Парсифаль [а] ( WWV 111) — музыкальная драма в трёх действиях немецкого композитора Рихарда Вагнера и его последнего сочинения. Собственное либретто Вагнерак произведению свободно основано на средневерхненемецком рыцарском романсе XIII века « Парцифаль из Миннезенгера » Вольфрам фон Эшенбах и старофранцузском рыцарском романсе «Персеваль или граф дю Грааль» трувера XII века Кретьена де Труа , повествующем о различных рассказывает историю артуровского рыцаря Парсиваля ( Персиваля ) и его духовных поисков Святого Грааля .
Вагнер задумал работу в апреле 1857 года, но завершил ее только 25 лет спустя. При его сочинении он воспользовался особой акустикой своего недавно построенного Байройтского фестиваля Festspielhaus . Впервые «Парсифаль» был поставлен на втором Байройтском фестивале в 1882 году. Байройтский фестиваль сохранял монополию на постановки «Парсифаля» до 1903 года, когда опера была исполнена в Метрополитен-опера в Нью-Йорке .
Вагнер описал «Парсифаля» не как оперу, а как Ein Bühnenweihfestspiel (священный фестивальный спектакль). [5] В Байройте возникла традиция, согласно которой зрители не аплодируют в конце первого акта. Автограф рукописи произведения хранится в Фонде Рихарда Вагнера .
_-_Archivio_Storico_Ricordi_ICON012446.jpg/1280px-Disegno_per_copertina_di_libretto,_disegno_di_Peter_Hoffer_per_Parsifal_(s.d.)_-_Archivio_Storico_Ricordi_ICON012446.jpg)
Вагнер прочитал стихотворение фон Эшенбаха «Парсифаль» во время купания в Мариенбаде в 1845 году. [6] После знакомства с произведениями Артура Шопенгауэра в 1854 году [7] Вагнер заинтересовался индийской философией, особенно буддизмом . Из этого интереса появился Die Sieger ( Победители , 1856), эскиз, который Вагнер написал для оперы, основанной на истории из жизни Будды . [8] Темы самоотречения, возрождения, сострадания и даже исключительных социальных групп ( каст в «Зигере» , рыцарей Грааля в «Парсифале»), которые позже были исследованы в « Парсифале» , впервые были представлены в «Зигере» . [9]
Согласно его автобиографии Mein Leben , Вагнер зачал Парсифаля утром Страстной пятницы , апреля 1857 года, в Асыле (нем. «Убежище»), небольшом коттедже в поместье Отто Везендонка в пригороде Цюриха Энге, который Везендонк – богатый торговец шелком и щедрый покровитель искусств – был предоставлен в распоряжение Вагнера через добрые услуги его жены Матильды Везендонк . [10] Композитор и его жена Минна переехали в коттедж 28 апреля: [11]
... в Страстную пятницу я проснулся и обнаружил, что в этом доме впервые ярко светит солнце: маленький сад сиял зеленью, пели птицы, и наконец я мог сидеть на крыше и наслаждаться долгожданным- за мир с его обещанием. Полный этого чувства, я вдруг вспомнил, что сегодня была Страстная пятница, и вспомнил, какое значение это предзнаменование уже имело для меня когда-то, когда я читал « Парсифаля » Вольфрама . Со времени пребывания в Мариенбаде [летом 1845 года], где я задумал «Мейстерзингеров » и «Лоэнгрина» , я больше никогда не занимался этим стихотворением; теперь ее благородные возможности поразили меня с ошеломляющей силой, и из мыслей о Страстной пятнице я быстро задумал целую драму, которую несколькими чертами пера сделал черновой набросок, разделив все на три действия.
Однако, как позже сообщила его вторая жена Козима Вагнер 22 апреля 1879 года, этот рассказ был окрашен определенной поэтической вольностью: [12]
Р[ичард] сегодня вспоминал впечатление, вдохновившее его на создание «Музыки Страстной пятницы»; он смеется, говоря, что подумал про себя: «На самом деле все это так же надуманно, как и мои любовные приключения, ибо это была вовсе не Страстная пятница – просто приятное настроение Природы, которое заставило меня подумать: «Вот как Страстная пятница должна быть».
Работа действительно могла быть задумана в коттедже Везендонка в последнюю неделю апреля 1857 года, но Страстная пятница в том году выпала на 10 апреля, когда Вагнеры еще жили по адресу Zeltweg 13 в Цюрихе . [13] Если бы прозаический набросок, который упоминает Вагнер в «Майн жизни» , был точно датирован (а большинство сохранившихся работ Вагнера датированы), он мог бы решить проблему раз и навсегда, но, к сожалению, он не сохранился.
