Шесть сонат для скрипки и облигато клавесина BWV 1014–1019 Иоганна Себастьяна Баха представляют собой произведения в форме трио-сонаты , с двумя верхними партиями клавесина и скрипки на фоне басовой линии, представленной клавесином и дополнительной виолой да гамба . В отличие от барочных сонат для сольного инструмента и континуо, где реализация фигурного баса была оставлена на усмотрение исполнителя, партия клавишных в сонатах была почти полностью определена Бахом. Вероятно, они были в основном написаны в последние годы жизни Баха в Кётене между 1720 и 1723 годами, до его переезда в Лейпциг . Сохранившиеся источники для коллекции охватывают весь период пребывания Баха в Лейпциге, в течение которого он продолжал вносить изменения в партитуру.
Сонаты Баха для скрипки и облигато клавесина были написаны в форме трио-сонаты , то есть трех независимых частей, состоящих из двух одинаково подобранных верхних голосов над басовой линией. Вместо того, чтобы играть роль инструмента континуо, заполняя гармонии фигурного баса , клавесин брал одну из верхних мелодических линий на равных условиях со скрипкой, одновременно обеспечивая басовую линию (которая могла быть усилена при желании добавлением виолы да гамба ). [2]
В общем музыкальном наследии Баха инструментальные сонаты, написанные в форме трио-сонаты, немногочисленны. Помимо BWV 1014–1019, существуют шесть сонат для органа, BWV 525–530 , три сонаты для виолы да гамба и клавесина, BWV 1027–1029 , и три сонаты для флейты и клавесина, BWV 1030 , BWV 1031 и BWV 1032. В каждом случае фактура трио-сонаты вытекает из композиционной формы, а не из конкретной комбинации инструментов, которая отчасти зависела от музыкантов, находившихся в распоряжении Баха. Это хорошо иллюстрирует первая часть органной сонаты BWV 528 , которая возникла как симфония, открывающая вторую часть кантаты, BWV 76 , с гобоем д'амур и виолой да гамба в качестве сольных инструментов; а также трио-соната для двух флейт и континуо BWV 1039 и ее альтернативная версия для виолы да гамба и клавесина облигато, BWV 1027. [ 3]
Хотя некоторое время считалось — и выдвигалось в качестве теории Эппштейном (1966) — что сонаты BWV 1014–1019, должно быть, произошли от утерянных трио-сонат для двух инструментов и континуо, никаких предыдущих версий обнаружено не было, и принято считать, что только несколько частей могли иметь такое происхождение. Первый известный источник от 1725 года, написанный рукой племянника Баха Иоганна Генриха Баха, явно указывает на клавесин облигато; и, несмотря на то, что более поздняя версия в руке ученика Баха Иоганна Фридриха Агриколы имеет маргинальную «Скрипку I» в начале BWV 1014, партитура верхней части клавиатуры, особенно в адажио -частях BWV 1016/i, BWV 1017/iii и BWV 1018/iii, использует фигуры, которые идиоматичны для клавишного инструмента, но не подходят для других инструментов. Хотя этот композиционный стиль получил широкое распространение в конце восемнадцатого века, во времена Баха он был необычным и новаторским. Хотя все сонаты написаны в форме трио-сонаты, каждая имеет свой собственный отличительный характер — третья является примером Sonate auf Concertenart , сонаты, написанной в стиле концерта. [4] На протяжении всей своей жизни Бах возвращался к сонатам, чтобы отточить и усовершенствовать партитуру, особенно в последней сонате, которая сохранилась в трех различных версиях. [5]
Когда Вольфганг Шмидер создавал хронологию для каталога произведений Баха BWV в 1950-х годах, предполагалось, что музыкальная продукция Баха соответствовала его обязанностям на каждом из трех отдельных этапов его карьеры: период 1700–1717 годов, когда он был органистом в Люнебурге , Арнштадте , Мюльхаузене и Веймаре ; период 1717–1723 годов, когда он был капельмейстером в Кётене ; и период с 1723 года и далее, когда он служил Томаскантором в Лейпциге. Соответственно, камерные произведения Баха были автоматически отнесены к кётенскому периоду. Последующие поколения исследователей Баха признали, что участие Баха в камерной и оркестровой музыке продолжалось в Лейпциге, особенно через Collegium Musicum ; и, соответственно, жесткая хронология Шмидера больше не является общепринятой. Тем не менее, даже несмотря на отсутствие прямого подтверждения датировки BWV 1014–1019, исследователи творчества Баха сходятся во мнении, что обстоятельства, окружающие источник 1725 года, вероятно, указывают на то, что первые версии этих сонат были написаны между 1720 и 1723 годами в последние годы жизни Баха в Кётене. В издании Neue Bach-Ausgabe 1958 года редактор и музыковед Рудольф Гербер не знал, что рукопись 1725 года была в значительной степени скопирована племянником Баха, который в то время был всего лишь учеником Thomasschule. Кроме того, две из трех последних частей в шестой сонате, скопированной самим Бахом, были заимствованы из шестой клавирной партиты BWV 830 , частей, также включенных в Notenbüchlein 1725 года для жены Баха Анны Магдалены Бах . Это говорит о том, что первоначальный сборник сонат, собранный с неизвестной целью, вероятно, был скопирован с уже существующих композиций и поспешно завершен. Эта гипотеза не только совместима с тяжелыми композиторскими обязанностями Баха как Томаскантора в начале его периода в Лейпциге; но и согласуется с датировкой сонат Кётеном биографом Баха Иоганном Николаусом Форкелем : в письме к нему от 1774 года сына Баха Карла Филиппа Эммануэля сонаты описываются как написанные 50 лет назад. [6]
История шестой сонаты BWV 1019 отличается от истории пяти других. Три различных версии сонаты и ее последовательные всесторонние модификации в Лейпциге указывают на то, что ее роль в сборнике развивалась лишь постепенно. Две первые части, крупномасштабное концертное аллегро и короткое ларго, оставались в значительной степени неизменными на протяжении этих правок и были скопированы племянником Баха Иоганном Генрихом в самую раннюю сохранившуюся рукопись 1725 года. Оригиналы, предположительно датируемые Кётеном, утеряны; но вероятно, что это были первые две части трехчастной Sonate auf Concertenart. В рукописи 1725 года оставшиеся части были введены самим Бахом. Соната приняла следующую форму:
Сольные части контрастируют с другими частями, которые являются дуэтами для скрипки и облигато клавесина; более того, как танцевальные движения, они добавляют разнообразия и легкости в сет, делая его более похожим на танцевальную сюиту. Соло клавесина было позже опубликовано в Clavier-Übung I Баха как Corrente в BWV 830, шестой из клавирных партит ; до этого оно уже было внесено в Notebook Анны Магдалены . Соло скрипки, с клавесином, обеспечивающим простой фигурный басовый аккомпанемент, было ранней версией Tempo di Gavotta из той же партиты. Сохранилась только партия клавесина, но соло скрипки для пятой части было без труда реконструировано по партитуре BWV 830; отсутствующая партия скрипки для короткого Adagio была восстановлена из второй версии сонаты.
