпсоном и остается стандартной системой классификации для европейских народных сказок и других видов устной литературы. По мере роста числа классифицированных устных артефактов были отмечены сходства в предметах, собранных из самых разных географических регионов, этнических групп и эпох, что привело к появлению историко-географического метода — методологии, которая доминировала в фольклористике в первой половине XX века.
Когда Уильям Томс впервые опубликовал свой призыв документировать устные предания сельского населения, считалось, что эти народные артефакты исчезнут, когда население станет грамотным. За последние два столетия это убеждение оказалось ошибочным; фольклористы продолжают собирать устные предания как в письменной, так и в устной форме из всех социальных групп. Некоторые варианты могли быть зафиксированы в опубликованных коллекциях, но большая их часть по-прежнему передается устно и действительно продолжает генерироваться в новых формах и вариантах с пугающей скоростью.
Ниже приведена небольшая выборка типов и примеров устного народного творчества.
Жанр материальной культуры включает в себя все артефакты, которые можно потрогать, подержать, в которых можно жить или которые можно съесть. Это осязаемые объекты с физическим или ментальным присутствием, предназначенные либо для постоянного использования, либо для использования при следующей трапезе. Большинство этих фольклорных артефактов представляют собой отдельные объекты, которые были созданы вручную для определенной цели; однако фольклорные артефакты также могут производиться массово, например, дрейделы или рождественские украшения. Эти предметы продолжают считаться фольклорными из-за их долгой (доиндустриальной) истории и их обычного использования. Все эти материальные объекты «существовали до и продолжают существовать вместе с механизированной промышленностью. … [Они] передаются из поколения в поколение и подчиняются тем же силам консервативной традиции и индивидуальных вариаций» [31] , которые обнаруживаются во всех фольклорных артефактах. Фольклористы интересуются физической формой, методом изготовления или строительства, моделью использования, а также заготовкой сырья. [34] Значение для тех, кто как создает, так и использует эти объекты, важно. Первостепенное значение в этих исследованиях имеет сложный баланс преемственности и изменений как в их дизайне, так и в их декоре.
В Европе до промышленной революции все делалось вручную. В то время как некоторые фольклористы 19 века хотели сохранить устные традиции сельского народа до того, как население стало грамотным, другие фольклористы стремились идентифицировать предметы ручной работы до того, как их производственные процессы были утеряны промышленным производством. Так же, как устные предания продолжают активно создаваться и передаваться в современной культуре, так и эти ремесла все еще можно найти вокруг нас, возможно, с изменением цели и смысла. Существует много причин для продолжения ручного изготовления предметов для использования, например, эти навыки могут быть необходимы для ремонта изготовленных предметов, или может потребоваться уникальный дизайн, которого нет (или не может быть) в магазинах. Многие ремесла считаются простым домашним хозяйством, например, кулинария, шитье и плотницкое дело. Для многих людей ремесла также стали приятным и удовлетворяющим хобби. Предметы ручной работы часто считаются престижными, где на их создание тратится дополнительное время и мысли, и их уникальность ценится. [35] Для фольклориста эти предметы ручной работы воплощают многогранные отношения в жизни ремесленников и пользователей, концепция, которая была утеряна из-за предметов массового производства, не имеющих никакой связи с отдельным ремесленником. [36]
Многие традиционные ремесла, такие как обработка железа и стекло, были возведены в ранг изящных или прикладных искусств и преподавались в художественных школах; [37] или они были перепрофилированы в народное искусство , характеризующееся как предметы, чья декоративная форма заменяет их утилитарные потребности. Народное искусство можно найти в знаках-заклинаниях на амбарах в Пенсильвании, скульптурах жестяных дровосеков, сделанных металлистами, рождественских выставках во дворе, украшенных школьных шкафчиках, резных прикладах ружей и татуировках. «Такие слова, как наивный, самоучка и индивидуалистический, используются для описания этих предметов, и здесь представлено исключительное, а не репрезентативное творение». [38] Это противоречит пониманию фольклорных артефактов, которые взращиваются и передаются в пределах сообщества. [e]
Многие предметы материального фольклора сложно классифицировать, трудно архивировать и неудобно хранить. Задача музеев — сохранять и использовать эти громоздкие артефакты материальной культуры. С этой целью в Скандинавии в конце XIX века возникла концепция живого музея . Эти музеи под открытым небом не только демонстрируют артефакты, но и учат посетителей тому, как использовались эти предметы, а актеры воссоздают повседневную жизнь людей из всех слоев общества, в значительной степени опираясь на материальные артефакты доиндустриального общества. Во многих местах даже дублируют обработку предметов, тем самым создавая новые объекты более раннего исторического периода времени. Живые музеи теперь можно найти по всему миру как часть процветающей индустрии наследия .