Вагнер не возобновлял работу над «Парсифалем» в течение восьми лет, за это время он завершил «Тристан и Изольду» и начал «Мейстерзингеров фон Нюрнберга» . Затем, между 27 и 30 августа 1865 года, он снова взялся за «Парсифаля» и сделал прозаический набросок произведения; он содержит довольно краткое изложение сюжета и значительное количество подробных комментариев к персонажам и темам драмы. [14] Но снова работа была прекращена и отложена еще на одиннадцать с половиной лет. В это время большая часть творческой энергии Вагнера была посвящена циклу «Кольцо» , который был наконец завершен в 1874 году и впервые был представлен в Байройте в августе 1876 года. Только когда эта гигантская задача была выполнена, Вагнер нашел время сосредоточиться на « Парсифале» . . К 23 февраля 1877 года он завершил второй, более обширный прозаический вариант произведения, а к 19 апреля того же года преобразовал его в стихотворное либретто (или «поэму», как Вагнер любил называть свое либретто ). [15]
В сентябре 1877 года он приступил к написанию музыки, сделав два полных наброска партитуры от начала до конца. Первый из них (известный на немецком языке как Gesamtentwurf и на английском языке либо как предварительный проект , либо как первый полный проект ) был выполнен карандашом на трех нотоносцах : один для голосов и два для инструментов. Второй полный набросок ( Orchesterskizze , оркестровый набросок , короткая партитура или партицелл ) был выполнен чернилами и как минимум на трех, а иногда и на пяти нотоносцах. Этот проект был гораздо более подробным, чем первый, и содержал значительную степень инструментальной проработки. [16]
Второй проект был начат 25 сентября 1877 года, всего через несколько дней после первого; на этом этапе своей карьеры Вагнер любил работать над обоими черновиками одновременно, переключаясь между ними, чтобы не проходить слишком много времени между первоначальной настройкой текста и окончательной проработкой музыки. Gesamtentwurf акта 3 был завершен 16 апреля 1879 года, а Orchesterskizze - 26 числа того же месяца. [17]
Полная партитура ( Partiturerstschrift ) стала заключительным этапом композиционного процесса. Он был написан чернилами и представлял собой чистовую копию всей оперы со всеми голосами и инструментами, правильно записанными в соответствии со стандартной практикой. Вагнер сочинял «Парсифаля» по одному акту за раз, завершая Gesamtentwurf и Orchesterskizze каждого акта, прежде чем начать Gesamtentwurf следующего акта; но поскольку Orchesterskizze уже воплотил в себе все композиционные детали полной партитуры, фактическое написание Partiturersstschrift рассматривалось Вагнером как не более чем рутинная задача, которую можно было выполнить, когда бы он ни нашел время. Прелюдия к первому акту была написана в августе 1878 года. Остальная часть оперы была написана в период с августа 1879 года по 13 января 1882 года .
12 ноября 1880 года Вагнер дирижировал частной постановкой прелюдии для своего покровителя Людвига II Баварского в Придворном театре в Мюнхене. [19] Премьера всего произведения состоялась в Байройтском фестивале Festspielhaus 26 июля 1882 года под управлением еврейско-немецкого дирижера Германа Леви . Дизайн сцены разработали Макс Брюкнер и Пауль фон Жуковски , которые взяли на себя инициативу самого Вагнера. Зал Грааля был основан на интерьере Сиенского собора , который Вагнер посетил в 1880 году, а волшебный сад Клингзора был создан по образцу садов Палаццо Руфоло в Равелло . [20] В июле и августе 1882 года в Байройте было дано шестнадцать исполнений произведения под управлением Леви и Франца Фишеров. В постановке участвовали оркестр из 107 человек, хор из 135 человек и 23 солиста (основные партии были двойными). [21] На последнем из этих выступлений Вагнер принял эстафету у Леви и дирижировал заключительной сценой третьего акта от оркестровой интерлюдии до конца. [22]
На первых представлениях « Парсифаля » проблемы с движущимися декорациями ( «Вандельдекорация» [23] [24] ) при переходе от сцены 1 к сцене 2 в первом акте означали, что существующая оркестровая интерлюдия Вагнера закончилась до того, как Парсифаль и Гурнеманц прибыли в зал «Парсифаля». Грааль. Энгельберт Хампердинк , который помогал в постановке, предоставил несколько дополнительных музыкальных тактов, чтобы заполнить этот пробел. [25] В последующие годы эта проблема была решена и дополнения Хампердинка не использовались.
За первые двадцать лет существования единственные спектакли « Парсифаля» проходили в Байройтском фестивале Festspielhaus , площадке, для которой Вагнер задумал произведение (кроме восьми частных представлений для Людвига II в Мюнхене в 1884 и 1885 годах). У Вагнера было две причины оставить «Парсифаля» исключительно для сцены в Байройте. Во-первых, он хотел не допустить, чтобы опера превратилась в «простое развлечение» для публики, посещающей оперу. Только в Байройте его последняя работа могла быть представлена так, как он задумал, — традицию, которую поддерживала его жена Козима еще долгое время после его смерти. Во-вторых, он думал, что опера обеспечит доход его семье после его смерти, если Байройт будет монополией на ее исполнение.
Власти Байройта разрешили проводить непостановочные представления в различных странах после смерти Вагнера (Лондон в 1884 году, Нью-Йорк в 1886 году и Амстердам в 1894 году), но они сохранили эмбарго на сценические представления за пределами Байройта. 24 декабря 1903 года, после получения постановления суда о том, что Байройт не может препятствовать выступлениям в Соединенных Штатах, Нью-Йоркская Метрополитен-опера поставила всю оперу с участием многих певцов, прошедших обучение в Байройте. Козима запретила всем, кто участвовал в постановке в Нью-Йорке, работать в Байройте в будущих спектаклях. Несанкционированные выступления на сцене проводились также в Амстердаме в 1905, 1906 и 1908 годах. Было выступление в Буэнос-Айресе, в Театре Колизео, 20 июня 1913 года под руководством Джино Маринуцци .
Байройт снял свою монополию на «Парсифаля» 1 января 1914 года в Муниципальном театре Болоньи вместе с Джузеппе Боргатти . Некоторые оперные театры начинали свои выступления в полночь с 31 декабря 1913 года по 1 января. [26] Первый санкционированный спектакль был поставлен в Гран-Театре дель Лисеу в Барселоне: он начался в 22:30 по барселонскому времени, что на час отставало от времени Байройта . Спрос на «Парсифаля» был настолько велик, что с 1 января по 1 августа 1914 года он был представлен в более чем 50 европейских оперных театрах .
