Северный маньеризм — это форма маньеризма , встречающаяся в изобразительном искусстве к северу от Альп в 16 и начале 17 веков. [1] Стили, во многом заимствованные из итальянского маньеризма, были обнаружены в Нидерландах и других местах примерно с середины века, особенно маньеристский орнамент в архитектуре; эта статья посвящена тем временам и местам, где северный маньеризм создал свои наиболее оригинальные и самобытные произведения.
Три основных центра стиля находились во Франции, особенно в период 1530–1550 годов, в Праге с 1576 года и в Нидерландах с 1580-х годов - первые два этапа во многом проводились под королевским патронажем. В последние 15 лет века этот стиль, уже устаревший в Италии, широко распространился по Северной Европе, в основном через гравюры. В живописи он имел тенденцию быстро отступать в новом веке под новым влиянием Караваджо и раннего барокко, но в архитектуре и декоративном искусстве его влияние было более устойчивым. [2]
Утонченное искусство итальянского маньеризма зародилось в эпоху Высокого Возрождения 1520-х годов как развитие, реакция и попытка превзойти безмятежно сбалансированные триумфы этого стиля. Как объясняет историк искусства Анри Цернер: «Концепция маньеризма – столь важная для современной критики и особенно для обновленного вкуса к искусству Фонтенбло – обозначает стиль, противостоящий классицизму итальянского Возрождения, воплощенный, прежде всего, Андреа дель Сарто во Флоренции и Рафаэль в Риме». [3]
Высокое Возрождение было чисто итальянским явлением, а итальянский маньеризм требовал как художников, так и публики, хорошо обученной предшествующим стилям Возрождения, условности которых часто сознательно игнорировались. Однако в Северной Европе вряд ли можно было найти таких художников и такую публику. Преобладающим стилем оставалась готика , и различные синтезы этого и итальянского стилей были сделаны в первые десятилетия 16-го века более известными на международном уровне художниками, такими как Альбрехт Дюрер , Ганс Бургкмайр и другими в Германии, а также ошибочно названной школой антверпенского маньеризма . фактически не связанный с итальянским маньеризмом и предшествующий ему. [4] Романизм находился под более сильным влиянием итальянского искусства Высокого Возрождения и аспектов маньеризма, и многие из его ведущих представителей путешествовали в Италию. Нидерландская живопись в целом была самой развитой в Северной Европе еще до 1400 года, и лучшие нидерландские художники лучше, чем художники других регионов, могли идти в ногу с развитием Италии, хотя и отставали на расстоянии.
Для каждого последующего поколения художников проблема становилась все острее, поскольку большая часть северных работ продолжала постепенно ассимилировать аспекты стиля Возрождения, в то время как самое передовое итальянское искусство погружалось в атмосферу застенчивой утонченности и сложности, которая, должно быть, казалась целым миром. кроме северных покровителей и художников, но пользовался репутацией и престижем, которые нельзя было игнорировать. [5]
Франция получила прямое привнесение итальянского стиля в виде первой школы Фонтенбло , где с 1530 года несколько высококлассных флорентийских художников были наняты для украшения королевского дворца Фонтенбло с привлечением некоторых французских помощников. Наиболее заметными импортерами были Россо Фьорентино (Джованни Баттиста ди Якопо ди Гаспаре, 1494–1540), Франческо Приматиччо ( ок. 1505–1570 ), Никколо дель Аббате ( ок. 1509–1571 ), все они оставались во Франции до своего летальные исходы. Это соединение позволило создать родной французский стиль с сильными элементами маньеризма, который затем смог развиваться в основном самостоятельно. Жан Кузен Старший , например, создал такие картины, как «Ева Прима Пандора» и «Милосердие », которые с их извилистыми, вытянутыми обнаженными телами явно опирались на художественные принципы школы Фонтенбло. [6]
Сын Кузена Жан Младший , большинство работ которого не сохранились, и Антуан Карон следовали этой традиции, создавая взволнованную версию маньеристской эстетики в контексте французских религиозных войн . Иконография фигуративных произведений была в основном мифологической, с сильным акцентом на Диане , богине охоты, которая была первоначальной функцией Фонтенбло, и тезке Дианы де Пуатье , любовницы и музы Генриха II , а также самой страстной охотницы. Ее стройная, длинноногая и спортивная фигура «зафиксировалась в эротическом воображении». [7]
Другие части Северной Европы не имели преимущества такого интенсивного контакта с итальянскими художниками, но стиль маньеризма ощущался через гравюры и иллюстрированные книги, покупки итальянских произведений правителями и другими людьми, [8] путешествия художников в Италию. и пример отдельных итальянских художников, работающих на Севере.
