Самба ( португальское произношение: [ˈsɐ̃bɐ] ⓘ ) — имя или префикс, используемый для нескольких ритмических вариантов, таких какsamba Urbano Carioca(городская кариока самба),[1][2] самба де рода(иногда также называемая сельской самбой),[3]признанный частью Нематериального Культурное наследие человечестваЮНЕСКО,[4]среди многих других форм самбы, в основном зародилось в штатах Рио-де-Жанейро и Баия. [5][6][7]
Самба — это широкий термин для многих ритмов, составляющих наиболее известные бразильские музыкальные жанры , которые зародились в афро-бразильских общинах Баии в конце 19-го века [8] и начале 20-го века, продолжив свое развитие в общинах Рио . де Жанейро в начале 20 века. [9] [10]
Имея свои корни в афро-бразильском кандомбле , [11] [12] [13] , а также в других афро-бразильских и коренных народных традициях, таких как традиционная самба де Кабокло, [14] [15] он считается одним из важнейшее культурное явление в Бразилии [16] [17] и один из символов страны. [18] [19] [20] [21]
Слово «самба» , присутствующее в португальском языке по крайней мере с 19 века, первоначально использовалось для обозначения «популярного танца». [22] Со временем его значение расширилось до «хоровода в стиле батука», танцевального стиля , а также «музыкального жанра». [22] [23] Этот процесс становления как музыкального жанра начался в 1910-х годах [24] и своей первой вехой стала песня « Pelo Telefone », выпущенная в 1917 году. [25] [26] Несмотря на то, что он был идентифицирован его создатели, публика и бразильская музыкальная индустрия как «самба», этот новаторский стиль с ритмической и инструментальной точки зрения был гораздо больше связан с максиксе , чем с самой самбой. [24] [27] [28]
Самба получила современную структуру как музыкальный жанр только в конце 1920-х годов [24] [27] [29] из района Эстасио и вскоре распространилась на Освальдо Крус и другие части Рио через пригородную железную дорогу . [30] Сегодня синоним ритма самбы, [31] эта новая самба принесла новшества в ритме, мелодии, а также в тематических аспектах. [32] Его ритмическое изменение, основанное на новом ударном инструментальном паттерне, привело к созданию более «батукадо» и синкопированного стиля [33] – в отличие от первого «samba-maxixe» [34] – который особенно характеризуется более быстрым темпом и более длинными нотами. и характерный ритм, далеко выходящий за рамки простых ладоней, используемых до сих пор. [35] [36] Также «парадигма Estácio» внесла новшества в форматирование самбы как песни с ее музыкальной организацией в первой и второй частях как в мелодии, так и в текстах. [28] [37] [38] Таким образом, самбисты Эстасио создали, структурировали и переопределили городскую самбу Кариока как жанр в современном и законченном виде. [28] В этом процессе становления как городского и современного музыкального выражения самба Кариока сыграла решающую роль школ самбы, ответственных за определение и окончательное узаконение эстетических основ ритма, [39] и радиовещания , что в значительной степени способствовало распространение и популяризация жанра и его исполнителей. [40] Таким образом, самба получила широкое распространение по всей Бразилии и стала одним из главных символов бразильской национальной идентичности . [nb 1] [nb 2] [43] [44] Будучи криминализированным и отвергнутым из-за афро-бразильского происхождения и определенно музыки рабочего класса в своем мифическом происхождении, этот жанр также получил поддержку со стороны представителей высших классов и общества. культурная элита страны. [19] [45]
В то же время, когда она зарекомендовала себя как генезис самбы, [27] «парадигма Estácio» проложила путь к ее фрагментации на новые поджанры и стили композиции и интерпретации на протяжении 20-го века. [24] [46] В основном из так называемого «золотого века» бразильской музыки, [47] самба получила множество категорий, некоторые из которых обозначают прочные и общепринятые производные направления - такие как босса-нова , пагоде , партидо-альт , samba de breque, samba-canção , samba de enredo и samba de terreiro – в то время как другие номенклатуры были несколько более неточными – такие как samba do barulho (буквально «шумовая самба»), samba epistolar («эпистолярная самба») или samba fonético (« фонетическая самба») [48] – а некоторые просто уничижительные – такие как самбалада, [49] самболеро или самбао джойя. [50]
Современная самба, возникшая в начале 20 века, преимущественно находится в2
4 тактовый размер варьировался [22] с осознанным использованием спетого припева в ритме батукады , с различными строфами декларативных стихов. [10] [51] Его традиционный инструментарий состоит из ударных инструментов, таких как пандейру , куика , тамборим , ганза и сурдо [52] [53] [54] в сопровождении, вдохновленном чоро , например, классической гитарой и кавакиньо . [55] [56]
В 2005 году ЮНЕСКО объявила самбу де Рода частью нематериального культурного наследия человечества , [57] [58] , а в 2007 году Бразильский национальный институт исторического и художественного наследия объявил самбу Кариока и три ее матрицы – самба де террейро, партидо-альт. и самба де Энредо – как культурное наследие Бразилии. [59] [60] [61] [62] Кроме того, в 2018 году префектура Сальвадора провозгласила Самбу Хунино, также известную как Самба Дуро, городской вариант самбы, частью своего культурного наследия . [63] [64]
Среди специалистов нет единого мнения относительно этимологии термина «самба». Традиционалистская точка зрения утверждает, что этимон происходит от банту , и это было в « Диарио де Пернамбуку » в 1830 году . поскольку там они могли бездельничать и развлекаться «ловлей в загонах [ловушками для ловли рыбы] и лазаньем по кокосовым пальмам, в хобби которых будут приветствоваться альт и самба». [66] Еще одно старое выступление было записано в юмористической газете Ресифи O Carapuceiro от февраля 1838 года, [67] когда отец Мигель Лопес Гама из Сакраменто выступил против того, что он назвал «самбой д'Альмокреве», не имея в виду будущий музыкальный жанр. , а своего рода веселье (танцевальная драма), популярное среди чернокожих людей того времени. По словам Хирама Араужо да Коста, на протяжении веков фестиваль танцев порабощенных людей в Баии назывался самбой. [68] В Рио-де-Жанейро это слово стало известно только в конце XIX века, когда оно было связано с сельскими праздниками, с территорией чернокожего населения и с «севером» страны, то есть бразильским К северо-востоку . [69]
На протяжении многих лет бразильской колониальной и имперской истории термины «батуке» или «самба» использовались в любых проявлениях африканского происхождения, которые объединяли танцы (в основном умбигада ), песни и использование инструментов чернокожих людей . [22] В конце 19 века в португальском языке присутствовало «самба» , обозначавшее разные виды народных танцев, исполняемых африканскими рабами (сиба, фанданго , катерте, кандомбле, байао ), которые в каждой Бразилии принимали свои особенности. государства , не только разнообразием этнических групп африканской диаспоры , но и особенностью каждого региона, в котором они были поселенцами. [22] В двадцатом веке этот термин приобретал новые значения, что касается «хоровода, подобного батуку» и «жанра популярной песни» [23]
Использование этого слова в музыкальном контексте было задокументировано еще в 1913 году в «Em casa de baiana», зарегистрированном как «samba de partido-alto». [70] [71] Затем, в следующем году, за работы «Виола está magoada» [71] [72] и «Moleque vagabundo». [73] [74] А в 1916 году — знаменитый « Pelo Telefone », выпущенный как «samba carnavalesco» («карнавальная самба») [75] [76] и считающийся основополагающим ориентиром современной кариока-самбы. [9] [77]
Во время фольклорной исследовательской миссии в Северо-Восточном регионе в 1938 году писатель Марио де Андраде заметил, что в сельской местности термин «самба» ассоциировался с событием, на котором исполнялся танец, способом исполнения самбы и исполняемой музыкой. для танца. [78] Городская кариока-самба находилась под влиянием нескольких традиций, связанных со вселенной сельских общин по всей Бразилии. [79] Фольклорист Онейда Альваренга была первым экспертом, перечислившим примитивные народные танцы типа: кокос, тамбор де криула, лунду , чула или фанданго, байано, катерете, кимбере, мбеке, каксамбу и шиба. [80] К этому списку Хорхе Сабино и Рауль Лоди добавили: самба де кокос и самбада (также называемая кокос де рода), самба де матуто, самба де кабокло и джонго . [81]
Одна из наиболее важных форм танца в хореографии Кариока-самбы, [82] самба де рода, практикуемая в Реконкаво в Баии, обычно исполнялась солистом на открытом воздухе, в то время как другие участники рода брали на себя ответственность. пение – чередование сольных и хоровых партий [10] – и игра на танцевальных инструментах. [82] Тремя основными шагами бахианской самбы де рода были корта-а-хака, сепара-о-висго и апаньха-о-баго, а также маленький танец, который танцевали исключительно женщины. [10] В своем исследовании баийской самбы Роберто Мендес и Валдомиро-младший выяснили, что некоторые элементы других культур, таких как арабское пандейру и португальская альт, постепенно включались в пение и ритм африканских батуков, наиболее известные из которых вариантами были самба корридо и самба чуладо. [83]
В штате Сан-Паулу развилась еще одна примитивная форма известной сельской самбы, практикуемая в основном в городах вдоль реки Тиете – от города Сан-Паулу до ее среднего течения [84] – и традиционно разделенная на самбу де бумбо – только с ударными инструментами. , с бумбо [84] – и батуке де умбигада – с тамбу, кинженге и гуайя. [85]
По существу состоящая из двух частей (хора и соло), обычно исполняемых на лету, партия альт была – и остается – самым традиционным певческим вариантом сельской самбы в штате Рио-де-Жанейро . [86] Возникнув в Большом Рио-де-Жанейро , это сочетание, по мнению Лопеса и Симаса, баийской самбы де рода с пением каланго, а также своего рода переход между сельской самбой и тем, что будет развиваться. в городской среде Рио 20 века. [86]
Вначале самба подвергалась жесткой криминализации со стороны бразильского правительства. Это был явно афро-бразильский музыкальный жанр, зародившийся в фавелах , который объединял людей в сообществе и празднике, но для бразильской элиты это было угрозой. Считалось, что включение в самбу африканской игры на барабанах связано с афро-бразильскими культами. [87] Многие ранние композиторы считались лидерами африканских культов, и в связи с этим самба подвергалась преследованию со стороны полиции. Любые собрания самбы были быстро прекращены, музыканты арестованы, а их инструменты уничтожены. В результате Samba пришлось уйти в подполье; он полагался на то, что члены общины возьмут на себя риск преследования и выгонят вечеринки самбы из своих домов. В конечном итоге самба стала визитной карточкой бразильской культуры, что было подчеркнуто на Карнавале , но так было не всегда, поскольку изначально практика самбы была вызовом правительству. [88]
