Оттоновское искусство — стиль в дороманском немецком искусстве , охватывающий также некоторые работы из Нидерландов , Северной Италии и Восточной Франции. Он был назван историком искусства Губертом Яничеком в честь династии Оттонов , которая правила Германией и Северной Италией между 919 и 1024 годами при королях Генрихе I , Оттоне I , Оттоне II , Оттоне III и Генрихе II . [1] Вместе с Оттоновской архитектурой он является ключевым компонентом Оттоновского Возрождения (около 951–1024). Однако стиль не начался и не закончился, чтобы точно совпасть с правлением династии. Он возник через несколько десятилетий после их правления и сохранялся после императоров Оттонов в правление ранней Салической династии , у которой нет собственного художественного «стилевого ярлыка». [2] В традиционной схеме истории искусств оттоновское искусство следует за каролингским и предшествует романскому , хотя переходы на обоих концах периода скорее постепенные, чем внезапные. Подобно первому и в отличие от последнего, это был в значительной степени стиль, ограниченный несколькими небольшими городами того периода и важными монастырями , а также придворными кругами императора и его ведущих вассалов .
После упадка империи Каролингов Священная Римская империя была восстановлена под властью саксонской династии Оттонов. Из этого возникла обновленная вера в идею империи и реформированной церкви, создав период повышенного культурного и художественного рвения. Именно в этой атмосфере были созданы шедевры, которые слили в единое целое традиции, из которых художники Оттонов черпали свое вдохновение: образцы позднеантичного, каролингского и византийского происхождения. Сохранившееся искусство Оттонов в значительной степени религиозно, в форме иллюминированных рукописей и изделий из металла, и производилось в небольшом количестве центров для узкого круга покровителей в кругу императорского двора, а также важных деятелей церкви. Однако большая его часть была предназначена для показа более широкой публике, особенно паломникам. [3]
Стиль в целом величественный и тяжелый, иногда даже чрезмерно, и изначально менее изысканный, чем эквиваленты эпохи Каролингов, с меньшим прямым влиянием византийского искусства и меньшим пониманием его классических моделей, но около 1000 года во многих работах появляется поразительная интенсивность и экспрессивность, поскольку «торжественная монументальность сочетается с яркой внутренней сущностью, неземное, визионерское качество с острым вниманием к действительности, поверхностные узоры плавных линий и насыщенные яркие цвета со страстной эмоциональностью» [4] .
Следуя поздним стилям Каролингов, « презентационные портреты » покровителей рукописей очень заметны в оттоновском искусстве, [5] и многое оттоновское искусство отражало желание династии установить визуальную связь с христианскими правителями поздней античности , такими как Константин , Теодорих и Юстиниан , а также с их предшественниками из династии Каролингов, в частности, Карлом Великим . Эта цель достигалась разными способами. Например, многие портреты оттоновских правителей обычно включают такие элементы, как персонификации провинций или представители военных и церкви, фланкирующие императора, с длительной имперской иконографической историей. [6]
Наряду с повторным использованием мотивов из более старого имперского искусства, удаление сполий из позднеантичных сооружений в Риме и Равенне и их включение в оттоновские здания было приемом, призванным указать на имперскую преемственность. Это было явно намерением Оттона I, когда он удалил колонны, часть порфира и другие строительные материалы из дворца Теодориха в Равенне и повторно использовал их в своем новом соборе в Магдебурге . Единственное, чего редко пытаются добиться портреты правителей, — это близкое сходство индивидуальных черт правителя; когда умер Оттон III, некоторые его рукописные изображения были переделаны в портреты Генриха II без необходимости менять черты.