Большая часть наиболее важных работ в Фонтенбло была в виде лепных рельефов , часто выполняемых французскими художниками по рисункам итальянцев (а затем воспроизведенных в гравюрах), причем стиль Фонтенбло повлиял на французскую скульптуру сильнее, чем на французскую живопись. Огромные лепные рамы, которые доминируют в их картинах со смелыми горельефными ремнями , гирляндами фруктов и щедрым персоналом обнаженных фигур, похожих на нимф, оказали большое влияние на словарь маньеристского орнамента по всей Европе, распространяемый книгами по орнаментам и гравюрами Андруэ дю Серсо и другие — Россо, кажется, был создателем этого стиля.
В стиле соединились ряд направлений декоративного искусства, особенно там, где были заказчики из двора. В элитной мебели из орехового дерева, изготовленной в таких крупных городах, как Париж и Дижон, в дрессуарах и буфетах использовались ремешки и скульптурные опоры . Таинственная и изысканная посуда Сен-Поршера , из которой сохранилось всего около шестидесяти экземпляров, привнесла аналогичную эстетику в керамику, и на большей части ее имеются королевские вензели. За этим последовала «деревенская» керамика Бернара Палисси с сосудами, покрытыми искусно смоделированными рельефными животными и растениями. Расписная лиможская эмаль с энтузиазмом приняла этот стиль примерно в 1540 году, и многие мастерские создавали очень детальные картины примерно до 1580-х годов.
Помимо самого дворца Фонтенбло, другими важными зданиями, оформленными в этом стиле, были Замок Ане (1547–1552 гг.) для Дианы де Пуатье и части Дворца Лувра . Покровительство Екатерины Медичи искусству способствовало развитию стиля маньеризма, за исключением портретной живописи, и ее придворные праздники были единственными регулярными северными праздниками, которые могли соперничать с интермедиями и входами при дворе Медичи во Флоренции; все это в значительной степени опиралось на изобразительное искусство. После перерыва, когда работа над Фонтенбло была прекращена в разгар французских религиозных войн, в 1590-х годах из местных художников была сформирована «Вторая школа Фонтенбло».
Максимилиан II, император Священной Римской империи (годы правления 1564–1576), обосновавшийся в Вене , имел гуманистические и художественные вкусы и покровительствовал ряду художников, в первую очередь Джамболонье и Джузеппе Арчимбольдо , чьи фантастические портреты, состоящие из предметов, были немного более серьезнее в мире философии позднего Возрождения, чем кажется сейчас. В конце своего правления он разработал проект нового дворца, а незадолго до своей смерти молодой фламандский художник Бартоломеус Шпрангер был вызван из Рима, где он сделал успешную карьеру. Сын Максимилиана, Рудольф II, император Священной Римской империи, оказался даже лучшим покровителем, чем его отец, и Шпрангер никогда не оставлял свою службу. Двор вскоре переехал в Прагу , более безопасную от регулярных турецких вторжений, и во время своего правления в 1576–1612 годах Рудольф стал одержимым коллекционером старого и нового искусства, его художники смешивались с астрономами, часовщиками, ботаниками и «волшебниками». алхимики и каббалисты», которых Рудольф тоже собрал вокруг себя. [9]
Художественные предпочтения Рудольфа заключались в мифологических сценах с обнаженной натурой, а также в аллегорических пропагандистских произведениях, превозносивших его достоинства как правителя. Работа, сочетающая в себе элементы эротики и пропаганды, — « Минерва торжествует над невежеством» ( Музей истории искусств ), на которой изображена Минверва (римская богиня войны, мудрости, искусства и торговли) с обнаженной грудью и шлемом, топчущая невежество, символизируемое человеком с уши осла. Беллона , еще одна римская богиня войны, и девять муз окружают Минерву. Пропагандистский посыл заключается в том, что империя в безопасности под руководством Рудольфа, а искусство и торговля могут процветать. [11] : 68–69 Фламандский скульптор Ганс Монт также работал на Рудольфа и спроектировал триумфальную арку для официального въезда Рудольфа II в Вену в 1576 году. [12]
Работы из Праги Рудольфа были очень законченными и изысканными, причем большинство картин были относительно небольшими. Удлиненность фигур и поразительно сложные позы первой волны итальянского маньеризма были продолжены, а изящная дистанция фигур Бронзино была опосредована работами отсутствующего Джамболоньи, представлявшего идеал стиля.