Во времена колониальной Бразилии многие публичные католические мероприятия привлекали все слои общества, в том числе чернокожих и порабощенных народов, которые использовали празднования для своих собственных манифестаций, таких как венчающий разгул королей Конго и кукумбис (разгул банту) в Рио де Жанейро . [89] Постепенно эти эксклюзивные праздники чернокожих людей были отключены от церемоний католицизма и заменены Бразильским карнавалом . [90] Из огурцов возникли «Cariocas cordões», которые представляли собой элементы бразильскости – как чернокожие люди в местной одежде. [90] В конце 19 века по инициативе Иларио Ховино из Пернамбуко возникли ранчо-де-рейс (позже известные как карнавальные ранчо). [91] Одним из самых важных ранчо карнавала в Рио было Амено Резеда. [92] Созданное в 1907 году одноименное «ранчо-эскола» стало образцом для карнавальных шествий и будущих школ самбы, родившихся на холмах и пригородах Рио. [92]
_2_(1972).tif/lossy-page1-1280px-Ernesto_Santos_(Donga)_2_(1972).tif.jpg)
Политический и социально-культурный эпицентр Бразилии, основанный на рабстве , Рио-де-Жанейро находился под сильным влиянием африканской культуры . [93] В середине 19 века более половины населения города – тогдашней столицы Бразильской империи – составляли чернокожие рабы . [93] В начале 1890-х годов в Рио проживало более полумиллиона жителей, из которых только половина родилась в городе, а другая часть прибыла из старых бразильских имперских провинций, в основном из Баии . [94] В поисках лучших условий жизни этот приток черных баийцев на земли Рио значительно увеличился после отмены рабства в Бразилии . [95] Названная Эйтором душ Празересом «Пекена Африка» («Маленькая Африка») , эта община афро-бахийской диаспоры в столице страны обосновалась недалеко от портовой зоны Рио-де-Жанейро и после городских реформ мэра Перейры Пассоса. , в районах Сауде и Сидаде Нова . [95] Благодаря действиям черных баийцев, живущих в Рио, были введены новые привычки, обычаи и ценности афро-баийских матриц, которые повлияли на культуру Рио, [95] [96] особенно на таких популярных мероприятиях, как традиционный Феста да Пенья. и Карнавал . [96] Чернокожие женщины из Сальвадора и Реконкаво в Баии, [97] «Тиас Байанас» («Баийские тетушки») основали первые террейро Кандомбле , [94] представили гадание по ракушкам каури [98] и распространили тайны африканского происхождения. - основанные на религии традиции Чедже-Наго в городе. [99] Помимо кандомбле, в резиденциях или террейро теток Баии проводились различные общественные мероприятия, такие как кулинария и пагоды, где развивалась городская самба Рио. [100] [101]
Среди самых известных баийских теток в Рио были Тиас Садата, Бибиана, Фе, Роза Оле, Амелия ду Арагао, Веридиана, Моника, Персилиана де Санто Амаро и Сиата . [98] [102] Место встреч, посвященных религии, кухне, танцам и музыке, [100] Дом Тиа Сиаты часто посещали как музыканты самбы и жители Паи-де-Санто , так и влиятельные интеллектуалы и политики из Рио-де-Жанейро. Общество Жанейро. [nb 3] [104] Среди некоторых его постоянных членов были Синхо , Пиксингуинья , Эйтор душ Празереш , Жоао да Байана , Донга и Канинья , а также некоторые журналисты и интеллектуалы, такие как Жоао ду Рио , Мануэль Бандейра , Марио де Андраде и Франсиско Гимарайнш (широко известный как Вагалуме). [98] Именно в этой среде Вагалуме, тогда обозреватель Jornal do Brasil , стал свидетелем рождения «O Macaco É Outro» в октябре 1916 года. [105] По мнению журналиста, эта самба сразу завоевала поддержку популярной люди, которые ушли, пели музыку в анимированном блоке. [105] Донга зарегистрировал произведение в нотах и 27 ноября того же года объявил себя его автором в Национальной библиотеке, где оно было зарегистрировано как «карнавальная самба» под названием « Pelo Telefone ». [106] [107] Вскоре после этого партитура была использована в трех записях на звукозаписывающем лейбле Casa Edison. [108] Один из них в интерпретации Байано [75] [109] под аккомпанемент классической гитары, кавакиньо и кларнета. [110] Выпущенный в формате 78 об/мин 19 января 1917 года, "Pelo Telefone" стал огромным хитом на карнавале в Рио в том же году. [25] [110] Также были выпущены две инструментальные версии, записанные Banda Odeon и Banda de 1º Battalion of Police of Bahia, в 1917 и 1918 годах соответственно. [76] [111] [112]
Успех "Pelo Telefone" ознаменовал официальное начало самбы как песенного жанра. [9] [106] [110] Однако его первенство как «первой самбы в истории» было подвергнуто сомнению некоторыми учеными на том основании, что эта работа была лишь первой самбой в этой категории, добившейся успеха. [70] [77] [113] [114] Ранее «Em casa da baiana» была записана Альфредо Карлосом Брисио и объявлена Национальной библиотеке как «samba de partido-alto» в 1913 году, [70] [71] " A viola está magoada», Катуло да Пайшао Сеаренсе, выпущенная как «самба» Баяно и Жулией в следующем году, [70] [71] [113] и «Moleque vagabundo», «самба» Луриваля де Карвалью, также в 1914. [9] [73] [74]
Другая дискуссия, связанная с «Pelo Telefone», касается исключительного авторства Донги, которое вскоре было оспорено некоторыми из его современников, обвинивших его в присвоении коллективного анонимного творения, регистрации его как своего собственного. [115] [116] Центральная часть песни была бы задумана в традиционных импровизациях на встречах в доме Тиа Чиата . [115] Синхо заявил об авторстве припева «ai, se rolinha, sinhô, sinhô» [110] и написал еще один текст песни в ответ на Донгу. [117] Однако самого Синхо, который закрепился в 1920-е годы как первая важная фигура самбы, [118] был обвинен в присвоении чужих песен или стихов – в оправдание чего он ссылался на знаменитую максиму о том, что самба «похожа на птица» в воздухе, это «тот, кто поймает ее первым». [119] [120] Эта защита является частью периода, когда фигура популярного композитора была не фигурой человека, который сочинял или организовывал звуки, а человеком, который регистрировал и распространял песни. [121] В эпоху механических записей музыкальные композиции – под предлогом обеспечения отсутствия плагиата – принадлежали не композиторам, а издателям [nb 4] , а позже и звукозаписывающим лейблам, [123] реальность видоизменился лишь с появлением электрозаписей, когда право интеллектуальной собственности на произведение стало индивидуальным и неотчуждаемым для композитора. [123] В любом случае, именно благодаря «Pelo Telefone» самба получила известность как продукт в бразильской музыкальной индустрии. [110] [124] Постепенно зарождающаяся городская самба набирала популярность в Рио-де-Жанейро, особенно на Феста-да-Пенья и карнавале. [96] В октябре Festa da Penha стал большим событием для композиторов из Cidade Nova, которые хотели рекламировать свои композиции в ожидании, что они будут выпущены на следующем карнавале. [125] Еще одним промоутером в этот период были шоу «Ревю », место, которое закрепило за Араси Кортесом как одного из первых успешных певцов нового популярного песенного жанра. [126]
Укрепление системы электрической записи позволило звукозаписывающей индустрии запустить новые самбы певцов с менее сильными голосами, [nb 5] , таких как Кармен Миранда [128] и Марио Рейс , исполнителей, которые стали эталонами при создании нового способа записи. интерпретация максимально естественной и спонтанной самбы, без такого количества украшений, в отличие от традиции стиля бельканто . [129] [130] [131] Эти записи следовали эстетическому образцу, характеризующемуся структурным сходством с лунду и, главным образом, с максиксе . [27] Из-за этого этот тип самбы рассматривается учеными как «самба-макиксе» или «самба амакиксадо». [24] [132] Хотя самба, практиковавшаяся на праздниках баийских общин в Рио, была городской стилизацией древней «самбы де рода» в Баии, [133] характеризовалась высокой партийной самбой с припевами, исполняемыми в отмеченном ритме ладони и пластины, выбритые ножами, эта самба также находилась под влиянием максиксе. [134] В следующем десятилетии на холмах Рио-де-Жанейро родилась новая модель самбы, совершенно отличная от стиля амакиксадо, связанного с общинами Сидаде-Нова. [24] [27]
В период с конца 19-го века по начало 20-го века, в условиях Первой Бразильской республики , бедные слои Рио-де-Жанейро столкнулись с серьезными экономическими проблемами, связанными с их выживанием в федеральной столице, такими как введение новых налоги, возникающие в результате предоставления общественных услуг (таких как электрическое освещение, водоснабжение и канализация, современные тротуары), новое законодательство, которое вводит архитектурные нормы и ограничения для городских зданий, а также запрет на занятие определенными профессиями или экономической практикой, связанной с пропитанием, особенно из самых бедных. [136] Положение этого населения еще больше ухудшилось в связи с городскими реформами в центре Рио , расширение или открытие дорог которых потребовало разрушения нескольких многоквартирных домов и популярного жилья в регионе. [137] [138]
В результате эти бездомные жители временно занимали склоны вблизи этих старых снесенных зданий, таких как Морро да Провиденсия (в основном занятые бывшими жителями многоквартирного дома Кабеса де Порко [139] и бывшими солдатами Войны Канудоса ) [ 140] и Морро де Санто Антонио (особенно бывшими участниками бразильского военно-морского восстания ). [141] За короткое время этот тип временного жилья навсегда утвердился в городском ландшафте Рио, положив начало первым фавелам в городе. [142] Из-за увеличения населения, изгнанного из многоквартирных домов, и прибытия новых бедных мигрантов в столицу республики, фавелы быстро росли и распространились по холмистым поселениям и пригородным районам Рио. [140] [143]
Именно по этому сценарию во второй половине 1920-х годов родился новый тип самбы, названный «samba do Estácio», который стал основой городской кариокской самбы [27] , создав новый образец, настолько революционный, что его нововведения длятся до наших дней. [42] [144] Расположенный недалеко от площади Онзе и жилья Морру-ду-Сан-Карлос, район Эстасио был центром сближения общественного транспорта, в основном трамваев, которые обслуживали северную зону города. [145] Его близость к зарождающимся поселениям на холмах, а также его первенство в формировании этой новой самбы в конечном итоге связали ее музыкальное производство, от линий городских поездов , до фавел и пригородов Рио, таких как Морро-да-Мангейра , [146] ] [34] и пригородный район Освальдо Крус . [30]