В продолжение и усиление поздних тенденций Каролингов многие миниатюры содержат презентационные миниатюры, изображающие дарителей рукописей церкви, включая епископов, аббатов и аббатов, а также императора. В некоторых случаях последовательные миниатюры показывают своего рода эстафету: в Хорнбахском сакраментарии писец представляет книгу своему аббату, который представляет ее святому Пирмину , основателю Хорнбахского аббатства, который представляет ее святому Петру, который представляет ее Христу, в общей сложности занимая восемь страниц (с обращенными друг к другу освещенными табличками), чтобы подчеркнуть единство и важность «командной структуры», связывающей церковь и государство, на земле и на небе. [7]
Византийское искусство также оставалось влияемо, особенно после замужества греческой принцессы Феофано с Оттоном II, и импортированные византийские элементы, особенно эмали и слоновая кость, часто включаются в оттоновские изделия из металла, такие как обложки книг. Однако, если в тот период в Германии работали настоящие греческие художники, они оставили меньше следов, чем их предшественники во времена Каролингов. Рукописи были переписаны и иллюминированы монахами со специальными навыками [8] , некоторые из которых сохранились, но нет никаких свидетельств относительно художников, которые работали с металлом, эмалью и слоновой костью, которые, как обычно предполагается, были мирянами [9], хотя в раннем средневековье было несколько монастырских ювелиров , а также несколько мирян и помощников мирян, нанятых монастырями. [10] В то время как светские ювелирные изделия обеспечивали постоянный поток работы для ювелиров, резьба по слоновой кости в этот период в основном предназначалась для церкви и, возможно, была сосредоточена в монастырях, хотя (см. ниже) настенные росписи, по-видимому, обычно выполнялись мирянами.
Оттоновские монастыри создали множество великолепных средневековых иллюминированных рукописей. Они были важной формой искусства того времени, и монастыри получали прямую спонсорскую поддержку от императоров и епископов, имея лучшее оборудование и таланты. [11] Диапазон сильно иллюминированных текстов был в значительной степени ограничен (в отличие от Каролингского Возрождения ) основными литургическими книгами, и очень немногие светские произведения были обработаны таким образом. [2]
В отличие от рукописей других периодов, очень часто можно с уверенностью сказать, кто заказал или получил рукопись, но не где она была сделана. Некоторые рукописи также включают относительно обширные циклы повествовательного искусства, такие как шестнадцать страниц Codex Aureus из Эхтернаха, посвященные «полосам» в три яруса со сценами из жизни Христа и его притчами . [12] Тщательно иллюминированные рукописи имели богатые переплеты , и их страницы, вероятно, видели очень немногие; когда их несли в больших процессиях оттоновских церквей, похоже, что книга была закрыта, чтобы показать обложку. [13]
Оттоновский стиль не породил сохранившихся рукописей до 960-х годов, когда были созданы книги, известные как «группа Эбурнант», возможно, в Лорше , поскольку несколько миниатюр в Кодексе Геро (ныне Дармштадт ), самые ранние и самые величественные из этой группы, копируют миниатюры из Каролингских Лоршских Евангелий . Это первая стилистическая группа традиционной « школы Райхенау ». Две другие основные рукописи этой группы — это сакраментарии, названные в честь Хорнбаха и Петерсхаузена . В группе из четырех миниатюр для презентации в первой, описанной выше, «мы почти можем проследить ... движение от обширного каролингского языка к более четко определенному оттоновскому». [14]
Ряд важных рукописей, созданных с этого периода и далее в отличительной группе стилей, обычно приписываются скрипторию островного монастыря Райхенау на Боденском озере , несмотря на признанное отсутствие доказательств, связывающих их с монастырем там. CR Dodwell был одним из многих инакомыслящих здесь, полагая, что работы были созданы в Лорше и Трире. [15] Где бы она ни находилась, «школа Райхенау» специализировалась на евангельских книгах и других литургических книгах , многие из которых, такие как Мюнхенские Евангелия Оттона III ( ок. 1000 ) и Перикопы Генриха II (Мюнхен, Bayerische Nationalbibl. clm. 4452, ок. 1001–1024 ), были императорскими заказами. Благодаря своему исключительному качеству рукописи Райхенау были в 2003 году добавлены в Международный реестр ЮНЕСКО «Память мира» . [16]
