Жак Оффенбах ( / ˈ ɒ f ən b ɑː x / , также США : / ˈ ɔː f -/ , французский: [ʒak ɔfɛnbak] , немецкий: [ˈʔɔfn̩bax] ⓘ ; 20 июня 1819 — 5 октября 1880) — французский композитор немецкого происхождения, виолончелист иимпресариопериодаромантизма. Его помнят за почти 100оперетт1850-1870-х годов и незавершенную оперу «Сказки Гофмана» . Он оказал мощное влияние на более поздних композиторов жанра оперетты, особенно наИоганна Штрауса-младшегоиАртура Салливана. Его самые известные произведения постоянно возрождались в 20 веке, а многие из его оперетт продолжают ставиться и в 21 веке. «Сказки Гофмана»остаются частью стандартного оперного репертуара.
Оффенбах родился в Кельне , королевство Пруссия , в семье кантора синагоги и рано проявил музыкальный талант. В возрасте 14 лет он был принят студентом Парижской консерватории , но счел академическую учебу неудовлетворительной и ушел через год. С 1835 по 1855 год он зарабатывал на жизнь виолончелистом, добившимся международной известности, и дирижером. Однако его целью было сочинять комические пьесы для музыкального театра. Обнаружив, что руководство парижской труппы «Опера-Комик» не заинтересовано в постановке его произведений, в 1855 году он арендовал небольшой театр на Елисейских полях . Там он представил серию собственных небольших произведений, многие из которых стали популярными.
В 1858 году Оффенбах поставил свою первую полнометражную оперетту « Орфей в подземном мире » («Орфей в подземном мире»), которая была исключительно хорошо принята и осталась одним из его самых популярных произведений. В 1860-е годы он поставил не менее 18 полнометражных оперетт, а также еще больше одноактных пьес. Его работы этого периода включали «Прекрасную Елену» (1864 г.), « Парижскую жизнь» (1866 г.), «Великую герцогиню де Жерольштейн» (1867 г.) и «Перишоль » (1868 г.). Рискованный юмор (часто посвященный сексуальной интриге) и в основном нежные сатирические колкости в этих произведениях, а также способность Оффенбаха к мелодии сделали их всемирно известными, а переведенные версии имели успех в Вене, Лондоне и других странах Европы.
Оффенбах стал ассоциироваться со Второй Французской империей Наполеона III ; император и его двор гениально высмеивались во многих опереттах Оффенбаха. Наполеон III лично предоставил ему французское гражданство и Орден Почётного легиона . С началом франко-прусской войны в 1870 году Оффенбах оказался в немилости в Париже из-за своих имперских связей и немецкого происхождения. Однако он сохранил успех в Вене и Лондоне. Он вновь обосновался в Париже в 1870-х годах, возродив некоторые из своих ранних фаворитов и написав серию новых работ, а также предпринял популярный тур по США. В последние годы своей жизни он стремился закончить «Сказки Гофмана» , но умер до премьеры оперы, вошедшей в стандартный репертуар в версиях, завершенных или отредактированных другими музыкантами.
Оффенбах родился Якобом (или Якобом [n 1] ) Оффенбахом в еврейской семье в немецком городе Кельне , который тогда был частью Пруссии . [11] [n 2] Его место рождения на Большом Грихенмаркте было недалеко от площади, которая теперь названа в его честь, Оффенбахплац. [4] Он был вторым сыном и седьмым из десяти детей Исаака Иуды Оффенбаха, урожденного Эберста (1779–1850), и его жены Марианны, урожденной Риндскопф (ок. 1783–1840). [12] Исаак, выходец из музыкальной семьи, отказался от своей первоначальной профессии переплетчика и зарабатывал странствующей жизнью, работая кантором в синагогах и играя на скрипке в кафе. [13] Он был широко известен как «дер Оффенбахер», в честь его родного города Оффенбах-на-Майне , и в 1808 году он официально принял Оффенбах в качестве фамилии. [n 3] В 1816 году он поселился в Кельне, где стал учителем, давая уроки пения, игры на скрипке, флейте и гитаре, а также сочиняя как религиозную, так и светскую музыку. [8]
Когда Джейкобу было шесть лет, отец научил его играть на скрипке; в течение двух лет мальчик сочинял песни и танцы, а в девять лет взялся за игру на виолончели. [8] Поскольку к тому времени он был постоянным кантором местной синагоги, Исаак мог позволить себе платить за то, чтобы его сын брал уроки у известного виолончелиста Бернхарда Брейера. Три года спустя, как отмечает биограф Габриэль Гровлез, мальчик исполнял собственные сочинения, «технические трудности которых приводили в ужас его учителя Брейера». [15] Вместе со своим братом Юлиусом (скрипка) и сестрой Изабеллой (фортепиано) Джейкоб играл в трио в местных танцевальных залах, гостиницах и кафе, исполняя популярную танцевальную музыку и оперные аранжировки. [16] [n 4] В 1833 году Исаак решил, что двое самых талантливых в музыкальном отношении из его детей, Юлиус и Якоб (тогда им было 18 и 14 лет), должны покинуть провинциальную музыкальную сцену Кельна, чтобы учиться в Париже. При щедрой поддержке местных любителей музыки и муниципального оркестра, с которым они дали прощальный концерт 9 октября, два молодых музыканта в сопровождении отца в ноябре 1833 года совершили четырехдневное путешествие в Париж .