Самба Эстасио отличалась от самбы Сидаде Нова как в тематическом аспекте, так и в мелодике и ритме. [32] Созданная для парадов карнавальных кварталов по соседству, [147] самба-ду-эстасио внесла новшества в более быстрый темп, более длинные ноты и каденцию, выходящую за рамки традиционных ладоней. [35] [36] Еще одним структурным изменением, возникшим в результате этой самбы, стало усиление «второй части» композиций: вместо использования типичной импровизации кружков самбы на альтовых вечеринках или карнавальных парадах произошла консолидация предварительных -установленные последовательности, которые имели бы тему – например, бытовые проблемы [35] – и возможность уложить все в стандарты граммофонных записей со скоростью 78 об/мин в то время [37] – что-то вроде трех минут на 10-дюймовом диски. [148] По сравнению с произведениями первого поколения Донги, Синхо и компании, самбы, производимые группой Estácio, также выделялись большей контрметричностью , [149] о чём можно свидетельствовать в показаниях Исмаэля Силвы о нововведениях. представленный им и его товарищами в новой городской самбе в Рио:
В то время самба не позволяла карнавальным группам гулять по улице, как мы видим сегодня. Я начал замечать, что есть эта штука. Самба была такая: тан тантан тан тантан . Не было возможности. Как мог блок выйти на улицу таким образом? Затем мы начали делать самбу вот так: бум бум патикумбум пугурумдум . [150]
— Исмаэль Силва
Интуитивное звукоподражание, созданное Исмаэлем Сильвой, пыталось объяснить ритмическое изменение, произведенное самбистами Эстасио с помощью bum bum paticumbum pugurumdum сурдо , обозначающего ритм самбы, делая его более синкопированным ритмом. [151] [152] Таким образом, это был разрыв с самбой тан тантан тан тантан, получившей облучение от встреч тетушек Баиан. [32]
Таким образом, в конце 1920-х годов современная кариока-самба имела две различные модели: примитивную городскую самбу Сидаде Нова и новую синкопированную самбу группы Эстасио. [153] Однако, хотя сообщество Баиан пользовалось определенной социальной легитимностью, включая защиту важных деятелей общества Рио, которые поддерживали и часто посещали музыкальные круги «Пекена Африка», [154] новые самбисты Estaciano страдали от социокультурной дискриминации. , в том числе посредством полицейских репрессий. [155] Популярный район с большим количеством чернокожих и смешанных контингентов, Эстасио был одним из величайших оплотов бедных музыкантов самбы, находящихся между маргинальностью и социальной интеграцией, которые в конечном итоге подверглись стигматизации со стороны высших классов Рио как «опасных» негодяев. [146] [156] Из-за этого печально известного бренда самба Estaciano пострадала от серьезных социальных предрассудков в своем происхождении. [154]
Чтобы избежать преследований со стороны полиции и добиться социальной легитимности, музыканты самбы Эстасио решили связать свои батукады с карнавальной самбой и организовались в так называемые школы самбы. [157] [158]
По окончании карнавала самба продолжилась, потому что мы занимались самбой весь год. В Café Apolo, Café do Compadre, через дорогу, на фейжоадах на заднем дворе или на рассвете, на углах улиц и в барах. Потом к нам приходила полиция и беспокоила. Но это не смутило ребят из (карнавального ранчо) Амор, у которого была штаб-квартира и лицензия на парад на карнавале. Мы решили организовать карнавальный блок, даже без лицензии, который позволил бы нам выходить на карнавал и заниматься самбой круглый год. Важны были организованность и уважение, без драк и раздражения. Его назвали «Дейша Фалар», поскольку он презирает местных женщин из среднего класса, которые называли людей бродягами. Мы были маландрами в хорошем смысле, но бродяги — нет. [159]
— Биде
По словам Исмаэля Сильвы – также основателя Дейша Фалар и создателя выражения «школа самбы» – этот термин был вдохновлен Нормальной школой, которая когда-то существовала в Эстасио, [160] и, следовательно, школы самбы образовали «школу самбы». учителя». [161] Хотя первенство первой в стране школы самбы оспаривается Портелой и Мангейрой , [96] [162] Дейша Фалар был пионером в распространении этого термина в своем стремлении создать организацию, отличную от карнавальных блоков того времени [ 163] , а также первая карнавальная ассоциация, которая в будущем использовала группу, известную как bateria , единицу, состоящую из ударных инструментов, таких как сурдо, бубны и куикас , которые – при присоединении к уже использовавшимся пандейро и шейкерам – давали больше « марширующий», характерный для самбы на парадах. [144] [164]
В 1929 году самбиста и бабалаво Зе Эспингуэла организовали первое соревнование среди первых школ самбы в Рио: Дейша Фалар, Мангейра и Освальдо Крус (позже Портела). [165] [162] В споре речь шла не о пареде [ проверьте правописание ] , а о соревновании по выбору лучшей темы самбы среди этих карнавальных групп, победителем которого стала самба «A Tristeza Me Persegue» Эйтора дос Празереса, одного из Представители Освальдо Круса. [165] Дейша Фалар был дисквалифицирован за использование флейты и галстука Бенедито Ласердой, тогдашним представителем группы Эстасио. [166] С тех пор это вето на духовые инструменты стало правилом [167] – в том числе и для первого парада между ними, организованного в 1932 году журналистом Марио Фильо и спонсируемого ежедневной газетой Mundo Sportivo [165] – поскольку оно отличало школы от карнавальные ранчо с уважением к батукадам, которые с тех пор определенно обозначили эстетические основы самбы. [167]
Батукадо и синкопированная самба Эстасио представляли собой эстетический разрыв с самбой в стиле максиксе Сидаде Нова. [34] В свою очередь, первое поколение самбы не приняло новшеств, созданных музыкантами самбы холма, рассматриваемых как искажение жанра [168] или даже обозначаемых как « марш ». [nb 6] Для таких музыкантов, как Донга и Синхо, самба была синонимом максиксе – своего рода последней бразильской стадии европейской польки . [170] Для музыкантов самбы с холмов Рио самба была последней бразильской стадией ангольской игры на барабанах, которой они предложили обучать бразильское общество через школы самбы. [170] Однако этот конфликт поколений длился недолго, и самба Эстасио зарекомендовала себя как лучший ритм городской самбы Рио в 1930-е годы. [29] [155] [31]
Между 1931 и 1940 годами самба была самым записываемым жанром музыки в Бразилии, на нее приходилось почти 1/3 всего репертуара - 2176 песен самбы во вселенной из 6706 композиций. [171] Самбы и марчиньи вместе составляли чуть более половины репертуара, записанного в тот период. [171] Благодаря новой технологии электрической записи стало возможным записывать ударные инструменты, присутствующие в школах самбы. [127] Самба «На Павуна» в исполнении Бандо де Тангараса была первой записанной в студии перкуссией, которая характеризовала бы жанр оттуда: тамборим, сурдо, пандейро, ганса, куика и другие. [172] Хотя эти ударные инструменты присутствовали, записи самбы в студии характеризовались преобладанием музыкальных аранжировок оркестрованного тона с духовыми и струнными инструментами . [173] Этот оркестровый образец был в основном напечатан европейскими аранжировщиками, в том числе Саймоном Баунтманом, Ромеу Гипсманом, Исааком Кольманом и Арнольдом Глюкманом, дирижерами, чье эрудированное образование в конечном итоге дало европейское симфоническое звучание в контрметрическом ритме и батукаде самбы из Эстасио. [174]
Еще одной причиной успеха новой самбы в музыкальной индустрии стало появление «второй части», стимулировавшей установление партнерских отношений между композиторами. [38] Например, один композитор создал припев самбы, а другой композитор задумал вторую часть, как это произошло в партнерстве Исмаэля Сильвы и Ноэля Розы в «Para Me Livrar do Mal». [175] С ростом спроса на новые самбы со стороны певцов, практика покупки и продажи композиций также стала обычным явлением. [176] [177] Эта сделка обычно совершалась двумя разными способами: автор договаривался только о продаже записи самбы – то есть он оставался автором композиции, но не получал никакой части полученной прибыли. от продаж пластинок, которые были разделены между покупателем и звукозаписывающей компанией [nb 7] – или всей композицией – то есть реальный автор полностью терял права на свою самбу, включая авторство. [178] В некоторых случаях самбиста продавала товарищество покупателю, а также получала часть прибыли от продажи пластинок. [178] Продажа самбы означала, что у композитора была возможность увидеть свое произведение разрекламированным – особенно когда он еще не пользовался таким же престижем, как композиторы самбы первого поколения – а также способ компенсировать свои собственные финансовые трудности. [nb 8] [178] Для покупателя это была возможность обновить свой репертуар, записать больше пластинок и увеличить продажи, а также еще больше укрепить свою артистическую карьеру. [180] Артисты, имеющие хорошие контакты со звукозаписывающими компаниями, популярные певцы Франсиско Алвес и Марио Рейс были адептами этой практики, [181] [182] приобретя самбу у таких композиторов, как Картола [183] [184] [185] и Исмаэль . Сильва. [183] [186] [187]
.jpg/1280px-Carmen_Miranda_(1944).jpg)
1930-е годы в бразильской музыке ознаменовали рост самбы Эстасио как музыкального жанра в ущерб самбе в стиле максиксе. [188] Если школы самбы сыграли решающую роль в разграничении, пропаганде и легитимизации новой самбы Estaciano как подлинного выражения городской самбы Рио, радио также сыграло решающую роль в ее популяризации по всей стране. [39]
Хотя вещание в Бразилии было официально открыто в 1922 году, [189] оно все еще оставалось зарождающейся технической, экспериментальной и ограниченной телекоммуникационной средой. [190] В 1920-х годах в Рио-де-Жанейро было всего две радиостанции ближнего действия, [191] [192] чьи программы в основном ограничивались трансляцией образовательного контента или классической музыки. [193] Эта панорама радикально изменилась в 1930-х годах с политическим подъемом Жетулио Варгаса , который определил средства массовой информации как инструмент общественного интереса для экономических, образовательных, культурных или политических целей, а также для национальной интеграции страны. [190]
