Фри-джаз , или свободная форма в начале-середине 1970-х годов, [1] — это стиль авангардного джаза или экспериментальный подход к джазовой импровизации , который развился в конце 1950-х и начале 1960-х годов, когда музыканты пытались изменить или сломать джазовые условности, такие как регулярные темпы , тональности и смены аккордов . Музыканты в этот период считали, что бибоп и модальный джаз, которые играли до них, были слишком ограничивающими, и были заняты созданием чего-то нового. Термин «фри-джаз» был взят из записи Орнетта Коулмана 1960 года Free Jazz: A Collective Improvisation . Европейцы, как правило, предпочитают термин « свободная импровизация ». Другие использовали «современный джаз», «творческая музыка» и «художественная музыка».
Неоднозначность фри-джаза создает проблемы определения. Хотя его обычно играют небольшие группы или отдельные лица, существовали и большие фри-джазовые оркестры . Хотя музыканты и критики утверждают, что он новаторский и перспективный, он опирается на ранние стили джаза и описывается как попытка вернуться к примитивным, часто религиозным, корням. Хотя джаз — американское изобретение, музыканты фри-джаза во многом черпали вдохновение из мировой музыки и этнических музыкальных традиций со всего мира. Иногда они играли на африканских или азиатских инструментах, необычных инструментах или изобретали свои собственные. Они подчеркивали эмоциональную интенсивность и звук ради него самого, исследуя тембр .
Фри-джаз был реакцией на извилистость бопа. Дирижер и джазовый писатель Лорен Шёнберг писал, что фри-джаз «полностью отказался от функциональной гармонии, полагаясь вместо этого на далеко идущий, поток сознания подход к мелодическим вариациям». Стиль был во многом вдохновлен работами джазового саксофониста Орнетта Коулмена . [2]
Некоторые джазовые музыканты сопротивляются любой попытке классификации. Одна из трудностей заключается в том, что в большинстве джазовых произведений присутствует элемент импровизации. Многие музыканты опираются на концепции и идиомы фри-джаза, и фри-джаз никогда не отличался полностью от других жанров, но фри-джаз имеет некоторые уникальные характеристики. Фараон Сандерс и Джон Колтрейн использовали резкое продувание или другие расширенные приемы, чтобы извлечь нетрадиционные звуки из своих инструментов. Как и другие формы джаза, он придает эстетическое значение выражению «голоса» или «звука» музыканта, в отличие от классической традиции, в которой исполнитель рассматривается скорее как выразитель мыслей композитора.
Ранние джазовые стили обычно строились на основе песенных форм, таких как двенадцатитактовый блюз или популярная песенная форма AABA из 32 тактов с аккордовыми сменами. В фри-джазе зависимость от фиксированной и предустановленной формы устраняется, а роль импровизации соответственно увеличивается.
Другие формы джаза используют регулярные метры и пульсирующие ритмы, обычно в размере 4/4 или (реже) 3/4. Фри-джаз сохраняет пульсацию и иногда свинг , но без регулярного метра. Частые акчелерандо и ритардандо создают впечатление ритма, который движется как волна. [3]
Предыдущие джазовые формы использовали гармонические структуры, обычно циклы диатонических аккордов. Когда происходила импровизация, она основывалась на нотах в аккордах. Фри-джаз почти по определению свободен от таких структур, но также по определению (он, в конце концов, «джаз» в той же степени, что и «свободный») он сохраняет большую часть языка более раннего джазового исполнения. Поэтому в этой музыке очень часто можно услышать диатонические, измененные доминантные и блюзовые фразы.
