Иоанн Креститель (иногда называемый Иоанном в пустыне ) был героем по меньшей мере восьми картин итальянскогохудожника эпохи барокко Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610).
История Иоанна Крестителя рассказана в Евангелиях . Иоанн был двоюродным братом Иисуса , и его призванием было подготовить путь для пришествия Мессии . Он жил в пустыне Иудейской между Иерусалимом и Мертвым морем , «его одежда из верблюжьего волоса и пояс кожаный на чреслах его; пищею его были акриды и дикий мед». Он крестил Иисуса в Иордане и в конце концов был убит Иродом Антипой , когда призвал царя исправить его злые пути. Иоанн часто изображался в христианском искусстве, его можно было узнать по его чаше, тростниковому кресту, верблюжьей шкуре и ягненку. Самой популярной сценой до Контрреформации было крещение Иисуса Иоанном или же младенца Крестителя вместе с младенцем Иисусом и Марией , его матерью, часто дополняемое собственной матерью Крестителя, Святой Елизаветой . Иоанн, одинокий в пустыне, был менее популярен, но не неизвестен. Для молодого Караваджо Иоанн неизменно был мальчиком или юношей, одиноким в пустыне. Этот образ был основан на утверждении в Евангелии от Луки , что «ребенок возрастал и укреплялся духом, и был в пустынях до дня явления своего Израилю». Эти работы позволяли религиозную трактовку частично одетых юношей, которых он любил писать в этот период. [1]
Помимо этих работ, изображающих Иоанна в одиночестве и датируемых в основном ранними годами его жизни, Караваджо написал три большие повествовательные сцены смерти Иоанна: великую «Казнь на Мальте » и две мрачные «Саломеи» с его головой, одну в Мадриде и одну в Лондоне .
Приписывание этой картины Караваджо оспаривается — альтернативным кандидатом является Бартоломео Кавароцци, ранний последователь. Она находится в коллекции Museo Tesoro Catedralicio, Толедо ( Испания ), и Джон Гаш предполагает, что это могла быть одна из картин, написанных Караваджо для настоятеля Госпиталя Утешения, как нам сообщает ранний биограф Караваджо Манчини. По словам Манчини, настоятель «впоследствии взял их с собой на родину»; к сожалению, в одной из версий рукописи Манчини говорится, что родиной настоятеля была Севилья, в то время как в другой — Сицилия. В 1593 году в больнице был испанский настоятель, и он, возможно, не покидал ее до июня 1595 года. Гаш ссылается на мнение ученого А. Э. Переса Санчеса о том, что, хотя фигура святого имеет определенное сходство со стилем Кавароцци, остальная часть картины не имеет, «и чрезвычайно высокое качество некоторых отрывков, особенно прекрасно изображенных виноградных листьев... гораздо более характерно для Караваджо». Гаш также указывает на нежную светотень и деликатную обработку контуров и черт, а также на схожие стилистические черты в ранних работах Караваджо, таких как «Музыканты» и «Святой Франциск Ассизский в экстазе» . Если эта и другие картины Караваджо действительно находились в Севилье в ранний период, они могли повлиять на Веласкеса в его ранних работах. Однако аргументы в пользу Кавароцци сильны, и известно, что он путешествовал по Испании около 1617–1619 годов. [2]
Питер Робб , приписывая картину Караваджо, датирует ее примерно 1598 годом, когда художник был членом семьи своего первого покровителя, кардинала Франческо Марии Дель Монте . Робб указывает, что Креститель, очевидно, тот же мальчик, который был моделью для Исаака в Жертвоприношении Исаака , что датирует обе картины примерно одним и тем же периодом. К сожалению, это Жертвоприношение Исаака также оспаривается, и поэтому проблема авторства не решена. Иоанн изображен на фоне зеленых виноградных лоз и колючих стеблей лозы, сидящим на красном плаще, держащим тонкий тростниковый крест и смотрящим вниз на овцу, лежащую у его ног. Красный плащ станет основным элементом работ Караваджо, имеющим множество прецедентов в предшествующем искусстве. [3]
Иоанн Креститель переносит многие из проблем, которые вдохновляли другие работы Караваджо этого периода. Листья позади фигуры, а также растения и почва вокруг его ног изображены с тем тщательным, почти фотографическим чувством детализации, которое видно в современном натюрморте « Корзина с фруктами» , в то время как меланхолическая самопоглощенность Крестителя создает атмосферу самоанализа. Виноградные листья символизируют виноград, из которого было выжато вино Тайной Вечери , в то время как тернии напоминают о Терновом венце , а овца является напоминанием о Жертве Христа.