Указ Варгаса 1932 года, регулирующий радиорекламу, имел решающее значение для коммерческой, профессиональной и популярной трансформации бразильского радиовещания. [190] [194] Благодаря разрешению, согласно которому реклама могла занимать 20% (а затем и 25%) программы, [194] радио стало более привлекательным и безопасным для рекламодателей [195] и – способствовало увеличению продаж радио . наборы в тот период – превратили это телекоммуникационное средство из его функции, когда-то образовательной, в развлекательную электростанцию. [196] Благодаря финансовым ресурсам от рекламы радиовещательные компании начали инвестировать в музыкальные программы, превратив радио в великого популяризатора популярной музыки в Бразилии [40] – будь то граммофонные записи или живые записи прямо из залов станций. и студии. [197] Поскольку самба стала большой достопримечательностью, радио дало место этому жанру, выпустив «sambas de carnaval», выпущенную для карнавальных торжеств, и «sambas de meio de ano» («самбы середины года»), выпущенные для празднования карнавала. в течение года. [198]
Это расширение радио как средства массовой коммуникации позволило сформировать профессиональных технических специалистов, связанных со звуковой деятельностью, а также певцов, аранжировщиков и композиторов. [198] В этом сценарии вещательные компании Адемар Касе (в Рио) и Сезар Ладейра [nb 9] (в Сан-Паулу) выделились как пионеры в заключении эксклюзивных контрактов с певцами для выступления в живых программах. [195] [200] То есть вместо того, чтобы получать только один гонорар за презентацию, артистам было фиксировано ежемесячное вознаграждение, и эта модель вызвала ожесточенный спор между радиостанциями за формирование своего профессионального и эксклюзивного состава из популярных звезд Бразилии . музыка , а также филармонические оркестры . [195] [201] Самые известные певицы самбы, такие как Кармен Миранда , начали подписывать выгодные контракты на работу исключительно с определенной радиостанцией. [202] [203] Создание аудиторных программ привело к необходимости создания больших радиооркестров под управлением дирижеров-аранжировщиков, что придало бразильской популярной музыке более изысканный вид. [197] Одним из самых известных оркестровых образований на радио был Оркестр Бразилейра – под командованием дирижера Радамеса Гнаталли и с командой таких музыкантов, как самбисты Жоао да Байана, Биде и Эйтор душ Празериш на ударных инструментах [204] - , который сочетал в себе стандарты международной песни того времени с популярными инструментами бразильской музыки, такими как кавакиньо. [205] [206] Бразильский оркестр отличался успехом программы «Um milhão de melodias» («Миллион мелодий ») радио Nacional , одной из самых популярных в истории бразильского радио. [207]
В этот золотой век радиовещания в Бразилии появилось новое поколение композиторов среднего класса, таких как Ари Баррозу , Атаульфо Алвес , Брагинья , Ламартин Бабо и Ноэль Роза , которые построили успешную карьеру в этих средствах массовой информации. [208] Выросший в районе среднего класса Вила-Исабель , Ноэль Роза сыграл важную роль в дестигматизации самбы до Эстасио. [147] Хотя он начал свой музыкальный путь с сочинения северо-восточных эмболада и подобных жанров бразильской сельской музыки, композитор изменил свой стиль, соприкоснувшись с самбой, созданной и исполненной самбистами с Эстасио и других холмов Рио. [209] Эта встреча привела к дружбе и партнерству между Ноэлем и такими именами, как Исмаэль Сильва и Картола . [209] Среди певцов, помимо самого Ноэля, появилось новое поколение исполнителей, таких как Хонжока, Кастро Барбоза , Луис Барбоза , Сиро Монтейру , Дилермандо Пиньейру, Араси де Алмейда , Марилия Батиста . [128] Еще одним ярким событием стала певица Кармен Миранда, величайшая звезда бразильской популярной музыки того времени и первая артистка, продвигавшая самбу на международном уровне. [176] [210] Известная в Бразилии, Кармен продолжила успешную артистическую карьеру в США, где работала в мюзиклах в Нью-Йорке, а затем и в голливудском кино . [210] Ее популярность была такова, что она даже выступала в Белом доме перед президентом Франклином Д. Рузвельтом . [210]
Упрочение самбы как флагмана радиопрограмм Рио-де-Жанейро характеризовалось ассоциацией музыкального жанра с образом белых артистов, которые, даже будучи пролетаризированными, были более приемлемыми для предпочтений публики, в то время как бедняки черные самбисты обычно оставались в стороне от этого процесса, будучи простыми поставщиками композиций для белых исполнителей или аккомпанирующими им инструменталистами. [211] Такое сильное присутствие белых певцов и композиторов также сыграло решающую роль в принятии и оценке самбы экономической и культурной элитой Бразилии. [45] [212] [213] Благодаря этому средний класс начал осознавать ценность ритма, изобретенного чернокожими бразильцами. [212] Муниципальный театр Рио стал ареной элегантных карнавальных балов, на которых присутствовало высшее общество. [214] Имея контакт с популярным жанром посредством встреч кружков самбы и чоро , [215] известный дирижер Эйтор Вилла-Лобос способствовал музыкальной встрече американского маэстро Леопольда Стоковского с самбистами Картолой, Зе да Зильда, Зе Эспингуэла, Донга , Жоао да Байана и другие. [216] Результаты записи были отредактированы в США на нескольких дисках со скоростью 78 об/мин. [216] [217] Еще одним привилегированным пространством для белой богатой элиты в бразильском обществе были казино , пик которых в Бразилии пришелся на 1930-е и 1940-е годы. [218] [219] Помимо работы с азартными играми , эти элегантные дома развлечений предлагали услуги ресторана и бара и были сценой для шоу, среди которых самба также занимала видное место. [219] [220] Таким образом, казино подписали эксклюзивные контракты с крупными артистами, как это было в случае с Кармен Мирандой как большой звездой в Кассино да Урка. [218] [219] В необычном для вселенной самбиста событии на холме композитор Картола выступал в течение месяца в роскошном казино Atlântico в Копакабане в 1940 году . [216]
На консолидацию самбы среди бразильской элиты также оказала влияние идеология смешанного брака , ставшая модной с развитием национализма при режиме Жетулио Варгаса . [221] Из образа символа национальной отсталости метисы стали представителями бразильских особенностей, а самба, с ее метисным происхождением, в конечном итоге оказалась связана с построением национальной идентичности . [222] [43] Приняв решительные меры по развитию радио в Бразилии, правительство Варгаса восприняло самбу как жизненно важный элемент в построении этой идеи смешанного брака. [172] [212] [223] Триумф самбы над радиоволнами позволил ей проникнуть во все слои бразильского общества. [224] Особенно при Estado Novo , чья идеологическая культурная политика переосмысления популярного и превознесения всего, что считалось подлинным национальным выражением, [1] [225] самба была возведена в положение главного национального символа страны [20] [21] [226] [227] и официальный темп страны. [nb 10] Однако одной из задач режима Варгаса было вмешательство в производство музыки для продвижения самбы как средства «педагогической» социализации, [229] то есть путем запрета композиций, противоречащих этике режима. [230] В этом стремлении «цивилизовать» самбу, [231] политические органы, такие как Департамент прессы и пропаганды (DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda ), предприняли действия, чтобы заказать самбы, которые превозносили бы произведения, и подвергать цензуре тексты, адресованные богеме. и маландрагем , [45] [230] две наиболее распространенные темы в традиции городской самбы Кариока. [232] [233] Были также учреждены музыкальные конкурсы, посредством которых общественное мнение выбирало своих любимых композиторов и исполнителей. [234]
При Варгасе самба имела выразительный вес в построении имиджа Бразилии за рубежом и была важным средством культурного и туристического распространения страны. [225] В попытке укрепить положительный национальный имидж, присутствие известных певцов такого рода в президентских комитетах стран Латинской Америки участилось. [235] [236] В конце 1937 года самбисты Пауло да Портела и Эйтор душ Празерес участвовали в караване бразильских артистов в Монтевидео , который выступал на Gran Exposición Feria Internacional del Uruguay. [216] Бразильское правительство также профинансировало информационную и популярную музыкальную программу под названием «Uma Hora do Brasil», созданную и транслируемую Radio El Mundo из Буэнос-Айреса , которая по крайней мере одна транслировалась на нацистскую Германию . [235] Когда режим Варгаса обратился к Соединенным Штатам, DIP заключила соглашение о трансляции бразильских радиопрограмм на сотнях радиосетей CBS . [237] В этом контексте на рынке США была выпущена самба « Aquarela do Brasil » (автор Ари Баррозу), [238] ставшая первой бразильской песней, которая имела большой успех за рубежом, [239] [240] и одной из самые популярные произведения бразильского песенника. [241] В разгар политики добрососедства аниматор Уолт Дисней посетил школу самбы Портела во время своего визита в Бразилию в 1941 году, на основании чего он предположил, что Зе Кариока , персонаж, созданный карикатуристом для выражения бразильского образа жизни, [234] ] был бы вдохновлен фигурой самбиста Пауло да Портела. [216]
Возникновение самбы как популярного музыкального жанра в Бразилии также опиралось на ее распространение в бразильском кино , особенно в музыкальных комедиях, являющихся неотъемлемой частью саундтрека, сюжета или даже основной темы кинематографического произведения. [242] [243] Хорошее признание публикой короткометражного фильма «A Voz do Carnaval» ( Адемара Гонзаги ) проложило путь для нескольких других кинематографических работ, связанных с ритмом, [243] [244] многие из которых имели сильное присутствие в актерском составе были певцы-идолы радио, такие как «Alô, Alô, Brasil!», В котором, среди прочего, были сестры Кармен и Аврора Миранда , Франсиско Алвес, Марио Рейс, Дирсинья Батиста , Бандо да Луа , Альмиранте, Ламартин Бабо. [242] Появление популярных фильмов чанчада сделало бразильское кино одним из крупнейших пропагандистов карнавальной музыки. [245] [246] В один из редких моментов, когда самбисты с холма снимались в радиопрограммах, Паулу да Портела, Эйтор душ Празерес и Картола вели программу «A Voz do Morro» на Радио Крузейру-ду-Сул в 1941 году. [216] Там были представлены неопубликованные самбы, названия которых были даны слушателями. [247] Однако в течение десятилетия самба, созданная этими настоящими самбистами, уступала место на бразильском радио новым формировавшимся поджанрам, в то время как такие фигуры, как Картола и Исмаэль Силва, подвергались остракизму, пока они не покинули музыку. сцена конца 1940-х годов. [176]
Благодаря экономической эксплуатации посредством радио и записей самба не только стала профессиональной, [248] но и развилась в новые поджанры, [249] многие из которых отличались от оттенков, зародившихся на холмах Рио-де-Жанейро [248 ]. 182] и создан в интересах бразильской музыкальной индустрии. [172] Период бразильской музыки между 1929 и 1945 годами, отмеченный появлением в стране радио и электромагнитной записи звука, а также известностью крупных композиторов и певцов, [47] – так называемый «золотой век», зарегистрировавший несколько стили самбы, одни более прочные, другие менее прочные. [48]