Гитарист Марк Рибо прокомментировал, что Орнетт Коулман и Альберт Эйлер «хотя они и освободили некоторые ограничения бибопа, на самом деле каждый из них разрабатывал новые структуры композиции». [4] Некоторые формы используют сочиненные мелодии как основу для группового исполнения и импровизации. Практикующие фри-джаз иногда используют такой материал. Используются и другие структуры композиции, некоторые подробные и сложные. [3] : 276
Некоторые критики считают, что распад формы и ритмической структуры совпадает с воздействием джазовых музыкантов на элементы не-западной музыки, особенно африканской, арабской и индийской, и их использованием. Атональность фри-джаза часто приписывается историками и джазовыми исполнителями возвращению к не-тональной музыке девятнадцатого века, включая полевые крики , уличные крики и юбилеи (часть элемента «возвращения к корням» фри-джаза). Это говорит о том, что, возможно, отход от тональности не был сознательным усилием по разработке формальной атональной системы, а скорее отражением концепций, окружающих фри-джаз. Джаз стал «свободным», устранив зависимость от аккордовых прогрессий и вместо этого используя политемповые и полиритмические структуры. [5]
Отказ от эстетики бопа сочетался с увлечением более ранними стилями джаза, такими как диксиленд с его коллективной импровизацией, а также африканской музыкой. Интерес к этнической музыке привел к использованию инструментов со всего мира, таких как западноафриканский говорящий барабан Эда Блэквелла и интерпретация пигмейского йодля Леона Томаса . [6] Идеи и вдохновение были найдены в музыке Джона Кейджа , Musica Elettronica Viva и движении Fluxus . [7]
Многие критики, особенно в начале музыки, подозревали, что отказ от привычных элементов джаза указывает на недостаток техники со стороны музыкантов. К 1974 году такие взгляды стали более маргинальными, и музыка создала корпус критических сочинений. [8]
Многие критики связывают термин «свободный джаз» с американской социальной обстановкой конца 1950-х и 1960-х годов, особенно с возникающей социальной напряженностью расовой интеграции и движением за гражданские права . Многие утверждают, что такие недавние явления, как знаменательное решение по делу Браун против Совета по образованию в 1954 году, появление Freedom Riders в 1961 году, Freedom Summer 1963 года , поддержанное активистами, и свободные альтернативные черные Freedom Schools, демонстрируют политические последствия слова «свободный» в контексте свободного джаза. Таким образом, многие считают свободный джаз не только отказом от определенных музыкальных кредо и идей, но и музыкальной реакцией на угнетение и опыт чернокожих американцев . [9]
Хотя широко принято считать, что фри-джаз зародился в конце 1950-х годов, существуют композиции, предшествующие этой эпохе, которые имеют заметные связи с эстетикой фри-джаза. Некоторые работы Ленни Тристано конца 1940-х годов, в частности « Intuition », «Digression» и «Descent into the Maelstrom», демонстрируют использование техник, связанных с фри-джазом, таких как атональная коллективная импровизация и отсутствие дискретных смен аккордов. Другие известные примеры прото-фри-джаза включают « City of Glass», написанную в 1948 году Бобом Грэттингером для группы Стэна Кентона , и «Fugue» Джимми Джуффре 1953 года. Однако можно утверждать, что эти работы больше характерны для джаза третьего течения с его ссылками на современные классические музыкальные приемы, такие как сериализм . [9]
Кит Джонсон из AllMusic описывает жанр «Современный креатив», в котором «музыканты могут включать свободную игру в структурированные режимы — или играть что угодно». [10] Он включает Джона Зорна , Генри Кайзера , Юджина Чедборна , Тима Берна , Билла Фризелла , Стива Лейси , Сесила Тейлора, Орнетта Коулмена и Рэя Андерсона в этот жанр, который продолжает «традицию фри-джазового режима 50-х и 60-х годов». [10]
Орнетт Коулмэн отверг заранее написанные смены аккордов, полагая, что свободно импровизированные мелодические линии должны служить основой для гармонической прогрессии. Его первые заметные записи для Contemporary включали Tomorrow Is the Question! и Something Else!!!! в 1958 году. [11] Эти альбомы не следуют типичной 32-тактовой форме и часто используют резкие смены темпа и настроения. [12]