После публикации Clavier-Übung I, вероятно, в конце 1720-х годов, Бах переработал Шестую сонату, исключив две опубликованные части из BWV 830. Он заменил соло на клавесине пространной Кантабиле для скрипки и клавесина облигато:
Третья часть считается аранжировкой арии из утерянной светской кантаты, вероятно, относящейся к периоду Баха в Кётене. Больше нет никаких указаний на то, что вступительное Vivace должно быть повторено в исполнении; отсутствие быстрого финала, возвращающего к исходной тональности, было воспринято как указание на незавершенный или промежуточный статус этой версии.
Соната обрела свою окончательную форму где-то между 1729 и 1741 годами и сохранилась в копии, сделанной учеником Баха Иоганном Фридрихом Агриколой . Теперь с пятью частями и более точно соответствуя более ранним пяти сонатам, она сохранила первые две части (с некоторыми незначительными изменениями, включая "Vivace", измененное на "Allegro"), но имела три новых сочиненных после этого части: танцевальное клавесинное соло в ми миноре в бинарной форме; Адажио в си миноре, модулирующее до ре мажора; и похожее на жигу финальное Аллегро в соль мажоре. [7]
Медленные части содержат некоторые из самых прекрасных и глубоких произведений Баха, наполненных серьезными, грустными или скорбными эмоциями.
— История музыки барокко, Бюлов (2004, стр. 523)
Первое музыкальное описание сонат для клавесина облигато и скрипки BWV 1014–1019 появилось в Spitta (1884). В 1960-х годах Ганс Эппштейн провел систематический анализ всех сонат для клавишных и мелодических инструментов облигато, включая шесть сонат для органа, BWV 525–530 . Он определил общие черты в их композиционных формах; частью его цели было исследовать их возможное происхождение как транскрипций утраченных композиций для камерного ансамбля. Из-за сложной истории BWV 1019 с ее пятью частями и двумя предыдущими версиями, Эппштейн дает свой анализ для первых пяти сонат BWV 1014–1018, рассматривая части шестой сонаты как гибридные формы. Части трех версий BWV 1019 будут рассмотрены отдельно в своем собственном разделе ниже.
Пять сонат BWV 1014–1018 все в четырех частях в условностях сонаты da chiesa , с медленной первой частью, за которой следует быстрая часть, затем еще одна медленная часть перед финальным аллегро, часто имеющие радостный или остроумный танцевальный характер. Эппштейн (1969) указал на однородную структуру в быстрых частях. Они все фугальные по форме, но могут быть разделены на два отдельных и легко идентифицируемых типа:
В целом первые быстрые части сонат написаны как tutti fugues, а заключительные части как concerto allegros. Есть два исключения: в пятой сонате BWV 1018 в фа миноре первая быстрая часть — это concerto allegro, а заключительная allegro — tutti fugue; а в третьей сонате BWV 1016 в ми мажоре обе allegros — tutti fugues. Обе быстрые части обычно связаны музыкальной формой их субъектов. Хотя бинарная форма concerto allegro обычно описывается как «танцевальная», в отличие от других частей этой формы, подробно обсуждаемых Литтлом и Дженне (2001), никакие конкретные танцевальные формы не были связаны с отдельными частями.
Медленные части, напротив, объединены только своим разнообразием. Скрипка и клавиатура играют разные роли, и часто в верхних партиях больше двух голосов, которые могут разделяться в партии клавиатуры или иметь двойную остановку в скрипке. Бах исследовал все возможности в медленных частях: они могут напоминать движения из всех разновидностей барочного музыкального жанра, включая концерты, камерные произведения, танцевальные сюиты, кантаты или сопровождаемые арии; и текстуры в клавиатуре и скрипке часто были новыми отходами, совершенно отличными от ранее известных композиций.
В отличие от быстрых частей, здесь больше нет равенства между двумя верхними партиями и басом, который играет роль континуо. Иногда бас имеет свою собственную тему, как в BWV 1014/1, где он производит частичный эффект остинато ; в BWV 1014/3, BWV 1016/3 и BWV 1017/3 басовая линия представляет собой настоящее остинато.
Верхняя часть клавиатуры может иметь независимую от других голосов структуру: это происходит в разорванных аккордовых шестнадцатых или триолях, которые дают предопределенную Бахом реализацию фигурного баса в медленных частях BWV 1017; а также в BWV 1016/1, где она разделена на три голоса. В сопровождающей ритурнели клавиатуры первой части сонаты фа минор BWV 1018 две партии в верхней клавиатуре и басовая линия разделяют один и тот же материал, который подражательно повторяется между ними; в третьей части той же сонаты филигранные фигуры гаммы демисемишель в правой руке отвечают арпеджио демисемишель в левой руке.
