stringtranslate.com

Ретроград (музыка)

Мелодическая линия , обратная ранее или одновременно заявленной строке, называется ее ретроградной или канкризанской ( / ˈ k æ ŋ k r ɪ ˌ z æ n z / [1] «идущий назад», средневековая латынь , от рака "краб"). Точный ретроград включает в себя как высоту , так и ритмы в обратном порядке. Еще более точная ретроградность меняет физический контур самих нот , хотя это возможно только в электронной музыке . Некоторые композиторы предпочитают подвергать ретроградности только высоту музыкальной линии или только ритмы. В двенадцатитоновой музыке изменение высоты звука в одиночку — независимо от мелодического контура, создаваемого их регистровым расположением — считается ретроградным.

В ладовой и тональной музыке

В трактатах

Ретроградность не упоминалась в теоретических трактатах до 1500 года. [2] Никола Висентино (1555) обсуждал трудность поиска канонической имитации: «Иногда фугу или канон невозможно обнаружить с помощью упомянутых выше систем либо из-за препятствия отдыхает, или потому, что одна часть идет вверх, а другая опускается, или потому, что одна часть начинается в начале, а другая — в конце. В таких случаях ученик может начать с конца и вернуться к началу, чтобы найти. где и каким голосом ему следует начинать каноны». [3] Вичентино высмеивал тех, кто получал чисто интеллектуальное удовольствие от ретроградности (и подобных перестановок): «Композитор таких фантазий должен стараться создавать каноны и фуги, которые приятны и полны сладости и гармонии. Он не должен создавать канон в форму башни, горы, реки, шахматной доски или других предметов, ибо эти композиции создают громкий шум во многих голосах, с небольшой гармонической сладостью. Честно говоря, слушание скорее вызывает досаду, чем. восхищаться этими непропорциональными фантазиями, лишенными приятной гармонии и противоречащими цели подражания природе слов». [3]

Томас Морли (1597) описал ретроградность в контексте канонов и упомянул работу Берда. [4] Фридрих Вильгельм Марпург (1754) отмечает различные названия процедуры имитации ретрограды , канкризанс или per motum Retrogradum и говорит, что она используется в основном в канонах и фугах. [5]

Некоторые писатели признают, что слушать ретроградную музыку — это непростая задача, и считают ее самореферентным композиционным приемом. [6] [7] [8]

В музыке

Нусмидо, лист 150, оборотная сторона рукописи Плутео 29.1 , находящейся в Лаврентьевской библиотеке во Флоренции, — самый ранний известный пример ретроградности в музыке.

Несмотря на то, что они не упоминались в теоретических трактатах до 1500 года, сочинения, написанные до этой даты, демонстрируют ретроградность. [2] По мнению Вилли Апеля, самым ранним примером ретроградности в музыке является клаусула 13 века « Нусмидо» , в которой у тенора ретроградная литургическая мелодия «Dominus» (найдена в рукописи Плутео 29.1 , лист 150 оборотная сторона, расположенной в Лаврентьевской библиотеки во Флоренции). [9] [10] [11] (Слово «Нусмидо» представляет собой ретроградное слоговое слово «Доминус».) [12]

Рассматривая средневековые примеры ретроградности, Вирджиния Ньюс отмечает, что ранние композиторы часто были также поэтами и что музыкальные ретрограды могли основываться на аналогично построенных поэтических текстах. [13] Она цитирует Даниэля Пуариона, предполагая, что ретроградный канон в трехголосном рондо Машо «Ma Fin est mon Commencement» может символизировать метафизический взгляд на смерть как возрождение или, иначе говоря, идеальный круг куртуазного мировоззрения, охватывающий все инициативы и все концы. [14] Она заключает, что, каковы бы ни были причины, построение ретроградов и их передача были частью мира средневековых композиторов, поскольку они ценили симметрию и баланс как интеллектуальные подвиги в дополнение к слуховому опыту. [15]

Машо, вступительный и заключительный такты «ma fin est mon Beginment» (Мой конец — это мое начало). Слушайте