Движение свободного джаза получило наибольший импульс, когда Коулман переехал с западного побережья в Нью-Йорк и подписал контракт с Atlantic . Такие альбомы, как The Shape of Jazz to Come и Change of the Century, ознаменовали радикальный шаг за пределы его более традиционных ранних работ. На этих альбомах он отошел от тональной основы, которая сформировала линии его ранних альбомов, и начал по-настоящему изучать возможности атональной импровизации. Однако самой важной записью для движения свободного джаза от Коулмана в эту эпоху стал Free Jazz , записанный в A&R Studios в Нью-Йорке в 1960 году. Он ознаменовал резкий отход от высокоструктурированных композиций его прошлого. Записанный с двойным квартетом, разделенным на левый и правый каналы, Free Jazz привнес более агрессивную, какофоническую фактуру в работу Коулмана, и название записи дало название зарождающемуся движению свободного джаза. [9] : 314
Пианист Сесил Тейлор также исследовал возможности авангардного фри-джаза. Будучи пианистом с классическим образованием, Тейлор в первую очередь повлиял на Телониуса Монка и Хораса Сильвера , которые стали ключевыми фигурами в более позднем нетрадиционном использовании фортепиано Тейлором. [12] : 792 Jazz Advance , его альбом, выпущенный в 1956 году для Transition, продемонстрировал связь с традиционным джазом, хотя и с расширенным гармоническим словарем. Но гармоническая свобода этих ранних релизов привела его к переходу в фри-джаз в начале 1960-х годов. Ключом к этой трансформации стало появление саксофониста Джимми Лайонса и барабанщика Санни Мюррея в 1962 году, поскольку они поощряли более прогрессивный музыкальный язык, такой как кластеры тонов и абстрактные ритмические фигуры. On Unit Structures (Blue Note, 1966) [13] Тейлор обозначил свой переход к фри-джазу, поскольку его композиции были написаны почти без нотных партитур, лишены обычного джазового метра и гармонической прогрессии. Это направление находилось под влиянием барабанщика Эндрю Сирилла, который обеспечивал ритмическую динамику вне условностей бибопа и свинга [9] : 319–320 Тейлор также начал исследовать классический авангард, как в его использовании подготовленных фортепиано, разработанных композитором Джоном Кейджем. [12] : 794
Альберт Эйлер был одним из основных композиторов и исполнителей в ранний период свободного джаза. Он начал свою карьеру как бибоп-тенор-саксофонист в Скандинавии и уже начал раздвигать границы тонального джаза и блюза до их гармонических пределов. Вскоре он начал сотрудничать с известными музыкантами свободного джаза, включая Сесила Тейлора в 1962 году. Он раздвинул джазовую идиому до ее абсолютных пределов, и многие из его композиций мало похожи на джаз прошлого. Музыкальный язык Эйлера был сосредоточен на возможностях микротональной импровизации и расширенной технике саксофона, создавая визги и гудки с помощью своего инструмента для достижения многофонических эффектов. Тем не менее, среди прогрессивных методов Эйлера, он демонстрирует привязанность к простым, округлым мелодиям, напоминающим народную музыку , которую он исследует через свой более авангардный стиль. [12] : 795–796
Одной из ключевых записей свободного джаза Эйлера является Spiritual Unity , включая его часто записываемую и самую известную композицию Ghosts , в которой простая мелодия, похожая на духовную, постепенно смещается и искажается посредством уникальной импровизационной интерпретации Эйлера. В конечном счете, Эйлер служит важным примером множества способов, которыми может быть интерпретирован свободный джаз, поскольку он часто отклоняется в более тональные области и мелодии, исследуя тембральные и текстурные возможности в своих мелодиях. Таким образом, его свободный джаз построен как на прогрессивном отношении к мелодии и тембру, так и на желании исследовать и реконтекстуализировать музыку прошлого. [14]
В интервью журналу Jazz Magazine в 1963 году Колтрейн сказал, что он чувствует себя в долгу перед Коулменом. [15] Хотя желание Колтрейна исследовать пределы сольной импровизации и возможности инновационной формы и структуры было очевидно в таких записях, как A Love Supreme , его работа больше обязана традициям модального джаза и пост-бопа . Но с записью Ascension в 1965 году Колтрейн продемонстрировал свою признательность новой волне новаторов фри-джаза. [11] : 114 На Ascension Колтрейн расширил свой квартет шестью исполнителями на валторне, включая Арчи Шеппа и Фароа Сандерса. [9] : 322 Композиция включает в себя сольную импровизацию в свободной форме, перемежаемую с разделами коллективной импровизации, напоминающими Free Jazz Коулмена . В произведении Колтрейн исследует тембральные возможности своего инструмента, используя передув для достижения многоголосных тонов. Колтрейн продолжил исследовать авангард в своих следующих композициях, включая такие альбомы, как Om , Kulu Se Mama и Meditations , а также сотрудничал с Джоном Чикаем . [9] : 322 [12] : 797