Этот список представляет собой лишь небольшую выборку объектов и навыков, которые включены в исследования материальной культуры.
Традиционная культура — это запоминающееся исполнение, т. е. повторное исполнение. Это модели ожидаемого поведения в группе, «традиционный и ожидаемый способ делать вещи» [39] [40] Обычай может быть одним жестом , например, опущенным большим пальцем или рукопожатием . Это также может быть сложным взаимодействием нескольких народных обычаев и артефактов, как это видно на детском дне рождения, включая словесное предание ( песня Happy Birthday ), материальное предание (подарки и праздничный торт), специальные игры ( музыкальные стулья ) и индивидуальные обычаи (загадывание желания, когда вы задуваете свечи). Каждый из них является фольклорным артефактом сам по себе, потенциально достойным исследования и культурного анализа. Вместе они объединяются, чтобы создать обычай празднования дня рождения, запрограммированную комбинацию нескольких артефактов, которые имеют значение в их социальной группе.
Фольклористы делят обычаи на несколько различных категорий. [39] Обычай может быть сезонным праздником , например, День благодарения или Новый год . Это может быть праздник жизненного цикла для отдельного человека, например, крещение, день рождения или свадьба. Обычай также может отмечать общественный фестиваль или событие; примерами этого являются карнавал в Кельне или Марди Гра в Новом Орлеане . В эту категорию также входит Смитсоновский фольклорный фестиваль, который отмечается каждое лето на Молле в Вашингтоне, округ Колумбия. Четвертая категория включает обычаи, связанные с народными верованиями . Прохождение под лестницей — это лишь один из многих символов, которые считаются несчастливыми . Профессиональные группы, как правило, имеют богатую историю обычаев, связанных с их жизнью и работой, например, традиции моряков или лесорубов . [f] Область церковного фольклора , которая включает в себя формы поклонения, не одобренные установленной церковью [41] , как правило, настолько обширна и сложна, что обычно ее рассматривают как специализированную область народных обычаев; Для адекватной интерпретации народных обычаев и верований, зародившихся в официальной церковной практике, требуются значительные познания в области стандартных церковных ритуалов.
Обычный фольклор всегда является представлением, будь то отдельный жест или комплекс запрограммированных обычаев, и участие в обычае, как в качестве исполнителя, так и в качестве зрителя, означает признание этой социальной группы. Некоторые обычаи поведения предназначены для исполнения и понимания только внутри самой группы, поэтому код платка иногда используется в гей-сообществе или ритуалах инициации масонов. Другие обычаи специально разработаны для представления социальной группы посторонним, тем, кто не принадлежит к этой группе. Парад в честь Дня Святого Патрика в Нью-Йорке и других общинах по всему континенту является единственным примером того, как этническая группа выставляет напоказ свою обособленность (дифференциальное поведение [42] ) и поощряет американцев всех мастей демонстрировать союз с этой красочной этнической группой.