Гравюры были необходимы для распространения этого стиля в Европе, Германии и, в частности, в Нидерландах, и некоторые гравюры, такие как величайший того времени Хендрик Гольциус , работали по рисункам, присланным из Праги, в то время как другие, такие как Эгидиус Саделер , который жил в доме Шпрангера , был искушен в сам город. Рудольф также заказал работы из Италии, прежде всего из Джамболоньи, которому Медичи не позволили покинуть Флоренцию, а четыре великие мифологические аллегории были отправлены Паоло Веронезе . [13] Влияние императора повлияло на искусство в других немецких дворах, особенно в Мюнхене и Дрездене , где базировался ювелир и художник Иоганн Келлерталер.
Рудольф не очень интересовался религией, и «в Праге Рудольфа II произошел взрыв мифологических образов, невиданный со времен Фонтенбло». [14] Богини обычно были обнажены или почти обнажены, и преобладает более явная атмосфера эротизма, чем в большинстве мифологических произведений эпохи Возрождения, что, очевидно, отражает «особые интересы» Рудольфа. [15]
Доминирующей фигурой был Геракл , отождествляемый с императором, как он ранее ассоциировался с более ранними монархами Габсбургов и Валуа . [16] Но и другие боги не остались без внимания; их соединения и трансформации имели значение в неоплатонизме и герметизме эпохи Возрождения , к которым в Праге Рудольфа относились более серьезно, чем при любом другом дворе эпохи Возрождения. [17] Однако кажется, что нарисованные аллегории из Праги не содержат ни очень конкретных сложных значений, ни скрытых рецептов алхимии. Джамболонья часто выбирал название для своих скульптур после их завершения или позволял кому-то другому выбирать; для него имели значение только формы. [18]
В то время как художникам Фонтенбло и Праги в большинстве случаев предоставлялся дом, настолько близкий как в интеллектуальном, так и в физическом плане, что они оставались там до конца своей жизни, для художников последней нидерландской фазы движения маньеризм очень часто был фазой, через которую они прошли, прежде чем перейти к стилю под влиянием Караваджо .
Для Хендрика Гольциуса , величайшего гравера того времени, его самая маньеристская фаза под влиянием Шпрангера длилась всего пять лет, с 1585 года, когда он выгравировал свою первую гравюру по одному из рисунков Шпрангера, привезенных из Праги Карелом ван Мандером , до его поездка в Рим в 1590 году, из которой он «вернулся изменившимся художником. С этого времени он больше не делал гравюр после феерий Шпрангера. Чудовищные мускулистые мужчины и чрезмерно вытянутые обнаженные женщины с крохотными головками... были заменены фигурками с более нормальными пропорциями и движениями». [20] Работы Спрангера «имели широкий и немедленный эффект в Северных Нидерландах», [20] а группа, известная как «Харлемские маньеристы», в основном Гольциус, ван Мандер и Корнелис ван Харлем, была сопоставлена с художниками из других городов.