Решение Караваджо изобразить Иоанна Крестителя юношей было несколько необычным для того времени: святой традиционно изображался либо младенцем, вместе с младенцем Иисусом и, возможно, его собственной матерью и матерью Иисуса, либо взрослым, часто в процессе крещения Иисуса. Тем не менее, это не было полностью беспрецедентным. Леонардо нарисовал молодого и загадочно улыбающегося Крестителя с одним пальцем, указывающим вверх, и другой рукой, как будто указывающей на свою грудь, в то время как Андреа дель Сарто оставил Крестителя, который почти полностью прообразовал Караваджо. И Леонардо, и дель Сарто создали из фигуры Иоанна нечто, что, кажется, намекает на совершенно личный смысл, недоступный зрителю, и Караваджо должен был превратить это в нечто вроде личной иконы в ходе своих многочисленных вариаций на эту тему.
Моделью для Amor Vincit был мальчик по имени Чекко, слуга Караваджо и, возможно, его ученик. Его предварительно отождествляют с художником, работавшим в Риме около 1610–1625 годов, иначе известным только как Чекко дель Караваджо – Чекко Караваджо – который писал во многом в стиле Караваджо. Самой яркой чертой Amor было явное ликование молодой модели, позирующей для картины, так что она стала скорее портретом Чекко, чем изображением римского полубога. То же самое чувство реальной модели, подавляющей предполагаемого субъекта, было перенесено на картину Маттеи « Иоанн Креститель» . Юный Иоанн показан полулежащим, одной рукой обхватив шею барана, его лицо повернуто к зрителю с озорной усмешкой. Почти ничто не указывает на то, что это действительно пророк, посланный, чтобы сделать дорогу прямой в пустыне – ни креста, ни кожаного пояса, только клочок верблюжьей шкуры, затерянный в объемных складках красного плаща, и баран. Сам баран крайне неканоничен – предполагается, что животное Иоанна Крестителя – ягненок, отмечающий его приветствие Христа как «Агнца Божьего », пришедшего, чтобы забрать грехи человечества. Баран так же часто является символом похоти, как и жертвы, и этот голый ухмыляющийся мальчик не передает никакого чувства греха вообще. Некоторые биографы пытались изобразить Караваджо как по сути ортодоксального католика Контрреформации , но Чекко Креститель кажется таким же безнадежно языческим , как и его предыдущее воплощение в виде Купидона.
«Маттеи Креститель» оказался чрезвычайно популярен — было сделано одиннадцать известных копий, включая одну, признанную учеными как написанную рукой самого Караваджо. Сегодня она находится в галерее Дориа-Памфили [4] на Римской Корсо. (В галерее также находятся его «Кающаяся Магдалина» и «Отдых на пути в Египет» ). Коллекционеры, заказывающие копии, должны были осознавать еще один уровень иронии: поза, принятая моделью, является явной имитацией позы, принятой на одном из знаменитых ignudi Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы (написано в 1508-1512 годах). Роль этих гигантских обнаженных мужских фигур в изображении Микеланго мира до Законов Моисея всегда была неясна — некоторые предполагали, что это ангелы, другие — что они олицетворяют неоплатонический идеал человеческой красоты, — но для Караваджо изобразить своего юного помощника в качестве одного из достойных свидетелей Творения Мастера было явно своего рода шуткой для знатоков.