Тодд отмечает, что хотя некоторые композиторы ( Джон Данстейпл , Гийом Дюфе и Йоханнес Окегем ) время от времени использовали ретроградный стиль, они не сочетали его с другими перестановками . Напротив, Антуан Бюснуа и Якоб Обрехт широко использовали ретроградные и другие перестановки, что предполагает знакомство с композиционными техниками друг друга. [16] Тодд также отмечает, что, используя ретроградность, инверсию и ретроградную инверсию, композиторы того времени рассматривали музыку так же, как сериалисты 20-го века. [17]

Однако, как указывает Эдмунд Руббра (1960, стр. 35): «Это, конечно, чисто ментальная концепция, поскольку музыка никогда не может делать ничего, кроме как идти вперед, даже если данная мелодия перевернута. Различные отношения, возникающие при изменении направления темы, делают ее совершенно неузнаваемой; и когда композитор прибегает к этому приему, его раскрытие не имеет ни малейшего значения для нашего восприятия музыки, которую следует слушать как идущую параллельно временным процессам нашего существования». [18]

Тем не менее, примеры ретроградного движения имеются в музыке И. С. Баха , Гайдна и Бетховена . «Музыкальное приношение» Баха включает двухголосный канон, в котором второй голос исполняет мелодическую линию первого голоса задом наперед:

Канон Баха 2 из «Музыкального предложения»
Бах, двухголосный канон из «Музыкального приношения». Нижняя часть является точной ретроградной верхней частью.

Менуэт (третья) часть Йозефа Гайдна , Симфония № 1. 47 — точный палиндром . Гайдн также переписал эту пьесу для фортепиано, и эта версия составляет вторую часть его фортепианной сонаты ля мажор XVI/26.

Менуэт из Сонаты для фортепиано ля мажор
Менуэт «al rovescio» из Сонаты Гайдна ля мажор.

Фугальная четвертая часть Бетховена, Соната для фортепиано No. 29 , соч. 106, «Hammerklavier», имеет следующую основную тему:

Сюжет фуги Hammerklavier, первые четыре такта
Сюжет фуги Hammerklavier, первые четыре такта

Позже в этом движении Бетховен вызывает и использует ретроградную версию темы. Бетховен не создает строгого переворота темы по нотам. [19]

Сюжет фуги Hammerklavier, ретроградная версия, последние четыре такта
Сюжет фуги Hammerklavier, ретроградная версия, последние четыре такта

Примеры в модальной и тональной музыке

В посттональной музыке

Простое (вверху слева), ретроградное (вверху справа), обратное (внизу слева) и ретроградное обратное (внизу справа).

Еще в 1923 году Арнольд Шёнберг выразил эквивалентность мелодического и гармонического изложения как «единство музыкального пространства». На примере шляпы Шенберг объяснил, что шляпа остается той же самой, независимо от того, рассматривается ли она снизу или сверху, с той или иной стороны. Точно так же такие перестановки, как инверсия, ретроградная и ретроградная инверсия, являются способом создания музыкального пространства. [27]

Генрих Яловец рассказал о частом использовании Арнольдом Шёнбергом ретроградности (и других перестановок) в качестве композиционного приема для двенадцатитоновой музыки: «Эта техника выполняет две основные функции. Первая — обеспечить замену классической тональности со всей ее мелодичностью и гармонией. последствия... Вторая функция - обеспечить средства взаимосвязи. Это достигается путем представления ряда не только в нормальном положении, но и в инверсии, ретроградной и ретроградной инверсии. Благодаря искусному обращению с ними музыка приобретает строгую внутреннюю связь. отношений, даже несмотря на то, что слушатель часто не может следить за тем, что происходит». [28]

В двенадцатитоновой музыке ретроградная трактовка высоты звука является обычным явлением, но ритмичная ретроградность сравнительно редка. Примеры ритмических ретроградов встречаются в музыке Альбана Берга , например, в операх «Воццек» и «Лулу» , а также в Камерном концерте. [29] Обсуждая широкое использование Бергом ретроградности и палиндрома, Роберт Морган вводит слово «круговой» для описания музыкальных ситуаций, «в которых вступительный жест возвращается в конце композиции, тем самым соединяя временные крайности музыки». [30]