Эти фестивали и парады, целевой аудиторией которых являются люди, не принадлежащие к социальной группе, пересекаются с интересами и миссией публичных фольклористов , которые занимаются документированием, сохранением и представлением традиционных форм народной жизни. С ростом интереса к народным традициям эти общественные праздники становятся все более многочисленными по всему западному миру. Хотя экономические группы якобы выставляют напоказ разнообразие своего сообщества, они обнаружили, что эти народные парады и фестивали полезны для бизнеса. Все оттенки людей выходят на улицы, едят, пьют и тратят деньги. Это привлекает поддержку не только со стороны бизнес-сообщества, но и со стороны федеральных и государственных организаций для этих местных уличных вечеринок. [43] Как это ни парадоксально, выставляя напоказ разнообразие внутри сообщества, эти мероприятия стали аутентификацией истинного сообщества, где деловые интересы объединяются с разнообразными (народными) социальными группами для продвижения интересов сообщества в целом.
Это лишь небольшая выборка типов и примеров традиционных преданий.
Детский фольклор — это отдельная ветвь фольклора, которая занимается деятельностью, передаваемой детьми другим детям, вдали от влияния или надзора взрослых. [44] Детский фольклор содержит артефакты из всех стандартных фольклорных жанров устного, материального и обычного фольклора; однако именно канал от ребенка к ребенку отличает эти артефакты. Ведь детство — это социальная группа, где дети учат, учатся и делятся своими собственными традициями, процветая в уличной культуре за пределами сферы деятельности взрослых. Это также идеально там, где это нужно собирать; как продемонстрировали Иона и Питер Опи в своей новаторской книге « Детские игры на улице и игровой площадке» . [27] Здесь социальная группа детей изучается на ее собственных условиях, а не как производная от взрослых социальных групп. Показано, что культура детей весьма своеобразна; она, как правило, незаметна для сложного мира взрослых и столь же мало подвержена его влиянию. [45]
Особый интерес для фольклористов здесь представляет способ передачи этих артефактов; эти знания циркулируют исключительно в неформальной дописьменной детской сети или фольклорной группе. Они не включают артефакты, которым детей научили взрослые. Однако дети могут взять то, чему их научили, и передать дальше другим детям, превратив это в детское знание. Или они могут взять артефакты и превратить их во что-то другое; так ферма Старого Макдональда превращается из звуков животных в скатологическую версию экскрементов животных. Это детское знание характеризуется «отсутствием зависимости от литературной и фиксированной формы. Дети… действуют между собой в мире неформального и устного общения, не сдерживаемые необходимостью поддержания и передачи информации письменными средствами». [46] Это самое близкое, на что фольклористы могут подойти к наблюдению за передачей и социальной функцией этого народного знания до распространения грамотности в 19 веке.
Как мы видели на примере других жанров, первоначальные коллекции детских преданий и игр в 19 веке были обусловлены страхом, что культура детства исчезнет. [47] Ранние фольклористы, среди которых были Элис Гомме в Великобритании и Уильям Уэллс Ньюэлл в Соединенных Штатах, чувствовали необходимость запечатлеть неструктурированную и неконтролируемую уличную жизнь и деятельность детей до того, как она будет утрачена. Этот страх оказался необоснованным. Сравнивая любую современную школьную игровую площадку во время перемены и картину «Детские игры» Питера Брейгеля Старшего, мы видим, что уровень активности схож, и многие игры с картины 1560 года узнаваемы и сопоставимы с современными вариациями, в которые играют и сегодня.
Эти же артефакты детского фольклора в бесчисленных вариациях продолжают также выполнять ту же функцию обучения и отработки навыков, необходимых для роста. Так, подпрыгивающие и качающиеся ритмы и рифмы стимулируют развитие равновесия и координации у младенцев и детей. Словесные рифмы, такие как Питер Пайпер выбрал..., служат для повышения как оральной, так и слуховой остроты у детей. Песни и песнопения, обращающиеся к другой части мозга, используются для запоминания серий ( песня об алфавите ). Они также обеспечивают необходимый ритм сложным физическим ритмам и движениям, будь то хлопки в ладоши, прыжки через скакалку или подпрыгивание мяча. Кроме того, многие физические игры используются для развития силы, координации и выносливости игроков. В некоторых командных играх переговоры о правилах могут длиться дольше, чем сама игра, поскольку социальные навыки репетируются. [48] Даже если мы только сейчас открываем нейронауку , которая лежит в основе развивающей функции этого детского фольклора, сами артефакты используются уже на протяжении столетий.