В нескольких исключительных движениях верхняя часть клавиатуры напрямую связана с партией скрипки: в BWV 1015/3 две верхние части играют в строгом каноне над разорванными шестнадцатыми аккордами в басу; в BWV 1016/3 в форме трио-сонаты две верхние части разделяют один и тот же материал с обратимым контрапунктом и имитацией; в BWV 1014/3 правая часть руки добавляет подражательный подчиненный голос к мелодической линии скрипки, часто аккомпанируя в терциях. В BWV 1014/1 и BWV 1016/1 есть случаи, когда скрипка и верхняя клавиатура отвечают друг другу, при этом одна заимствует тематический материал другой. В этих последних двух движениях скрипка и верхняя клавиатура являются равноправными партнерами.
Однако в большинстве медленных частей роль верхней части клавиатуры подчинена роли скрипки и, хотя она составлена из самостоятельного материала, выполняет функцию обеспечения аккомпанемента obligato. [8]
Открытие Ларго BWV 1017 в6
8время — это сицилиано , бинарная танцевальная форма, широко использовавшаяся в начале восемнадцатого века. В минорной тональности она ассоциировалась с настроением меланхолии или даже пафоса. Элегическая мелодическая линия и орнаментация полностью подходят для скрипки. Как указывали многочисленные комментаторы, с ее трогательными анапестами , композиционный стиль и страстный тон напоминают облигато-соло скрипки в знаменитой арии альта «Erbarme dich» из « Страстей по Матфею » Баха . Клавесин обеспечивает аккомпанемент, подобный континуо. В правой руке клавесина есть арпеджированные шестнадцатые фигуры, в то время как восьмые в левой руке — с их французскими лигами tenue , постепенно спускающимися по шагам — обеспечивают ритмический пульс, мягко направляющий движение вперед, почти как остинато- бас. [9]
Вторая часть BWV 1017 в общем размере является «концертным аллегро» согласно классификации Эппштейна. 109 тактов длиной, Батт (2015) описал его как «гигантский сборник музыкальных идей, которые каким-то образом интегрированы в одно из самых интенсивных фугальных движений, когда-либо написанных Бахом». Движение построено на ритурнели , которая содержит как тему фуги, так и контрсюжет. Новый материал также вводится в короткой двухтактовой интермедии в трети пути через движение. Ритурнель или ее части повторяются десять раз в движении, которое оно также завершает. Тема фуги слышна в до минор и соль минор, и их относительных мажорных тональностях, ми ♭ мажор и си ♭ мажор; дополнительная сложность добавляется репризами, начинающимися в середине такта. Музыкальный материал из ритурнели и интермедии широко развивается во многих промежуточных эпизодах.
В начальной ритурнели 15+1 ⁄ такт (см. выше) тема фуги впервые звучит в клавесине, затем в скрипке и, наконец, в басовой партии, когда она сопровождается в течение двух тактов первым утверждением контртемы — восходящей последовательностью повторяющихся нот и трелей — в клавесине. Затем следует первый эпизод из 10+1 ⁄ такт, в котором мотивы из ритурнели развиваются между верхними частями в имитационных ответах и параллельно: ритмические фигуры из темы фуги играются в контрапункте с полушестой пассажной работой; и в других местах верхние части отвечают каждой трелями. Затем ритурнель возвращается на семь тактов с темой фуги в клавесине. После каденции, центральная двухтактовая интермедия вводит новые мотивы во все части:
В верхних частях в клавесине слышится плотно сформулированная шестнадцатая фигура, украшенная дактилем полушестидесятой ноты , затем в ответе в скрипке и, наконец, в клавесине, где она переходит в каденцию. Это сопровождается в басовой линии новыми восходящими фигурами, составленными из хроматических кварт. Как замечает Эппштейн (1966), хотя этот новый материал довольно сильно отличается от материала ритурнели, Бах впоследствии связывает его с ритурнелью: в двухтактовой репризе темы фуги ритурнели в каденции хроматические кварты сначала включаются в нисходящей левой руке клавесина; а в следующем такте они затем слышны как восходящий восьмой мотив в правой руке, образуя новый контрсубъект. Этот четырехтактовый пассаж немедленно повторяется с заменой верхних партий.
В оставшейся части движения Бах изобретательно переставляет весь имеющийся в его распоряжении музыкальный материал, с тематическими отрывками из ритурнели, перемежающимися более тщательно разработанными вариантами предыдущих эпизодов. Между двумя связующими эпизодами тема ритурнели возвращается в скрипке, но теперь начинается в середине такта. Тема фуги снова звучит в басовой линии в сопровождении контртемы в скрипке; затем тема фуги переходит к скрипке, начиная с середины такта; и, наконец, она звучит в верхней клавиатуре клавесина. После еще одного расширенного концертиноподобного эпизода, возвращающегося к трельим обменам из начала движения, тема ритурнели возвращается в середине такта в левой руке клавесина в сопровождении контртемы в правой руке. С заменой верхних партий происходит повторение дактилической интермедии вместе с ее восьмитактовым продолжением. Он связан короткой квази- стретто -секцией с трехтактовым каденциоподобным проходом над педальным пунктом , ведущим непосредственно к заключительной восьмитактовой ритурнели, ее начало отмечено восходящей хроматической четвертой фигурой в басовой линии. [10]
В Adagio в тройном размере скрипка играет мелодическую линию кантабиле в пунктирных ритмах в нижнем и среднем регистрах, как будто это альтовое соло. Сначала декламационные в пассажах форте , ответы фортепиано выразительны, но приглушены. Знание Бахом выразительных качеств скрипки проявляется в начальных фразах, написанных так, чтобы их можно было сыграть на струне соль, самой низкой струне на скрипке, которая считается имеющей «благородный» тон. Как объясняет Стоуэлл (1990), ссылаясь на начало BWV 1017/3 в качестве примера, «энергия и мощный голос струны соль делают ее целостным инструментом сама по себе, и чем ниже этот голос, тем больше возможностей он дает выражению для достижения возвышенного». Вокруг мелодии скрипки, в тех же регистрах, правая клавиатурная партия сплетает мечтательный аккомпанемент из разорванных аккордов в триолях. Ниже них басовая партия акцентирует мелодию фрагментированным континуоподобным аккомпанементом в восьмых и четвертных нотах. Как комментирует Ледбеттер (2002), сложное и контрастное сопоставление ритмов, если играть так, как аннотировано, имеет магический эффект. В ходе движения есть шесть фраз форте возрастающей сложности и длины в партии скрипки, каждая из которых сопровождается пропорциональным ответом фортепиано . В заключительных четырех штрихкодах скрипка и клавесин играют шестнадцатые фигуры подражательно, поскольку тональность модулируется до соль мажора, подводя к финальному Аллегро. Эппштейн (1966) описывает настроение движения как «verinnerlichte und vergeistigte» — обращенное внутрь и духовное. [11]
Финальное Аллегро BWV 1017 представляет собой энергичную танцевальную «тутти-фугу» в бинарной форме . Как и последние части BWV 1014 и первая органная соната BWV 525 , оно следует тому же плану, что и фуговые жиги в клавирных партитах Баха BWV 825–830 ; а именно, во второй части бинарной части тема фуги инвертируется .