Исааку были вручены рекомендательные письма к директору Парижской консерватории Луиджи Керубини , но ему потребовалось все его красноречие, чтобы убедить Керубини даже дать Джейкобу прослушивание. Возраст и национальность мальчика были препятствиями для поступления. [n 5] Керубини несколькими годами ранее отказался принять 12-летнего Ференца Листа на тех же основаниях, [19] но в конце концов согласился послушать пьесу молодого Оффенбаха. Он послушал его игру и остановил его, сказав: «Хватит, молодой человек, теперь ты ученик этой консерватории». [20] Юлий также был принят. Оба брата приняли французские формы своих имен: Юлиус стал Жюлем, а Якоб стал Жаком. [21]
Исаак надеялся найти постоянную работу в Париже, но не смог этого сделать и вернулся в Кельн. [20] Перед отъездом он нашел для Жюля несколько учеников; скромные заработки от этих уроков, дополненные гонорарами, которые оба брата получали как члены синагогальных хоров, поддерживали их во время учебы. В консерватории Жюль был прилежным учеником; он получил высшее образование и стал успешным преподавателем игры на скрипке и дирижером, а также несколько лет руководил оркестром своего младшего брата. [22] Напротив, Жаку наскучила академическая учеба, и он ушел через год. В списке студентов консерватории против его имени «Вычеркнуто 2 декабря 1834 года (оставлено по собственному желанию)». [№ 6]
Покинув консерваторию, Оффенбах был свободен от сурового академизма учебной программы Керубини, но, как пишет биограф Джеймс Хардинг , «он был свободен также и голодать». [25] Он устроился на несколько временных работ в театральных оркестрах, прежде чем в 1835 году получил постоянную должность виолончелиста в Комической опере . Там он был не более серьезен, чем в консерватории, и ему регулярно удерживали зарплату за шалости во время выступлений; в одном случае он и главный виолончелист играли поочередно ноты напечатанной партитуры, а в другом они саботировали пюпитры некоторых своих коллег, чтобы они рухнули в середине выступления. [1] Тем не менее, его доходы от оркестровой работы позволили ему брать уроки у знаменитого виолончелиста Луи-Пьера Норблена . [26] Он произвел благоприятное впечатление на композитора и дирижера Фроманталя Галеви , который давал ему уроки композиции и оркестровки и написал Исааку Оффенбаху в Кельн, что молодой человек станет великим композитором. [27] Некоторые из ранних композиций Оффенбаха были запрограммированы модным дирижером Луи Антуаном Жюльеном . [28] Оффенбах и еще один молодой композитор Фридрих фон Флотов совместно написали серию произведений для виолончели и фортепиано. [29] Хотя амбициями Оффенбаха было сочинять для сцены, на этом этапе своей карьеры он не мог попасть в парижский театр; с помощью Флотова он заработал репутацию сочиняющего музыку и выступающего в модных салонах Парижа. [30]
Среди салонов, в которых чаще всего появлялся Оффенбах, был салон графини де Во. Там он встретил Эрмини д'Алькан (1827–1887), дочь карлистского генерала. [31] Они полюбили друг друга, но он еще не был в финансовом положении, чтобы предложить жениться. [32] Чтобы распространить свою известность и возможности зарабатывать за пределами Парижа, он предпринял туры по Франции и Германии. Среди тех, с кем он выступал, были Антон Рубинштейн и на концерте в родном Оффенбахе Кёльне Лист . [4] В 1844 году, вероятно, благодаря связям английской семьи Эрмини, [33] он отправился в турне по Англии. Там он был немедленно приглашен выступить с некоторыми из самых известных музыкантов того времени, включая Мендельсона , Йозефа Иоахима , Майкла Косту и Юлиуса Бенедикта . [32] The Era написала о его дебютном выступлении в Лондоне: «Его исполнение и вкус вызывали одновременно удивление и удовольствие, гениальность, которую он продемонстрировал, равнялась абсолютному вдохновению». [34] Британская пресса сообщила о триумфальном выступлении королевского командования ; Газета Illustrated London News писала: «Герр Жак Оффенбах, потрясающий виолончелист, с большим успехом выступил в четверг вечером в Виндзоре перед императором России, королем Саксонии, королевой Викторией и принцем Альбертом». [35] [n 7] Использование слова «Герр», а не «Месье», отражающее тот факт, что Оффенбах оставался гражданином Пруссии, было обычным явлением во всех репортажах британской прессы о турне Оффенбаха 1844 года. [37] Неоднозначность его национальности иногда вызывала у него трудности в дальнейшей жизни. [38]
Оффенбах вернулся в Париж со значительно улучшенной репутацией и банковским балансом. Последним оставшимся препятствием на пути его брака с Эрмини была разница в исповедуемых ими религиях; он обратился в католицизм, а его спонсором выступила графиня де Во. Взгляды Исаака Оффенбаха на обращение его сына из иудаизма неизвестны. [39] Свадьба состоялась 14 августа 1844 года; невесте было 17 лет, а жениху 25. [39] Брак был пожизненным и счастливым, несмотря на некоторые внебрачные забавы со стороны Оффенбаха. [40] [n 8] После смерти Оффенбаха друг сказал, что Эрмини «придала ему смелости, разделила его испытания и всегда утешала его нежностью и преданностью». [42]
Вернувшись в знакомые парижские салоны, Оффенбах незаметно сместил акцент своей работы с роли виолончелиста, который одновременно сочинял музыку, на роль композитора, играющего на виолончели. [43] Он уже опубликовал множество композиций, и некоторые из них хорошо продавались, но теперь он начал писать, исполнять и продюсировать музыкальные бурлески в рамках своих салонных презентаций. [44] Он позабавил 200 гостей графини де Во пародией на модную в настоящее время «Пустыню » Фелисьена Давида , а в апреле 1846 года дал концерт, на котором перед публикой, в которую входили ведущие музыкальные критики, были представлены семь оперных произведений его собственного сочинения. . [44] После некоторой поддержки и некоторых временных неудач он, казалось, был на грани вторжения в театральную композицию, когда Париж потрясла революция 1848 года , которая свергла Луи-Филиппа с трона и привела к серьезному кровопролитию на улицах столицы. [45] Оффенбах поспешно взял Эрмини и их недавно родившуюся дочь к своей семье в Кельн. Он счел разумным временно вернуться к имени Джейкоб. [46]
Вернувшись в Париж в феврале 1849 года, Оффенбах обнаружил, что большие салоны закрыты. Он вернулся к работе виолончелистом, а иногда и дирижером в Комической опере, но его стремление сочинять музыку не поощрялось. [47] Его таланты были отмечены директором Комеди -Франсез Арсеном Уссе , который назначил его музыкальным руководителем театра с заданием расширить и улучшить оркестр. [48] Оффенбах сочинил песни и музыку для одиннадцати классических и современных драм для «Комеди Франсез» в начале 1850-х годов. Некоторые из его песен стали очень популярными, и он приобрел ценный опыт написания для театра. Позже Уссей писал, что Оффенбах сотворил чудеса для своего театра. [49] Однако руководство Комической оперы по-прежнему не было заинтересовано в том, чтобы поручить ему сочинять для ее сцены. [50] Композитор Дебюсси позже писал, что музыкальный истеблишмент не смог справиться с иронией Оффенбаха, которая обнажила «ложное, преувеличенное качество» опер, которые они предпочитали, – «великого искусства, над которым нельзя было улыбаться». [51]