Дороти Слепиан в 1947 году заметила, что «современные американские композиторы пишут каноны, которые, простые или сложные по структуре, ясно различимые или тонко скрытые, являются естественными средствами выражения, вырастающими непосредственно из индивидуальных потребностей мелодического материала. Следовательно, большинство композиторов рассматривают канкризан как искусственное средство, навязанное теме, а не как следствие, порожденное ею». [31] В частности, Дуглас Мур , Гарольд Моррис , Пол Крестон и Бернард Роджерс «категорически опровергают выразительные способности канкризанов», тогда как Уолтер Пистон , Адольф Вайс , Уоллингфорд Риггер и Роджер Сешнс часто используют его. [32] Один особенно яркий и эффектный пример можно найти во второй части Концерта для оркестра Пистона, где непрерывные быстрые струнные пассажи с басовым ритмом остинато и мелодией английского рожка возвращаются позже в части, исполняемой задом наперед как перепросмотр. [31]

Примеры в посттональной музыке

Неретроградный ритм

В музыке и теории музыки неретроградный ритм — это ритмический палиндром , то есть образец продолжительности нот , который читается или исполняется одинаково как вперед, так и назад . [43] Этот термин чаще всего используется в контексте музыки Оливье Мессиана . Например, такие ритмы встречаются в «Кристальной литургии» и «Danse de la fueur, pour les sept trompettes» — первой и шестой частях — « Quatuor pour la fin du temps» Мессиана .

Смотрите также

Рекомендации

Рекомендации

  1. ^ Произношение указано как sv в онлайн-словаре Merriam-Webster.
  2. ^ ab Ньюс, стр. 218.
  3. ^ аб Висентино, с. 298.
  4. ^ аб Морли, с. 288–89.
  5. ^ Марпург, с. 148–49. [ нужна полная цитата ]
  6. ^ Левари и Леви, с. 242.
  7. ^ Маццола, Гёллер и Мюллер, с. 15.
  8. ^ «Тот факт, что слушатели могут не распознать вторую фразу как обращение первой, не опровергает идею: зеркальная структура во времени дает возможный, понятный результат, а не обязательно узнаваемую трансформацию». Морган, «Симметричная форма», с. 26.
  9. ^ Апель, с. 728. Тодд и Ньюс принимают определение Апеля о Нусмидо как самую раннюю найденную работу, содержащую ретроградный проход.
  10. ^ Многие ссылки на ранние примеры ретроградных и других перестановок , а также литературу по ним можно найти в Todd p. 71–76.
  11. ^ Ньюс, с. 218. Ньюс расшифровывает отрывок.
  12. ^ Букофзер, с. 176. Букофзер считает, что существование этого ретрограда основано на интеллектуальном удовлетворении.
  13. ^ Ньюс, с. 233.
  14. ^ Пуарион, с. 322.
  15. ^ Ньюс, с. 218, 234.
  16. ^ Тодд, с. 55.
  17. ^ Тодд, с. 69–70.
  18. ^ Руббра, с. 35.
  19. ↑ В лекции об этой Сонате пианист Андрас Шифф объясняет, как Бетховен исследует ретроградную версию этой темы.
  20. ^ Шлейермахер, с. 62.
  21. ^ Гроув и Пратт, с. 40.
  22. ^ Мейер, с. 909 и др.
  23. ^ Морган, «Симметричная форма», с. 26.
  24. ^ Апель, с. 728
  25. ^ Ньюбоулд, пассим. Ньюбоулд предполагает, что это единственный пример ретроградного палиндрома в музыке XIX века.
  26. ^ Э[двардс], с. 308.
  27. ^ Уоткинс, с. 184.
  28. ^ Яловец, с. 394.
  29. ^ Джарман, с. 351, 357 и 364.
  30. ^ Ковач, с. 20, цитируя Моргана, «Вечное возвращение», стр. 112
  31. ^ аб Слепян, с. 314.
  32. ^ Слепян, с. 322.
  33. ^ Николлс, стр. 106–07.
  34. ^ Саббе, с. 73.
  35. ^ Грант, с. 64–65.
  36. ^ Беркхолдер, Синклер и Шервуд.
  37. ^ Моррис, с. 129, 135, 138–39, 144–45, 147–48, 152–53.
  38. ^ Моррис, с. 148.
  39. ^ Стенцль, с. 150–53.
  40. ^ Николлс, с. 99–101.
  41. ^ ван ден Тоорн, с. 414; Уайт, с. 488–89.
  42. ^ Бартель-Кальве, с. 155, 166, 173.
  43. ^ Гриффитс.