Следуя Эппштейну (1966), структуру первой части можно описать следующим образом. Тема фуги сначала исполняется клавесином в первых четырех тактах. В следующих четырех тактах ее подхватывает скрипка, в то время как клавесин играет контрсюжет. Перед тем, как бас сыграет тему, идут две связанные интермедии. Основная из них длится четыре такта, и скрипичный материал, исполняемый на основе темы фуги, в то время как клавесин играет характерные двухтактовые мотивы, которые Эппштейн описывает как «фонтаноподобные». Они состоят из мотивов полушестнадцатого триада , которые прыгают вверх, прежде чем спуститься в полушестнадцатых фигурах контрсюжета. Во второй интермедии из трех тактов обе партии играют эти полушестнадцатые фигуры параллельно. Затем материал из обоих эпизодов изобретательно развивается. В конце концов, четырехтактовый пассаж шестнадцатых гамм в партии клавесина приводит к каденции, а затем к репризе второй интермедии, перед четвертым и последним утверждением субъекта и контрсубъекта. Первая часть затем завершается выразительным исполнением двух интермедий в скрипке и клавесине.
Вторая часть BWV 1017/4 начинается следующим образом:
Хотя вторая часть параллельна первой, она не является прямой инверсией (она на десять тактов длиннее и содержит 64 такта вместо 54). Инвертированы только тема и контртема фуги. Обе также трансформируются другими способами: первая — добавлением промежуточных нот и удалением некоторых повторяющихся нот, что меняет ее ритмический характер на более непрерывную мелодическую линию; а в контртеме вводится уменьшение , теперь игриво набранное в синкопированных группах из трех шестнадцатых вместо четырех (см. 5-й такт выше).
Вторая часть начинается с (модифицированной) темы фуги в скрипке; за ней следует тема в клавесине и контртема в скрипке. Как и в первой части, есть реприза обеих интермедий, за которой следует утверждение темы фуги/контртемы в басовой линии/клавесине, но теперь укороченное с четырех тактов до трех. Затем следует эпизод, развивающий материал интермедии, за которым следует укороченная тема фуги/контртема в клавесине/скрипке. Затем следует реприза эпизода с каскадными шестнадцатыми гаммами, которая на этот раз приводит к пятому утверждению укороченной темы фуги/контртемы в скрипке/клавесине. За ней следует вторая интермедия и шестое и последнее утверждение укороченной темы фуги/контртемы в басовой линии/скрипке. Это немедленно сопоставляется с возвращением оригинальной (неинвертированной 4-тактовой) темы фуги и контртемы в клавесине и скрипке, что приводит к заключительному повторению ритмической восьмитактовой интермедии. [12]
Три этапа развития Сонаты № 6 соль мажор подробно описаны в разделе «Истоки и история создания»,
Начальная часть — концертное аллегро в соль мажоре и общем размере . Это уже отличает сонату от предыдущих сонат, которые, как и сонаты da chiesa Корелли , начинаются с медленных частей: BWV 1019, как и инструментальные концерты Баха, начинается с быстрой части. Симметричная по структуре и написанная в строгой форме da capo , ее начальная 21-тактовая ритурнель нотируется как раздел tutti для всех трех частей. Спускающаяся в скрипке шестнадцатая тема, похожая на токкату , сочетается с восходящим восьмым контрсубъектом в верхней клавиатуре с ритмическим квазиконтинуо в басовой линии. Верхние голоса написаны в обратимом контрапункте в ритурнели, с чередованием музыкального материала каждые два или четыре такта. Шестнадцатые продолжаются не ослабевая, как moto perpetuo , на протяжении всей ритурнели, переходя от одного голоса к другому. После первых восьми тактов, когда основная тема звучит дважды, следует восьмитактовая интермедия, когда скрипка и верхняя клавиатура играют в контрапункте, чередуя шестнадцатые мотивы, происходящие от основной темы, и синкопированную контрсюжетную часть.
Для оставшейся части ритурнели шестнадцатые переходят к басу, с арпеджированной версией мотивов для двух тактов, которая приводит к короткой коде и каденции, отмечающей начало средней части движения. Арпеджио в левой руке клавесина сопровождаются адаптацией синкопированного контрсубъекта в правой руке и фрагментированными восьмыми ответами в скрипке.
Средняя часть движения длится 48 тактов и также симметрична по структуре, состоит из двух фугальных секций и центрального эпизода, в котором снова звучит нетематический материал в ритурнели. Новая тема фуги длится пять тактов и впервые звучит в скрипке с простым фигурным басовым аккомпанементом в восьмых. Затем тема берется в верхней клавиатуре, в то время как партия скрипки играет фигуры, взятые из линии континуо, включая характерные восьмые скачки в секстах. Двухтактные связующие пассажи с шестнадцатыми гаммами в параллельных терциях в верхних партиях ведут к заявлению темы фуги в басовой партии, в то время как верхние партии развивают сопровождающие мотивы в синкопированных обменах. В конце шестнадцатые гаммы в басе сливаются в шестнадцатые арпеджио из второй интермедии в ритурнели, которая полностью повторяется с верхними партиями, которые меняются местами. За этим следует повторение первой интермедии, которая ведет непосредственно к повторению всего раздела фуги с верхними частями, поменявшимися местами. На этот раз в конце к шестнадцатым гаммам в басовой линии присоединяются параллельные гаммы в верхних частях для финальной каденции, которая возвещает о заключительном исполнении ритурнели. [13]
Превосходный Бах обладал этим [мастерством] в высшей степени. Когда он играл, солист должен был блистать. Своим чрезвычайно искусным аккомпанементом он придавал верхней партии жизнь, когда у нее ее не было. Он умел так искусно имитировать верхнюю партию, как правой, так и левой рукой, и как вводить неожиданную контртему против нее, что слушатель мог бы поклясться, что все было тщательно выписано... его аккомпанемент всегда был как концертная партия... добавленная в качестве компаньона к верхнему голосу, чтобы в соответствующее время верхний голос засиял. Это право иногда предоставлялось даже басу, не умаляя при этом верхний голос. Достаточно сказать, что любой, кто скучал по его игре, скучал очень много.