Наиболее важные рукописи «школы Райхенау» принято делить на три отдельные группы, все названные в честь писцов, чьи имена записаны в их книгах. [17] За «группой Эбурнанта», описанной выше, последовала «группа Руодпрехта», названная в честь писца Псалтыря Эгберта ; Додвелл относит эту группу к Триру. Ахенские Евангелия Оттона III , также известные как Евангелия Лютара, дают свое название третьей « группе Лютара » рукописей, большинство из которых датируются XI веком, в сильно контрастирующем стиле, хотя большинство ученых по-прежнему приписывают их Райхенау, но Додвелл также и Триру. [18]
Выдающимся миниатюристом «группы Руодпрехта» был так называемый Мастер Региструма Григорий , или Мастер Григорий , чье творчество в некоторых отношениях напоминало позднеантичную рукописную живопись, и чьи миниатюры отличаются «тонкой чувствительностью к тональным оттенкам и гармониям, тонким чувством композиционных ритмов, чувством взаимоотношений фигур в пространстве и, прежде всего, особым оттенком сдержанности и уравновешенности». [19] Он работал в основном в Трире в 970-х и 980-х годах и отвечал за несколько миниатюр для влиятельного Кодекса Эгберта , евангельского лекционария, созданного для архиепископа Эгберта Трирского , вероятно, в 980-х годах. Однако большинство из 51 изображения в этой книге, которые представляют собой первый обширный цикл изображений, изображающих события жизни Христа в западноевропейской рукописи, были выполнены двумя монахами из Райхенау, которые названы и изображены на одной из миниатюр. [20]
Стиль «группы Лютара» очень отличается и отходит от классических традиций больше, чем возвращается к ним; он «довел трансцендентализм до крайности», с «выраженной схематизацией форм и цветов», «уплощенной формой, концептуальными драпировками и экспансивным жестом». [21] Фоны часто состоят из полос цвета с символическим, а не натуралистическим обоснованием, размер фигур отражает их важность, и в них «акцент делается не столько на движении, сколько на жесте и взгляде», с повествовательными сценами, «представленными как квазилитургический акт, диалоги божества». [22] Это жестовое «немое шоу [должно было] вскоре стать общепринятым визуальным языком по всей средневековой Европе». [4]
Группа была создана, вероятно, с 990-х годов по 1015 год или позже, и основные рукописи включают Мюнхенское Евангелие Оттона III , Бамбергский Апокалипсис и том библейских комментариев к нему, а также Перикопы Генриха II , самые известные и самые экстремальные из группы, где «стиль фигур стал более монументальным, более утонченным и возвышенным, в то же время тонким по плотности, нематериальным, просто силуэты цвета на мерцающей пустоте». [23] Группа ввела фон из цельного золота в западную иллюминацию.
Две миниатюры посвящения, добавленные к Евангелиям Эгмонда около 975 года, демонстрируют менее совершенную нидерландскую версию оттоновского стиля. В Регенсбурге в аббатстве Св. Эммерама хранился главный Каролингский кодекс Ауреус Св. Эммерама , который, вероятно, повлиял на стиль с «резкой линией и весьма формальной организацией страницы», давая в Кодексе Уты около 1020 года сложные схемы, где «полосы золота очерчивают жирный шрифт, квадраты, круги, эллипсы и ромбы, которые окружают фигуры», а надписи включены в дизайн, объясняя его сложную теологическую символику. Этот стиль оказал большое влияние на романское искусство в нескольких средствах массовой информации. [24]
Аббатство Эхтернах приобрело важное значение при аббате Гумберте, занимавшем эту должность с 1028 по 1051 год, и страницы (в отличие от обложки) Кодекса Ауреуса Эхтернаха были созданы там, за которыми последовали Золотые Евангелия Генриха III в 1045–1046 годах, которые Генрих подарил Шпейерскому собору (ныне Эскориал ), главная работа школы. Генрих также заказал Уппсальские Евангелия для собора там (ныне в университетской библиотеке). [25] Другие важные монастырские скриптории, которые процветали в Оттоновскую эпоху, включают скрипториумы в Зальцбурге , [26] Хильдесхайме , Корвее , Фульде и Кельне , где был создан Кодекс Хитды . [27]
Эта сцена часто включалась в Оттоновские циклы жизни Христа. Многие показывают Иисуса (с перекрещенным нимбом) дважды, один раз спящим и один раз успокаивающим бурю .