Ниже приведена лишь небольшая выборка типов и примеров детских произведений и игр.
Было высказано предположение о том, что народная история должна рассматриваться как отдельная подкатегория фольклора, идея, которая привлекла внимание таких фольклористов, как Ричард Дорсон. Эта область исследований представлена в The Folklore Historian , ежегодном журнале, спонсируемом Отделом истории и фольклора Американского фольклорного общества и посвященном связям фольклора с историей, а также истории фольклорных исследований. [49]
Без контекста фольклорные артефакты были бы невыразительными объектами без какой-либо собственной жизни. Только через представление артефакты оживают как активный и значимый компонент социальной группы; межгрупповая коммуникация возникает в представлении, и именно здесь происходит передача этих культурных элементов. Американский фольклорист Роджер Д. Абрахамс описал это так: «Фольклор является фольклором только тогда, когда исполняется. Как организованные сущности представления, элементы фольклора имеют чувство контроля, присущее им, силу, которую можно капитализировать и усилить посредством эффективного исполнения». [50] Без передачи эти элементы не являются фольклором, они просто отдельные причудливые сказки и предметы.
Такое понимание в фольклористике возникло только во второй половине 20-го века, когда два термина « фольклорное исполнение » и «текст и контекст» доминировали в дискуссиях среди фольклористов. Эти термины не являются противоречащими друг другу или даже взаимоисключающими. Как заимствования из других областей изучения, одна или другая лингвистическая формулировка более подходит для любого конкретного обсуждения. Исполнение часто связано с вербальными и обычными знаниями, тогда как контекст используется в обсуждениях материального знания. Обе формулировки предлагают разные точки зрения на одно и то же фольклорное понимание, в частности, что фольклорные артефакты должны оставаться встроенными в свою культурную среду, если мы хотим понять их значение для сообщества.
Концепция культурного (фольклорного) представления разделяется этнографией и антропологией среди других социальных наук. Культурный антрополог Виктор Тернер выделил четыре универсальные характеристики культурного представления: игривость, обрамление , использование символического языка и применение сослагательного наклонения . [51] При просмотре представления зрители оставляют повседневную реальность, чтобы перейти в режим притворства или «что если?». Само собой разумеется, что это хорошо соответствует всем типам вербального фольклора, где реальности нет места среди символов, фантазий и бессмыслицы традиционных сказок, пословиц и шуток. Обычаи и предания детей и игр также легко вписываются в язык фольклорного представления.
Материальная культура требует некоторой формовки, чтобы превратиться в представление. Должны ли мы рассматривать представление создания артефакта, как на вечеринке по шитью, или представление получателей, которые используют одеяло, чтобы покрыть свое супружеское ложе? Здесь язык контекста работает лучше, чтобы описать шитье узоров, скопированных у бабушки, шитье как общественное событие в зимние месяцы или дарение одеяла, чтобы обозначить важность события. Каждое из них — выбранный традиционный узор, общественное событие и дарение — происходит в более широком контексте сообщества. Тем не менее, при рассмотрении контекста можно распознать структуру и характеристики представления, включая аудиторию, обрамляющее событие и использование декоративных фигур и символов, все из которых выходят за рамки полезности объекта.
До Второй мировой войны народные артефакты понимались и собирались как культурные осколки более раннего времени. Они считались отдельными рудиментарными артефактами, не имеющими практически никакой функции в современной культуре. Учитывая это понимание, целью фольклориста было запечатлеть и задокументировать их до того, как они исчезнут. Они собирались без каких-либо подтверждающих данных, переплетались в книги, архивировались и классифицировались более или менее успешно. Историко-географический метод работал над тем, чтобы изолировать и отслеживать эти собранные артефакты, в основном устные предания, в пространстве и времени.