— Комментарии к игре Баха в стиле континуо, Иоганн Дитрих Даубе, Трактат о фигурном басе , 1756. [14]
Вторая часть BWV 1019 — это Largo in E minor в тройном размере . Короткая часть длиной всего в 21 такт, она имеет тональное назначение посредничества между тональностями G major и E minor первой и третьей частей. Вместе с вступительным Allegro это одна из двух частей, присутствующих в каждой версии сонаты. Однако партитура развивалась, поскольку Бах добавлял третий «средний» голос к партии клавесина в более поздних версиях. Это изменение приводит к тому, что сама партия клавесина развивается в пьесе по мере вступления среднего голоса: фактура аккомпанемента постепенно трансформируется из простого continuo в полностью реализованный трехчастный аккомпанемент.
Largo начинается с простого шагающего баса на клавесине, который в течение первых трех тактов обозначен как фигурный бас . Скрипка вступает с темой, которая имитируется в каноне верхней партией клавесина двумя тактами позже. Второе полное изложение темы происходит на клавесине с каноном в скрипке, которая переходит в свой «благородный» нижний регистр, играя выразительную нисходящую последовательность длинных выдержанных нот в подвешенном состоянии . Именно во время этого отрывка третий средний голос впервые слышится на клавесине, играющем шестнадцатые ноты, которые совпадают с нотами основной темы на клавесине, комбинация частей развивается в шестнадцатый аккомпанемент.
В конце этого эпизода вся тема звучит снова, но теперь в басовой партии (в слегка адаптированной форме) со скрипкой в каноне двумя тактами позже, возобновляя свои нисходящие выдержанные ноты до финальной каденции. [15]
В ми миноре и2 2В то же время третья и центральная часть BWV 1019 представляет собой аллегро в бинарной танцевальной форме для сольного клавесина. В отличие от заменяемых ею частей — corrente и tempo di gavotta из шестой партиты для клавира, BWV 830 — ее нельзя идентифицировать с каким-либо определенным танцем. Хотя, возможно, она менее блестящая, чем шестая партита, композиционный стиль сопоставим с клавирным письмом Баха 1730-х годов, которое можно найти в бинарных прелюдиях во 2-й книге « Хорошо темперированного клавира» или некоторых частях из Увертюры во французском стиле , BWV 831: заключительная часть в BWV 831 также была неопределенной танцевальной частью с аналогичной функцией демонстрации клавесина. BWV 1019/3 составлена как крупномасштабная часть с двумя, а иногда и тремя голосами. Шестнадцатые в ритмической теме развиваются в расширенных пассажах как в верхней, так и в нижней клавиатуре; После раздела разработки и репризы темы на октаву ниже вторая часть завершается шестнадцатыми нотами в параллельном и противоположном движении обеих рук. [16]
Четвертая часть — Adagio in B minor в общем размере. Из 21 такта ее тональная функция заключается в посредничестве между тональностями центральной и финальной частей (ми минор и соль мажор). Контрапунктический материал тем и контртем делится и обменивается между всеми тремя частями; длинные фразы в главной теме обеспечивают парящую мелодию для скрипки. Первая версия сонаты также имела Adagio in B minor с аналогичной функцией, но, как замечает Ричард Джонс, более поздняя замена «более сложная и имеет больший выразительный вес и содержание». Асмус (1982) дает подробный анализ музыкальной структуры Adagio, которая чередует два контрастных элемента, взаимодействие между которыми лежит в основе архитектуры части. Первый «дугообразный» элемент — тема фуги — витиеватая, мелодичная, ритмически сложная и основанная на тонической тональности. Она слышна в первом такте в клавесине над восходящей гаммой восьмых в басе. Инвертированная версия вступительного мотива появляется в басовой линии в третьем такте, когда два верхних голоса играют нисходящие фигуры шестнадцатых куплетов, которые не только завершают мелодическую линию темы фуги в партии скрипки, но и обеспечивают контртему. Второй « прямолинейный» элемент — более строгий, хроматический и модулирующий — впервые слышится со своей собственной контртемой в пятом такте. Он образован цепочкой мотивов, нисходящих в четвертях, с синкопированными ритмами, связанными с ритмами темы фуги. По времени первый элемент составляет большую часть движения, но второй элемент управляет его тональной структурой. На полпути через движение в такте 11 тональность достигает относительной мажорной тональности ре мажор, но лишь мимолетно. Мелодия темы фуги и вариант ее завершения возвращаются в скрипке. После двух тактов хроматического синкопированного материала мотивы темы фуги, разбитые между всеми тремя голосами, ведут к двум каденциям в F ♯ минор. Второй элемент возвращается в последних двух штрихах кода, когда музыка модулируется к заключительной каденции в D мажор, в предвкушении пятой части в G мажор. [18]
Пятая и последняя часть BWV 1019 представляет собой концертное, жигоподобное Аллегро соль мажор и6
8время. Написанная для трех голосов в форме A – B – A da capo , это гибридная часть, сочетающая черты tutti fugue и concerto allegro. Энергичная тема восьмой ноты в разделе фугальной ритурнели состоит из повторяющихся нот; полушестая контртема также состоит из повторяющихся нот. Швейцер и последующие комментаторы указывали — не делая никаких определенных выводов, выходящих за рамки практики самозаимствования — что тема, контртема и другие мотивы в ритурнели имеют сильное сходство с арией для сопрано и континуо Phoebus eilt mit schnellen Pferden («Феб мчится на быстрых конях») из светской Свадебной кантаты Weichet nur, betrübte Schatten , BWV 202, датируемой периодом Баха в Веймаре . Джонс (2007) отмечает, что, вероятно, в оригинальной арии восьмые ноты музыкально представляли рысь лошадей, а шестнадцатые — их стремительность.