Между 1853 и 1855 годами Оффенбах написал три одноактные оперетты и сумел поставить их в Париже. [n 9] Все они были хорошо приняты, но власти Комической оперы остались равнодушными. Оффенбах нашел большую поддержку у композитора, певца и импресарио Флоримона Ронже, профессионально известного как Эрве . В своем театре «Фоли-Нувель », открывшемся в прошлом году, Эрве впервые представил французскую легкую комическую оперу, или « оперетту ». [15] [52] В «The Musical Quarterly » Марсьяль Тенео и Теодор Бейкер писали: «Без примера, поданного Эрве, Оффенбах, возможно, никогда бы не стал музыкантом, написавшим «Орфею в сердце» , «Прекрасную Елену » и многие другие триумфальные произведения. ." [53] Оффенбах обратился к Эрве, который согласился представить новую одноактную оперетту на слова Жюля Муано и музыку Оффенбаха под названием Oyayaye ou La reine des iles . [n 10] Он был представлен 26 июня 1855 года и был хорошо принят. Биограф Оффенбаха Питер Гаммонд описывает это как «очаровательную чепуху». [57] В пьесе изображен контрабасист, которого играет Эрве, потерпевший кораблекрушение на острове каннибалов, который после нескольких опасных встреч с женщиной-вождем каннибалов сбегает, используя свой контрабас в качестве лодки. [54] Оффенбах продвигался вперед с планами представить свои произведения самому в своем собственном театре [57] и отказаться от дальнейших мыслей о принятии в Комическую оперу. [№ 11]
Оффенбах выбрал своим театром Зал Лаказ на Елисейских полях. [60] Место и время были для него идеальными. В период с мая по ноябрь Париж должен был быть заполнен посетителями из Франции и из-за границы на Великую выставку 1855 года . Зал Лаказ находился рядом с местом проведения выставки. Позже он написал:
На Елисейских полях сдавался в аренду небольшой театр, построенный для [фокусника] Лаказа, но закрытый на многие годы. Я знал, что выставка 1855 года соберет в этом месте много людей. К маю я нашел двадцать сторонников и 15 июня заключил договор аренды. Двадцать дней спустя я собрал своих либреттистов и открыл « Театр де Буфф-Парижский ». [61]
Описание театра как «маленького» было точным: он мог вместить не более 300 зрителей. [n 12] Таким образом, он хорошо подходил для крошечных составов, разрешенных действующими законами о лицензировании: Оффенбах был ограничен тремя выступающими ( или пение) персонажей любого произведения. [n 13] При таких небольших силах о полнометражных произведениях не могло быть и речи, и Оффенбах, как и Эрве, представлял вечера из нескольких одноактных пьес. [64] Открытие театра было лихорадочной спешкой: между выдачей лицензии и премьерой 5 июля 1855 года прошло менее месяца. [65] В этот период Оффенбаху пришлось «оснащать театр, набирать актеров, оркестр и персонал, найти авторов для написания материала для программы открытия – и сочинить музыку». [64] Среди тех, кого он завербовал в кратчайшие сроки, был Людовик Галеви , племянник раннего наставника Оффенбаха Фроменталя Галеви. Людовик был респектабельным государственным служащим, страстно любящим театр и обладающим даром диалога и стихов. Продолжая свою карьеру на государственной службе, он продолжал сотрудничать (иногда под сдержанными псевдонимами) с Оффенбахом в 21 работе в течение следующих 24 лет. [4]
Галеви написал либретто для одного из произведений вступительной программы, но самым популярным произведением вечера были слова Муано. Les deux aveugles («Два слепых») — комедия о двух нищих, симулирующих слепоту. Во время репетиций были некоторые опасения, что публика может счесть его безвкусным, [66] но это был не только хит сезона в Париже: вскоре он с успехом играл в Вене, Лондоне и других местах. [67] Еще одним успехом того лета стал фильм «Виолончель» , который сделал звездой Гортензию Шнайдер в ее первой роли в «Оффенбахе». В 22 года, когда она прошла у него прослушивание, ее тут же обручили. С 1855 года она была ключевым сотрудником его компании на протяжении большей части его карьеры. [67]
Елисейские поля в 1855 году еще не были великим проспектом, проложенным бароном Османом в 1860-х годах, а были грунтовой аллеей . [65] Нельзя было ожидать, что публика, стекавшаяся в театр Оффенбаха летом и осенью 1855 года, отправится туда в разгар парижской зимы. Он начал искать подходящее место и нашел Театр «Молодые Элевы», известный также как Зал Шуазель или Театр Конта , [15] в центре Парижа. Он вступил в партнерство с его владельцем и перевез туда «Буфф-Парижан» на зимний сезон. Труппа вернулась в Зал Лаказ на летние сезоны 1856, 1857 и 1859 годов, а зимой выступала в Зале Шуазель. [68] Законодательство, принятое в марте 1861 года, не позволяло компании использовать оба театра, и выступления в Зале Лаказ были прекращены. [69]
Первым произведением Оффенбаха для нового дома труппы стал «Ба-та-клан» (декабрь 1855 г.), хорошо принятая пьеса псевдовосточного легкомыслия на либретто Галеви. [70] В течение следующих трех лет он выпустил еще 15 одноактных оперетт. [4] Все они предназначались для небольших составов, разрешенных по его лицензии, хотя в Зале Шуазель ему было предоставлено увеличение количества певцов с трех до четырех. [65]
Под руководством Оффенбаха «Парижские буффы» поставили произведения многих композиторов. В их число вошли новые произведения Леона Гастинеля и Лео Делиба . Когда Оффенбах попросил у Россини разрешения возродить его комедию « Синьор Брускино» , Россини ответил, что он рад возможности сделать что-нибудь для «Моцарта с Елисейских полей». [n 14] Оффенбах почитал Моцарта выше всех других композиторов. У него было желание представить в парижском «Буфф» забытую одноактную комическую оперу Моцарта « Директор пьесы» , и он приобрел партитуру в Вене. [65] С текстом, переведенным и адаптированным Леоном Батту и Людовиком Галеви, он представил его во время празднования столетия Моцарта в мае 1856 года как L'impresario ; он пользовался популярностью среди публики [79] , а также значительно повысил критический и социальный статус парижских буффов. [80] По приказу императора Наполеона III труппа выступила во дворце Тюильри вскоре после первого исполнения произведения Моцарта. [65]