На спектаклях в Байройте публика не аплодирует в конце первого акта. Эта традиция — результат недоразумения, возникшего из-за желания Вагнера на премьере сохранить серьёзное настроение оперы. После долгих аплодисментов после первого и второго актов Вагнер обратился к публике и сказал, что актеры не будут выходить на занавес до конца спектакля. Это смутило публику, которая молчала в конце оперы до тех пор, пока Вагнер не обратился к ним снова, сказав, что он не имел в виду, что они не могут аплодировать. После выступления Вагнер пожаловался: «Теперь я не знаю. Понравилось это публике или нет?» [28] На последующих выступлениях некоторые считали, что Вагнер не хотел аплодисментов до самого конца, и после первых двух актов наступила тишина. Со временем в Байройте стало традицией, что после первого акта аплодисменты не раздаются, но это определенно не была идея Вагнера. Фактически, во время первых выступлений в Байройте сам Вагнер кричал «Браво!» когда цветочницы уходили во втором акте только для того, чтобы их зашипели другие зрители. [28] В некоторых театрах, кроме Байройта, аплодисменты и вызов занавеса являются обычной практикой после каждого действия. В программных примечаниях до 2013 года в Метрополитен-опера в Нью-Йорке зрителям предлагалось не аплодировать после первого акта. [29]
«Парсифаль» — одна из опер Вагнера, регулярно представленная на Байройтском фестивале и по сей день. Среди наиболее значительных послевоенных постановок была постановка, поставленная в 1951 году Виландом Вагнером , внуком композитора. На первом Байройтском фестивале после Второй мировой войны он представил радикальный отход от буквального представления зала Грааля или беседки цветочницы. Вместо этого, чтобы дополнить музыку Вагнера, использовались световые эффекты и минимум декораций. На эту постановку сильное влияние оказали идеи швейцарского сценографа Адольфа Аппиа . Реакция на эту постановку была резкой: Эрнест Ньюман , биограф Рихарда Вагнера, описал ее как «не только лучший Парсифаль, который я когда-либо видел и слышал, но и один из трех или четырех самых трогательных духовных переживаний в моей жизни». [30] Другие были потрясены тем, что ремарки Вагнера игнорировались. Дирижер спектакля 1951 года Ганс Кнаппертсбуш на вопрос, как он мог дирижировать столь позорной пародией, заявил, что вплоть до генеральной репетиции ему казалось, что декорации еще впереди. [31] Кнаппертсбуш был особенно расстроен отсутствием голубя, который появляется над головой Парсифаля в конце оперы, что, по его утверждению, вдохновило его на лучшее исполнение. Чтобы успокоить своего дирижера, Виланд организовал восстановление голубя, спустившегося на веревке. Чего Кнаппертсбуш не осознавал, так это того, что Виланд сделал веревку достаточно длинной, чтобы дирижер мог видеть голубя, но не для публики. [32] Виланд продолжал модифицировать и совершенствовать свою байройтскую постановку «Парсифаля» до своей смерти в 1966 году. Марта Мёдль создала «сложную, мучительную Кундри в революционной постановке Виланда Вагнера «Парсифаля» во время первого послевоенного сезона фестиваля» и останется эксклюзивом компании. Кундри на оставшуюся часть десятилетия. [33] [34]
Прелюдия к действию 1
Музыкальное вступление к произведению продолжительностью ок. 12–16 минут.
Сцена 1
В лесу недалеко от резиденции Грааля и его рыцарей Гурнеманц , старший рыцарь Грааля, будит своих молодых оруженосцев и ведет их на утреннюю молитву («He! Ho! Waldhüter ihr»). Их король Амфортас был пронзен Святым Копьем , когда-то завещанным ему под его опеку, и рана не заживает.
Кундри прибывает в безумии с успокаивающим бальзамом из Аравии. Оруженосцы с недоверием смотрят на Кундри и расспрашивают ее. Они считают Кундри злой языческой ведьмой. Гурнеманц сдерживает их и защищает ее. Он рассказывает историю Амфортаса и копья; его у него украл несостоявшийся рыцарь Клингзор.
Оруженосцы Гурнеманца спрашивают, откуда он знал Клингзора. Гурнеманц рассказывает им, что Клингзор когда-то был уважаемым рыцарем, но, не сумев очиститься от греха, кастрировал себя в стремлении достичь чистоты, а вместо этого стал злым чудовищем.
Входит Парсифаль с убитым им лебедем. Потрясенный, Гурнеманц строго обращается к парню, говоря, что эта земля — святое место, и ее нельзя осквернять убийствами. С сожалением молодой человек в волнении ломает лук и отбрасывает его в сторону. Кундри говорит ему, что видела, как умерла его мать. Парсифаль, который мало что помнит из своего прошлого, удручен.
Гурнеманц задается вопросом, может ли Парсифаль оказаться предсказанным «чистым дураком»; он приглашает Парсифаля стать свидетелем церемонии открытия Грааля, возобновляющей бессмертие рыцарей.
Оркестровая интерлюдия – Verwandlungsmusik ( Музыка трансформации )
сцена 2
На заднем плане из сводчатого склепа раздается голос отставного короля Титуреля, требующего, чтобы его сын Амфортас открыл Грааль и служил в своей королевской должности («Mein Sohn Amfortas, bist du am Amt?»). Только благодаря дающей бессмертие силе священной чаши и крови Спасителя, содержащейся в ней, сам Титурель, теперь уже старый и очень слабый, сможет жить дальше. Амфортаса одолевают стыд и страдания («Wehvolles Erbe, dem ich verfallen»). Он, избранный хранитель самой святой из реликвий, поддался греху и потерял Святое Копье, получив при этом постоянно кровоточащую рану; обнаружение Грааля причиняет ему сильную боль. Молодой человек, кажется, страдает вместе с ним, судорожно хватаясь за сердце. Рыцари и Титурель убеждают Амфортаса раскрыть Грааль («Enthüllet den Gral!»), И он наконец это делает. Темный зал освещен своим лучезарным светом, а круглый стол рыцарей чудесным образом наполнен вином и хлебом. Медленно все рыцари и оруженосцы исчезают, оставляя Гурнеманц и юношу одних. Гурнеманц спрашивает юношу, понял ли он то, что видел. Поскольку мальчик не может ответить на вопрос, Гурнеманц в конце концов считает его обычным дураком и в гневе изгоняет его из королевства с предупреждением позволить лебедям в Королевстве Грааля жить в мире.
Прелюдия ко второму акту — Klingsors Zauberschloss ( «Волшебный замок Клингзора ») .
Музыкальное вступление гр. 2–3 минуты.