Независимо от происхождения, концепция вновь составленного Allegro соответствует концепции пяти других последних частей фуги, а также симметрии начального Allegro. Начальная часть ритурнели имеет длину 30 тактов. После заявления темы фуги из трех тактов в скрипке, она подхватывается в верхней партии клавесина с контртемой в шестнадцатую ноту в скрипке. Затем она слышится в басу с контртемой в верхнем клавесине. В такте 14 фуга развивается с инвертированной версией начального мотива в скрипке в контрапункте с фигурами в шестнадцатую ноту в левой руке клавесина с ответами в правой руке.
В каденции, отмечающей конец ритурнели (раздел A ), средний 58-тактовый раздел «развития» B начинается с новой, весьма орнаментированной однотактовой темы в клавесине, состоящей из декламационных повторяющихся нот, на которые отвечает трель. Она повторяется тактом позже в скрипке, где клавесин играет в параллельных терциях.
Новая тема имеет эффект интердометии — своего рода цезуры — временно останавливающей поток шестнадцатых, который возобновляется сразу же после этого каскадными гаммами над темой фуги в басовой линии. После репризы с партиями, инвертированными между скрипкой и клавесином, средняя часть продолжается радостным танцевальным материалом, взятым из ритурнели в полутактовых обменах между скрипкой и верхним клавесином перед каденцией в ми минор. Восьмитактовый вступительный сегмент части B затем повторяется с партиями, инвертированными за которым следует еще один эпизод однотактовых обменов мотивами из ритурнели между всеми тремя частями, пока музыка не останавливается каденцией в си минор. Она возобновляется как фуга на контртеме ритурнели, но течение контртемы прерывается четыре раза полутактовыми интердометиями темы B.
Как отмечает Уотхорн , эти кратковременные прерывания по эффекту похожи на те, что присутствуют в последней части четвертого Бранденбургского концерта BWV 1049. После дальнейших контрапунктических обменов между всеми тремя частями музыка останавливается на второй каденции в си миноре. Затем она возобновляется полным повторением ритурнели обратно в соль мажор. [19]
В период 1700–1750 годов форма трио-сонаты стала непременным условием в музыкальном мире. Он вобрал в себя все идеалы гармонии, мелодии и контрапункта, поддерживаемые такими теоретиками, как Маттесон , Шайбе и Кванц . В своем трактате Der Vollkommene Capellmeister 1739 года Маттесон писал, что ... es müssen hier alle drey Stimmen, jede für sich, eine feine Melodie führen; und doch dabey, soviel möglich, den Dreyklang behaupten, als obes nur zufälliger Weise geschehe : «Здесь каждый из трех голосов должен по отдельности создать прекрасную мелодическую линию; однако все время вместе они должны поддерживать как можно больше гармонию трех частей, как бы по счастливой случайности». Среди всех композиторов той эпохи Бах был тем, кто поднял форму трио-сонаты до ее высшей степени совершенства. В 1774 году сын Баха Карл Филипп Эммануил заметил, что даже спустя пятьдесят лет сочинения его отца такого рода все еще звучат очень хорошо и что лиризм нескольких его адажио никем не был превзойден. Это продолжающееся почитание этих произведений даже спустя долгое время после его смерти, вероятно, возникло не только из-за того, что форма соответствовала собственным композиционным идеалам Баха — что все голоса должны «чудесно работать друг с другом» ( wundersam durcheinander arbeiten ) — но также и из предпочтения следующего поколения к «чувствительным» мелодиям. Возможно, еще более влиятельным было возвышение Бахом клавесина из инструмента континуо до выдающегося инструмента облигато, на равных условиях с сольным инструментом, в то же время предоставляя басовая линия. [20] Как отмечает Стоуэлл (1992), своими сонатами для скрипки и облигато-клавира «Бах положил начало постепенному упадку сонаты для скрипки и континуо», хотя она и продолжала существовать в нескольких сонатах для скрипки восемнадцатого века, например, в тех, немецких современников Баха Иоганна Адама Биркенштока , Иоганна Давида Хайнихена , Готфрида Кирхгофа и Иоганна Георга Пизенделя . [21]
.jpg/1280px-Anna_Amalie,_Prinzessin_von_Preu%C3%9Fen_(Pesne_und_Werkstatt).jpg)
Во второй половине восемнадцатого века в Германии сонаты передавались посредством ручных копий, сделанных учениками Баха и его окружением из Лейпцига . В этот период Берлин приобрел известность как центр музыкальной деятельности в Германии. При дворе Фридриха Великого , где Карл Филипп Эммануил Бах был назначен клавесинистом в 1740 году, было несколько выдающихся скрипачей, включая Иоганна Готлиба Грауна , учителя игры на скрипке Вильгельма Фридемана Баха , и Франца Бенду , еще одного ученика Грауна. В Берлине принцесса Анна Амалия , сестра Фридриха Великого, была увлеченной любительницей игры на клавишных инструментах, и с 1758 года ученик Баха Иоганн Кирнбергер был ее учителем музыки: с 1751 года он был нанят в качестве еще одного придворного скрипача Фридриха. Музыкальная библиотека Анны Амалии — Amalienbibliothek, ныне входящая в состав Берлинской государственной библиотеки — содержала большую коллекцию рукописей Баха, включая рукописную копию сонат. Многие музыкальные композиции из ее коллекции были переданы в Вену бароном ван Свитеном , австрийским послом в Берлине: начиная с 1770-х годов ван Свитен руководил своим единственным еженедельным салоном в Вене, посвященным музыке Баха. Музыка Баха также исполнялась в Берлине за пределами королевского двора. Семья Даниэля Итцига , банкира Фридриха Великого и его отца, обеспечивала культурную среду для музыкальных ценителей: четыре его дочери, Сара , Циппора, Фанни и Белла (бабушка Феликса Мендельсона по материнской линии ), были клавишницами. [22]