В 1601/02 Караваджо, по-видимому, жил и писал в палаццо семьи Маттеи , заваленный заказами от богатых частных клиентов после успеха часовни Контарелли, где в 1600 году он выставил «Мученичество святого Матфея» и «Вдохновение святого Матфея» . Это был один из самых продуктивных периодов в его продуктивной карьере. В записной книжке Чириако Маттеи записаны два платежа Караваджо в июле и декабре того года, ознаменовавшие начало и завершение оригинального Иоанна Крестителя . Платеж был относительно скромным в 85 скуди , поскольку Иоанн был единственной фигурой. Копия могла быть сделана в то же время или вскоре после этого. В январе того же года Караваджо получил сто пятьдесят скуди за «Ужин в Эммаусе» . Для Винченцо Джустиниани это было Неверие Святого Фомы , а в январе 1603 года Чириако заплатил сто двадцать пять скуди за Взятие Христа во дворец . Каждое из этих произведений увеличивало огромную популярность Караваджо среди коллекционеров — сохранилось двадцать копий Ужина в Эммаусе , больше — Взятия Христа во дворец .
Но при всем этом успехе ни сама Церковь , ни какой-либо из религиозных Орденов еще ничего не заказали. Росписи в Капелле Контарелли были заказаны и оплачены частными покровителями, хотя священники Сан-Луиджи-деи-Франчези (где находится капелла) должны были одобрить результат. Проблема Караваджо заключалась в том, что Церковь Контрреформации была чрезвычайно консервативна — была предпринята попытка ввести Индекс запрещенных изображений, а высокопоставленные кардиналы опубликовали руководства, информирующие художников, и в особенности священников, которые могли заказывать художников или одобрять искусство, о том, что приемлемо, а что нет. И игривое криптоязычество этого частного Иоанна Крестителя с его перекрестными ссылками на непопулярный классический гуманизм Микеланджело и Высокое Возрождение , безусловно, было неприемлемо. [3]
Креститель Беллини изображен в общепринятых рамках, которые его аудитория знала и разделяла; картина Караваджо почти непроницаемо личная. В 1604 году Караваджо получил заказ на написание Иоанна Крестителя для папского банкира и покровителя искусств Оттавио Косты, который уже владел работами художника «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» и «Марфа и Мария Магдалина» . Коста планировал использовать ее в качестве алтаря для небольшой оратории в вотчине Коста в Консенте (деревня недалеко от Альбенги на Итальянской Ривьере ), но она ему так понравилась, что он отправил копию в ораторию и сохранил оригинал в своей собственной коллекции. Сейчас она хранится в Художественном музее Нельсона-Аткинса в Канзас-Сити .
Резкие контрасты света и тьмы подчеркивают восприятие того, что фигура наклоняется вперед, из глубоких теней фона в более светлое царство собственного пространства зрителя... Задумчивая меланхолия Крестителя Нельсона-Аткинса привлекла внимание почти каждого комментатора. Кажется, действительно, как будто Караваджо привил этому изображению элемент неотъемлемого пессимизма проповеди Крестителя, бессмысленной трагедии его раннего мученичества и, возможно, даже некоторую меру собственной беспокойной психики художника. Серьезность святого, по крайней мере, частично объясняется также функцией картины как фокусной точки места встречи братства, чьей миссией было заботиться о больных и умирающих и хоронить тела жертв чумы. [5]
Биограф Караваджо Питер Робб указал, что четвертый Креститель кажется психическим зеркальным отражением первого, со всеми перевернутыми знаками: яркий утренний свет, который заливал более раннюю картину, стал резким и почти лунным в своих контрастах, а яркая зеленая листва превратилась в сухую мертвенно-коричневую. Нет почти ничего в виде символов, которые бы указывали на то, что это действительно религиозный образ, ни нимба, ни овцы, ни кожаного пояса, ничего, кроме тонкого тростникового креста (отсылка к описанию Христом Иоанна как «тростника, колеблемого ветром»). Картина демонстрирует то, что Робб называет «чувством Караваджо к драме человеческого присутствия». Этот юный, почти взрослый Иоанн кажется запертым в каком-то личном мире, известном только его создателю. Концепция Караваджо святого как сидящей, одинокой фигуры, лишенной почти какой-либо повествовательной идентичности (откуда мы знаем, что это Креститель? Что здесь происходит?) была поистине революционной. Художники от Джотто до Беллини и далее показывали Крестителя как доступную историю, символ, понятный всем; сама идея о том, что произведение должно выражать частный мир, а не общий религиозный и социальный опыт, была радикально новой. [3]
Это один из двух Иоаннов Крестителя , написанных Караваджо около 1604 года (возможно, 1605 года). Он находится в коллекции Палаццо Корсини в Национальной галерее античного искусства . Как и Иоанн, написанный для Оттавио Косты, фигура была лишена идентифицирующих символов — нет пояса, нет даже «одеяния из верблюжьей шерсти», а тростниковый крест только намечен. Фон и окружение затемнены еще больше, и снова возникает ощущение истории, из которой зритель исключен.