После Второй мировой войны фольклористы начали формулировать более целостный подход к своему предмету. В тандеме с растущей сложностью в социальных науках внимание больше не ограничивалось изолированным артефактом, но распространялось на артефакт, встроенный в активную культурную среду. Одним из первых сторонников был Алан Дандес с его эссе «Текстура, текст и контекст», впервые опубликованным в 1964 году. [52] Публичное выступление в 1967 году Дэна Бен-Амоса в Американском фольклорном обществе вывело поведенческий подход на открытую дискуссию среди фольклористов. В 1972 году Ричард Дорсон призвал «молодых турок» за их движение к поведенческому подходу к фольклору. Этот подход «сместил концептуализацию фольклора как извлекаемого элемента или «текста» на акцент на фольклоре как виде человеческого поведения и коммуникации. Концептуализация фольклора как поведения переопределила работу фольклористов...» [53] [g]
Фольклор стал глаголом, действием, чем-то, что люди делают, а не просто чем-то, что у них есть. [54] Именно в исполнении и активном контексте фольклорные артефакты передаются в неформальной, прямой коммуникации, устно или в демонстрации. Исполнение включает в себя все различные способы и манеры, в которых происходит эта передача.
Передача — это коммуникативный процесс, требующий бинарности: один человек или группа, которые активно передают информацию в какой-либо форме другому человеку или группе. Каждый из них — это определенная роль в фольклорном процессе. Носитель традиции [55] — это человек, который активно передает знание артефакта; это может быть либо мать, поющая колыбельную своему ребенку, либо ирландская танцевальная труппа, выступающая на местном фестивале. Это названные личности, обычно хорошо известные в сообществе как знающие свои традиционные знания. Они не являются анонимным «народом», безымянной массой без истории или индивидуальности.
Аудитория этого представления — вторая половина в процессе передачи; они слушают, смотрят и помнят. Немногие из них станут активными носителями традиции; гораздо больше будет пассивных носителей традиции, которые сохранят память об этом конкретном традиционном артефакте, как в его представлении, так и в его содержании.
Между аудиторией и исполнителем происходит активное общение. Исполнитель выступает перед аудиторией; аудитория, в свою очередь, посредством своих действий и реакций активно общается с исполнителем. [56] Цель этого представления не в том, чтобы создать что-то новое, а в том, чтобы воссоздать что-то уже существующее; представление — это слова и действия, которые известны, узнаются и ценятся как исполнителем, так и аудиторией. Ведь фольклор — это прежде всего запоминающееся поведение. Как члены одной и той же культурной референтной группы , они идентифицируют и ценят это представление как часть общего культурного знания.
Чтобы инициировать представление, должна быть какая-то рамка , указывающая, что то, что должно последовать, действительно является представлением. Рамка обрамляет его как выходящее за рамки обычного дискурса. В общепринятых преданиях, таких как празднования жизненного цикла (например, день рождения) или танцевальные представления, рамка происходит как часть события, часто отмеченного местом. Зрители идут к месту события, чтобы принять участие. Игры определяются в первую очередь правилами, [57] именно с введением правил игра обрамляется. Фольклорист Барре Тоелкен описывает вечер, проведенный в семье навахо за игрой в игры с веревочными фигурками , где каждый из членов переходит от исполнителя к зрителю, создавая и демонстрируя друг другу различные фигурки. [58]
В вербальном фольклоре исполнитель начинает и заканчивает с помощью признанных языковых формул. Простой пример можно увидеть в общем вступлении к шутке: «Вы слышали одну...», «Шутка дня...» или «Слон заходит в бар». Каждый из них сигнализирует слушателям, что следующее — шутка , которую не следует понимать буквально. Шутка завершается кульминацией шутки . Еще одним традиционным повествовательным маркером в английском языке является обрамление сказки между фразами « Once Upon a time » и « They all living happy ever after ». Во многих языках есть похожие фразы , которые используются для обрамления традиционной сказки. Каждая из этих языковых формул удаляет заключенный в скобки текст из обычного дискурса и отмечает его как признанную форму стилизованного, шаблонного общения как для исполнителя, так и для аудитории.