В большой статье в «Фигаро» в июле 1856 года Оффенбах проследил историю комической оперы. Он заявил, что первым произведением, достойным названия комической оперы, была « Блез le savetier» Филидора 1759 года , и он описал постепенное расхождение итальянских и французских представлений о комической опере с воодушевлением, воображением и весельем итальянских композиторов, а также с умом. здравый смысл, хороший вкус и остроумие французских композиторов. [n 15] Он пришел к выводу, что комическая опера стала слишком грандиозной и раздутой. Его исследование было предварительным объявлением открытого конкурса для начинающих композиторов. [82] Жюри, состоящее из французских композиторов и драматургов, в том числе Даниэля Обера , Фроманталя Галеви, Амбруаза Тома , Шарля Гуно и Эжена Скриба , рассмотрело 78 заявок; Всем пяти участникам, вошедшим в шорт-лист, было предложено написать либретто « Чудо доктора» , написанное Людовиком Галеви и Леоном Батту. [83] Совместными победителями стали Жорж Бизе и Шарль Лекок . Бизе стал и остался преданным другом Оффенбаха. Лекок и Оффенбах невзлюбили друг друга, и их последующее соперничество носило не совсем дружеский характер. [82] [84]
Хотя «Буфф-Парижане» играли при аншлагах, театр постоянно находился на грани нехватки денег, главным образом из-за того, что его биограф Александр Фарис называет «неисправимой расточительностью Оффенбаха как менеджера». [80] Более ранний биограф Андре Мартине писал: «Жак тратил деньги, не считая. Целые куски бархата были поглощены зрительным залом; костюмы пожирали атлас по ширине за шириной». [n 16] Более того, Оффенбах был лично щедр и щедро гостеприимен. [85] Чтобы улучшить финансовое положение компании, в 1857 году был организован лондонский сезон: половина труппы осталась в Париже, чтобы играть в Зале Шуазель, а другая половина выступала в театре Сент-Джеймс в Вест-Энде Лондона. [65] Визит имел успех, но не вызвал той сенсации, которую произвели в Лондоне более поздние работы Оффенбаха. [86]
В 1858 году правительство сняло лицензионные ограничения на количество исполнителей, и Оффенбах смог представить более масштабные произведения. Его первая полнометражная оперетта, Orphée aux enfers («Орфей в подземном мире»), была представлена в октябре 1858 года. Оффенбах, как обычно, потратил на постановку щедрые деньги, декорации Гюстава Доре , роскошные костюмы, актерский состав из двадцати главных ролей. и большой хор и оркестр. [87]
Поскольку после неудачного сезона в Берлине компания испытывала острую нехватку денег, срочно требовался большой успех. Поначалу казалось, что постановка имела скромный успех. Вскоре он воспользовался возмущенной рецензией Жюля Жанена, критика Journal des Débats ; он осудил произведение за ненормативную лексику и непочтительность (якобы по отношению к римской мифологии, но на самом деле по отношению к Наполеону и его правительству, которые обычно рассматриваются как объекты его сатиры). [88] Оффенбах и его либреттист Эктор Кремье ухватились за эту бесплатную рекламу и присоединились к оживленным общественным дебатам в колонках парижской ежедневной газеты Le Figaro . [89] Возмущение Жанена заставило публику взволноваться, увидев эту работу, и кассовые сборы были огромными. Среди тех, кто хотел увидеть сатиру на императора, был сам император, который руководил представлением в апреле 1860 года. [89] Несмотря на многочисленные большие успехи в оставшуюся часть карьеры Оффенбаха, «Орфея в окружении» оставалась его самой популярной. Гаммонд называет среди причин своего успеха «размашистые вальсы», напоминающие Вену, но с новым французским привкусом, скороговорку и «прежде всего, конечно, канкан , который вел непослушную жизнь в низинах». примерно с 1830-х годов и теперь стало модой вежливой, такой же раскованной, как и прежде». [90]
В сезоне 1859 года Bouffes-Parisiens представили новые произведения таких композиторов, как Флотов, Жюль Эрлангер, Альфонс Варни , Делиб и сам Оффенбах. Из новых произведений Оффенбаха « Женевьева Брабантская» , хотя поначалу имевшая лишь небольшой успех, позже была переработана и приобрела большую популярность, где дуэт двух жандармов стал любимым номером в Англии и Франции и основой для гимна морской пехоты в США . 91]
1860-е годы были самым успешным десятилетием Оффенбаха. В начале 1860 года по личному приказанию Наполеона III он получил французское гражданство, [92] а в следующем году был назначен кавалером Почётного легиона ; это назначение возмутило тех надменных и исключительных представителей музыкального истеблишмента, которые возмущались такой честью для композитора популярной легкой оперы. [93] Оффенбах начал десятилетие со своего единственного отдельного балета Le papillon («Бабочка»), поставленного в Опере в 1860 году . говорит, «давая ему большее признание в более респектабельных кругах». [4] Среди других оперетт того же года у него, наконец, была пьеса, представленная Комической оперой, трехактный « Баркуф» . Это не имело успеха; его сюжет вращался вокруг собаки, и Оффенбах пытался имитировать собак в своей музыке. Ни публика, ни критика не были впечатлены, и пьеса выдержала всего семь представлений. [94]
Если не считать этой неудачи, Оффенбах процветал в 1860-х годах, причем успехи значительно превосходили неудачи. В 1861 году он возглавил компанию на летнем сезоне в Вене. Встречая переполненные залы и восторженные отзывы, Оффенбах нашел Вену очень по душе. Он даже вернулся на один вечер к своей старой роли виолончелиста на командном представлении перед императором Францем Иосифом . [95] За этим успехом последовал провал в Берлине. Оффенбах, хотя и родился гражданином Пруссии, заметил: «Пруссия никогда не делает ничего, чтобы сделать счастливыми людей нашей национальности». [n 17] Он и компания поспешили обратно в Париж. [95] Между тем, среди его оперетт в том сезоне были полнометражные « Мост супиров » и одноактная « М. Шуфлери, restera chez lui le...» . [96]
В 1862 году у Оффенбаха родился единственный сын Огюст (умер в 1883 году), последний из пяти детей. В том же году Оффенбах ушел с поста директора Bouffes-Parisiens, передав этот пост Альфонсу Варни. Он продолжал писать для компании большую часть своих произведений, за исключением редких произведений для летнего сезона в Бад-Эмсе . [n 18] Несмотря на проблемы с либретто, Оффенбах завершил в 1864 году серьезную оперу «Рейнниксен» — смесь романтических и мифологических тем. Опера была представлена с существенными сокращениями в Венской придворной опере и в Кельне в 1865 году. Повторно ее не показывали до 2002 года, когда она, наконец, была исполнена полностью. С тех пор ему было поставлено несколько постановок. [97] Он содержал один номер, «Эльфеншор», описанный критиком Эдуардом Хансликом как «прекрасный, соблазнительный и чувственный», [98] который Эрнест Гиро позже адаптировал как Баркаролу в «Сказках Гофмана» . [99] После декабря 1864 года Оффенбах реже писал для Bouffes-Parisiens, и премьеры многих его новых работ состоялись в крупных театрах. [4]