.JPG/1280px-N%C3%BCrnberg_%E2%80%94_GNM_2013-09-07_Mattes_(101).JPG)
Предметы для украшения церквей, такие как кресты, реликварии , алтарные фронтоны и переплеты сокровищ для книг, были сделаны из золота или покрыты им, украшены драгоценными камнями, эмалями, кристаллами и камеями. [28] Это был гораздо более старый стиль, но оттоновский вариант имеет отличительные черты, с очень плотным декором поверхностей, часто драгоценные камни возвышались над основной поверхностью на маленьких золотых башнях, сопровождаемые выступами «улья» из золотой проволоки и фигуративными рельефами в областях декорирования чеканного золота между полосами эмали и драгоценными камнями. Реликвии приобретали все большее значение, иногда политическое, в этот период, и поэтому для их хранения создавались все более богатые реликварии. [29] В таких работах драгоценные камни не просто создают впечатление богатства, но и служат предвкушением драгоценной природы Небесного города , и считалось, что определенные типы драгоценных камней обладают действительно мощными свойствами в различных «научных», медицинских и магических отношениях, как изложено в популярных книгах по гравировке . [30] Несколько сохранившихся предметов светских ювелирных изделий выполнены в схожем стиле, включая корону, которую носил Оттон III в детстве и которую он подарил Золотой Мадонне Эссена после того, как перерос ее. [31]
Примерами crux gemmata или процессионных крестов являются выдающаяся группа в сокровищнице Эссенского собора ; несколько настоятельниц Эссенского аббатства были принцессами Оттонов. Крест Оттона и Матильды , крест Матильды и Эссенский крест с большими эмалями, вероятно, были подарены Матильдой, настоятельницей Эссена (умерла в 1011 г.), а четвертый крест, крест Феофана, появился примерно пятьдесят лет спустя. [32] Крест Лотаря ( Аахен ) и Имперский крест ( Вена ) были имперскими владениями; в Вене также находится Императорская корона Священной Римской империи . Обложка книги Codex Aureus из Эхтернаха ( Германский национальный музей , Нюрнберг ) выполнена в очень похожем стиле. [33] Другие важные объекты включают в себя реликварий Святого Андрея, увенчанный подножием в Трире , [34] и золотые алтарные фронтоны для Дворцовой часовни, Аахена и Базельского собора (ныне в Париже). [35] В Дворцовой часовне также есть кафедра или амвон Генриха II . Верхняя крышка Евангелия из Линдау в позднекаролингском стиле ( библиотека Моргана , Нью-Йорк) и Арнульф Киворий в Мюнхене были важными предшественниками стиля, созданными за несколько десятилетий до этого и, вероятно, из той же мастерской. [36]
Также были изготовлены крупные объекты из недрагоценных металлов, самые ранние сохранившиеся люстры с колесами относятся к концу периода, огромный канделябр в Эссене и, в частности, впечатляющая коллекция амбициозных больших бронзовых работ и меньших серебряных работ в соборе Хильдесхайма периода епископа Бернварда (умер в 1022 году), который сам был художником, хотя его биограф был необычайно честен, говоря, что он не достиг «вершин совершенства». Самыми известными из них являются пара церковных дверей, Двери Бернварда , с библейскими сценами в бронзовом рельефе, каждая из которых отлита в виде цельного куска, где мощные простые композиции передают свои значения выразительными жестами, способом, сопоставимым с миниатюрами Райхенау того же периода. [37] Также есть бронзовая колонна, Колонна Бернварда , высотой 3,79 метра (12,4 фута), изначально служившая основанием для распятия, отлитая в виде цельного полого куска. Эта необычная форма украшена двадцатью четырьмя сценами из служения Иисуса, расположенными в непрерывной полосе, обвивающей колонну на манер колонны Траяна и других римских образцов. [38]
Около 980 года архиепископ Эгберт Трирский, по-видимому, основал крупнейшую оттоновскую мастерскую по производству перегородчатой эмали в Германии, которая, как полагают, выполняла заказы для других центров, а после его смерти в 993 году, возможно, переехала в Эссен . В этот период мастерская следовала византийским разработкам (многим десятилетиям ранее), используя технику senkschmelz или «утопленной эмали» в дополнение к уже использовавшейся технике vollschmelz . Небольшие пластины с декоративными мотивами, полученными из растительных форм, продолжали использовать vollschmelz , с эмалью по всей пластине, в то время как фигуры теперь обычно были в senkschmelz , окруженные простой золотой поверхностью, в которую был утоплен контур фигуры. Эссенский крест с большими эмалями, показанный выше, демонстрирует обе эти техники. [39]