Сцена 1
Замок Клингзора и волшебный сад. Разбудив ее ото сна, Клингзор вызывает в воображении Кундри, превратившуюся теперь в невероятно обаятельную женщину. Он называет ее многими именами: Первая Волшебница ( Urteufelin ), Адская Роза ( Höllenrose ), Иродиада , Гундриггия и, наконец, Кундри. Она высмеивает его самокастрированное состояние, но не может сопротивляться его силе. Он решает послать ее соблазнить Парсифаля и погубить его, как она прежде погубила Амфортаса.
сцена 2
.jpg/1280px-Scene_from_Parsifal_from_the_Victola_book_of_the_opera_(1917).jpg)
Юноша заходит в дивный сад, окруженный прекрасными и соблазнительными цветочницами. Они взывают к нему и обвивают его, упрекая его за то, что он ранил их возлюбленных ( «Комм, комм, холдер Кнабе!» ), но мальчик в своей детской невинной наивности не понимает их искушений и мало к ним проявляет интерес. Вскоре цветочницы дерутся и ссорятся между собой, чтобы завоевать его преданность, до такой степени, что он собирается бежать, но внезапно другой голос кричит: «Парсифаль!». Юноша наконец вспоминает, что этим именем назвала его мать, когда явилась ему во сне. Цветочницы отступают от него и называют его дураком, оставляя его и Кундри одних.
Парсифаль задается вопросом, не является ли весь Сад всего лишь сном, и спрашивает, откуда Кундри знает его имя. Кундри говорит ему, что научилась этому от его матери ( «Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust» ), которая любила его и пыталась оградить его от судьбы отца, матери, которую он бросил и которая в конце концов умерла от горя. Она раскрывает ему многие части истории Парсифаля, и он испытывает раскаяние, обвиняя себя в смерти своей матери. Кундри говорит ему, что это осознание является первым признаком понимания и что поцелуем она может помочь ему понять любовь, которая когда-то объединила его родителей, желая таким образом пробудить в Парсифале первые муки желания. Однако, когда она целует Парсифаля, юноша внезапно отшатывается от боли и выкрикивает имя Амфортаса: только что почувствовав впервые материальное желание от поцелуя Кундри, Парсифаль оказывается в том же положении, в котором был соблазнен Амфортас, и чувствует раненого царя болью и страданиями зла и греха, горящими в его собственной душе. Только теперь Парсифаль понимает страсть Амфортаса во время Церемонии Грааля ( «Амфортас! Die Wunde! Die Wunde!» ).
Разъяренный тем, что ее уловка провалилась, Кундри говорит Парсифалю, что если он может испытывать сострадание к Амфортасу, то он также должен испытывать то же самое и к ней. В далеком прошлом она увидела Искупителя и насмешливо посмеялась над Его муками злобы. В наказание за этот грех она была проклята и связана Клингзором и попала под его ярмо. Проклятие обрекает ее на то, что она никогда не сможет умереть и обрести мир и искупление. Она не может плакать, а только дьявольски издевается. Стремясь к избавлению, она целую вечность ждала, пока мужчина освободит ее от проклятия, и жаждет еще раз встретиться с прощающим взглядом Спасителя, но ее поиски своего Искупителя в конце концов оборачиваются лишь желанием найти свое спасение в земное желание с теми, кто попадается под ее чары. Все ее покаянные усилия в конечном итоге превращаются в новую греховную жизнь и продолжающееся неискупленное существование в рабстве у Клингзора. Когда Парсифаль все еще сопротивляется ей, Кундри проклинает его силой своего проклятого существа, которое скитается, так и не найдя снова Царства Грааля, и, наконец, призывает своего хозяина Клингзора помочь ей.
Клингзор появляется на валу замка и бросает Святое Копье в Парсифаля, чтобы уничтожить его. Он хватает копье в руку и крестится им, изгоняя темное колдовство Клингзора. Весь замок вместе с самим Клингзором вдруг тонет, словно от страшного землетрясения, и зачарованный сад засыхает. Уходя, Парсифаль говорит Кундри, что она знает, где его найти.
Прелюдия к третьему акту — «Парсифаль Иррфарт» ( «Странствие Парсифаля »)
Музыкальное вступление гр. 4–6 минут.
Сцена 1
Действие происходит много лет спустя. Гурнеманц теперь постарел и согнулся и живет один, как отшельник. Это Страстная пятница. Он слышит стон возле своей хижины и находит Кундри лежащим без сознания в кустах, как и много лет назад («Sie! Wieder da!»). Он оживляет ее, используя воду из Святого источника, но она произносит только слово «служить» («Dienen»). Заглянув в лес, Гурнеманц видит приближающуюся фигуру, вооруженную и в полной броне. Незнакомец снимает шлем, и Гурнеманц узнает парня, застрелившего лебедя; к его изумлению, рыцарь также носит Святое Копье.
Кундри омывает ноги Парсифалю, а Гурнеманц мажет его водой из Святого источника, признавая в нем чистого юродивого, теперь просвещенного состраданием и освободившегося от вины посредством очистительных страданий, и провозглашает его предсказанным новым королем рыцарей Грааля.
Парсифаль оглядывается и восхищается красотой луга. Гурнеманц объясняет, что сегодня Страстная пятница , когда весь мир очищается и обновляется.
Мрачная оркестровая интерлюдия приводит к торжественному сбору рыцарей.