Публикации, посвященные теме, распространяли широкую концептуальную терминологию, включая наименования, позже закрепленные в новых поджанрах – таких как самба-кансан , самба-чоро , самба-энредо , самба-экзальтасан , самба-де-террейро , samba de breque - а также зарегистрированные партитуры , выпущенные лейблы и обложки альбомов напечатаны различные номенклатуры самбы в попытке выразить функциональную, ритмическую или тематическую тенденцию, например, «samba à moda baiana» (самба в баийском стиле). , «samba-batucada», «samba-jongo», «samba-maxixe» - хотя некоторые звучали весьма противоречиво – например, «samba à moda agrião» (самба в стиле кресс-салата), «samba epistolar» (эпистолярная самба) и «самба фонетико» (фонетическая самба). [48] В других случаях именно музыкальные критики приписывали уничижительные ярлыки с целью неодобрения определенных эстетических изменений или модных тенденций – как в случае с самба-кансао, пренебрежительно называемой самбаладой и самболеро из-за стилистических нюансов. [49]
Стиль самба -кансао , возникший в эпоху радио как один из основных поджанров самбы, возник среди профессиональных музыкантов, игравших в ревю Рио-де-Жанейро в конце 1920-х - начале 1930-х годов. [250] [251] Хотя этот термин начал циркулировать в прессе в 1929 году и ошибочно обозначал «Джура» Синхо и «Diz que me amas» Дж. Мачадо, [252] отправной точкой линии была «Линда Флор (Ai, Ioiô)», мелодия Энрике Фогелера и слова Луиса Пейшото, [nb 11], выпущенная в ревю и на диске певицей Араси Кортес . [10] В целом самба-кансао характеризовалась как более медленный темповый вариант, с доминированием мелодической линии над ритмической разметкой [254] , что в основном исследует субъективность субъективности и чувства. [255] [256] Поскольку их выпуски происходили вне карнавального сезона, эта тенденция была связана с так называемой «самбой середины года». Однако в 1930-е годы термин samba-canção использовался произвольно для обозначения многих композиций, содержавшихся под названием «samba de meio de ano» («самба середины года»), [10] [250], но которые не подходили как и сами самба-кансао. [255] [257] С другой стороны, многие самбы на момент их выпуска позже были признаны самба-кансао, как в случае с работами Ноэля Розы и Ари Баррозу . [258] [259] Не случайно Зуза Омем де Мелло и Хайро Севериано считают, что этот стиль самбы был по-настоящему открыт со второй версии песни «No ranchofundo» с мелодией Ари Баррозу и словами Ламартина Бабо . [260]
По сути, Карнавал был зарезервирован для запуска марчиньяс и самбас-энредо , поджанра, характерного таким образом в 1930-х годах из-за текста и мелодии, которые должны включать поэтическое изложение темы, выбранной школой самбы для своего карнавала. парад. [261] Самба-де-террейро – или также самба де квадра – представляла собой модальность самбы с коротким темпом, вторая по размеренности часть которой подготавливает батерию к более оживленному возвращению к началу. [262] [263] Его формат также был закреплен в 1930-х годах. [263]
Также с того времени самба-чоро , сначала называвшаяся чоро-кансао или чоро-кантадо, представляла собой синкопированный гибридный поджанр самбы с жанром инструментальной музыки чоро , но со средним темпом и наличием текстов. [256] Созданная бразильской музыкальной индустрией, она была выпущена, по всем признакам, вместе с "Amor em Exxo" Гаде и Вальфридо Силвой в 1932 году. [nb 12] [264] Одна из самых популярных самб этого варианта. "Carinhoso" Пиксингвинья , выпущенный как чоро в 1917 году, получил тексты и был перезапущен два десятилетия спустя, уже в голосе Орландо Силвы, с большим коммерческим успехом. [176] В следующем десятилетии Валдир Азеведо популяризировал чориньо, разновидность динамичной инструментальной самбы. [176]
Самба-экзальтасан, получившая широкое распространение во времена Estado Novo, представляла собой поджанр, отмеченный характером величия, выраженным, в частности, обширной мелодией, текстами на патриотически-уфанистскую тему и богатой оркестровой аранжировкой. [262] [265] Его великой парадигмой была « Акварела до Бразилии » Ари Баррозу . [266] [267] Благодаря огромному успеху первой версии, записанной Франсиско Алвесом , в 1939 году самба-экзальтасан стала широко культивироваться профессиональными композиторами в музыкальном театре, музыкальной индустрии и радио. [262] Другой известной самбой этого типа была «Brasil Pandeiro» Ассиса Валенте, ставшая огромным хитом с вокальной группой Anjos do Inferno в 1941 году. [216]
На рубеже 1940-х годов возникла самба де брек — поджанр, характеризующийся заметно синкопированным ритмом и внезапными остановками, называемыми брек (от английского слова «брек» , бразильский термин, обозначающий автомобильные тормоза ), [268] к которому певец добавлял устные комментарии. , как правило, юмористического характера, отсылающего к теме. [10] [269] Певец Морейра да Силва зарекомендовал себя как великое имя этого поджанра. [270] [271]
.tif/lossy-page1-1280px-Lupic%C3%ADnio_Rodrigues_(1968).tif.jpg)
После окончания Второй мировой войны и последующего роста производства потребительских товаров на бразильском рынке распространились радиоприемники различных моделей и по доступным ценам для разных социальных слоев населения Бразилии. [272] В этом контексте бразильское радиовещание также пережило момент изменения языка и аудитории, [273] что сделало радио еще более популярным средством массовой информации в Бразилии. [272] В поисках более легкого общения со слушателем стандарт программирования стал более сенсационным, мелодраматичным и привлекательным. [274] Одним из лучших выражений этого нового формата и новой популярной аудитории были зрительские программы и конкурсы «королей» и «радиокоролевы». [272] [274] Хотя они сыграли роль в легитимизации самбы как культурного продукта и национального символа музыки [275] , а также в преобразовании популярной музыкальной культуры с распространением новых музыкальных жанров и более экстравертными выступлениями, [274] зрительные программы, такие как парадигматические «Программа Сезара де Аленкара» и «Программа Маноэля Барселоса» [276] – обе на Radio Nacional , лидере по аудитории и главном средстве коммуникации в Бразилии [277] – стимулировали культ личности и частную жизнь художников, [ 274] , вершиной которого стало коллективное безумие, возникшее вокруг фан-клубов звезд популярной музыки во время собраний королей и королев радио. [278] [279]
Для самбы, более связанной с традициями Эстасио и холмов, 1950-е годы характеризовались живительным присутствием старых и новых композиторов, которые возглавили обновление жанра в последующие годы. [280] [281] Это обновление присутствовало в самбах известных широкой публике авторов, таких как Джеральдо Перейра [282] и Уилсон Батиста , [283] менее известных самбистов, но активных в своих сообществах. , таких как Зе Кети [284] и Нельсон Кавакиньо [285] – композитор, который установил отличное партнерство с Гильерме де Брито [280] – а также новых композиторов, таких как Монсуэто . [286] Самба де брек Хорхе Вейги также выделялась [287] , а в Сан-Паулу Демониос да Гароа закрепил самбы Адонирана Барбозы . [280] Пропавший много лет композитор самбы Картола был найден мойщиком машин в Ипанеме журналистом Серхио Порту , который взял его петь на Rádio Mayrink Veiga и устроил на работу в газету. [288] В рамках празднования четвертого столетия города Сан-Паулу композитор Альмиранте организовал «Фестиваль да Велья Гуарда» («Фестиваль старой гвардии»), [289] на котором собрались великие имена бразильской популярной музыки. затем забытые, такие как Донга , Исмаэль Силва и Пиксингвинья . [290]
Однако период между второй половиной 1940-х и концом 1950-х годов, известный как послевоенный , характеризовался престижем и доминированием самбы-кансао на бразильской музыкальной сцене. [258] [291] Хотя во времена своего появления релизов, характерных для этого аспекта, было не так много, многие достигли огромного коммерческого успеха и, [292] в середине 1940-х годов, [292] этот поджанр стал доминировать в Бразилии. радиопрограмм [258] и стать самым популярным стилем за пределами карнавальной эпохи. [293] Этот рост самбы-кансао как доминирующего музыкального стиля также сопровождался в основном лавиной иностранных музыкальных жанров [294] [295] – импортированных в Бразилию в политико-культурном контексте Второй мировой войны [296] [297 ] ] - который начал конкурировать на рынке страны с самой самбой-кансао. [278] [281] Танго и, особенно, болеро , занимавшие значительную часть радиопрограмм, получили распространение в клубах и танцевальных залах Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу. [298] Музыка из США также стала занимать большую часть программ бразильских радиостанций. [299] Имея в виду наличие биг-бэндов , некоторые радиостанции широко рекламировали джаз , жанр, который получал все большее и большее признание среди некоторых музыкантов из Рио-де-Жанейро, особенно среди тех, кто работал в ночных клубах . [278] В ритме самбы-кансао многие болеро, фокстроты и французские песни также были частью репертуара пианистов ночных клубов. [259]
Под влиянием сильного проникновения этих импортированных жанров сама послевоенная самба-кансан подверглась влиянию этих ритмов. [258] В отдельных случаях изменение происходило за счёт музыкальной обработки, основанной на крутых джазовых тонах и более сдержанном вокальном исполнении, и более сложных мелодико-гармонических структурах, [300] отличных, таким образом, от ритмико-телесной чувственности традиционной самбы. . [280] [301] В других случаях это было связано с сильной страстностью болеро [172] [300] и зарубежных сентиментальных баллад . [278] Оба влияния вызвали недовольство более традиционалистских критиков: во-первых, они обвинили самбу-кансао в том, что она «взбудоражила», [289] особенно из-за сложных оркестровых аранжировок; [281] во втором, более медленное и романтичное продвижение по склону привело к уничижительным ярлыкам, таким как «самболеро» или «самбалада». [49] [295] Действительно, оркестровое сопровождение самбы-кансао в то время было отмечено аранжировками, содержащими деревянные духовые и струнные, которые заменили традиционный региональный музыкальный ансамбль [nb 13] и позволили драматизировать аранжировки в соответствии с тематика песен и выразительность певцов. [303] Если для некоторых критиков эти оркестровые и мелодико-гармонические атрибуты современной самбы-кансао 1950-х годов пришли из послевоенной американской культуры , [304] для других это влияние было гораздо более латиноамериканским, чем североамериканским. [305] Еще одной эстетической приметой того периода было вокальное исполнение исполнителей этого стиля самбы, [306] иногда более склонное к лирической мощи и выразительности, иногда более подкрепленное интонацией и близкое к разговорной динамике. [307]