.JPG/1280px-Bernwardst%C3%BCr_(7).JPG)
В Оттоновский период было создано много очень тонкой мелкомасштабной скульптуры из слоновой кости, и Милан , вероятно, был местом, если не главным центром, наряду с Триром и другими немецкими и французскими местами. Существует много продолговатых панелей с рельефами, которые когда-то украшали обложки книг, или до сих пор украшают, с Распятием Иисуса как наиболее распространенным сюжетом. Эти и другие сюжеты в значительной степени продолжают иконографию Каролингов, но в совершенно ином стиле. [40]
Группа из четырех ситул из слоновой кости Оттона, по -видимому, представляет собой новое направление в резьбе по слоновой кости по своей форме, и этот тип почти не встречается после этого периода. Ситулы были литургическими сосудами, использовавшимися для хранения святой воды , и ранее обычно были деревянными или бронзовыми, прямыми и с ручкой. Кропило погружали в ситулу, чтобы собрать воду, которой окропляли прихожан или другие предметы. Однако четыре образца Оттона X века изготовлены из цельного куска слоновьего бивня и немного больше в обхвате наверху. Все они богато украшены сценами и фигурами на разных уровнях: ситула Базилевского 920 года в Музее Виктории и Альберта , украшенная сценами из жизни Христа на двух уровнях, [41] «Ситула Готофредо» ок . 980 в Миланском соборе , [42] один в сокровищнице Ахенского собора , [43] и один в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. [44] Все они происходят из среды Оттоновского двора: надпись гласит, что архиепископ Готфред представил миланский экземпляр в ожидании визита императора, [45] также упоминается в лондонском экземпляре, который, возможно, был из той же мастерской. [46] Самым последним и самым роскошным является аахенский экземпляр, который усеян драгоценностями и изображает восседающего на троне императора, окруженного папой и архиепископами. Вероятно, он был изготовлен в Трире около 1000 года . [47]
Среди различных стилистических групп и предполагаемых мастерских, которые можно обнаружить, та, которая отвечает за такие произведения, как панель с обложки Кодекса Ауреуса из Эхтернаха и два крыла диптиха , которые сейчас находятся в Берлине (все проиллюстрированы ниже), создала особенно тонкие и самобытные работы, возможно, в Трире, с «поразительным восприятием человеческой формы... [и] легкостью в обращении с материалом». [48]
Очень важная группа табличек , теперь разбросанных по нескольким коллекциям, вероятно, была заказана (возможно, Оттоном I) для Магдебургского собора и называется Magdeburg Ivories , «Магдебургские таблички», «таблички из Магдебургского антепендиума» или похожими названиями. Вероятно, они были изготовлены в Милане около 970 года для украшения большой плоской поверхности, хотя было ли это дверью, антепендиумом или фронтальной частью алтаря, обложкой исключительно большой книги, кафедрой или чем-то еще, было много обсуждений. Каждая почти квадратная табличка имеет размеры около 13x12 см, с рельефной сценой из жизни Христа внутри простой плоской рамы; одна табличка в Музее искусств Метрополитен , Нью-Йорк, имеет сцену «посвящения», где коронованный монарх преподносит Христу модель церкви, обычно принимаемую за Оттона I с Магдебургским собором. Всего сохранилось семнадцать, вероятно, меньше половины оригинального набора. Пластинчатые элементы включают в себя фоновые области, полностью прорезанные через слоновую кость, которая, предположительно, изначально была покрыта золотом. Помимо пространств, оставленных рядом со зданиями, эти ажурные элементы включают некоторые, которые оставляют шахматные или лиственные узоры. [49] Стиль фигур описан Питером Ласко как «очень тяжелый, жесткий и массивный... с чрезвычайно ясной и плоской обработкой драпировки... в простых, но мощных композициях». [50]
Хотя из документальных записей ясно, что многие церкви были украшены обширными циклами настенной живописи, сохранившиеся работы чрезвычайно редки и чаще всего фрагментарны и находятся в плохом состоянии. Как правило, у них нет доказательств, помогающих с датировкой, таких как портреты доноров, и их дата часто неопределенна; многие из них были восстановлены в прошлом, что еще больше усложняет вопрос. Большинство сохранившихся работ сосредоточены в южной Германии и вокруг Фульды в Гессене ; хотя есть также важные примеры из северной Италии. [51] Есть запись о том, что епископ Гебхард Констанцский нанимал мирян для ныне исчезнувшего цикла в своем недавно основанном (983) аббатстве Петерсхаузен , и миряне, возможно, доминировали в искусстве настенной живописи, хотя, возможно, иногда работали по проектам монастырских иллюминаторов. Художники, по-видимому, были довольно мобильны: «примерно во времена картин Оберцелля в Германии работал итальянский настенный художник, а в Англии — немецкий». [52]