Отчасти из-за того, что большинство его нидерландских последователей видели работы Спрангера только через гравюры и его в основном очень свободные рисунки, его более живописная манера письма не была принята, и они сохранили более жесткую и реалистичную технику, которой они были обучены. Многие голландские художники-маньеристы могли менять стили в зависимости от сюжета или заказа и продолжали создавать портреты и жанровые сцены в стилях, основанных на местных традициях, в то же время они работали над картинами в стиле маньеризма. После возвращения из Италии Гольциус перешел к более спокойному протобарочному классицизму, и его работы в этом стиле повлияли на многих.
Иоахим Втевал , обосновавшийся в Утрехте после возвращения из Италии в 1590 году, получил больше влияния от итальянских маньеристов, чем от Праги, а также продолжал создавать кухонные сцены и портреты рядом со своими обнаженными божествами. В отличие от многих, особенно его коллеги из Утрехта Абрахама Блумарта , как только был сформирован репертуар стилей Эйтеваля, он никогда не менял его до своей смерти в 1631 году .
Для художников Нидерландов также существовала альтернатива традиционным северным реалистическим стилям, которые продолжали развиваться благодаря Питеру Брейгелю Старшему (ум. 1567) и другим художникам и в следующем столетии должны были доминировать в живописи голландских Золотых художников. Возраст . Несмотря на визит в Италию, Брюгеля , конечно, нельзя назвать маньеристом, но так же, как его картины были тщательно коллекционированы Рудольфом, художники-маньеристы, в том числе Гиллис ван Конинкслоо и сын Брейгеля Ян, последовали за ним в разработке пейзажа как сюжета.
Пейзажная живопись была признана нидерландской специальностью в Италии, где базировались несколько северных пейзажистов, таких как Маттейс и Пауль Бриль , а также немцы Ганс Роттенхаммер и Адам Эльсхаймер , последний из которых был важной фигурой в раннем барокко. Большинство из них по-прежнему рисовали нидерландские панорамы с высокой точки зрения, с маленькими фигурами, образующими конкретный сюжет, но Гиллис ван Конинксло следовал более ранней Дунайской школе и Альбрехту Альтдорферу в разработке чистого лесного пейзажа «крупным планом» в своих работах примерно 1600 года. , который был подхвачен его учеником Руландтом Савери и другими. [22] Блумарт написал множество пейзажей, совмещая эти типы, комбинируя деревья крупным планом, фигуры и небольшой вид издалека сверху в одну сторону (пример ниже). [23] Ранние пейзажи Поля Брилла были явно маньеристскими в своей искусственности и насыщенных декоративных эффектах, но после смерти его брата он постепенно развил более экономичный и реалистичный стиль, возможно, под влиянием Аннибале Карраччи . [24]
Натюрморты , обычно в основном изображающие цветы и насекомых, также возникли как жанр в этот период, переосмыслив унаследованную традицию поздних нидерландских миниатюрных бордюров; Ян Брейгель Старший тоже нарисовал их. Такие предметы нравились как аристократическим покровителям, так и буржуазному рынку, который в Нидерландах был гораздо больше. Это было особенно актуально на протестантском севере после движения населения в результате восстания, где спрос на религиозные произведения практически отсутствовал. [25]
Йорис Хофнагель , придворный художник Рудольфа II, сыграл важную роль в развитии натюрморта как самостоятельного жанра, и в частности натюрмортов с цветами. Недатированный цветок, выполненный Хофнагелем в виде миниатюры, — первый известный самостоятельный натюрморт. Хофнагель оживил свои цветочные композиции насекомыми и вниманием к деталям, типичным для его исследований природы. Это можно увидеть в его Amoris Monumentum Matri Chariss(imae) 1589 года (бывший Николаас Теувиссе, 2008). [26]