Оркестровая интерлюдия - Verwandlungsmusik ( Музыка трансформации ) - Titurels Totenfeier ( Похоронный марш Титуреля )
сцена 2
В Замке Грааля должны состояться похороны Титуреля. Траурные процессии рыцарей приносят в зал Грааля покойного Титуреля в гробу и Грааль в его святилище, а также Амфортаса на его носилках ( «Geleiten wir im bergenden Schrein» ). Рыцари отчаянно убеждают Амфортаса сдержать свое обещание и хотя бы еще раз, в самый последний раз снова открыть Грааль, но Амфортас в ярости говорит, что никогда больше не покажет Грааль, так как это только продлит его невыносимые мучения. . Вместо этого он приказывает рыцарям убить его и положить конец его страданиям и позору, который он навлек на братство. В этот момент появляется Парсифаль и заявляет, что здесь может помочь только одно оружие: только то же самое копье, которым была нанесена рана, теперь может ее закрыть ( «Nur eine Waffe taugt» ). Он касается бока Амфортаса Святым Копьем, исцеляет рану и освобождает его от греха. Копье, теперь воссоединенное со Святым Граалем, начинает кровоточить той же божественной кровью, что содержится в священной чаше. Превознося добродетель сострадания и благословляя страдания Амфортаса за то, что он выставил его чистым дураком, Парсифаль заменяет Амфортаса на его царском посту и приказывает раскрыть Грааль, который больше никогда не будет скрыт. Пока Грааль сияет все ярче, а белый голубь спускается с вершины купола и парит над головой Парсифаля, мистический хор всех рыцарей восхваляет чудо спасения ( «Höchsten Heiles Wunder!» ) и провозглашает искупление Искупитель ( «Erlösung dem Erlöser!» ). Кундри, также наконец освободившаяся от проклятия и искупленная, медленно опускается безжизненно на землю, останавливая взгляд на Парсифале, который поднимает Грааль в благословении поклоняющегося рыцарства.
Поскольку изначально «Парсифаля» можно было увидеть только на Байройтском фестивале , на первой презентации в 1882 году присутствовали многие известные деятели. Реакция была разнообразной. Некоторые считали, что «Парсифаль» ознаменовал ослабление способностей Вагнера, многие другие считали эту работу высшим достижением. Знаменитый критик и теоретический оппонент Вагнера Эдуард Ганслик высказал мнение, что «Третий акт можно считать самым единым и самым атмосферным. Он не самый богатый в музыкальном отношении», отмечая далее: «А творческие силы Вагнера? Для человека своим возрастом и своим методом они поражают... [но] Было бы глупостью заявлять, что фантазия Вагнера, и в особенности его музыкальное изобретение, сохранили свежесть и легкость былых времен. Нельзя не заметить бесплодие и прозаизм вместе с увеличивающаяся многословность». [37]
С другой стороны, дирижер Феликс Вайнгартнер обнаружил, что: «Костюмы цветочниц демонстрировали необычайное отсутствие вкуса, но пение было бесподобным... Когда в финальной сцене опустился занавес и мы спускались с холма, Мне казалось, что я слышу слова Гете : «И можно сказать, что ты присутствовал». Спектакли «Парсифаля » 1882 года были художественными событиями высочайшего интереса, и я горжусь и рад, что я участвовал в них». [38] Многие современные композиторы разделяли мнение Вайнгартнера. Хьюго Вольф был студентом во время фестиваля 1882 года, но все же сумел найти деньги на билеты на дважды увидеть «Парсифаля» . Он был ошеломлен: «Колоссально – самое вдохновенное, величайшее творение Вагнера». Он повторил эту точку зрения в открытке из Байройта в 1883 году: « Парсифаль , без сомнения, является самым прекрасным и возвышенным произведением во всей области искусства». [39] Густав Малер также присутствовал в 1883 году и написал другу; «Я с трудом могу описать вам свое нынешнее состояние. Когда я вышел из Фестшпильхауса, совершенно завороженный, я понял, что мне только что было сделано величайшее и самое болезненное откровение, и что я пронесу его неиспорченным до конца своих дней». жизнь." [40] Макс Регер просто заметил: «Когда я впервые услышал «Парсифаля» в Байройте, мне было пятнадцать. Я плакал две недели, а затем стал музыкантом». Альбан Берг описал Парсифаля в 1909 году как «великолепного, ошеломляющего», [41] а Жан Сибелиус , посетивший Фестиваль в 1894 году, сказал: «Ничто в мире не произвело на меня столь ошеломляющего впечатления. Все мои самые сокровенные сердечные струны пульсировали. ...Я не могу рассказать вам, как меня перенес Парсифаль . Все, что я делаю, кажется таким холодным и слабым рядом с ним. Это действительно что-то». [42] Клод Дебюсси считал персонажей и сюжет нелепыми, но, тем не менее, в 1903 году написал, что в музыкальном плане это было так: «Несравненный и сбивающий с толку, великолепный и сильный. Парсифаль - один из самых прекрасных памятников звука, когда-либо возведенных в безмятежную славу музыки». [43] Позже он написал Эрнесту Шоссону , что удалил сцену, которую он только что написал для своей собственной оперы « Пеллеас и Мелизанда», потому что он обнаружил в музыке к ней «призрак старого Клингзора, он же Р. Вагнер». [44]
Однако некоторые известные гости фестиваля отнеслись к этому опыту более резко. Марк Твен посетил Байройт в 1891 году: «Я не смог обнаружить в вокальных партиях « Парсифаля» ничего, что можно было бы с уверенностью назвать ритмом, мелодией или мелодией... Пение! Кажется, это неправильное название для него... В «Парсифале» есть отшельник по имени Гурнеманц, который стоит на сцене на одном месте и тренируется часами, в то время как то один, то другой из актерского состава выдерживает все, что может, а затем уходит умирать». [45] Стандарты деятельности, возможно, способствовали такой реакции; Джордж Бернард Шоу , убежденный вагнерист, в 1894 году заметил: «Вступительное исполнение « Парсифаля» в этом сезоне было с чисто музыкальной точки зрения, что касается ведущих певцов, просто мерзостью. Бас выл, тенор ревела, баритон пел ровно, а сопрано, когда она вообще снисходила до пения, а не просто выкрикивала свои слова, кричала...» [46]
В перерыве в сочинении «Весны священной» Игорь Стравинский также поехал на Байройтский фестиваль по приглашению Сергея Дягилева , чтобы посмотреть произведение. Стравинского отталкивала «квазирелигиозная атмосфера» фестиваля. Предполагается, что отвращение Стравинского было вызвано его агностицизмом, от которого он отказался позже в жизни. [47]
.jpg/1280px-Richard_Wagner,_Parsifal,_Nur_eine_Waffe_taugt_(Arnaldo_Dell'Ira_1903-1943).jpg)
Последняя работа Вагнера, «Парсифаль» , была одновременно влиятельной и противоречивой. Использование в «Парсифале» христианских символов (Грааль, копье, ссылки на Искупителя) вместе с его ограничением в Байройте на протяжении почти 30 лет иногда приводило к тому, что представления рассматривались почти как религиозный обряд. Однако Вагнер никогда не называет Иисуса Христа по имени в опере, а только «Искупителя». В своем эссе «Религия и искусство» Вагнер так описал использование христианских образов: [48]
Когда религия становится искусственной, искусство обязано ее спасти. Искусство может показать, что символы, в истинность которых религии убеждают нас, на самом деле являются образными. Искусство может идеализировать эти символы и тем самым раскрыть глубокие истины, которые они содержат.