Церковь Святого Георгия в Оберцелле на острове Райхенау имеет наиболее известную сохранившуюся схему, хотя большая часть оригинальной работы была утеряна, а оставшиеся картины по бокам нефа пострадали от времени и реставрации. Самые большие сцены показывают чудеса Христа в стиле, который одновременно показывает и особый византийский вклад в некоторые элементы, и близость к рукописям Райхенау, таким как Мюнхенские Евангелия Оттона III ; поэтому они обычно датируются примерно 980–1000 годами. Действительно, картины являются одним из оснований для аббатства Райхенау как крупного центра рукописной живописи. [53]
Очень мало резьбы по дереву сохранилось от этого периода, но монументальная расписная фигура Христа на кресте Геро (около 965–970, Кельнский собор ) является одним из выдающихся шедевров того периода. Ее традиционная датировка церковью, долгое время считавшаяся неправдоподобно ранней, была окончательно подтверждена дендрохронологией . [54] Золотая Мадонна Эссена (около 1000, Эссенский собор , который раньше был аббатством) является практически уникальным сохранившимся типом объекта, когда-то встречавшимся во многих крупных церквях. Это меньшая скульптура Девы Марии с младенцем , которая выполнена из дерева, покрытого гипсом , а затем тонким золотым листом. [55] Монументальная скульптура оставалась редкостью на севере, хотя в Италии ее примеров больше, например, лепные рельефы на кивории церкви Сант -Амброджо в Милане , а также в аббатстве Сан-Пьетро-аль-Монте в Чивате , которые относятся к резьбе по слоновой кости того же периода, [56] большой серебряный крест аббатисы Райнгарды в базилике Сан-Микеле-Маджоре в Павии [57] и некоторые каменные скульптуры.
Сохранившиеся оттоновские работы в основном находятся в ведении церкви, которые хранились и ценились за их связь с королевскими или церковными деятелями того периода. Очень часто драгоценности в металлических изделиях были разворованы или проданы на протяжении столетий, и многие изделия теперь полностью лишены их или имеют современную замену из стеклянной пасты. Как и в другие периоды, сохранилось гораздо больше панелей из слоновой кости (материал которых обычно трудно использовать повторно) для обложек книг, чем полных металлических обложек, а некоторые более толстые панели из слоновой кости были позже заново вырезаны с обратной стороны с новым рельефом. [58] Многие предметы, упомянутые в письменных источниках, полностью исчезли, и сейчас у нас, вероятно, есть только малая часть оригинального производства реликвариев и тому подобного. [2] Ряд изделий имеют значительные дополнения или изменения, сделанные позже в Средние века или в более поздние периоды. Рукописи, избежавшие крупных пожаров в библиотеках, имели наилучшие шансы на выживание; опасности, с которыми сталкиваются настенные росписи, упомянуты выше. Большинство важных экспонатов по-прежнему находятся в немецких коллекциях, зачастую в церковных библиотеках и сокровищницах.
Термин «Оттоновское искусство» появился только в 1890 году, а в следующем десятилетии появились первые серьезные исследования этого периода; в течение следующих нескольких десятилетий предметом доминировали немецкие историки искусства, в основном занимавшиеся рукописями, [59] за исключением исследований Адольфа Гольдшмидта по слоновой кости и скульптуре в целом. Ряд выставок, проведенных в Германии в годы после Второй мировой войны, помогли представить предмет более широкой публике и способствовать пониманию художественных средств, отличных от иллюстраций рукописей. Мюнхенская выставка 1950 года Ars Sacra («священное искусство» на латыни) разработала этот термин для религиозных металлических изделий и связанных с ними слоновой кости и эмалей, который был повторно использован Петером Ласко в его книге для Pelican History of Art , первом обзоре предмета, написанном на английском языке, поскольку обычный историко-художественный термин «второстепенные искусства» казался неподходящим для этого периода, где они были, наряду с рукописными миниатюрами, наиболее значимыми формами искусства. [60] В 2003 году рецензент отметил, что иллюстрация рукописей Оттоновского периода является областью, «которая все еще существенно недостаточно представлена в англоязычных исследованиях по истории искусств». [61]
.jpg/1280px-Crocefisso_di_Teodote,_San_Michele_Maggiore_(Pavia).jpg)