В послевоенный период появилось новое поколение исполнителей, и в 1950-е годы бразильская музыкальная сцена была захвачена эмоциональными и болезненными песнями самба-кансао. [308] [309] [310] [311] Этот поджанр был разделен между более традиционным и более современным поколением. [47] [312] Если в первой группе были такие композиторы, как Лупичинио Родригеш и Эривелто Мартинс , и такие переводчики, как Нельсон Гонсалвес , Далва де Оливейра , Анжела Мария , Хамелао , Каби Пейшото и Элизет Кардозу , то вторая группа имела в качестве основных представителей Дик Фарни , Лусио Алвес, Тито Мади , Нора Ней , Долорес Дюран , Майса и Сильвия Теллес и другие. [312] [313] Современная самба-кансан также была частью этапа карьеры Доривала Каймми [314] [315] и началом музыкального творчества Антонио Карлоса Жобима , [258] [316] одного из великие имена нового стиля самбы, которые стилистически ознаменуют этот жанр и бразильскую музыку в ближайшие годы. [280]
.tif/lossy-page1-1280px-Jo%C3%A3o_Gilberto_e_Stan_Getz_em_Nova_York_(1972).tif.jpg)
Период между инаугурацией Жуселину Кубичека в 1956 году и до политического кризиса в правительстве Жоау Гуларта , кульминацией которого стал бразильский государственный переворот 1964 года , характеризовался большим всплеском активности на бразильской музыкальной сцене, особенно в Рио-де-Жанейро. [317] Хотя он потерял свой статус столицы страны после открытия Бразилиа , город сохранил свои позиции в качестве крупного культурного центра в стране и городской самбы, [317] чьи преобразования в радио, музыкальной индустрии, ночных клубах и в кругах университетской среднего класса молодежи возникла боссанова [318] – термин, под которым стал известен новый стиль ритмического сопровождения и интерпретации самбы, распространившийся из южной зоны Рио-де-Жанейро . [278] [319]
В то время, когда обращение к традиционному набирало новую силу, босса-нова ознаменовала всю структуру творчества и прослушивания, поддерживаемую устоявшимися жанрами, учитывая, что она стремилась к обновлению внутри традиции самбы. [278] Первоначально названный бразильским музыкальным критиком «современной самбой», [320] этот новый поджанр был официально открыт композицией « Chega de Saudade » Антонио Карлоса Жобима и Винисиуса де Мораеса , выпущенной в 1958 году в двух версиях. : один в исполнении Элизет Кардозу [321] [322] , а другой - с певцом, автором песен и гитаристом Жоау Жилберту . [323] [324] [325] [326] Уроженец штата Баия, живущий в Рио, Жилберто радикально изменил до того времени способ интерпретации самбы, изменив гармонии с введением нетрадиционных гитарных аккордов и произведя революцию в классической синкопе жанра с помощью уникальное ритмическое деление. [318] [325] Этот формальный опыт Гилберта был объединен в студийном альбоме Chega de Saudade , выпущенном в 1959 году, [322] и спровоцировал появление художественного движения вокруг Жилберто и других профессиональных художников, таких как Антонио Карлос Жобим, Винисиус де Мораес. , Баден Пауэлл , Алайде Коста , Сильвия Теллес и другие, которые привлекли молодых музыкантов-любителей из южной зоны Рио – почти все из среднего класса и с университетскими степенями [318] – таких как Карлос Лира , Роберто Менескаль , Роналду Босколи и Нара Леан . [323] [327]
В последующие годы босса-нова, консолидированная в разновидность концертной самбы, нетанцевальной и сравнимой с американским крутым джазом , [286] стала самбистским поджанром, имеющим большую репутацию на бразильской музыкальной сцене и, благодаря своему ритму, более усваиваемая за рубежом, чем традиционная самба, стала известна во всем мире. [281] [327] [328] После выхода на американский рынок в ходе серии концертов в Нью-Йорке в конце 1962 года, [325] [329] [ 330] [331] бразильские альбомы босса-новы были переизданы в нескольких странах. , при этом записывались новые песни и альбомы, в том числе с зарубежными исполнителями. [327] Некоторые из этих произведений – самба « Девушка из Ипанемы » Антонио Карлоса Жобима и Винисиуса де Мораеса на передовой [325] [332] [333] – стали крупными международными успехами. [281] Однако в разгар турбулентности, которая характеризовала политическую сцену Бразилии в то время, в движении возникло инакомыслие, что привело к так называемому «националистическому течению». [334] С намерением проводить работу, более активную и соответствующую социальному контексту того периода, [334] националистические босса-новисты сформировались вокруг Нары Леао, Карлоса Лиры, Сержиу Рикардо , Эду Лобо и партнерства Винисиуса де Мораес и Баден Пауэлл, последние двое подписали плодотворное партнерство, результатом которого стал студийный альбом " Os Afro-sambas ", имеющий положительное международное влияние. [335]
Помимо боссановы, в этот период с конца 1950-х по начало 1960-х годов возникли и другие новые поджанры самбы. Рост ночных клубов как основных мест ночной жизни в Рио привел к распространению варьете с участием самбистов и танцоров самбы, [176] в основном исполняемых инструментальным музыкальным ансамблем с клавишными, электрогитарой, акустической бас-гитарой , барабанами и перкуссией, в исполнении эстрадных певцов. . [336] Тенденция в живой музыке 1960-х годов в Бразилии, этот формат «самба для танца» привел к появлению таких стилей, как самбалансо - очень живой и танцевальный тип самбы, из которого появились такие музыканты, как Эд Линкольн , и такие исполнители, как Сильвио. Выделились Сезар , Педриньо Родригеш , Орландиво , Милтиньо и Эльза Соарес . [337] [338] В этой же среде возник и самба-джаз , закрепившийся успехом босса-новы, сблизившей самбу и бибоп , [339] первоначально основанный на музыкальном ансамбле фортепиано-бас-барабаны [340] и позднее более широкие образования. [265] Также в этом контексте появился композитор Хорхе Бен со своей своеобразной и гибридной манерой игры самбы, смешивающей элементы боссановы и американского блюза и рок-н-ролла [341] [342] [343] , что даже могло бы занять песни самбы, такие как « Mas que Nada » и «Chove Chuva», выпущенные Sérgio Mendes & Brazil '66 , попали в чарты Billboard . [344] [345] А в конце 1960-х годов возник самба-фанк под руководством пианиста Дома Сальвадора , который смешивал две доли с тактом самбы и четыре доли с тактом американского фанка , только что пришедшего в бразильский музыкальный рынок того времени. [346]
Этот период также характеризовался обилием некоторых стилей партнерской танцевальной самбы. [347] Это были случаи самбы де Гафиейра , танцевального стиля, разработанного в бальных танцах пригородных клубов Рио-де-Жанейро, который часто посещали люди с низкой покупательной способностью на протяжении 1940-х и 1950-х годов и который также стал причудой среди представителей высшего среднего класса. классовые люди в 1960-х годах, [348] [349] и самба-рок , танцевальный стиль, зародившийся на вечеринках в пригороде Сан-Паулу в 1960-х годах, смешивающий шаги самбы, рока и карибских ритмов , таких как румба и сальса . [350] [351] [352] «Bailes Blacks» («черные шары») пережили свой пик, особенно в Рио и Сан-Паулу в 1970-х годах, во время большого распространения американской черной музыки в Бразилии, которая часто распространялась. на этих «черных бейлов». [353] [354] Это также вызвало новые дебаты среди бразильских музыкальных критиков об иностранном влиянии на бразильскую музыку, а также на самбу. [355]
.tif/lossy-page1-1280px-Clementina_de_Jesus_(1966).tif.jpg)
В 1962 году была обнародована «Carta do samba» («Письмо самбы») — документ, написанный писателем Эдисоном Карнейро [356] , в котором выражалась необходимость сохранить традиционные особенности самбы, такие как синкопа , без, однако, , «отрицая или устраняя спонтанность и перспективы прогресса». [357] Это письмо столкнулось с рядом обстоятельств, которые привели к тому, что традиционная городская самба не только переоценилась в различных бразильских культурных кругах, но и стала рассматриваться ими как своего рода «контргегемонистская» и «музыка сопротивления» в Бразилии. Бразильская музыкальная сцена. [358] В десятилетие, которое характеризовалось в бразильской музыкальной индустрии доминированием международной рок-музыки и ее бразильского варианта Jovem Guarda , традиционная самба стала рассматриваться как выражение величайшей аутентичности и чистоты жанра . 359] , что привело к созданию таких терминов, как «samba autêntico» («аутентичная самба»), «samba de morro» («самба холма»), «samba de raiz» («корни самбы») или « самба де вердаде» («настоящая самба»). [358]
Одним из главных проявлений этой «самбы сопротивления» в первой половине 1960-х годов был Zicartola, бар, открытый самбистой Картолой и его женой Доной Зика в 1963 году. [348] [360] который за короткое время превратился в знаменитый место встречи ветеранов-самбистов, привлекало внимание многих левых интеллектуалов и студентов и прославилось своими вечерами самбы, которые, помимо раскрытия новых талантов, таких как Паулиньо да Виола , возродили карьеры бывших композиторов, затем подвергшихся остракизму со стороны музыкальная индустрия. [288] [348] В феврале 1964 года, в год бразильского военного переворота , был выпущен дебютный альбом Нара Леан , в который вошли самбы таких традиционных композиторов самбы, как Картола, Элтон Медейрос , Нельсон. Кавакиньо и Зе Кети, а также песни самбы националистического направления босса-нова. [361] А в конце того же года Нара Леан встретилась с Зе Кети и Жоау ду Вале на музыкальном шоу Opinião, которое стало эталоном художественного проявления в знак протеста против установленного авторитарного режима. [362] [363] [364]