Критик Эдуард Ганслик возражал против религиозной атмосферы, окружавшей «Парсифаля» , еще на премьере: «Вопрос о том, действительно ли « Парсифаль» должен быть убран из всех театров и ограничен... Байройтом, естественно, был на всех языках... Я должен констатировать здесь, что церковные сцены в «Парсифале» не произвели на меня того оскорбительного впечатления, которого я и другие ожидали от прочтения либретто. стиль оперы. «Парсифаль» — это опера, называйте ее «сценическим фестивалем» или «посвященным сценическим фестивалем», если хотите». [49]
На Вагнера произвело большое впечатление чтение немецкого философа Артура Шопенгауэра в 1854 году, и это глубоко повлияло на его мысли и практику в области музыки и искусства. Большинство писателей (например, Брайан Мэги ) рассматривают Парсифаля как последнюю великую поддержку Вагнером шопенгауэровской философии. [50] Парсифаль может исцелить Амфортаса и искупить Кундри, потому что он проявляет сострадание, которое Шопенгауэр видел как высшее проявление человеческой нравственности. Более того, Парсифаль проявляет сострадание перед сексуальным искушением (действие 2, сцена 2); Шопенгауэровская философия предполагает, что единственный способ избежать вездесущих искушений человеческой жизни — это отрицание Воли , а преодоление сексуального искушения является, в частности, сильной формой отрицания Воли. Шопенгауэр также утверждает, что сострадание должно распространяться и на нечеловеческие разумные существа, подкрепляя это утверждение жизнями христианских святых и мистиков, а также индийскими религиями индуизма и буддизма. Это мировоззрение находит у Парсифаля свое выражение в священном статусе животных в Царстве Грааля, в потрясенной реакции Парсифаля на «убийство» лебедя (акт 1, сцена 1), которое пробуждает в юноше первую неосознанную пульсацию сострадание, или в «проповеди» Гурнеманц о заклинании Страстной пятницы, влияющем на природу и отношение человечества к природе (действие 3, сцена 1). Сам Вагнер в более старшем возрасте стал сторонником вегетарианства и противником вивисекции, участвуя в петиции против вивисекции в рейхстаге в 1879 году; он также исповедовал то, что можно было бы назвать ранними экологическими настроениями. [51] [52] [53] Как полную противоположность состраданию и, следовательно, как высшее моральное зло, Шопенгауэр видит в акте злорадства , наслаждении страданиями другого живого существа; именно в этом грехе виновата Кундри, когда она злобно смеется, насмехаясь над гордостью над страданиями Искупителя, и в результате чего попадает под проклятие Клингзора (рассказанное во 2 акте, сцена 2), сломленное только в тот момент, когда она снова способна плакать и таким образом выражать сострадание во время заклинания Страстной пятницы (акт 3, сцена 1). Если смотреть в этом свете, «Парсифаль» с его акцентом на Митлейде («сострадание») является естественным продолжением « Тристана и Изольды » , где влияние Шопенгауэра, возможно, более очевидно, с его акцентом на Зенен («тоска»). Действительно, Вагнер первоначально рассматривал возможность включения Парсифаля в качестве персонажа в третьем акте « Тристана» , но позже отверг эту идею. [54]
Фридрих Ницше , который первоначально был сторонником Вагнера и Шопенгауэра, позже решил использовать Парсифаля в качестве основания для своего разрыва с Вагнером. Ницше воспринял это произведение как образец самоотверженной, жизнеотрицающей и потусторонней христианской рабской морали , мотивированной «волей к небытию», в отличие от самоутверждающейся и земной господствующей морали дохристианских правящих классов и сильная мотивация «воли к власти». [55] Расширенная критика Парсифаля открывает третье эссе («В чем смысл аскетических идеалов?») «О генеалогии морали» . В «Ницше против Вагнера» он писал: [56]
«Парсифаль» — произведение вероломства, мстительности, тайной попытки отравить предпосылки жизни — плохая работа. Проповедь целомудрия остается подстрекательством к антиприроде: я презираю каждого, кто не воспринимает «Парсифаля» как попытку убийства базовой этики.