Сара была самой одаренной клавесинисткой в семье Итциг, профессионального уровня. Когда Вильгельм Фридеман Бах переехал в Берлин из Дрездена , она брала у него уроки и оказывала ему некоторую финансовую поддержку в старости. Через Вильгельма Фридемана и Карла Филиппа Эммануэля она приобрела коллекцию рукописных копий рукописей Баха, включая копии первой и третьей сонат (BWV 1014 и BWV 1016). После замужества с банкиром Самуэлем Саломоном Леви в 1784 году она вела еженедельный музыкальный салон в их резиденции на Музейном острове . Сама Сара выступала на публике, в том числе в Певческой академии в Берлине , с момента ее основания в 1791 году до своей отставки в 1810 году. Коллекции Бахианы Сары Леви и К. П. Э. Баха стали частью библиотеки Певческой академии, которая сейчас хранится в Берлинской государственной библиотеке. [23]
Первая напечатанная партитура появилась только в начале девятнадцатого века. Она была опубликована в начале 1800-х годов в Цюрихе швейцарским музыковедом Гансом Георгом Негели . Сын музыкально настроенного протестантского пастора из Ветцикона , Негели проявил не по годам развитые музыкальные способности. В 1790 году он переехал в Цюрих, где брал уроки у швейцарского пианиста Иоганна Давида Брюнингса, который познакомил его с музыкой Баха. Год спустя он открыл музыкальный магазин, а в 1794 году — издательство. Переписываясь с издателем Баха Бернхардом Кристофом Брайткопфом и вдовой К. П. Э. Баха, он смог приобрести рукописи Баха, включая Мессу си минор , которую он в конечном итоге опубликовал. Его публикации произведений Баха начались с «Хорошо темперированного клавира» в 1801 году и «Искусства фуги» в 1802 году. Позднее его интересы обратились к педагогике и пению: в Цюрихе он основал институт, аналогичный Певческой академии в Берлине Карла Фридриха Христиана Фаша . [24]
В начале девятнадцатого века виртуозность скрипача Никколо Паганини возвестила о появлении нового поколения скрипачей. Польский скрипач Кароль Липинский обучался у Паганини и гастролировал по всем главным городам Европы, прежде чем в конечном итоге обосноваться в Дрездене . В 1841 году в рамках полного издания произведений Баха лейпцигским издателем CF Peters он подготовил новое исполнительское издание BWV 1014–1019 в сотрудничестве с пианистом Карлом Черни . Оно называлось Six grandes sonates pour piano et violon obligé . Для этого издания Мориц Гауптман исправил ошибки в версии Нэгели, вернувшись к оригинальным рукописям; а Липинский решил вопрос смычковых движений и других исполнительских деталей, проиграв сонаты с органистом Августом Александром Кленгелем . Готфрид Вильгельм Финк , редактор Allgemeine musikalische Zeitung , отмечал, что «die Angabe der Bezeichnungen von einem Manne kommt, der nicht blos volkommener Meister seines Instrumentes, sondern auch vom Geiste Bach'scher Grossartigkeit durchdrungen ist» («предоставление аннотаций приходит от человека, который не просто в совершенстве владеет своим инструментом, но и проникнут величием баховского духа»).
Берлинский скрипач Фердинанд Давид был концертмейстером в Гевандхаусе , а Феликс Мендельсон был директором; их связь началась еще в младенчестве, поскольку они родились в одном доме с разницей в один год. Поборник музыки Баха и, вместе с Робертом Шуманом , один из главных музыкантов, возглавлявших возрождение Баха в Германии, Мендельсон часто включал малоизвестные произведения Баха в программы вечерних концертов камерной музыки в Гевандхаусе: в 1838 году Давид и Мендельсон исполнили третью сонату ми мажор BWV 1016; а в 1840 году Дэвид сыграл Чакону ре минор и Прелюдию ми мажор из сонат и партит Баха для скрипки соло с фортепианным сопровождением, предоставленным Мендельсоном; он считал, что необходимо фортепианное сопровождение, чтобы сделать сольные скрипичные произведения более доступными для аудитории девятнадцатого века. Чакона была включена в программу нескольких последующих сезонов Гевандхауса; Дэвид не хотел исполнять ее без сопровождения на публике, но молодой Йозеф Иоахим сделал это, недолгое время разделяя первый стол с Дэвидом. В Лейпциге фирма Фридриха Кистнера опубликовала исполнительскую версию сольных сонат и партит Дэвида в 1843 году. Позже Мендельсон опубликовал аранжировку Чаконы в Англии в 1847 году; впоследствии фортепианный аккомпанемент был предоставлен Шуманом для всех сольных скрипичных произведений Баха. В 1864 году Дэвид подготовил издание BWV 1014–1016 для Петерса, которое было переиздано десять лет спустя Breitkopf & Härtel . [25]
Я в величайшем бедствии, и никто на Земле, кроме вас, не может мне помочь. Доктор Берни просто сходит с ума, услышав сонаты Себастьяна, и я рассказал ему все, как и о вашем искусном управлении его музыкой в целом. Он немедленно решил послушать вас на клавикембале , а меня на скрипке. Он назначил нам прийти к нему в понедельник в 12 часов дня... Триумф Берни над его собственным невежеством и предрассудками — это такое славное событие, что, несомненно, мы должны принести некоторые жертвы, чтобы насладиться им. Я упомянул Коллмана как вполне способного сыграть сонаты, но вы увидите [...], что он предпочитает вас. Пожалуйста, подчинитесь этому трудному предприятию. Помните, что в основе нашего дела лежит «Благоволение к людям», и когда Себастьян будет здесь процветать, на Земле будет по крайней мере больше музыкального «Мира».