Обрамление как повествовательный прием служит для того, чтобы сигнализировать как рассказчику, так и аудитории, что последующее повествование действительно является вымыслом (вербальным преданием), и не должно пониматься как исторический факт или реальность. Оно переводит обрамленное повествование в сослагательное наклонение и отмечает пространство, в котором «вымысел, история, рассказ, традиция, искусство, учение — все существует в рамках рассказанного или представленного выразительного «события» вне обычных сфер и ограничений реальности или времени». [59] Этот переход от реалистического к ирреальному мышлению понимают все участники референтной группы. Он позволяет этим вымышленным событиям содержать значение для группы и может привести к вполне реальным последствиям. [60] [ необходимо разъяснение ]
Теория самокоррекции в передаче фольклора была впервые сформулирована фольклористом Уолтером Андерсоном в 1920-х годах; она постулирует механизм обратной связи, который будет удерживать варианты фольклора ближе к исходной форме. [61] [i] Эта теория рассматривает вопрос о том, как при наличии множества исполнителей и множества аудиторий артефакт сохраняет свою идентичность во времени и географии. Андерсон приписывал аудитории цензурирование рассказчиков, которые слишком сильно отклонялись от известного (традиционного) текста. [62]
Любое выступление — это двусторонний процесс коммуникации. Исполнитель обращается к аудитории словами и действиями; аудитория, в свою очередь, активно реагирует на исполнителя. Если это выступление слишком сильно отклоняется от ожиданий аудитории знакомого народного артефакта, они ответят отрицательной обратной связью. Желая избежать еще большей отрицательной реакции, исполнитель подстраивает свое выступление под ожидания аудитории. «Социальное вознаграждение от аудитории [является] основным фактором мотивации рассказчиков...» [63] Именно эта динамическая обратная связь между исполнителем и аудиторией придает стабильность тексту выступления. [56]
В действительности эта модель не так упрощена; в активном фольклорном процессе есть множественные избыточности. Исполнитель слышал историю много раз, он слышал ее от разных рассказчиков в разных версиях. В свою очередь, он рассказывает историю много раз одной и той же или разной аудитории, и они ожидают услышать версию, которую они знают. Эта расширенная модель избыточности в нелинейном повествовательном процессе затрудняет инновации во время любого отдельного выступления; корректирующая обратная связь от аудитории будет немедленной. [64] «В основе как аутопоэтического самоподдержания, так и «вирусности» передачи мемов... достаточно предположить, что некое рекурсивное действие сохраняет определенную степень целостности [артефакта] в определенных чертах... достаточную, чтобы позволить нам распознать его как экземпляр своего типа». [65]
Для материальных народных артефактов более плодотворным становится возвращение к терминологии Алана Дандеса: текст и контекст. Здесь текст обозначает сам физический артефакт, отдельный предмет, сделанный человеком для определенной цели. Затем контекст раскрывается наблюдением и вопросами, касающимися как его производства, так и его использования. Почему он был сделан, как он был сделан, кто будет его использовать, как они будут его использовать, откуда взялось сырье, кто его спроектировал и т. д. Эти вопросы ограничены только мастерством интервьюера.