В следующем году композитор Эрминио Белло де Карвальо поставил мюзикл «Роза де Оро», который представил широкой публике шестидесятилетнюю Клементину де Хесус . [365] [366] Это было рождение профессиональной артистической карьеры одного из самых выразительных голосов в истории самбы, [362] характеризующегося репертуаром, ориентированным на африканские музыкальные матрицы, такие как джонго , куримба , лундус и самба. сельской традиции. [367] Музыкальный ансамбль, сопровождавший Клементину в этом шоу, составили Паулиньо да Виола, Элтон Медейрос, Анескарзиньо ду Салгейру , Жаир ду Кавакиньо и Нельсон Сардженто . [365] [366] Известные в то время как «региональные», эти музыкальные ансамбли, основанные на классической гитаре, кавакиньо и пандейро, а иногда и на некоторых духовых инструментах, были переоценены и стали ассоциироваться с идеей более аутентичной и подлинной самбы. [359] С тех пор идея создания вокально-инструментальных групп самбы для профессиональных выступлений созрела, и успех, достигнутый такими группами, как A Voz do Morro и Os Cinco Crioulos , способствовал созданию других группы, состоящие только из самбистов, имевших прямые или косвенные связи со школами самбы в последующие годы, такие как группы Os Originais do Samba , Nosso Samba, Brazil Ritmo 67, Os Batuqueiros, Exporta-samba и другие. [368] Двумя другими значительными выступлениями с этого момента эстетической переоценки традиционной городской самбы были «Telecoteco opus N ° 1» с Сиро Монтейро и Дилермандо Пиньейру, которое было показано в Театре Опиньяо, [369] и «O samba pede passam» , который объединил ветеранов Исмаэля Сильву и Араси де Алмейда с молодыми художниками Баденом Пауэллом , Сидни Миллером и MPB4 и другими. [362] [370]
В этом контексте всплеска движения сопротивления самбе появилось радиошоу «Адельзон Алвес, о амиго да мадругада» («Адельзон Алвес, друг рассвета»). [371] Представленная радиоведущим Адельсоном Алвесом на Rádio Globo в Рио-де-Жанейро, радиопрограмма была посвящена репертуару исключительно самбе [372] – в сценарии, в котором радио до господства телевидения как основного средства коммуникации в Бразилия стала распространителем музыки, записанной на дисках. [373] Столкнувшись с гегемонией англо-американского рока и Jovem Guarda, особенно из-за влияния звукозаписывающих компаний на коммерческие вещательные компании в стране, [372] радиошоу Адельсона Алвеса стало главным представителем самбы и самбистов из Рио-де-Жанейро. Жанейро в средствах массовой информации и главный пропагандист терминов, которые звучат до сих пор, называя наследие вселенной «самба до морро» национальной музыкой «сопротивления» и «корня». [374] [375]
В дополнение к силе Jovem Guarda, движения, вызванного одноименной программой, показанной TV Record , бразильская музыка того времени пережила появление нового поколения артистов постбоссановы, которые, известные в масштабах «бразильской Эпоха «певческих фестивалей» стала зародышем так называемого МПБ . [376] [377] Одним из наиболее известных имен был композитор Чико Буарк , автор таких самб, как «Apesar de Você», [378] ставших классикой жанра. [361] Против идеологических споров между акустической гитарой (инструментом, традиционным в бразильских музыкальных жанрах и синонимом национальной музыки) и электрогитарами (рассматриваемыми как «американизированный» инструмент в бразильской музыке), которые характеризовали эти бразильские песенные фестивали, [286 ] Начинающий самбист Мартиньо да Вила представил «Menina moça», стилизованную самбу де альт-альт , на третьем фестивале бразильской популярной музыки в 1967 году . проецировал имя Мартиньо на музыкальную сцену того времени, [381] чьи последующие успехи проложили путь к утверждению в музыкальной индустрии этого типа самбы, характеризующегося сильным припевом и, как правило, тремя сольными партиями. [382]
Будучи эстетической ориентацией на молодую музыку того времени, эти «певческие фестивали» практически игнорировали самбу, что вызвало критику со стороны самбистов, таких как Элтон Медейрос, который требовал включения «истинно бразильской музыки» в эти музыкальные конкурсы. [383] Вопреки этой тенденции, первый Bienal do Samba состоялся в 1968 году, [381] [384] [385] год, который также ознаменовался выпуском первого сольного альбома Паулиньо да Виолы, а также еще одного студийного альбома этого композитора в дуэт с Элтоном Медейросом. [378] [386] В начале следующего десятилетия Паулиньо укрепил свой престиж коммерческим успехом самбы «Foi um rio que passou na minha vida», а также в качестве продюсера первого студийного альбома Velha Guarda da. Группа самбы Портела [286] [378] [387]
.tif/lossy-page1-1280px-Nelson_Cavaquinho_(1973).tif.jpg)
В период с 1968 по 1979 год в Бразилии наблюдался огромный рост производства и потребления культурных ценностей. [388] [389] В этот период произошло сильное расширение музыкальной индустрии в стране, которая закрепилась в качестве одного из крупнейших мировых рынков. [nb 14] Среди основных факторов расширения бразильского рынка были: консолидация производства MPB , стимулированная такими артистами, как Элис Регина , Чико Буарк , Каэтано Велозу , Жилберто Хиль , Галь Коста , Мария Бетаниа , [nb 15] и также в сегменте сентиментальных песен выступил чемпион продаж Роберто Карлос ; [392] утверждение LP как доминирующего среднего формата, где можно было вставить несколько композиций в одну и ту же пластинку, а также сделало исполнителя более важным, чем его песни по отдельности; [393] значительное участие иностранной музыки на бразильском рынке с преобладанием молодой музыки в чартах страны и рост международного репертуара по саундтрекам к мыльным операм, в основном на TV Globo . [394]
Еще одним важным аспектом фонографического сектора того периода был технологический, связанный с модернизацией студий звукозаписи в Бразилии, приближающейся к международным техническим стандартам, [389] и консолидацией иностранных звукозаписывающих компаний в стране, таких как EMI и WEA . [395] Это вступление Бразилии в мировую культурную индустрию также глубоко повлияло на вселенную самбы, [396] которая стала одним из массовых явлений национального музыкального рынка того десятилетия, представленным появлением в списке бестселлеров. записи того периода, студийные альбомы таких артистов, как Мартиньо да Вила , Originals of Samba, Agepê , Beth Carvalho , Clara Nunes , Alcione , Jair Rodrigues и Benito de Paula , среди других, а также самбы-энредо школ самбы Рио. [397]
В оплоте традиционной самбы были выпущены первые пластинки композиторов-ветеранов Донги , Картолы и Нельсона Кавакиньо . [398] [399] Два других композитора, уже утвердившихся в этой среде, Кандея и донья Ивоне Лара, также дебютировали с сольными произведениями на фонографическом рынке. [400] [401] То же самое произошло в Сан-Паулу с выпуском первых студийных альбомов Адонирана Барбозы и Пауло Ванзолини . [402] [398] Обнаруженные в предыдущем десятилетии самбисты Паулиньо да Виола и Мартиньо да Вила закрепили за собой два величайших имени, добившихся успеха в самбе в 1970-х годах, когда также появились певцы и авторы песен Роберто Рибейру и Жоау Ногейра . [395] Среди певцов нового поколения имена Клары Нуньес, Бет Карвальо и Альсионе появились как великие певицы самбы в бразильской музыкальной индустрии, чьи хорошие продажи пластинок отмечены признанием песен композиторов Школы самбы Рио-де-Жанейро - во многом способствовали популярности самбы. [403] [404] В дополнение к этой триаде певцов были также добавлены Лечи Брандао , который уже был членом композиторского крыла Estação Primeira de Mangueira , [405] и Кристина Буарк (сестра Чико Буарке), с спасением самбы и самбистов из школ самбы. [406] Среди новых композиторов выделялись Паулу Сезар Пиньейру , Ней Лопес , Уилсон Морейра , [403] а также дуэт Алдир Блан и Жоау Боско . [406]
В том же контексте распространения самбы на бразильском фонографическом рынке 1970-х годов музыкальная индустрия инвестировала в менее традиционную и более сентиментальную линию самбы, упрощенная ритмическая структура которой оставила перкуссию – главную особенность самбы – немного в стороне. [50] [407] Эта формула, отвергнутая как безвкусная и китчевая как самыми уважаемыми музыкантами страны, так и критиками, была заклеймена под уничижительным термином «самбао-джойя». [50] [408] [409] Несмотря на это, эта самая романтическая самба имела большой коммерческий успех в репертуаре таких певцов, как Луис Айрао , Луис Америко , Жильсон де Соуза , Бенито Ди Паула и Агепе. , [50] [409] , а также дуэт Антонио Карлос и Хокафи , авторы всемирно известной самбы «Você abusou». [347] [410]
Еще одной ставкой фонографической индустрии того времени были коллективные записи партидо-альт , [411] традиционная форма самбы, которую часто исполняли в террейросах (штаб-квартире школы самбы) в Рио-де-Жанейро и в обычных «пагодах» – праздничных посиделки с музыкой, едой и напитками – с первых десятилетий 20 века. [nb 16] Имея отдаленные африканские корни, этот поджанр характеризуется очень ударным ритмом пандейро (с использованием ладони в центре инструмента для щелчка), большей гармонией тонов (обычно исполняемой набором ударных инструментов). инструменты, обычно сурдо , пандейру и тамборим , сопровождаемые кавакиньо и/или классической гитарой) [413] , а также искусство пения и сочинения импровизированных стихов, почти всегда носящих характер вызова или состязания. [414] Эта суть, основанная на импровизации, была перенесена в студии звукозаписи, где партидо-альт стал стилем с большей музыкальностью и состоящим из более кратких куплетов и написанных соло, вместо импровизированного и спонтанного пения в соответствии с традиционными канонами. [382] [415] Эта стилизованная партидо-альт была выпущена на нескольких коллективных пластинках, выпущенных в 1970-х годах, названия которых включали собственное название поджанра, например «Bambas do Partido Alto», [416] «A Fina Flor do Partido Alto». « [417] и «Isto Que É Partido Alto», [418] в состав которых входили такие композиторы самбы, как Анесио, Анисето, Кандея, Каскинья, Жоаозиньо да Пекадора, Луис Гранде и Уилсон Морейра, хотя не все были сведущи в искусстве импровизации. . [382] Еще одним артистом, который выделялся как партидейро , был Безерра да Силва , певец, который в следующем десятилетии станет известен благодаря самбам, похожим на партидо-альт и посвященным миру и преступному миру фавел Рио. [419] [420]
1970-е годы также были временем серьезных изменений в школах самбы Рио-де-Жанейро, и музыкальная индустрия начала инвестировать в ежегодное производство пластинок самбы де энредо , представленных на карнавальных парадах. [378] В первые годы было обычным выпускать до двух альбомов: первый содержал самбы-энредо парадов, а второй - самбы, изображающие историю каждой школы самбы. [378] Начиная с 1974 года, ежегодный выпуск стал фокусироваться на одной пластинке для каждого первого и второго дивизиона карнавальных парадов в Рио [421]
Уже в этот период «родас де самба» («круги самбы») начали распространяться как лихорадка по Рио-де-Жанейро и другим бразильским городам. [286] [422] Эти неформальные встречи, первоначально ограниченные задними дворами резиденций самбистов и штаб-квартирами школ самбы, приобрели новое значение в клубах, театрах, стейк-хаусах и т. Д., С пропагандой «родас де самба» с сцена и микрофоны, а также участие самбистов, связанных со школами самбы. [422] Тем временем в пригородах Рио-де-Жанейро неформально сформировались новые «роды самбы», в результате чего в конце 1970-х годов зародился новый и успешный поджанр современной самбы в 1980-е годы. [423]