Карела ван Мандера сейчас помнят главным образом как писателя, посвященного искусству, а не как художника. Хотя он поддерживал итальянскую иерархию жанров , на вершине которой стояла историческая живопись , он был более готов, чем Вазари и другие итальянские теоретики (прежде всего Микеланджело , который резко пренебрегал «низшими» формами искусства) признать ценность других специализированных жанров. искусства и признать, что многие художники должны специализироваться на этом, если в этом заключается их талант. [27] К концу века специализация многих художников в различных жанрах была хорошо развита, как в Нидерландах, так и в Праге, примером чему служат два сына Брейгеля, Ян и Питер , хотя это также было типично для того периода, когда они оба работали более чем по одной специальности в течение своей карьеры. Хотя пейзажи, сцены крестьянской жизни, морские пейзажи и натюрморты могли быть куплены дилерами за акции, а хорошие портреты всегда пользовались спросом, спрос на историческую живопись не был равен потенциальному предложению, и многие художники, такие как Корнелиус Кетель , были вынуждены специализироваться на портретной живописи; По словам ван Мандера, «художники путешествуют по этой дороге без удовольствия». [28]
Художники-маньеристы в теперь навсегда разделенных южных провинциях Габсбургской Фландрии фактически находились под меньшим влиянием Праги, чем художники в Соединенных провинциях . У них был более легкий доступ в Италию, где Денис Кальверт жил с двадцати лет в Болонье , продавая большую часть своих работ обратно во Фландрию. И Мартен де Вос , и Отто ван Вин путешествовали туда; Ван Вин, который на самом деле работал в Праге Рудольфа, был основателем Гильдии католиков , антверпенского клуба художников, посетивших Рим. Они были более осведомлены о последних тенденциях в итальянском искусстве и появлении стиля барокко , который в руках Рубенса , ученика Ван Вина с 1594 по 1598 год , вскоре захлестнул фламандское искусство. [29] В религиозных произведениях фламандские художники также подчинялись постановлениям Тридентского собора , что привело к реакции против более крайних виртуозов маньеризма и к более ясному, более монументальному стилю, родственному итальянскому maniera grande . [30] В ретаблах де Воса, например, «сдержанный маньеризм сочетается с предпочтением повествования, которое больше соответствует нидерландской традиции». [30]
Во Фландрии, хотя и не в Соединенных провинциях, в основном временные экспозиции для королевских приездов время от времени предоставляли возможность для роскошных публичных выставок в стиле маньеризма. В фестивальных книгах зафиксирован приезд в Антверпен французских принцев и эрцгерцогов Габсбургов. [31]
Маньеризм доминировал в Польше и Литве между 1550 и 1650 годами, когда его наконец сменило барокко. [33] Стиль включает в себя различные маньеристские традиции, [33] которые тесно связаны с этническим и религиозным разнообразием страны, а также с ее экономической и политической ситуацией в то время. [34] [35] Период между 1550 и 1650 годами был Золотым веком Речи Посполитой (созданной в 1569 году) и Золотым веком Польши. [36] Первая половина 17 века отмечена активной деятельностью иезуитов и контрреформации , что привело к изгнанию прогрессивных ариан ( польских братьев ) в 1658 году. См. ниже немецко-силезского художника Бартоломеуса Штробеля , польский двор. художник с 1639 года.
О важности гравюр как средства распространения маньеристского стиля уже говорилось; Северный маньеризм «был стилем, который превосходно подходил для гравюры и вдохновил на создание ряда шедевров гравюрного искусства». [37] Гольциус уже был самым знаменитым гравером в Нидерландах, когда разразился вирус маньеризма, и, несмотря на разрушения войны, он и другие нидерландские граверы были связаны с хорошо отлаженным механизмом распространения по Европе, который был создан за предшествующий период. пятьдесят лет, первоначально сосредоточенный в Антверпене .