Несмотря на эту атаку на предмет, он также признал, что музыка была возвышенной: «Более того, помимо всех несущественных вопросов (о том, каким может или должно быть использование этой музыки) и по чисто эстетическим соображениям, писал ли Вагнер когда-либо что-нибудь лучше?" (Письмо Питеру Гасту , 1887 г.). [57]
Некоторые писатели видят в опере пропаганду расизма или антисемитизма . [58] [59] Одна из аргументов предполагает, что «Парсифаль» был написан в поддержку идей французского дипломата и расового теоретика графа Артюра де Гобино , наиболее широко выраженных в его «Эссе о неравенстве человеческих рас ». Парсифаль предлагается как «чистокровный» (то есть арийский ) герой, победивший Клингзора, воспринимаемого как еврейский стереотип, особенно потому, что он противостоит квазихристианским рыцарям Грааля. Подобные утверждения продолжают активно обсуждаться, поскольку в либретто нет ничего явного, подтверждающего их. [17] [60] [ нужна страница ] [61] Вагнер никогда не упоминает такие идеи в своих многочисленных произведениях и дневниках Козимы Вагнер, в которых очень подробно излагаются мысли Вагнера за последние 14 лет его жизни (включая период, охватывающий сочинение и первое исполнение «Парсифаля ») никогда не упоминают о таком намерении. [50] Впервые очень кратко встретившись с Гобино в 1876 году, тем не менее, только в 1880 году Вагнер прочитал эссе Гобино. [62] Однако либретто « Парсифаля» уже было закончено к 1877 году, а первоначальные наброски повести датируются даже 1857 годом. Помимо вопроса о хронологии, возможная личная встреча Вагнера и Гобино также сопровождалась взаимными разногласиями. и ссоры; [63] [64] [65] например, 3 июня 1881 года Вагнер, как сообщается, «взорвался в пользу христианских теорий в отличие от расовых». [63] [64] Несмотря на это, Гобино иногда называют источником вдохновения для «Парсифаля» . [66] [67]
Обсуждается также связанный с этим вопрос о том, содержит ли опера конкретно антисемитский посыл. [68] Некоторые современники и комментаторы Вагнера (например, Ганс фон Вольцоген и Эрнест Ньюман ) , подробно анализировавшие «Парсифаля» , не упоминают о каких-либо антисемитских интерпретациях. [69] [ нужна страница ] [70] Однако критики Пауль Линдау и Макс Нордбек, присутствовавшие на мировой премьере, отметили в своих рецензиях, насколько произведение соответствует антиеврейским настроениям Вагнера. [71] Подобный интерпретационный конфликт продолжается и сегодня; некоторые из более поздних комментаторов продолжают подчеркивать предполагаемый антисемитский или антииудейский характер оперы [72] и находят соответствия с антисемитскими отрывками, обнаруженными в произведениях и статьях Вагнера того периода, в то время как другие отрицают такие утверждения, [73] [ 74], рассматривая, например, оппозицию между царством Грааля и владениями Клингзора как изображение конфликта между сферой, воплощающей мировоззрение вагнеровского шопенгауэровского христианства, и языческой сферой в более общем плане. [75]
Дирижером премьеры был Герман Леви , придворный дирижер Мюнхенской оперы . Поскольку король Людвиг спонсировал постановку, большая часть оркестра, включая дирижера, была набрана из рядов Мюнхенской оперы. Вагнер возражал против того, чтобы Парсифаля проводил еврей (отец Леви на самом деле был раввином ). Вагнер первым предложил Леви принять христианство, но Леви отказался сделать это. [76] Затем Вагнер написал королю Людвигу, что он решил принять Леви, несмотря на то, что (как он утверждал) он получал жалобы на то, что «из всех произведений это самое христианское из произведений» должно проводиться евреем. Когда король выразил свое удовлетворение по этому поводу, ответив, что «все люди в основном братья», Вагнер гневно написал королю: «Если у меня есть дружеские и сочувственные отношения со многими из этих людей, то только потому, что я считаю еврейскую расу как прирожденный враг чистого человечества и всего, что в нем благородного (так в оригинале)». [77] Семьдесят один год спустя еврейский бас-баритон Джордж Лондон выступил в роли Амфортаса в Ной-Байройте , вызвав некоторые споры. [78]
Утверждалось, что Парсифаль был объявлен «идеологически неприемлемым» в нацистской Германии [79] и что нацисты фактически запретили Парсифаля [80] [81] из-за того, что многие ученые считают наличием таких тем, как сострадание, шопенгауэровское отрицание воли, отказ от желаний, аскетизм и даже ненасилие и антимилитаризм в либретто произведения. [82] [83] [84] [85] [86] [87] [88] [89] [90] Некоторые из нацистских чиновников и лидеров, возможно, имели определенные сомнения по поводу этой работы. [91] [92] В своей книге 1930 года «Миф двадцатого века» нацистский идеолог Альфред Розенберг выразил мнение, что « Парсифаль представляет собой ослабление под влиянием церкви в пользу ценности отречения». [93] [94] Согласно дневникам Йозефа Геббельса , Адольф Гитлер тоже, очевидно, имел некоторые сомнения в отношении «Парсифаля» , [95] особенно в отношении того, что он называл «христианским мистическим стилем» . [96] [97] Несмотря на это, на самом деле в период с 1934 по 1939 год на Байройтском фестивале состоялось 26 представлений [98] и 23 выступления в Немецкой опере в Берлине в период с 1939 по 1942 год . [96] Однако «Парсифаль» не исполнялся в Байройте. во время Второй мировой войны, [81] значительное упущение, учитывая тот факт, что работа, за исключением одного года, была ежегодным мероприятием Фестиваля с 1882 года. [99] [92]
Лейтмотив — это повторяющаяся музыкальная тема в определенном музыкальном произведении, связанная с определенным персонажем, объектом, событием или эмоцией . Вагнер — композитор, который чаще всего ассоциируется с лейтмотивами, а «Парсифаль» широко их использует. [100] Вагнер не определил и не назвал лейтмотивы в партитуре « Парсифаля » (как и в любой другой своей партитуре), хотя его жена Козима упоминает высказывания, которые он сделал по поводу некоторых из них, в своем дневнике. [101] Однако последователи Вагнера (особенно Ганс фон Вольцоген , чье руководство к «Парсифалю» было опубликовано в 1882 году) называли, писали и ссылались на эти мотивы, и они были выделены в фортепианных аранжировках партитуры. [102] [103] Собственная реакция Вагнера на такое наименование мотивов в партитуре была отвращением: «В конце концов люди верят, что такая ерунда происходит по моему предложению». [104]
Вступительная прелюдия представляет два важных лейтмотива, обычно называемых темой Причастия и темой Грааля . Эти два мотива, а также собственный мотив Парсифаля повторяются на протяжении всей оперы. Другие персонажи, особенно Клингзор, Амфортас и «Голос», поющий так называемый Тормотиф («Дурацкий мотив»), имеют свои особые лейтмотивы. Вагнер использует дрезденское «аминь» для обозначения Грааля, причем этот мотив представляет собой последовательность нот, которые он знал с детства в Дрездене .