Большую часть музыки Сан Ра можно отнести к фри-джазу, особенно его работы 1960-х годов, хотя Сан Ра неоднократно говорил, что его музыка была написана, и хвастался, что то, что он писал, звучало более свободно, чем то, что играли «парни свободы». [16] «The Heliocentric Worlds of Sun Ra» (1965) был пропитан тем, что можно было бы назвать новым черным мистицизмом. [5] Но, оставив в стороне склонность Сан Ра к нонконформизму, он был вместе с Коулменом и Тейлором неотъемлемым голосом в формировании новых джазовых стилей в 1960-х годах. Как свидетельствуют его композиции на альбоме 1956 года Sounds of Joy , ранние работы Сан Ра использовали типичный стиль боп. Но вскоре он предвосхитил фри-джазовые движения такими композициями, как «A Call for All Demons» с альбома 1955–57 годов Angels and Demons at Play , который сочетает атональную импровизацию с латиноамериканской перкуссией мамбо. Его период полностью реализованных экспериментов с фри-джазом начался в 1965 году с выпуском The Heliocentric Worlds of Sun Ra и The Magic City . Эти записи сделали музыкальный акцент на тембре и текстуре, а не на размере и гармонии, используя широкий спектр электронных инструментов и инновационных ударных инструментов , включая электрическую челесту , Hammond B-3 , бас- маримбу , арфу и литавры . В результате Sun Ra оказался одним из первых джазовых музыкантов, исследовавших электронную инструментовку, а также проявивших интерес к тембровым возможностям посредством использования прогрессивной и нетрадиционной инструментовки в своих композициях. [17]
.jpg/1280px-Sun_Ra_(1973_publicity_photo_-_Impulse_ABC_Dunhill).jpg)
Заглавный трек Pithecanthropus Erectus Чарльза Мингуса содержал одну импровизированную секцию в стиле, не связанном с мелодией или структурой аккордов произведения. Его вклад был в первую очередь в его попытках вернуть коллективную импровизацию на музыкальную сцену, которая стала доминировать в сольной импровизации из-за больших групп. [5]
За пределами Нью-Йорка в 1960-х годах появилось несколько значительных фри-джазовых сцен. Они часто порождали коллективы. В Чикаго многочисленные артисты были связаны с Ассоциацией содействия развитию творческих музыкантов , основанной в 1965 году. [18] В Сент-Луисе многопрофильная Black Artists Group действовала между 1968 и 1972 годами. [19] Пианист Хорас Тапскотт основал Pan Afrikan Peoples Arkestra и Union of God's Musicians and Artists Ascension в Лос-Анджелесе. [20] Хотя они не были организованы так официально, заметное число музыкантов фри-джаза также были активны в родном городе Альберта Эйлера Кливленде. Среди них были Чарльз Тайлер , Норман Ховард и Black Unity Trio. [21]
К 1970-м годам место действия авангардного джаза переместилось в Нью-Йорк. Среди прибывших были Артур Блайт , Джеймс Ньютон и Марк Дрессер , положившие начало периоду нью-йоркского лофт-джаза . Как можно понять из названия, музыканты в это время выступали в частных домах и других нетрадиционных пространствах. Статус фри-джаза стал более сложным, так как многие музыканты стремились привнести в свои работы разные жанры. Свободный джаз больше не обязательно означал отказ от тональной мелодии, всеобъемлющей гармонической структуры или метрического разделения, как это было изложено Коулменом, Колтрейном и Тейлором. Вместо этого фри-джаз, который развился в 1960-х годах, стал одним из многих влияний, включая поп-музыку и мировую музыку. [22]
Пол Таннер , Морис Джероу и Дэвид Мегилл предположили,
более свободные аспекты джаза, по крайней мере, уменьшили свободу, приобретенную в шестидесятых. Большинство успешных записывающихся артистов сегодня строят свои работы таким образом: начиная с напряжения, с которым слушатели могут себя соотнести, продолжая полностью свободной частью, а затем возвращаясь к узнаваемому напряжению. Модель может встречаться несколько раз в длинном выборе, давая слушателям основные точки, за которые можно зацепиться. В это время слушатели принимают это — они могут распознать выбор, а также ценить свободу исполнителя в других частях. Исполнители, тем временем, стремятся сохранить ключевой центр для, казалось бы, свободных частей. Как будто музыкант узнал, что полная свобода не является ответом на выражение, что исполнителю нужны границы, основы, из которых можно исследовать. [23]