Между 1864 и 1868 годами Оффенбах написал четыре оперетты, благодаря которым его больше всего помнят: «Прекрасная Елена» (1864), «Парижская жизнь» (1866), «Великая герцогиня де Жерольштейн» (1867) и «Перишоль » (1868). К Галеви в качестве либреттиста для всех из них присоединился Анри Мейяк . Оффенбах, называвший их «Мейль» и «Хал», [100] сказал об этой троице: «Je suis sans doute le Père, mais chacun des deux est mon Fils et plein d'Esprit», [101] игра слов. вольно переводится как «Я, конечно, Отец, но каждый из них — Мой Сын, полностью одухотворенный». [№ 19]
В «Прекрасной Елене » Оффенбах пригласил на главную роль Гортензию Шнайдер. С момента своего раннего успеха в его коротких операх она стала ведущей звездой французской музыкальной сцены. Теперь она получала большие гонорары и была известна своим темпераментом, но Оффенбах был непреклонен в том, что ни одна другая певица не могла сравниться с ней в роли Элен. Репетиции премьеры в Театре Варьете были бурными : Шнайдер и главное меццо-сопрано Леа Силли враждовали, цензор беспокоился о сатире императорского двора, а менеджер театра пытался обуздать расточительность Оффенбаха. с производственными расходами. [102] В очередной раз успех пьесы был непреднамеренно обеспечен критиком Жаненом; его скандальное заявление было решительно отвергнуто либеральными критиками, и последовавшая за этим огласка снова привлекла внимание общественности. [103]
Barbe-bleue имел успех в начале 1866 года и был быстро воспроизведен в других местах. «Парижская жизнь» позже в том же году стала новым направлением для Оффенбаха и его либреттистов; впервые в масштабном произведении они выбрали современную обстановку, вместо того, чтобы замаскировать свою сатиру под классический плащ. Он не нуждался в случайной поддержке со стороны Жанена, но имел мгновенный и продолжительный успех у парижской публики, хотя сама парижская тематика сделала его менее популярным за границей. Гаммонд описывает либретто как «почти достойное [WS] Гилберта », а музыку Оффенбаха как «определенно лучшую на данный момент». [104] В пьесе главную роль сыграла Зульма Буффар , у которой завязался роман с композитором, который продолжался как минимум до 1875 года. [105]
Наибольшего успеха Оффенбах добился в 1867 году. Премьера «Великой герцогини де Герольштейн» , сатиры на милитаризм, [106] состоялась через два дня после открытия Парижской выставки , ставшей еще большим международным событием, чем выставка 1855 года, которая помогла ему начать композиторскую карьеру. [107] Парижская публика и иностранные гости устремились на новую оперетту. Среди государей, которые видели это произведение, был король Пруссии в сопровождении своего главного министра Отто фон Бисмарка . Галеви, обладая опытом работы на высшем государственном служащем, яснее других видел надвигающуюся угрозу со стороны Пруссии; он написал в своем дневнике: «Бисмарк помогает удвоить наши доходы. На этот раз мы смеемся над войной, и война у наших ворот». [108] За «Великой герцогиней де Жерольштейн» быстро последовала серия успешных произведений: «Робинзон Крузо» , «Женевьева де Брабант» (переработанная версия; оба 1867 года), «Le château à Toto » , «Le Pont des Soupirs » (пересмотренная версия) и «Иль» . де Тюлипатан (все в 1868 г.). [109]
В октябре 1868 года «Ла Перишоль» ознаменовала переход в стиле Оффенбаха с менее яркой сатирой и более человеческим романтическим интересом. [110] Лэмб называет это «самой очаровательной» партитурой Оффенбаха. [111] По поводу этого изменения были некоторые критические замечания, но статья во главе со Шнайдером имела хороший успех. [112] Его быстро начали производить в Европе, Северной и Южной Америке. [113] [114] Из пьес, последовавших за ним в конце десятилетия, «Разбойники» (1869) были еще одним произведением, которое больше склонялось к романтической комической опере, чем к опере-буфф . Она была хорошо принята, но впоследствии не возрождалась так часто, как самые известные оперетты Оффенбаха. [110]
Оффенбах поспешно вернулся из Эмса и Висбадена до начала франко -прусской войны в 1870 году. Затем он отправился в свой дом в Этрета и организовал переезд своей семьи в безопасный Сан-Себастьян на севере Испании, вскоре присоединившись к ним. [115] [116] Достигнув славы при Наполеоне III, высмеяв его и получив от него награду, Оффенбах был повсеместно связан со старым режимом: он был известен как «пересмешник Второй империи » . [117] Когда империя пала после сокрушительной победы Пруссии при Седане (1870 г.), музыка Оффенбаха внезапно оказалась в немилости. Францию охватили яростные антинемецкие настроения, и, несмотря на его французское гражданство и орден Почетного легиона, его рождение и воспитание в Кельне вызывали у него подозрения. Его оперетты теперь часто критиковали как воплощение всего поверхностного и бесполезного в режиме Наполеона III. [38] «Великая герцогиня де Жерольштейн» была запрещена во Франции из-за ее антимилитаристской сатиры. [118]
Хотя парижская публика покинула его, Оффенбах к тому времени стал очень популярен в Англии. Джон Холлингсхед из театра «Гейети» представил оперетты Оффенбаха большой восторженной публике. [119] Между 1870 и 1872 годами «Гейети» выпустило 15 его работ. В Королевском театре Ришар Д'Ойли Карт представил « Перишоль» в 1875 году . В Вене также регулярно ставились произведения Оффенбаха. Пока война и ее последствия опустошали Париж, композитор руководил венскими постановками и отправился в Англию в качестве гостя принца Уэльского . [121]
К концу 1871 года жизнь в Париже вернулась в нормальное русло, и Оффенбах закончил свое добровольное изгнание. Его новые работы Le roi Carotte (1872) и La jolie parfumeuse (1873) принесли скромную прибыль, но щедрое возрождение его предыдущих успехов принесло больший доход. Он решил вернуться к управлению театром и возглавил Театр де ла Гэтэ в июле 1873 года. [122] Его впечатляющее возрождение «Орфеи в воздухе» было очень прибыльным; попытка повторить этот успех с новой, роскошной версией Женевьевы де Брабант оказалась менее популярной. [123] Наряду с затратами на экстравагантные постановки, сотрудничество с драматургом Викторьеном Сарду завершилось финансовой катастрофой. Дорогая постановка «Ла Хэн» Сарду в 1874 году с музыкой Оффенбаха не смогла привлечь публику к Гэте, и Оффенбах был вынужден продать свои доли в Гэте и заложить будущие гонорары. [124]
В 1876 году успешный тур по Соединенным Штатам в связи со столетней выставкой позволил Оффенбаху возместить часть своих потерь и выплатить долги. Начав с концерта в Gilmore's Garden перед толпой в 8000 человек, он дал серию из более чем 40 концертов в Нью-Йорке и Филадельфии . Чтобы обойти закон Филадельфии, запрещающий развлечения по воскресеньям, он замаскировал свои оперетточные номера под литургические пьесы и рекламировал «Большой духовный концерт М. Оффенбаха». «Dis-moi, Vénus» из «Прекрасной Елены» стала « Litanie », а другие столь же светские номера были объявлены как « Prière » или « Hymne ». [125] Местные власти не обманулись, и концерт не состоялся. [126] В Театре Бута в Нью-Йорке Оффенбах дирижировал «Парижской жизнью» [127] и своей недавней (1873) «Парфюмерной радостью» . [4] Он вернулся во Францию в июле 1876 года с прибылью, которая была хорошей, но не впечатляющей. [53]