Многие теоретики музыки использовали Парсифаля для исследования трудностей анализа хроматизма музыки конца XIX века. Такие теоретики, как Дэвид Левин и Ричард Кон, исследовали важность определенных тонов и гармонических последовательностей как в структурировании, так и в символизации произведения. [105] [106] Необычные гармонические прогрессии в лейтмотивах, которые структурируют произведение, а также тяжелый хроматизм второго акта затрудняют его музыкальный анализ.
Как это часто бывает в зрелых операх Вагнера, «Парсифаль» был составлен так, что каждое действие представляло собой непрерывный музыкальный поток; поэтому в произведении нет самостоятельных арий . Однако ряд оркестровых отрывков из оперы были аранжированы самим Вагнером и остались в концертном репертуаре. Прелюдия к первому акту часто исполняется либо отдельно, либо вместе с аранжировкой на музыку «Страстной пятницы», которая сопровождает вторую половину третьего акта, сцена 1. Длинное соло Кундри во втором акте («Ich sah das Kind ») иногда исполняется на концертах, как и плач Амфортаса из первого акта (« Wehvolles Erbe »).
В партитуре «Парсифаля» используются три флейты , три гобоя , один английский рожок , три кларнета си-бемоль и ля, один бас-кларнет си-бемоль и ля, три фагота , один контрфагот ; четыре валторны фа фа, три трубы фа фа, три тромбона , одна туба , 6 сценических труб фа фа, 6 сценических тромбонов; секция ударных инструментов, включающая четыре литавры (требуются два игрока), теноровые барабаны , 4 церковных колокола на сцене , одну громовую машину на сцене ; две арфы и струны . «Парсифаль» — одно из двух произведений Вагнера, в которых он использовал контрфагот . (Другой — Симфония до мажор .)
Колокола, которые привлекают рыцарей на церемонию Грааля в Монсальвате в актах 1 и 3, часто оказываются проблематичными в постановке. Для более ранних представлений «Парсифаля» в Байройте Вагнер заказал колокол «Парсифаль» — корпус фортепиано с четырьмя струнами, построенный вместо церковных колоколов. Для первых выступлений колокола сочетались с там-тамами и гонгами. Тем не менее, колокол использовался с тубой, четырьмя там-тамами, настроенными на высоту четырех нот перезвона, и еще одним там-тамом, на котором перекат выполнялся с помощью голени. В современных выступлениях колокол Парсифаля был заменен трубчатыми колокольчиками или синтезаторами для воспроизведения желаемых нот. Громовая машина используется в момент разрушения замка Клингзора.
«Парсифаль» был специально написан для сцены в Байройте , и многие из самых известных записей оперы сделаны в результате живых выступлений на этой сцене. В эпоху, предшествовавшую выпуску пластинки , Карл Мук дирижировал отрывками из оперы в Байройте. Они до сих пор считаются одними из лучших исполнений оперы на дисках. Они также содержат единственное звуковое свидетельство колоколов, построенных для премьеры произведения, которые были переплавлены на металлолом во время Второй мировой войны .
Ганс Кнаппертсбуш был дирижером, наиболее тесно связанным с Парсифалем в Байройте в послевоенные годы, и выступления под его управлением в 1951 году ознаменовали повторное открытие Байройтского фестиваля после Второй мировой войны. Эти исторические выступления были записаны и доступны на лейбле Teldec в монозвуке. Кнаппертсбуш снова записал оперу для Philips в 1962 году в стереорежиме, и этот релиз часто считают классической записью Парсифаля . [107] [ нужна страница ] Есть также много «неофициальных» концертных записей из Байройта, на которых запечатлены практически все составы «Парсифаля» , когда-либо дирижированные Кнаппертсбушем. Пьер Булез (1971) и Джеймс Левин (1985) также сделали записи оперы в Байройте, которые были выпущены на Deutsche Grammophon и Philips. Запись Булеза — одна из самых быстрых за всю историю, а запись Левина — одна из самых медленных.
Среди других записей широкую похвалу получили записи под управлением Георга Шолти , Джеймса Левина (с оркестром Метрополитен-опера), Герберта фон Караяна и Даниэля Баренбойма (двое последних дирижируют Берлинской филармонией ). [108] [ нужна страница ] Запись Караяна была признана «Записью года» на церемонии вручения наград Gramophone Awards 1981 года . Также высоко ценится запись « Парсифаля» под управлением Рафаэля Кубелика , первоначально сделанная для Deutsche Grammophon, а теперь переизданная на Arts & Archives.
14 декабря 2013 года в эфире обзора компакт-дисков BBC Radio 3 «Строительство библиотеки» музыкальный критик Дэвид Найс изучил записи « Парсифаля » и рекомендовал запись Симфонического оркестра Баварского радио под управлением Рафаэля Кубелика (дирижер) как лучший доступный выбор. [109]
Помимо ряда постановочных представлений, доступных на DVD , «Парсифаль» был адаптирован для экрана Даниэлем Мангране в 1951 году и Хансом-Юргеном Зибербергом в 1982 году . Существует также документальный фильм 1998 года режиссера Тони Палмера под названием « Парсифаль: В поисках Грааля» . Он был записан в различных европейских театрах, в том числе в Мариинском театре , на фестивале Равелло в Сиене , на Байройтском фестивале . Он содержит отрывки из постановки Палмера « Парсифаля» с Пласидо Доминго , Виолетой Урманой , Матти Салминеном , Николаем Путилиным и Анной Нетребко в главных ролях . В него также вошли интервью с Доминго, Вольфгангом Вагнером , писателями Робертом Гутманом и Карен Армстронг . Фильм существует в двух версиях: (1) полная версия продолжительностью 116 минут, официально одобренная Доминго, и (2) 88-минутная версия с вырезанными отрывками, которые немецкий дистрибьютор считает слишком «политическими», «неудобными». ", и "не имеет значения". [110]
Правильное написание Парсифаля — парси-валь. ... это слово означает персидский цветок.Унгер опирается на аннотацию книги Фридриха фон Зутчека , которая так и не была опубликована.
