Типографика — это искусство и техника расположения шрифтов , чтобы сделать письменный язык разборчивым , читаемым и привлекательным при отображении. Расположение шрифтов включает выбор гарнитуры шрифта , размера точек , длины строк , межстрочного интервала , межбуквенного интервала и пробелов между парами букв . [1] Термин типографика также применяется к стилю, расположению и внешнему виду букв, цифр и символов, созданных в этом процессе. Дизайн шрифтов — это тесно связанное ремесло, иногда считающееся частью типографики; большинство типографов не разрабатывают гарнитуры шрифтов, а некоторые дизайнеры шрифтов не считают себя типографами. [2] [3] Типографика также может использоваться как орнаментальное и декоративное устройство, не связанное с передачей информации.
Типографика также является работой графических дизайнеров , арт-директоров , художников манги , художников комиксов , а теперь и всех, кто упорядочивает слова, буквы, цифры и символы для публикации, показа или распространения, от канцелярских работников и авторов информационных бюллетеней до тех, кто самостоятельно публикует материалы. До цифровой эпохи типографика была специализированным занятием. Персональные компьютеры открыли типографику для новых поколений ранее не связанных дизайнеров и непрофессиональных пользователей. Поскольку возможность создания типографики стала повсеместной, применение принципов и передовых методов, разработанных поколениями квалифицированных рабочих и профессионалов, уменьшилось. [4] [5]
Слово типографика в английском языке происходит от греческих корней τύπος [ typos ('шрифт')] и -γραφία [ -graphia ('письмо')]. [6]
Хотя в наше время это слово обычно применяется к печатным, опубликованным, транслируемым и воспроизводимым материалам, все слова, буквы, символы и числа, написанные вместе с самыми ранними натуралистическими рисунками людей, можно назвать типографикой. Слово типографика происходит от греческих слов τύπος typos «форма» или «оттиск» и γράφειν graphein «писать», и ведет свое происхождение от первых пуансонов и штампов , использовавшихся для изготовления печатей и денег в древние времена , что связывает эту концепцию с печатью. Неравномерное расположение оттисков на кирпичных штампах, найденных в месопотамских городах Урук и Ларса , датируемых вторым тысячелетием до нашей эры , может быть свидетельством типа, в котором повторное использование идентичных символов применялось для создания клинописного текста. [7] Вавилонские цилиндрические печати использовались для создания оттиска на поверхности путем прокатывания печати по влажной глине. [8] Типографика также была реализована в Фестском диске , загадочном минойском печатном изделии с Крита , которое датируется периодом между 1850 и 1600 годами до нашей эры [9] [10] [11] Было высказано предположение, что римские надписи на свинцовых трубках были созданы с помощью подвижной печати, [12] [13] [14] но немецкий типограф Герберт Брекле недавно отверг эту точку зрения. [15]
Основной критерий идентичности типа был соблюден средневековыми печатными артефактами, такими как латинская надпись аббатства Прюфенинг 1119 года, которая была создана той же техникой, что и Фестский диск. [9] [16] [17] [18] Серебряный алтарь патриарха Пеллегрина II (1195–1204) в соборе Чивидале был напечатан отдельными буквенными штампами. [19] [20] [21] По-видимому, та же техника печати может быть обнаружена в византийских реликвариях десятого-двенадцатого веков . [19] [20] Другие ранние примеры включают отдельные буквенные плитки , где слова образуются путем сборки отдельных буквенных плиток в желаемом порядке, которые были достаточно широко распространены в средневековой Северной Европе. [9] [17]
Типографика с подвижными литерами была изобретена в XI веке в Китае во времена династии Сун Би Шэном (990–1051). [22] Его система подвижных литер была изготовлена из керамических материалов, а глиняная типографская печать продолжала практиковаться в Китае вплоть до династии Цин .
Ван Чжэнь был одним из пионеров деревянных подвижных шрифтов . Хотя деревянный шрифт был более долговечным при механической обработке, многократное печатание изнашивало иероглифы лицевой стороной вниз, и шрифты можно было заменить, только вырезав новые части. [23]
Металлический подвижный шрифт был впервые изобретен в Корее во времена династии Корё , примерно в 1230 году . Хуа Суй представил бронзовую типографию в Китае в 1490 году нашей эры. Распространение обеих систем подвижного шрифта было ограничено, и эта технология не распространилась за пределы Восточной и Центральной Азии. [24]
Современный подвижной шрифт на основе свинца, наряду с механическим печатным прессом , чаще всего приписывается ювелиру Иоганну Гутенбергу в 1439 году. [25] [26] [27] [28] Его шрифты, изготовленные из сплава на основе свинца , настолько хорошо подходили для целей печати, что этот сплав используется и сегодня. [29] Гутенберг разработал специальные методы для литья и комбинирования дешевых копий штампов букв в огромных количествах, необходимых для печати нескольких копий текстов. [30] Этот технический прорыв сыграл решающую роль в начале Революции в печати , и первой книгой, напечатанной подвижным шрифтом на основе свинца, стала Библия Гутенберга .