Более поздние оперетты Оффенбаха вновь обрели популярность во Франции, особенно «Мадам Фавар» (1878), в которой фигурировал фэнтезийный сюжет о реальной французской актрисе Мари Жюстин Фавар , и «Дочь тамбур-мажор» (1879), ставшая самой успешной из его оперетт. оперетты 1870-х годов. [128]
Несмотря на то, что «Дочь тамбур-мажор» была прибыльной , ее сочинение оставляло Оффенбаху меньше времени для работы над своим заветным проектом - созданием успешной серьезной оперы. С начала 1877 года он, когда мог, работал над пьесой по пьесе Жюля Барбье и Мишеля Карре «Фантастические сказки Гофмана ». Оффенбах страдал подагрой с 1860-х годов, и его часто приносили в театр в кресле. Теперь, когда его здоровье ухудшалось, он осознавал свою смертность и страстно желал прожить достаточно долго, чтобы завершить оперу Les contes d'Hoffmann («Сказки Гофмана»). Было слышно, как он сказал своей собаке Кляйнцаху: «Я бы отдал все, чтобы оказаться на премьере». [129] Однако Оффенбах не дожил до завершения произведения. Он оставил вокальную партитуру практически завершенной и приступил к оркестровке. Эрнест Гиро, друг семьи, которому помогал 18-летний сын Оффенбаха Огюст, завершил оркестровку, внеся значительные изменения, а также существенные сокращения, которых потребовал директор Комической оперы Карвалью. [130] [n 20] Впервые опера была показана в Комической опере 10 февраля 1881 года; Гиро добавил речитативы к венской премьере в декабре 1881 года, а другие версии были сделаны позже. [130]
Оффенбах умер в Париже в 1880 году в возрасте 61 года. Причиной его смерти была признана сердечная недостаточность, вызванная острой подагрой. Ему устроили государственные похороны; «Таймс» писала: «Толпа выдающихся людей, сопровождавшая его в последний путь на фоне общего сочувствия публики, показывает, что покойный композитор причислялся к мастерам своего искусства». [131] Он похоронен на кладбище Монмартр . [132]
В The Musical Times Марк Лаббок писал в 1957 году:
Музыка Оффенбаха столь же индивидуально характерна, как музыка Делиуса , Грига или Пуччини , – вместе с диапазоном и разнообразием. Он мог писать простые «певческие» номера, как песня Пэрис в «Прекрасной Елене» «Au mont Ida trois déesses»; комические песни, такие как «Piff Paff Pouf» генерала Боума и нелепый ансамбль на балу для слуг в « Парижской жизни » «Votre привычка a craqué dans le dos». Он был специалистом по написанию музыки восторженного, истерического характера. Он есть в знаменитом канкане из «Орфеи в замке» , а также в финале вечеринки для слуг... который заканчивается безумной песней «Tout Tourne, Tout danse». Тогда, в отличие от этого, он мог сочинять песни простоты, изящества и красоты, такие как «Песня-письмо» из « Перишоли », «Шансон о Фортунио» и нежная песня о любви великой княгини Фрицу: «Dites-lui qu'on l' особое замечание». [133]
Среди других известных номеров Оффенбаха — «Кукольная песня», «Les oiseaux dans lacharille» (« Сказки Гофмана» ); «Voici le saber de mon père» и «Ah! Que j'aime les militaires» ( La Grande Duchesse de Gerolstein ); и "Tu n'es pas beau" в La Périchole , которая, как отмечает Лэмб, была последней крупной песней Оффенбаха для Гортензии Шнайдер. [134] [№ 21]
По его собственным подсчетам, Оффенбах написал более 100 опер. [136] [n 22] И число, и существительное остаются под вопросом: некоторые произведения были настолько тщательно переработаны, что он, очевидно, считал исправленные версии новыми, а комментаторы обычно называют все его сценические произведения, за исключением некоторых, опереттами. а не оперы. Оффенбах зарезервировал термин оперетта (англ. operetta) [n 23] или оперетта-буфф для некоторых своих одноактных произведений, чаще используя термин опера-буфф для своих полнометражных произведений (хотя существует ряд одно- и двухактных произведений). -действенные примеры этого типа). И только с дальнейшим развитием жанра оперетты в Вене после 1870 года французский термин оперетта стал использоваться для произведений, длиннее одного действия. [139] Оффенбах также использовал термин «комическая опера» по крайней мере в 24 своих произведениях в одном, двух или трех действиях. [140]
Первые оперетты Оффенбаха представляли собой одноактные пьесы для небольшого состава. Более 30 из них были представлены перед его первой полномасштабной « Буффонной оперой » « Орфея в окружении » в 1858 году, и еще более 20 из них он сочинил за оставшуюся часть своей карьеры. [4] [141] Лэмб, следуя прецеденту исследования композитора Генселером в 1930 году, делит одноактные пьесы на пять категорий: «(i) деревенские идиллии; (ii) городские оперетты; (iii) военные оперетты; (iv) ) фарсы и (v) бурлески или пародии». [142] Наибольшего успеха Оффенбах добился в 1860-х годах. Его самые популярные оперетты десятилетия остаются одними из самых известных. [4]
Первые идеи сюжетов обычно исходили от Оффенбаха, а его либреттисты работали над согласованными с ним строками. Лэмб пишет: «В этом отношении Оффенбаху и хорошо служили, и он умел раскрывать таланты. Как и Салливан , и в отличие от Иоганна Штрауса II, он всегда был наделен работоспособными сюжетами и по-настоящему остроумными либретто». [4] Он воспользовался ритмической гибкостью французского языка, но иногда доходил до крайностей, заставляя слова ставить неестественные ударения. [143] Хардинг комментирует, что он «причинил много насилия французскому языку». [144] Частой характеристикой словесной настройки Оффенбаха было бессмысленное повторение отдельных слогов слов для создания комического эффекта; Примером может служить квинтет королей в «Прекрасной Елене» : «Je suis l'époux de la reine/Poux de la reine/Poux de la reine» и «Le roi barbu qui s'avance/Bu qui s'avance/Bu qui s’avance». [№ 24]
В целом Оффенбах придерживался простых, устоявшихся форм. Его мелодии обычно коротки и неизменны в своем основном ритме, редко, по словам Хьюза, избегают «деспотизма четырехтактовой фразы». [145] В модуляции Оффенбах был столь же осторожен; он редко переключал мелодию на отдаленную или неожиданную тональность и придерживался преимущественно тоники - доминанты - субдоминанты . [146] В этих общепринятых пределах он использовал больше ресурсов в разнообразном использовании ритма; в одном номере он противопоставлял быструю скороговорку одного певца широкой плавной фразе другого, иллюстрируя их разные характеры. [146] Точно так же он часто быстро переключался между мажорной и минорной тональностью, эффективно контрастируя персонажей или ситуации. [147] Когда он хотел, Оффенбах мог использовать нетрадиционные методы, такие как лейтмотив , используемый повсюду для сопровождения одноименного «Доктора Окса» (1877) [148] и для пародии на Вагнера в «Карнавале ревю» (1860). [149]