Чего нельзя было сказать о гравюрах в Фонтенбло, и сделанные там гравюры (что необычно для того периода, все были офортами ) были технически довольно грубыми, производились в меньшем количестве и пользовались главным образом влиянием во Франции. Они были изготовлены в период интенсивной деятельности примерно с 1542 по 1548 год. [38] Сделанные в Париже были гравюрами более высокого качества; производившиеся примерно с 1540 по 1580 годы, они имели более широкое распространение. [39]
Многие из гравюр Фонтенбло, по-видимому, были сделаны непосредственно по эскизам украшений дворца и состояли в основном или полностью из декоративных рамок или картушей , хотя масштаб Фонтенбло был таков, что они могли содержать несколько фигур в полный рост. Вариации замысловатых обрамлений, словно сделанных из вырезанного, проколотого и свернутого пергамента, воспроизводились в декоративных схемах обрамлений, гравированных титульных листах и резной и инкрустированной мебели XVII века. [40]
Печатный маньеристский орнамент, в несколько более широком смысле этого слова, было гораздо проще создавать, чем рискованное применение крайнего маньеристского стиля к большим фигурным композициям, и он распространился по Европе задолго до появления живописи в виде рамок. портретные гравюры, книжные фронтисписы , подобные замысловатым дверным проемам и каминам архитектуры маньеризма, [41] книги с орнаментами для художников и ремесленников, а также книги с эмблемами . На основе этих работ и работ в своей собственной среде ювелиры, производители рам и мебели, а также работники многих других ремесел развили словарный запас маньеристского орнамента.
Иллюстрации-узоры, показанные в книге Венделя Диттерлина «Архитектура» 1593–1594 годов, созданные в относительной заводи Страсбурга , были одними из самых крайних применений этого стиля к архитектурному орнаменту. [37] Северный маньеристский стиль оказал особенное влияние на вундеркиндские дома , построенные в Англии придворными елизаветинской эпохи.
Визуальное остроумие и утонченность маньеризма в северных руках, что сделало его преимущественно придворным стилем , нашли естественные средства в работах ювелиров, [42] оттененных драгоценными камнями и цветными эмалями, в которых жемчуг неправильной формы, который мы называем « барочным » «Могут формироваться туловища людей и животных, как в качестве украшений для личного украшения, так и в предметах, изготовленных для Вундеркамеры . Кувшины и вазы принимали фантастические формы, как и стоячие чашки с ониксовыми или агатовыми чашами, а также сложные солонки, такие как Сальера Бенвенуто Челлини , вершина маньеристского ювелирного дела, завершенная в 1543 году для Франциска I и позже переданная дяде Рудольфа , еще одному великому коллекционеру . Венцель Ямницер и его сын Ганс, ювелиры ряда императоров Священной Римской империи, включая Рудольфа, не имели себе равных на севере. [43] Серебряники изготавливали закрытые чашки, богато украшенные кувшины и тарелки исключительно для демонстрации, возможно, используя большие морские ракушки, которые сейчас привозят из тропиков и которые «ценятся как искусство, созданное природой». [44] В Нидерландах уникальный анаморфный « ушной стиль », использующий извивающиеся и антиархитектурные хрящевые мотивы, был разработан семьей серебряных дел мастера Ван Вианен. [45]
.JPG/1280px-Weltliche_Schatzkammer_Wien_(258c).JPG)
Хотя скульпторы-маньеристы производили бронзовые изделия в натуральную величину, большая часть их продукции по единицам составляла издания небольших бронзовых изделий, часто уменьшенных версий больших композиций, которые предназначались для того, чтобы их можно было оценить, держа и поворачивая в руках, когда лучшие «дают эстетический стимул того непроизвольного типа, который иногда возникает при прослушивании музыки». [46] Плакетки , небольшие барельефы из бронзы, часто позолоченные, использовались в различных условиях, как на короне Рудольфа. [47]
Женские сфинксы с экстравагантно удлиненными шеями и выдающейся грудью поддерживают бургундский шкаф из орехового дерева в коллекции Фрика , Нью-Йорк; вскоре в Антверпене стали специализироваться на богато резных и шпонированных шкафах, инкрустированных черепаховым панцирем, черным деревом [48] и слоновой костью, с архитектурными интерьерами, зеркально отраженными для увеличения отражений в притворных пространствах. В Англии маньеристские излишества якобинской мебели выразились в крайних ножках, повернутых так, чтобы имитировать сложенные друг на друга закрытые стоячие чашки, а также в распространении переплетенных ремешков , покрывающих плоские поверхности. [49] После успеха брюссельских гобеленов , сотканных по мотивам мультфильмов Рафаэля , художники-маньеристы, такие как Бернар ван Орлей и Перино дель Вага, были призваны создавать карикатуры в стиле маньеризма для гобеленовых мастерских Брюсселя и Фонтенбло. Живописные композиции в духе маньеризма появились и в лиможских эмалях , адаптировав их композиции и орнаментированные бордюры с гравюр. Мавреки , гирлянды и фестоны фруктов, вдохновленные заново открытым древнеримским гротескным орнаментом, впервые представленным в школе Рафаэля Ватиканская станца , были распространены через орнаментальные принты . Эта орнаментальная лексика выражалась на Севере не столько в таких фресках , сколько в гобеленах и освещенных границах рукописей .