Первоначально обозначавшийся во вселенной самбы для музыкальных встреч самбистов, а вскоре распространившийся и на исполняемую в них самбу, [424] термин «пагода» стал популярным вместе с отказом от обозначения «родас де самба» в Рио-де-Жанейро, начиная с 1970-е годы, [425] с «пагодами» или «pagodes de mesa» («кругами пагод»), где самбисты собирались вокруг большого стола, часто расположенного на «заднем дворе» жилого дома, в отличие от модных кружков самбы, созданных в клубах. и тому подобное. [426] [427] Одними из самых известных пагод в городе были Пагода Клубе-ду-Самба (построенная в резиденции Жоау Ногейры в Мейере ), Террейран-да-Тиа-Дока (с репетициями самбистов старой гвардии Портела в Освальдо ). Крус ), пагоды Арлиндиньо (организованной Арлиндо Крусом в Каскадуре ) и, главным образом, пагоды карнавального квартала Касик де Рамос в пригороде Леопольдины. [428] [429] [430]
В 1980-х годах пагоды стали лихорадкой по всему Рио-де-Жанейро. [431] [432] [433] И, выходя далеко за рамки простых мест развлечений, они стали излучающими центрами нового музыкального языка, который выражал себя в новом интерпретативном и полностью обновленном стиле самбы, который был заложен в традиции партидо- альт . [434] [435] Среди нововведений этой новой самбы, отмеченных изысканностью мелодий и нововведениями в гармонии и перкуссии с сопровождением таких инструментов, как тан-тан (вместо сурдо ) , ручная реплика и четыре Струнное банджо с настройкой кавакиньо . [430] [436] [437] [438]
Дебют этого вида самбы в студиях звукозаписи произошел в 1980 году с Fundo de Quintal , музыкальной группой, спонсируемой Бет Карвальо . [430] [440] [441] В своих первых работах Fundo de Quintal представил не только эту новую самбу, но и таких композиторов, как Альмир Гинето , Арлиндо Крус , Хорхе Арагао – все члены группы – и Луис Карлос. да Вила - этот связан с пагодами Касике-де-Рамос. [426] [438] На этом пути, открытом Fundo de Quintal, в 1985 году был выпущен коллективный студийный альбом под названием «Raça Brasileira», [442] который открыл широкой публике таких певцов, как Жовелина Перола Негра и Зека Пагодиньо . [443] Эта пластинка, в которой особое внимание уделялось партидо-альт- самбе, а также работы Бет Карвалью, Альмира Гинето и группы Fundo de Quintal с 1979 года, сформировали новый поджанр, который в конечном итоге был назван в бразильской музыкальной индустрии пагодой . . [438] [444] [445]
Новизна пагоды на бразильской музыкальной сцене произошла во время серьезной реорганизации музыкальной индустрии в стране, чьи инвестиции в первой половине 1980-х годов были сосредоточены в основном на бразильском роке и детской музыке . [426] [446] Хотя некоторые исполнители самбы имели некоторый коммерческий успех в этот период, такие как Безерра да Силва , Альмир Гинето [447] и Агепе , который в 1984 году стал первым певцом самбы, преодолевшим отметку в 1 миллион копий. продавался на единственном LP [408] - момент не был перспективным для самбы в коммерческом плане. Падение продаж пластинок этого жанра вырвали такие популярные исполнители, как Бет Карвальо , Клара Нуньес , Жоау Ногейра и Роберту Рибейру . [347] Раздосадованный малым признанием и интересом к продвижению своей работы, Паулиньо да Виола покинул лейбл Warner Music в 1984 году и вернулся к выпуску альбома только в конце того же десятилетия. [448]
После успеха пластинки "Raça Brasileira" феномен пагоды пережил период коммерческого роста на бразильском фонографическом рынке. [443] Главные артисты этого поджанра достигли вершин хит-парадов успеха и стали известны на национальном уровне благодаря освещению в основных средствах массовой информации и растущим инвестициям звукозаписывающих компаний, стимулируемым огромными продажами с 1986 года, привлечёнными обеими пластинками уже созданные Альмир Гинето и Фундо де Квинталь – великая парадигма поджанра – а также дебютные работы Зека Пагодиньо, Маркиньоса Сата и Жовелины Перолы Негра. [443] [449] Хотя даже во второй половине 1980-х годов наблюдалось определенное охлаждение интереса звукозаписывающих компаний и средств массовой информации, пагоде зарекомендовала себя как важный поджанр самбы. [426] [438]
В 1990-е годы появилось новое поколение артистов, которые в некоторой степени разделяли схожие характеристики, такие как включение музыкальных элементов, традиционно необычных для традиционной самбы, и репертуар, посвященный в основном романтической лирике. [450] Первоначально эта новая волна рассматривалась фонографической индустрией и средствами массовой информации как продолжение пагоды предыдущего десятилетия, [451] эта новая волна позже была охарактеризована под ярлыком «pagode romântico» («романтическая пагода») – или также «pagode paulista» из-за большого количества художников этой сцены, которые вышли в основном из штата Сан-Паулу , хотя были также имена из штатов Минас-Жерайс и Рио-де-Жанейро . [452] [453]
Это различие было установлено именно потому, что самба, созданная этими новыми артистами и музыкальными группами – хотя и сохраняла некоторое сходство со стандартом, закрепленным в Fundo de Quintal [451] – не имела в качестве основного музыкального ориентира музыкантов самбы предыдущего десятилетия. при этом он не сохранил традиционные и неформальные аспекты городской самбы. [454] [455] Например, в студийных записях значительной части этих самба-групп, таких как Raça Negra , отказались от использования инструментов, обычных для пагоды 1980-х годов, таких как хэнд-репик, тан-тан и банджо. в обмен на инструменты, характерные для международной поп-музыки того периода, особенно саксофон и электронные клавишные . [456] Использование этих поп-музыкальных инструментов было менее или более обычным для каждой группы, [nb 17] , но их цель была одной и той же, то есть использование сэмплеров и клавишных для воспроизведения звука различных инструментов. [452] Несмотря на эти разбавления, «романтическая пагода» добилась большого коммерческого успеха на бразильском фонографическом рынке и в средствах массовой информации, выделив такие группы самбы, как Art Popular , Negriitude Júnior , Exaltasamba , Katinguelê , Raça Negra, Só Pra Contrariar , Соуэто и другие. [438] [458]
.jpg/1280px-26_Pr%C3%AAmio_da_M%C3%BAsica_Brasileira_(18525382718).jpg)
Во второй половине 1990-х годов рост нелегальной продажи кассет и, главным образом, компакт-дисков вызвал глубокий кризис в музыкальной индустрии Бразилии, [459] [460] который усугубился с 2000-х годов с возможностью цифровой загрузки, зачастую бесплатной, музыкальных произведений через Интернет. [461] В этом контексте произошло резкое падение коммерциализации официальных пластинок самбы и их поджанров, особенно пагоде . [462] Группы самбы, имевшие огромный коммерческий успех в 1990-х годах, такие как Raça Negra и Só Pra Contrariar , на рубеже 21 века существенно упали в продажах. [462] [463] Кроме того, за несколько десятилетий количество песен самбы, исполняемых в средствах массовой информации, уменьшилось, поскольку этот жанр почти всегда представлен поджанром пагода в бразильских чартах. [464] Из 100 самых популярных артистов на бразильском радио в период с 2010 по 2019 год в официальном вещательном чарте Кроули только 11 были представителями самбы – и все из пагоды. [465] Согласно другому опросу, проведенному совместно Kantar Ibope Media и Crowley Broadcast Analysis, пагода соответствовала лишь 9% радиоаудитории Бразилии в 2019 году, что слишком далеко от доминирующего сертанехо (жанра бразильской музыки кантри), часть которого представляли около трети радиоаудитории страны. [466]
Несмотря на это, первые два десятилетия 21-го века подтвердили, что пагода является доминирующим образцом самбы в бразильской музыкальной индустрии. [467] В первом десятилетии этого столетия на коммерческой основе появились новые артисты, такие как самба-группы Grupo Revelação , Sorriso Maroto и Turma do Pagode , а также некоторые певцы, которые покинули свои первоначальные группы самбы, чтобы запустить сольную карьеру. карьеры, такие как Перикл (бывший Эксальтасамба ), Белу (бывший Соуэто) и Александр Пирес (бывший Со Пра Контрариар). В следующем десятилетии настала очередь Ксанде де Пилареса и Тьягуиньо , бывших вокалистов Revelação и Exaltasamba соответственно, а также певцов Мумузиньо , Ферружема и Дилсиньо . [468] [469] Характерной чертой всех этих артистов было значительное количество выпусков концертных альбомов вместо традиционных студийных альбомов. [470] [471] Это стало еще более сильным с развитием потокового мультимедиа , платформы для цифровой музыки , которая стала популярной в 2010-х годах. [472]
Помимо гегемонистской коммерческой сферы поджанра пагоды, конец 1990-х годов был также периодом широкой известности и известности самой традиционной самбы в Рио-де-Жанейро. [473] Новое поколение музыкантов появилось в «родас де самба», которые распространились по нескольким районам города, особенно в Лапе , центральном районе города, где начали концентрироваться несколько баров и ресторанов с живой музыкой. [474] За отождествление себя с богемным районом это движение стало неофициально известно как «самба да лапа». [475] Благодаря репертуару, состоящему из классической самбы и без уступок более современным поджанрам, [475] этот новый круг способствовал встрече начинающих и опытных музыкантов нескольких поколений самбистов, отождествляемых с традиционными элементами, составляющими городская кариока-самба. [473] Среди артистов, действовавших в кружках самбы в этом районе, были Тереза Кристина и группа Сементе, Нильзе Карвалью и группа Суруру на Рода, Люсиана Менезес и группа Добрандо а Эскина, Эдуардо Галлотти и Аньос да Луа. группа, среди прочих, помимо ветеранов, таких как Ауреа Мартинс. [475] [476] А позже появились Эду Кригер и Мойсейс Маркес. [474] [477] Появились и другие новые артисты, связанные с традициями самбы, но не имеющие прямой связи с движением Лапа кариока, такие как Дуду Нобре [478] и Диого Ногейра , [479] в дополнение к Фабиане Козза в Сане . Пауло. [480]
В институциональной сфере Бразильский национальный институт исторического и художественного наследия объявил в 2007 году современную самбу Кариока и ее матрицы самба де террейро, партидо-альт и самба-энредо нематериальным культурным наследием в Бразилии. [59] [61] [62]
В основном2
4Ритм и разнообразный темп, городская самба исполняется на ударных инструментах [52] [53] [54] и сопровождается струнными инструментами. В некоторых местах были добавлены другие духовые инструменты. [55] [56]
IMMuB ( Instituto Memória Musical Brasileira ) — крупнейший онлайн-каталог бразильской музыки. [481]
СМИ, связанные с Samba, на Викискладе?