В его ранних произведениях для Bouffes-Parisiens размер оркестровой ямы ограничивал Оффенбаха оркестром из 16 музыкантов. [150] Он сочинил для флейты , гобоя , кларнета , фагота , двух валторн , поршня , тромбона , литавр и ударных инструментов, а также небольшой струнной группы из семи игроков. [151] После переезда в Зал Шуазель у него был оркестр из 30 музыкантов. [151] Музыковед и специалист по Оффенбаху Жан-Кристоф Кек отмечает, что когда были доступны более крупные оркестры, либо в больших парижских театрах, либо в Вене, либо где-либо еще, Оффенбах сочинял или переделывал существующую музыку соответственно. Сохранившиеся партитуры показывают, что у него были дополнительные духовые и духовые инструменты и даже дополнительная перкуссия. Когда они были доступны, он писал для английского рожка , арфы и, в исключительных случаях, пластинок Кека, офиклеиды ( «Le Papillon» ), трубчатых колокольчиков ( «Carnaval des revues ») и духовой машины ( «Путешествие в луну» ). [151]
Хьюз описывает оркестровку Оффенбаха как «всегда искусную, часто деликатную, а иногда и утонченную». Он приводит в пример песню Плутона в Orphée aux enfers , [n 25] , представленную трехтактной фразой для соло кларнета и соло фагота в октавах, немедленно повторяемых на соло флейте и соло фагота на октаву выше. [152] По мнению Кека, «оркестровая партитура Оффенбаха полна деталей, тщательно продуманных контрголосов, мельчайших взаимодействий, окрашенных междометиями деревянных духовых или медных духовых инструментов, и все это устанавливает диалог с голосами. Его утонченность дизайна равна утонченности Моцарта. или Россини». [151]
Оффенбах часто сочинял среди шума и отвлекающих факторов. По словам Кека, Оффенбах сначала записывал мелодии, предложенные ему либретто, в блокнот или прямо в рукопись либреттиста. Затем, используя полноценную рукописную бумагу, он записал вокальные партии в центре, затем фортепианный аккомпанемент внизу, возможно, с примечаниями по оркестровке. Когда Оффенбах почувствовал уверенность, что произведение будет исполнено, он приступил к полной оркестровке, часто используя кодифицированную систему. [153]
Оффенбах был известен тем, что пародировал музыку других композиторов. Некоторые из них увидели шутку, а другие нет. Адаму, Оберу и Мейерберу понравились пародии Оффенбаха на их музыку. [53] Мейербер взял за правило посещать все постановки «Буфф-Парижан», всегда сидя в частной ложе Оффенбаха. [65] Среди композиторов, которых не забавляли пародии Оффенбаха, были Берлиоз и Вагнер . [154] Оффенбах высмеивал «стремления Берлиоза к античности», [155] и его первоначальная беззаботная сатира на претензии Вагнера позже переросла в искреннюю неприязнь. [156] Берлиоз отреагировал, заключив Оффенбаха и Вагнера в скобки как «продукт безумного немецкого ума», [154] и Вагнер, игнорируя Берлиоза, в ответ написал несколько нелестных стихов об Оффенбахе. [154]
В общем, пародийная техника Оффенбаха заключалась в том, чтобы просто сыграть оригинальную музыку в неожиданных и нелепых обстоятельствах. Он вставил запрещенный революционный гимн «Марсельеза» в хор мятежных богов в «Орфее в окружении» и процитировал в том же произведении арию «Che Farò» из « Орфея » Глюка; в «Прекрасной Елене» он цитировал патриотическое трио из « Гийома Телля » Россини и пародировал себя в ансамбле королей Греции, в котором аккомпанемент цитирует рондо из « Орфеи в окружении ». В своих одноактных пьесах Оффенбах пародировал «Largo al factotum» Россини и знакомые арии Беллини . В «Крокфере» (1857) один дуэт состоит из цитат из « Иудейки » Галеви и «Роберт-дьявол» и «Гугеноты» Мейербера . [142] [157] Даже в свой более поздний, менее сатирический период, он включил пародийную цитату из « Дочери полка» Доницетти в « Дочь тамбура-мажора ». [4]
Другие примеры использования Оффенбахом несоответствия отмечены критиком Полом Тейлором: «В « Прекрасной Елене » короли Греции осуждают Париж как «un vil séducteur» в темпе вальса, который сам по себе неприемлемо соблазнителен… фраза, звучащая как туалетная штука. «L’homme à la pomme» становится абсурдным ядром большого трескового ансамбля». [158] Еще одна лирика, положенная на абсурдно церемонную музыку, - это «Votre привычка a craqué dans le dos» («Ваше пальто раскололось на спине») в « Парижской жизни ». [15] Рондо Великой герцогини Жерольштейнской «Ah! Que j'aime les militaires» ритмически и мелодически похоже на финал Седьмой симфонии Бетховена , но не ясно, является ли это сходство пародийным или случайным. [15]
В последнее десятилетие Оффенбах заметил изменение общественного вкуса: теперь предпочтение отдавалось более простому и романтическому стилю. Хардинг пишет, что Лекок успешно отошел от сатиры и пародии, вернувшись к «подлинному духу комической оперы и ее своеобразной французской веселости». [144] Оффенбах последовал этому примеру в серии из 20 оперетт; дирижер и музыковед Антонио де Алмейда называет лучший из них «La fille du tambour-major» (1879). [128]
Из двух серьезных опер Оффенбаха неудачная «Рейнниксен» возродилась только в XXI веке. [159] Его вторая попытка, «Сказки Гофмана» , изначально задумывалась как большая опера . [160] Когда произведение было принято Леоном Карвалью для постановки в Комической опере , Оффенбах согласился сделать его комической оперой с устным диалогом. Когда он умер, оно было неполным; [161] Фарис предполагает, что, если бы не преждевременная смерть Жоржа Бизе, Бизе, а не Гиро, попросили бы завершить произведение, и он сделал бы это более удовлетворительно. [162] Критик Тим Эшли пишет: «Стилистически опера представляет собой замечательную смесь французского и немецкого влияний... Веберовские хоралы предваряют повествование Гофмана. Олимпия исполняет большую колоратурную арию прямо из французской большой оперы, а Антония поет под свою музыку. смерть под музыку, напоминающую Шуберта ». [38]
Хотя Оффенбах написал балетную музыку для многих своих оперетт, он написал только один балет — «Папильон» . Партитура получила высокую оценку за оркестровку, и в ней был один номер, «Valse des rayons», который имел международный успех. [163] Между 1836 и 1875 годами он сочинил несколько отдельных вальсов и полек, а также танцевальных сюит. [164] Они включают вальс Abendblätter («Вечерние газеты»), написанный для Вены, с Morgenblätter Иоганна Штрауса («Утренние газеты») в качестве сопутствующего произведения. [165] Другие оркестровые композиции включают пьесу в стиле 17-го века с соло для виолончели, которая стала стандартным произведением репертуара виолончели. Немного неоперной оркестровой музыки Оффенбаха регулярно исполнялось после его смерти. [32]
В период с 1838 по 1854 год Оффенбах сочинил более 50 неоперных песен, большинство из которых на французские тексты таких авторов, как Альфред де Мюссе , Теофиль Готье и Жан де Лафонтен , а также десять на немецкие тексты. Среди самых популярных из этих песен - «À toi» (1843), посвященная юной Эрмини д'Алкан как ранний знак его любви. [166] Аве Мария для сопрано соло была недавно вновь открыта в Национальной библиотеке Франции . [167]