Таннер, Джероу и Мегилл называют Майлза Дэвиса , Сесила Тейлора, Джона Клеммера , Кита Джарретта , Чика Кориа , Фароа Сандерса, Маккоя Тайнера , Элис Колтрейн , Уэйна Шортера , Энтони Брэкстона , Дона Черри и Сан Ра в качестве музыкантов, которые использовали этот подход. [23]
Канадский художник Стэн Дуглас использует фри-джаз как прямой ответ на сложные отношения к афроамериканской музыке. Его видеоинсталляция Hors-champs (что означает «за кадром»), представленная на documenta 9 в 1992 году, обращается к политическому контексту фри-джаза в 1960-х годах как к расширению черного сознания [24] и является одной из его немногих работ, напрямую затрагивающих расовую тему. [25] Четыре американских музыканта, Джордж Э. Льюис (тромбон), Дуглас Эварт (саксофон), Кент Картер (бас) и Оливер Джонсон (ударные), которые жили во Франции в период фри-джаза в 1960-х годах, импровизируют композицию Альберта Эйлера 1965 года «Spirits Rejoice». [26]
New York Eye and Ear Control — фильм канадского художника Майкла Сноу 1964 года с саундтреком групповых импровизаций, записанных расширенной версией группы Альберта Эйлера и выпущенных как альбом New York Eye and Ear Control . [27] Критики сравнивали альбом с ключевыми записями фри-джаза: Free Jazz: A Collective Improvisation Орнетта Коулмена и Ascension Джона Колтрейна . Джон Литвейлер относится к нему благосклонно из-за его «свободного движения темпа (часто медленного, обычно быстрого); плотности ансамбля (игроки входят и выходят по желанию); линейного движения». [28] Эккехард Йост помещает его в ту же компанию и комментирует «чрезвычайно интенсивный обмен мнениями между музыкантами» и «широту вариаций и дифференциаций на всех музыкальных уровнях». [29]
Французский художник Жан-Макс Альбер , как трубач [30] [31] первого квинтета Анри Тексье , участвовал в 1960-х годах в одном из первых проявлений свободного джаза во Франции. Как художник, он затем экспериментировал с пластическими транспозициями подхода Орнетта Коулмена. Свободный джаз , написанный в 1973 году, использовал архитектурные структуры в соответствии с классическими аккордами стандартных гармоний, сталкиваясь с безудержной всеобъемлющей импровизацией. [32] Жан-Макс Альбер по-прежнему исследует уроки свободного джаза, сотрудничая с пианистом Франсуа Тускесом в экспериментальных фильмах: «Рождение свободного джаза», «Дон Черри...» эти темы рассматриваются приятным и поэтичным образом. [33]
Основанный в 1967 году, Quatuor de Jazz Libre du Québec был самым заметным ранним фри-джазовым коллективом Канады. [34] За пределами Северной Америки фри-джазовые сцены обосновались в Европе и Японии. Наряду с вышеупомянутым Джо Харриоттом , саксофонисты Питер Бретцманн , Эван Паркер , тромбонист Конни Бауэр , гитарист Дерек Бейли , пианисты Франсуа Туск , Фред Ван Хоув , Миша Менгельберг , барабанщик Хан Беннинк , саксофонист и бас-кларнетист Виллем Брейкер были среди самых известных ранних европейских исполнителей фри-джаза. [35] Европейский фри-джаз можно в целом рассматривать как приближающийся к свободной импровизации , со все более отдаленной связью с джазовой традицией. В частности, Бретцман оказал значительное влияние на исполнителей фри-джаза в Соединенных Штатах. [36]
Первыми музыкантами свободного джаза в Японии были барабанщик Масахико Тогаси , гитарист Масаюки Такаянаги , пианисты Ёсукэ Ямашита и Масахико Сато , саксофонист Каору Абэ , басист Мотохару Ёсидзава и трубач Итару Оки . [37] Относительно активная сцена свободного джаза за железным занавесом породила таких музыкантов, как Януш Муняк , Томаш Станько , Збигнев Сейферт , Вячеслав Ганелин и Владимир Тарасов . Некоторые международные джазовые музыканты приехали в Северную Америку и погрузились в свободный джаз, в первую очередь Иво Перельман из Бразилии и Гато Барбьери из Аргентины (это влияние более очевидно в ранних работах Барбьери).
Южноафриканские исполнители, включая раннего Dollar Brand , Zim Ngqawana , Chris McGregor , Louis Moholo и Dudu Pukwana, экспериментировали с формой фри-джаза (и часто с фри-джазом биг-бэнда), который смешивал экспериментальную импровизацию с африканскими ритмами и мелодиями. [38] Американские музыканты, такие как Don Cherry , John Coltrane, Milford Graves и Pharoah Sanders, интегрировали элементы музыки Африки , Индии и Ближнего Востока для фри-джаза, оказавшего влияние на весь мир .
{{cite book}}: |access-date=требуется |url=( помощь )