Караваджо не был первым художником, который рассматривал Крестителя как загадочную мужскую наготу — были и более ранние примеры от Леонардо , Рафаэля , Андреа дель Сарто и других — но он внес новую ноту реализма и драматизма. У его Иоанна грубые, загорелые руки и шея рабочего, его бледный торс выступает с контрастом, который напоминает зрителю, что это настоящий мальчик, разделся для сеанса моделирования — в отличие от Крестителя Рафаэля, который идеализирован и неиндивидуализирован, как один из его крылатых херувимов.
Спросите, кем на самом деле является эта модель (или была), и реализм личности выплеснется наружу как запись самого Рима в эпоху Караваджо. Биограф Питер Робб цитирует Монтеня о Риме как о городе всеобщей праздности, "...завидной праздности высших клириков и пугающей праздности нищих... городе почти без ремесел и профессий, в котором церковники были плейбоями или бюрократами, миряне были осуждены быть придворными, все красивые девушки и юноши казались проститутками, а все богатство было унаследованными старыми деньгами или вымогаемыми новыми". Это был не тот век, который приветствовал искусство, подчеркивающее реальное. [3]
«Святой Иоанн Креститель у фонтана» , хранящийся в частной коллекции на Мальте, было трудно изучать. С 2022 года он находится в MUŻA в Валлетте , Мальта. [6] Джон Гаш рассматривает его как произведение Караваджо, указывая на сходство в трактовке плоти со « Спящим Купидоном» , признанным художником и датируемым его мальтийским периодом. Картина была сильно повреждена, особенно в пейзаже. Работа известна в двух других вариантах, каждый из которых немного отличается. [2]
Тема молодого Иоанна, пьющего из источника, отражает евангельскую традицию, согласно которой Креститель пил только воду во время своего пребывания в пустыне. Картина демонстрирует типично караваджистское экстремальное использование света и тени, а также типична тем, что в качестве объекта выбран молодой Иоанн Креститель, на этот раз помещенный в темный пейзаж на фоне зловещего участка более светлого неба. «Механика питья и психология жажды прекрасно переданы посредством искусной манипуляции конечностями и тщательно выстроенной головы». [2]
Если это действительно работа художника, то она была написана примерно в течение 15 месяцев его пребывания на Мальте в 1607–1608 годах. Его признанные работы этого периода включают такие шедевры, как «Портрет Алофа де Виньякура и его пажа» и «Усекновение главы Святого Иоанна Крестителя» . Последняя, в часовне собора Святого Иоанна, является единственной работой, которую художник подписал.
На Мальте Караваджо был принят в Орден Святого Иоанна ( Рыцари Мальты ) и фактически стал их официальным художником, но его пребывание закончилось загадочным преступлением и его изгнанием из Ордена «как грязной и гнилой конечности» . Преступление на Мальте было предметом множества спекуляций, но, по-видимому, было чрезвычайно серьезным, возможно, даже подразумевающим смертную казнь. Большинство современных авторов считают, что это было насильственное преступление. Его самый ранний биограф, Джованни Бальоне , сказал, что произошло «разногласие» с рыцарем правосудия (т. е. рыцарем, привлеченным из европейской знати); Джованни Пьетро Беллори , который посетил Мальту, чтобы увидеть Усекновение главы Иоанна Крестителя примерно через пятьдесят лет после этого события, писал, что Караваджо «вступил в конфликт с очень знатным рыцарем», в результате чего он навлек на себя недовольство Великого магистра и был вынужден бежать. Возможно, что преступление включало дуэль, которая рассматривалась очень серьезно, но наказанием за дуэль было тюремное заключение, а не смерть. Смертная казнь назначалась за убийство, а смерть на дуэли или в драке приравнивалась к убийству, но формулировка, использованная как Бальоне, так и Беллори, подразумевала, что оскорбленный рыцарь Караваджо выжил. Питер Робб в своей популярной биографии M (1998) приводит доводы в пользу сексуального проступка, но его аргументация носит спекулятивный характер. [3]
Дата Иоанна Крестителя в Галерее Боргезе является спорной: долгое время считалось, что ее приобрел кардинал Сципион Боргезе в какой-то момент между его собственным прибытием в Рим в 1605 году и бегством Караваджо из города в 1606 году, но Роберто Лонги датировал ее сицилийским периодом художника (дата после 1608 года) на основе сходства в обработке и цвете. Точка зрения Лонги получила все большее признание, и в последние годы появился консенсус в пользу 1610 года.