Хотя увертюры к «Орфее в окружении» и «Прекрасной Елене » хорошо известны и часто записываются, обычно исполняемые и записываемые партитуры не были сочинены Оффенбахом, а были аранжированы Карлом Биндером и Эдуардом Хэншем соответственно для венских премьер этих двух произведений. . Собственные прелюдии Оффенбаха намного короче. [168]
В 1938 году Мануэль Розенталь собрал популярный балет «Парижская игра» из собственных оркестровых обработок мелодий из сценических произведений Оффенбаха, а в 1953 году тот же композитор собрал симфоническую сюиту « Оффенбахиана» , также на музыку Оффенбаха. [169] Жан-Кристоф Кек считает работу 1938 года «не более чем вульгарно оркестрованной стилизацией»; [170] однако, по мнению Гаммонда, это «полностью справедливо» по отношению к Оффенбаху. [171]
Усилия по представлению критических изданий произведений Оффенбаха были затруднены из-за того, что после его смерти его автографы разошлись по нескольким коллекциям, некоторые из которых не предоставляют доступ ученым. [№ 26]
Музыкант и писатель Фриц Шпигль писал в 1980 году: «Без Оффенбаха не было бы никакой «Савойской оперы» … ни «Летучей мыши » или «Веселой вдовы ». Два создателя «Савойских опер», либреттист Гилберт и композитор Салливан, оба были обязаны Оффенбаху и его партнерам своим сатирическим и музыкальным стилем, даже заимствованием сюжетных компонентов. [175] Например, Фарис утверждает, что псевдо-восточный клан Ба-та-клан оказал влияние на «Микадо» , включая имена его персонажей: Ко-Оффенбаха кори-ко и «Ко-Ко» Гилберта; [176] Фарис также сравнивает «Монт де супиров » (1861) и «Гондольеров» (1889): «в обоих произведениях есть хоры а-ля баркарола для гондольеров и контадини [в] терциях и шестые ; У Оффенбаха есть венецианский адмирал, рассказывающий о своей трусости в бою; У Гилберта и Салливана есть герцог Пласа-Торо, который возглавлял его полк сзади » . ] [n 27] Самый известный пример, когда савойская опера опирается на произведения Оффенбаха, - это « Пираты Пензанса» (1879), где и Гилберт, и Салливан следуют примеру «Разбойников» (1869) в их обращении с полицией, с трудом [ 110] «Разбойники» были представлены в Лондоне в 1871, 1873 и 1875 годах, для первого из них Гилберт сделал английский перевод либретто Мейяка и Галеви.
Как бы сильно на молодого Салливана ни повлиял Оффенбах, [n 28] это влияние, очевидно, было не только в одном направлении. Хьюз отмечает, что два числа в «Мэтре Перонилье » Оффенбаха (1878) имеют «удивительное сходство» с «Меня зовут Джон Веллингтон Уэллс» из «Колдуна» Гилберта и Салливана ( 1877). [181]
Неясно, насколько непосредственно Оффенбах повлиял на Иоганна Штрауса . Он призвал Штрауса обратиться к оперетте, когда они встретились в Вене в 1864 году, но Штраус сделал это только семь лет спустя. [182] Однако оперетты Оффенбаха были хорошо известны в Вене, и Штраус работал над линиями, установленными его французским коллегой; В Вене 1870-х годов пресса быстро призвала к порядку композитора оперетты, который этого не сделал. [182] По мнению Гаммонда, венским композитором, на которого больше всего повлиял Оффенбах, был Франц фон Зуппе , который тщательно изучил произведения Оффенбаха и написал множество успешных оперетт, используя их в качестве модели. [183]
В своей статье 1957 года Лаббок написал: «Оффенбах, несомненно, самая значительная фигура в истории «мюзикла»» и проследил развитие музыкального театра от Оффенбаха до Ирвинга Берлина , Роджерса и Хаммерштейна через Франца Легара , Андре Мессагера , Салливан и Лайонел Монктон . [133]
При жизни Оффенбаха и в некрологах 1880 года придирчивые критики (прозванные Гаммондом «Музыкальными снобами») показали, что они не согласны с общественным признанием. [184] В статье 1980 года в The Musical Times Джордж Хаугер отметил, что эти критики не только недооценивали Оффенбаха, но и ошибочно полагали, что его музыка скоро будет забыта. [185] Хотя большинство критиков того времени сделали это ошибочное предположение, некоторые заметили необычное качество Оффенбаха; в «Таймс» Фрэнсис Хюффер писал: «Ни один из его многочисленных парижских подражателей никогда не мог соперничать с Оффенбахом в его лучших проявлениях». [186] Тем не менее, газета присоединилась к общему прогнозу: «Очень сомнительно, что какая-либо из его работ сохранится». [186] Газета «Нью-Йорк Таймс» разделяла эту точку зрения: «Нельзя отрицать, что он обладал даром мелодии в весьма необычайной степени, но он писал currente Calamo , [n 29] , и отсутствие развития его избранных источников вдохновения будет следует опасаться, что они не позволят им достичь даже следующего поколения». [187] После посмертной постановки « Сказок Гофмана » газета «Таймс» частично пересмотрела свое суждение, написав: « Сказки Гофмана [подтвердят] мнение тех, кто считает его великим композитором во всех смыслах этого слова». Затем оно впало в то, что Гаммонд называет «викторианским ханжеством» [188], считая само собой разумеющимся, что опера «будет поддерживать славу Оффенбаха еще долго после того, как его более легкие композиции уйдут из памяти». [189]
Критик Сашеверелл Ситуэлл сравнил лирические и комические дарования Оффенбаха с талантами Моцарта и Россини. [190] Фридрих Ницше называл Оффенбаха одновременно «художественным гением» и «клоуном», но писал, что «почти каждое» произведение Оффенбаха достигает полдюжины «моментов бессмысленного совершенства». Эмиль Золя прокомментировал Оффенбаха и его творчество в романе ( Нана ) [191] и эссе «Феерия и оперетта IV/V». [192] Признавая, что лучшие оперетты Оффенбаха полны изящества, обаяния и остроумия, Золя винит Оффенбаха в том, что другие сделали из этого жанра. Золя называет оперетту «врагом народа» и «чудовищным зверем». В то время как некоторые критики рассматривали сатиру в произведениях Оффенбаха как социальный протест, нападение на истеблишмент, Золя рассматривал эти произведения как дань уважения социальной системе Второй империи. [192]
Отто Клемперер был его поклонником; В конце жизни он размышлял: «В « Кролле» мы сыграли «Перишоль ». Это действительно восхитительная партитура. Как и «Орфей в подземном мире» и «Прекрасная Елена ». Те, кто называл его «Бульварным Моцартом», не сильно ошиблись». [193] Дебюсси, Бизе, Мусоргский и Римский-Корсаков любили оперетты Оффенбаха. [194] Дебюсси оценил их выше, чем «Сказки Гофмана» : «Единственное произведение, в котором [Оффенбах] пытался быть серьезным, не увенчалось успехом». [n 30] Лондонский критик написал о смерти Оффенбаха:
Я где-то читал, что некоторые из последних работ Оффенбаха показывают, что он способен на более амбициозные работы. Я, например, рад, что он сделал то, что сделал, и мне бы хотелось, чтобы он делал то же самое. [198]