В своем исследовании производителей стульев юго-восточного Кентукки Майкл Оуэн Джонс описывает производство стула в контексте жизни мастера. [66] Для Генри Глэсси в его исследовании народного жилья в Средней Вирджинии исследование касается исторической модели, которую он находит повторяющейся в жилищах этого региона: дом встраивается в ландшафт так же, как ландшафт дополняет себя домом. [67] Ремесленник в своем придорожном ларьке или магазине в соседнем городе хочет изготавливать и демонстрировать продукты, которые нравятся покупателям. Существует «стремление мастера производить «удовлетворительные изделия» из-за тесного личного контакта с покупателем и ожидания снова обслужить покупателя». Здесь роль потребителя «... является основной силой, ответственной за непрерывность и прерывистость поведения». [63]
В материальной культуре контекст становится культурной средой, в которой объект изготавливается (стул), используется (дом) и продается (товары). Ни один из этих ремесленников не является «анонимным» народом; они являются индивидуумами, зарабатывающими на жизнь с помощью инструментов и навыков, приобретенных в рамках и ценимых в контексте их сообщества.
Нет двух одинаковых выступлений. Исполнитель пытается удержать выступление в рамках ожиданий, но это происходит, несмотря на множество меняющихся переменных. Он дал это выступление один раз больше или меньше, публика другая, социальная и политическая среда изменилась. В контексте материальной культуры нет двух одинаковых предметов ручной работы. Иногда эти отклонения в исполнении и производстве непреднамеренны, просто часть процесса. Но иногда эти отклонения преднамеренны; исполнитель или мастер хотят поиграть с границами ожиданий и добавить свой собственный творческий штрих. Они выступают в напряжении сохранения признанной формы и добавления инноваций.
Фольклорист Барре Тоелкен определяет это напряжение как «комбинацию как изменяющихся («динамичных»), так и статических («консервативных») элементов, которые развиваются и изменяются посредством обмена, коммуникации и производительности». [68] Со временем культурный контекст меняется и трансформируется: новые лидеры, новые технологии, новые ценности, новое сознание. По мере изменения контекста должен меняться и артефакт, поскольку без изменений, чтобы сопоставить существующие артефакты с развивающимся культурным ландшафтом, они теряют свое значение. Шутка как активная форма вербального знания делает это напряжение видимым, поскольку циклы шуток приходят и уходят, чтобы отразить новые проблемы, вызывающие беспокойство. Как только артефакт больше не применим к контексту, передача становится невозможным; он теряет актуальность для современной аудитории. Если он не передается, то он больше не является фольклором и вместо этого становится исторической реликвией. [63]
Фольклористы начали определять, как появление электронных коммуникаций изменит и изменит исполнение и передачу фольклорных артефактов. Очевидно, что Интернет изменяет фольклорный процесс, а не убивает его, поскольку, несмотря на историческую связь между фольклором и антисовременностью, люди продолжают использовать традиционные выразительные формы в новых медиа, включая Интернет. [69] Шутки и шутки так же многочисленны, как и прежде, как в традиционном личном взаимодействии, так и посредством электронной передачи. Новые способы коммуникации также трансформируют традиционные истории во множество различных конфигураций. [70] Сказка « Белоснежка» теперь предлагается в различных медиа-формах как для детей, так и для взрослых, включая телевизионное шоу и видеоигру.
Йе и др. (2023) предполагают, что пользовательский контент (UGC) следует рассматривать как фольклор, особенно в сообществах психического здоровья, поскольку он передает неформальные, неофициальные знания через истории из первых рук об опыте лечения. Эти рассказы, часто публикуемые на YouTube, служат для обучения и передачи культуры, во многом как традиционный фольклор. Они дают представление об опыте потребителей услуг психического здоровья с антидепрессантами, подчеркивая, где они получают информацию, пробелы в своих знаниях и препятствия для поиска или продолжения лечения. UGC в форме обзоров YouTube отражает динамические, повторяющиеся выражения, которые функционируют как современный метод передачи неформальных знаний. [71]
В нашем исследовании фольклор в фольклоре — это люди с психическими расстройствами, которые делились своим мировоззрением о лечении депрессии препаратами. Мы предлагаем использовать фольклор в качестве рамки, чтобы помочь охватить культурные мировоззрения других групп, которые могут информировать о понимании потребителя.