Во Франции посуда Сен-Поршер маньеристских форм и декора производилась в ограниченных количествах для ограниченной, следящей за модой клиентуры с 1520-х по 1540-е годы, в то время как многолюдные, смущающе реалистичные композиции из змей и жаб характеризуют маньеристские расписные глиняные блюда Бернара . Палисси . Как иногда Ямнитцеры, [50] Палисси делал слепки с реальных маленьких существ и растений, чтобы применить их к своим творениям.
.jpg/1280px-Platter_MET_DT574_(cropped).jpg)
Северная Европа в 16 веке, и особенно те регионы, где маньеризм был наиболее силен, пострадали от массовых потрясений, включая протестантскую Реформацию , Контрреформацию , французские религиозные войны и голландское восстание . Отношения между маньеризмом, религией и политикой были очень сложными. Хотя религиозные произведения создавались, искусство северных маньеристов преуменьшало значение религиозных сюжетов, а когда оно действительно относилось к ним, обычно противоречило духу как попыток контрреформации контролировать католическое искусство , так и протестантских взглядов на религиозные образы. [51]
В случае с пражским и французским искусством Рудольфа после середины века светское и мифологическое искусство маньеризма, похоже, было отчасти преднамеренной попыткой создать искусство, которое обращалось бы сквозь религиозные и политические разногласия. [52] В то же время, маньеризм в его наиболее крайних проявлениях обычно был придворным стилем, часто используемым для пропаганды монархии, [53] и рисковал быть дискредитированным из-за ассоциации с непопулярными правителями. Хотя подлинная терпимость Рудольфа, похоже, избежала этого в Германии и Богемии , к концу века маньеризм стал ассоциироваться у протестантов -кальвинистов и других патриотов Франции и Нидерландов с их непопулярными католическими правителями. [54] Но, по крайней мере раньше, многие из художников, создававших крайний маньеристский стиль, были протестантами, а во Франции кальвинистами, например, Бернар Палисси и значительная часть мастеров лиможских эмалированных мастерских.
Некоторые работы маньеристов, кажется, отражают насилие того времени, но одеты в классическую одежду. Антуан Карон нарисовал необычную тему « Резни при Триумвирате » (1562, Лувр) во время религиозных войн, когда массовые убийства были частым явлением, особенно во время Варфоломеевской резни 1572 года, через шесть лет после картины. [55] По словам искусствоведа Энтони Бланта , Кэрон создал «возможно, самый чистый из известных типов маньеризма в его элегантной форме, соответствующей изысканному, но невротическому аристократическому обществу». [56] Его карикатуры на гобелены Валуа , которые восходят к триумфальной « Истории Сципиона» , созданной Джулио Романо для Франциска I , [57] были пропагандистским упражнением от имени монархии Валуа, подчеркивая ее куртуазное великолепие во времена ему грозило разрушение в результате гражданской войны. Единственная сохранившаяся картина Жана Кузена Младшего « Страшный суд» также комментирует гражданскую войну, выдавая «типично маньеристскую склонность к миниатюризации». [58] Крошечные, обнаженные человеческие существа «кишат по земле, как черви», в то время как Бог смотрит сверху вниз и судит. [56]
«Резня невинных» Корнелиса ван Харлема (1590, Рейксмузеум ), скорее барочная, чем маньеристская, может включать в себя его детские воспоминания об убийствах (фактически только гарнизона) после осады Харлема в 1572–1573 годах, которую он пережил. Совершенно неманьеристскую версию той же темы, предложенную Брюгелем, купил Рудольф, который приказал кому-то превратить многих из убитых детей в гусей, телят, сыр и другие менее тревожные трофеи. [59] В целом живопись маньеристов подчеркивает мир и гармонию и реже выбирает батальные сюжеты, чем Высокое Возрождение или Барокко.