На картине изображен мальчик, сгорбившийся на темном фоне, где овца грызет унылую коричневую лозу. Мальчик погружен в задумчивость: возможно, как Святой Иоанн, он потерян в личной меланхолии, размышляя о грядущей жертве Христа; или, возможно, как реальный уличный ребенок, которого часами призывают быть моделью, ему просто скучно. Как это часто бывает у Караваджо, здесь чувствуется и то, и другое одновременно. Но подавляющее чувство — это печаль. Красный плащ окутывает его хилое детское тело, словно пламя в темноте, единственное прикосновение цвета, помимо бледной плоти юного святого. «По сравнению с более ранними версиями Капитолины и Канзас-Сити... картина Боргезе более колористична — экспрессивное эссе в красных, белых и золотисто-коричневых тонах. Она также представляет собой менее идеализированный и более чувственный подход к мужской наготе, как это было предвосхищено в крепких фигурах некоторых постримских работ Караваджо, таких как « Бичевание в Неаполе» и « Усекновение главы Иоанна Крестителя в Валетте ». [2]
Боргезе был разборчивым коллекционером, но печально известным вымогательством и даже кражей произведений, которые привлекали его внимание – он, или, скорее, его дядя Папа Павел V , недавно заключил в тюрьму Джузеппе Чезари, одного из самых известных и успешных художников Рима, по сфабрикованным обвинениям, чтобы конфисковать его коллекцию из ста шести картин, в которую входили три из картин Караваджо, которые сегодня выставлены в Галерее Боргезе ( Мальчик, чистящий фрукты , Молодой больной Вакх и Мальчик с корзиной фруктов ). Они присоединились к работам Караваджо, которыми уже владел кардинал, включая Святого Иеронима и Мадонну с младенцем и Святой Анной ( Мадонна женихов ).
К 1610 году жизнь Караваджо разваливалась. Всегда опасно интерпретировать работы художника с точки зрения его жизни, но в этом случае искушение было непреодолимым, и каждый писатель о Караваджо, похоже, поддавался ему. В 1606 году он бежал из Рима как преступник, убив человека в уличной драке; в 1608 году он был брошен в тюрьму на Мальте и снова бежал; до 1609 года его преследовали по всей Сицилии враги, пока он не нашел убежища в Неаполе, где на него напали на улице неизвестные нападавшие через несколько дней после его прибытия. Теперь он находился под защитой семьи Колонна в городе, добиваясь прощения, которое позволило бы ему вернуться в Рим. Право даровать прощение было в руках любящего искусство кардинала Боргезе, который ожидал, что ему заплатят картинами. Известие о том, что прощение неминуемо, пришло в середине года, и художник отправился на лодке с тремя полотнами. Следующей новостью было то, что он умер «от лихорадки» в Порто-Эрколе, прибрежном городе к северу от Рима, находившемся под контролем Испании. [7]
Этот Лежащий Иоанн Креститель , картина маслом Микеланджело Меризи да Караваджо, написанная в 1610 году и в настоящее время хранящаяся в частной коллекции в Мюнхене. Эта картина является одной из семи версий, которые художник из Ломбардии посвятил теме «Святой Иоанн», то есть Иоанн Креститель в детстве или в подростковом возрасте.