— Письмо Сэмюэля Уэсли Бенджамину Джейкобсу, сентябрь 1809 г. [26]
Сонаты BWV 1014–1019 сыграли видную роль в «английском пробуждении Баха», которое произошло в начале XIX века, во многом благодаря усилиям Сэмюэля Уэсли . В 1809 году, занимаясь организацией будущего издания с Чарльзом Фредериком Хорном из « Хорошо темперированного клавира» (продававшегося по подписке четырьмя частями), Уэсли начал организовывать выступления произведений Баха в Лондоне с помощью Хорна, Винсента Новелло и Бенджамина Джейкобса, органиста в часовне Суррея, Саутуарк . Публичные концерты включали клавирные произведения — некоторые из органных произведений Баха, переложенные для фортепиано в три руки, — и часто одну из сонат для скрипки и клавесина, с немецким скрипачом Иоганном Петером Саломоном в качестве солиста и Уэсли за клавишными. [27] На первых концертах, когда Саломон был недоступен, Уэсли сам играл партию скрипки, хотя и несколько не практиковался. Перед первым публичным концертом с органным сопровождением в часовне Суррея в ноябре 1809 года Уэсли и Джейкобс также дали частное исполнение всех шести сонат Чарльзу Берни , почтенному генделевцу, недавно обращенному Уэсли в бахизм.
Соломон уже был знаком с композициями Баха для скрипки через сына Баха Карла Филиппа Эммануэля, которого он знал по периоду его пребывания в Берлине, где он служил с 1764 по 1780 год в качестве музыкального руководителя принца Генриха Прусского , младшего брата Фридриха Великого. В 1774 году Иоганн Фридрих Рейхардт сообщил об исполнении Соломоном «великолепных скрипичных соло Баха без сопровождения» в Берлине, восхваляя «большую силу и уверенность, с которой Соломон представил эти шедевры». В Лондоне тридцать лет спустя, на благотворительном концерте Уэсли 1810 года в Ганновер-сквер-румах , Соломон снова исполнил одну из сонат без сопровождения вместе с одной из сонат для скрипки и клавесина, с Уэсли за клавишными. Другие сонаты BWV 1014–1019 были включены в последующие концерты с участием Соломона: две из них были впервые исполнены в 1812 году на концерте в часовне Суррея с Джейкобом за органом. [28]
На рубеже девятнадцатого века камерная музыка Баха стала известна в Париже благодаря посредничеству Мари Биго . Родившись в Кольмаре в 1786 году, она была высококвалифицированной клавишницей. В 1804 году она переехала в Вену, где ее выступления вызвали восхищение Гайдна , Сальери и Бетховена ; ее муж служил библиотекарем у покровителя Бетховена графа Разумовского . В Вене она познакомилась с клавирной и камерной музыкой Баха через музыкальные круги барона ван Свитена , который умер за год до ее приезда. Вынужденная вернуться во Францию в 1809 году из-за наполеоновских войн, в период 1809–1813 годов она продолжала устраивать концерты в Париже со скрипачом Пьером Байо и виолончелистом Жаком-Мишелем Юрелем де Ламаром . После 1813 года в связи с политическими событиями она ограничилась преподаванием, взяв в ученики Феликса Мендельсона и его сестру Фанни в 1816–1817 годах.
Сонаты Баха для скрипки и клавира были представлены в репертуаре парижских концертов и побудили музыковеда Франсуа-Жозефа Фетиса прокомментировать, что «Тот, кто не слышал прекрасных композиций Баха в исполнении мадам Биго, Ламара и Байо, не узнает, как далеко может зайти совершенство инструментальной музыки». [29] Позднее, около 1820 года, сам Фетис безуспешно пытался продвигать musique d'autre-fois Баха: его приглашение подписаться на предполагаемое издание органных произведений Баха вызвало всего три отклика. [30]
Другим музыковедом, который посетил множество концертов Биго, был музыковед Жером-Жозеф де Моминьи . Об их исполнении BWV 1014 в 1810 году он писал: [31]
Это произведение может показаться холодным, монотонным и старомодным, если его плохо исполнять; но если его прочувствовать и сыграть так, как его чувствуют и играют мадам Биго и г-н Байо, оно не оставляет желать ничего лучшего; единственными аспектами прошлого в нем являются некоторые каденции, которые не так-то легко заметить и которые являются частью его исторического очарования; но, прежде всего, под управлением Байо они оживают восхитительным образом и с чувством, проникнутым преданностью.
Труды Моминьи можно считать знаменующими пробуждение интереса к Баху во Франции. Уже в 1803 году, всего через год после публикации биографии Баха Форкеля, он начал изучать полифонию с фуг и сонат Баха. Одним из главных вкладов Моминьи была статья в музыкальном разделе Encyclopédie méthodique ou par ordre de matière (1818), в которой анализировались сонаты BWV 1014 и BWV 1015/1. В статье обсуждается развитие сонаты в восемнадцатом веке, разделенное на половины, причем сонаты Баха в издании Негели рассматриваются как репрезентативные для 1700–1750 годов, а фортепианные сонаты Гайдна — для 1750–1800 годов. Хотя Моминьи с энтузиазмом писал о Бахе, c'est dans les trente ou quarante premières années du siècle dernier, qu'il offrit au public les fruits pleins de maturité de son génie transcendant, — «именно в первые тридцать или сорок лет прошлого века он дал публике полностью созревшие плоды своего трансцендентного гения», — общее возрождение интереса к музыке Баха, особенно к его хоровым произведениям, во Франции происходило медленнее, чем в Германии. Ссылаясь на вневременность и влияние музыки Баха, Моминьи сетовал, что сонаты исполнялись так редко; он писал, что время еще не пришло из-за изменений в музыкальных вкусах, но также заметил, что «очень мало людей способны играть их и понимать». [32]
В начале двадцатого века во Франции возрос интерес к классической камерной музыке. Начало Первой мировой войны и вызванные ею проблемы национализма побудили французских музыкальных издателей выпустить собственные издания классических немецких произведений, чтобы заменить немецкие издания. Клод Дебюсси был редактором версии Дюрана BWV 1014–1019. [33]
Избранные опубликованные издания
Книги и журнальные статьи
{{citation}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{citation}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{citation}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