Другой сюжет, популяризированный Брюгелем, «Святой Иоанн, проповедующий в пустыне» , был обработан несколькими художниками в стиле маньеризма как пышный пейзажный сюжет. Но для голландских протестантов эта тема напомнила годы до и во время их восстания, когда они были вынуждены собираться для богослужений на открытой местности за пределами городов, контролируемых испанцами. [54]
Генрих VIII Английский был побужден, подражая Фонтенбло, импортировать свою собственную, гораздо менее звездную команду итальянских и французских художников для работы над своим новым Неподобающим дворцом , который также в значительной степени опирался на лепнину и украшался примерно с 1541 года. умер до того, как он был завершен, и десять лет спустя он был продан его дочерью Мэри , так и не получив широкого применения со стороны суда. Дворец был разрушен до 1700 года, и сохранились лишь небольшие фрагменты связанных с ним работ, а также слабая волна влияния, которую можно обнаружить в более позднем английском искусстве , например, в величественных, но бесхитростных лепнинах в Хардвик-холле .
Некоторые (но не все) выдающиеся дома елизаветинской архитектуры использовали орнамент, заимствованный из книг Венделя Диттерлина и Ганса Фредемана де Фриза, в рамках особого общего стиля, заимствованного из многих источников.
Художник-портретист-миниатюрист Исаак Оливер демонстрирует предварительное влияние позднего маньеризма, [60] которое также проявляется у некоторых художников-портретистов-иммигрантов, таких как Уильям Скротс , но в целом Англия была одной из стран, наименее затронутых этим движением, за исключением области орнамента.
Хотя северный маньеризм достиг пейзажного стиля, портретная живопись осталась без северных эквивалентов Бронзино или Пармиджанино , если только замечательная, но несколько наивная портретная живопись Елизаветы I не считается таковой.
Один из последних расцветов северного маньеризма пришелся на Лотарингию , придворный художник которой Жак Белланж (около 1575–1616) теперь известен только по своим необычным гравюрам , хотя он также был художником. Его стиль происходит от нидерландского маньеризма, хотя его техника — от итальянских офортистов, особенно Бароччи и Вентуры Салимбени . [61] Необычно то, что его сюжеты были в основном религиозными, и хотя костюмы часто экстравагантны, это предполагает сильные религиозные чувства с его стороны.
Даже позже немецко- силезский художник Бартоломеус Штробель , проведший последние годы правления Рудольфа молодым художником в Праге, продолжал стиль Рудольфина до 1640-х годов, несмотря на ужасы, обрушившиеся на Силезию Тридцатилетней войной , в таких работах, как как его огромный Праздник Ирода с Усекновением Главы Иоанна Крестителя в Прадо . С 1634 года он уехал в безопасную Польшу в качестве придворного художника. [62]
Французские художники под влиянием первой школы Фонтенбло:
Продолжающаяся французская традиция:
Работа на Рудольфа:
В Нидерландах:
фламандский:
В другом месте:
![Ганс фон Аахен, Аллегория мира и искусств, 1602 г. [19]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cb/Allegorie_des_Friedens_und_des_%C3%9Cberflusses_by_Hans_von_Aachen_001.jpg/1280px-Allegorie_des_Friedens_und_des_%C3%9Cberflusses_by_Hans_von_Aachen_001.jpg)