Полотно можно отождествить с картиной, которая находилась в Палаццо Челламмаре в Неаполе, у Костанца Колонна, маркизы Караваджо, вместе с работой на ту же тему (Сан-Джованни Баттиста из коллекции Боргезе) и Магдалиной, о чем свидетельствует письмо апостольского нунция в Неаполитанском королевстве Деодато Джентиле кардиналу Сципионе Каффарелли-Боргезе в Риме от 29 июля 1610 года (Pacelli 1994, стр. 141–155). Три картины были заказаны его Боргезе и находились на фелюге, которая должна была доставить их автора из Неаполя в Рим, незадолго до его смерти. Также из письма от 29 июля следует, что, когда Караваджо был заключен в Пало, картины были показаны Неаполю из Костанца Колонна. Сципионе Боргезе удалось вернуть себе одного из двух Святых Иоаннов (тот, который в настоящее время выставлен в Галерее Боргезе), в то время как лежащий Святой Иоанн, скорее всего, захвачен Педро Фернандесом де Кастро, VII графом Лемоса и вице-королем Неаполя с 1610 по 1616 год. Картина Он прибыл в Испанию в 1616 году, когда граф Лемос, закончив вице-королевскую должность, уехал в Мадрид. По наследственным ступеням в семье перешла к дону Педро Антонио, десятому графу Лемосу, который был назначен вице-королем Перу в 1667 году и, безусловно, отвечал за передачу лежащего Святого Иоанна в Латинскую Америку. После того, как картина находилась в частной коллекции Сальвадора, а затем в Буэнос-Айресе, она была привезена в Баварию вслед за аргентинской дамой незадолго до Второй мировой войны (Marini 2001, стр. 574). Полотно было объявлено Марини автографом после реставрации, проведенной в Риме Пико Челлини в 1977-78 годах, и датировано 1610 годом (Marini 1978, стр. 23–25, 41-42 илл. 3–5, рис. 15-25; Marini 1981, стр. 82 примечание 117, 45 рис. 10). Хронологическое положение самой последней фазы жизни художника было подтверждено не только нулями (1998, стр. 28–45), письменными сообщениями Строутона (1987), Пико Челлини (1987), Пеппера (1987), Спайка (1988), Слэткеса (1992) и Клаудио Стринати (1997), но следует также отметить, что Болонья (1992, стр. 342) считал работу копией утраченного оригинала неаполитанской церкви Сант-Анна-деи-Ломбарди. Гипотеза ученого (позже ricredutosi Caroli в 1992 году, где он явно идентифицировал картину Монако в Сан-Джованни, которую Меризи вез на фелуке) по-прежнему необоснованна, не зная оригинального прототипа капеллы Фенароли, уничтоженной в старом пожаре церкви, которые были уничтожены на двух других картинах Караваджо: Воскрешение Христа и Святой Франциск в акте получения стигматов. Эту картину нельзя спутать ни с одной другой картиной Святого Иоанна Меризи, которые имеют документально подтвержденное происхождение и заказ; поэтому ее связь с упомянутой в письмах Деодато Джентиле к Сципионе Боргезе, безусловно, следует приветствовать. В томной позе Святого Иоанна различимы венецианские воспоминания:ссылка конкретно на Венеры и Данаи Джорджоне и Тициана, но также на древние изображения речных богов и картины на ту же тему в неаполитанском регионе. Писатель (Pacelli 1994, стр. 150–151) указал на сходство с Сан Джованни Боргезе, Поклонением Мессине, Мученичеством Святой Урсулы из коллекции Intesa Sanpaolo в Неаполе. Я также указал на значительную ветвь в расслабленном Давиде (ныне хранящемся в частной коллекции в Неаполе) неизвестного художника, но, несомненно, работавшего в Неаполе в первой половине семнадцатого века, и в частной коллекции Святого Иоанна Павла Финольо. В Сан-Джованни-Баттиста была посвящена недавней выставке в Музее Рембрандта в Амстердаме, проходившей в 2010–2011 годах: чтобы сообщить об этом, публикация об экспозиции, вмешательства Стринати (2010–2011), Трефферса (2010–2011), Пачелли (2010–2011), которые прослеживают историческое и критическое отношение к картине на основе результатов исследований 1994 года (стр. 45–51), Марине (2010–11) и Джантомасси Зари (2010–11), которые освещают аспекты техники живописи и реставрации.
Конец первого десятилетия XVII века, холст, масло, 78x122 см. [8] [9]
Медиа, связанные с картинами Святого Иоанна Крестителя Караваджо на Wikimedia Commons