Быстро развивающиеся технологии произвели революцию в типографике в конце двадцатого века. В 1960-х годах некоторые готовые к печати наборы могли быть созданы в любом офисе или мастерской с помощью автономных машин, таких как те, что были представлены IBM (см.: Пишущая машинка IBM Selectric ). В тот же период Letraset представила технологию сухого переноса , которая позволила дизайнерам мгновенно переносить шрифты. [31] Знаменитый Lorem Ipsum приобрел популярность благодаря его использованию в Letraset . В середине 1980-х годов персональные компьютеры позволили дизайнерам шрифтов создавать шрифты в цифровом виде с помощью коммерческого программного обеспечения для графического дизайна, такого как Fontographer . Цифровые технологии также позволили дизайнерам создавать больше экспериментальных шрифтов, а также практичные шрифты традиционной типографики. Проекты шрифтов можно было создавать быстрее с помощью новой технологии и для более конкретных функций. [8] Стоимость разработки шрифтов была резко снижена, и они стали широко доступны массам. Это изменение было названо «демократизацией шрифта» и предоставило новым дизайнерам больше возможностей для выхода в эту область. [32]
Дизайн шрифтов развивался параллельно с развитием систем набора . [33] Хотя типографика значительно эволюционировала от своего происхождения, это в значительной степени консервативное искусство, которое имеет тенденцию тесно придерживаться традиций. [34] Это связано с тем, что разборчивость имеет первостепенное значение, и поэтому шрифты, которые являются наиболее читаемыми, обычно сохраняются. Кроме того, эволюция типографики неразрывно связана с рукописным шрифтом и связанными с ним видами искусства, особенно формальными стилями, которые процветали на протяжении столетий до типографики, [34] и поэтому эволюцию типографики следует обсуждать с учетом этой взаимосвязи.
На зарождающихся этапах европейской печати шрифт ( blackletter , или Gothic) был разработан в подражание популярным стилям рукописного письма писцов . [35] Изначально этот шрифт было трудно читать, потому что каждая буква устанавливалась на свое место индивидуально и плотно вписывалась в выделенное пространство. [36] Искусство рукописного письма, зародившееся во времена эллинистического и римского книгопечатания, достигло своего апогея в иллюминированных рукописях Средних веков. Металлические шрифты заметно изменили стиль, сделав его «четким и бескомпромиссным», а также принесли «новые стандарты композиции». [34] В период Возрождения во Франции Клод Гарамон был частично ответственен за принятие римского шрифта, который в конечном итоге вытеснил более распространенный готический (blackletter). [37] : 8 Римский шрифт также был основан на стилях рукописного письма. [38]
Развитие римского шрифта можно проследить до греческих лапидарных букв. Греческие лапидарные буквы были вырезаны в камне и «были одним из первых формальных применений западных буквенных форм »; после этого римские лапидарные буквенные формы превратились в монументальные заглавные, которые заложили основу западного типографского дизайна, особенно шрифтов с засечками . [37] : 10 Существует два стиля римских шрифтов: старый стиль и современный. Первый характеризуется схожими по весу линиями, в то время как последний отличается контрастом тонких и толстых линий. [35] Часто эти стили комбинируются.
По отношению к интернациональной графике 1920-х — 1930-х годов употребляется термин «международный типографский стиль». [39] В 1950-х — 1960-х годах в типографике формируется такое явление, как «швейцарский стиль». [40] [41]
К двадцатому веку компьютеры превратили дизайн шрифта в довольно упрощенный процесс. Это позволило количеству шрифтов и стилей размножаться экспоненциально, так как теперь их тысячи. [35] Путаница между гарнитурой и шрифтом (различными стилями одного шрифта) произошла в 1984 году, когда Стив Джобс ошибочно обозначил гарнитуры как шрифты для компьютеров Apple, и его ошибка была увековечена во всей компьютерной индустрии, что привело к распространенному неправильному использованию термина «шрифт» , когда правильным термином является гарнитура . [ необходима цитата ]
«Экспериментальная типографика» определяется как нетрадиционный и более художественный подход к выбору шрифта. Франсис Пикабиа был пионером этой практики среди дадаистов в начале двадцатого века. Дэвид Карсон часто ассоциируется с этим движением, особенно за его работу в журнале Ray Gun в 1990-х годах. Его работа вызвала бурю негодования в дизайнерском сообществе из-за его отказа от стандартных практик в выборе шрифта, компоновке и дизайне. Говорят, что экспериментальная типографика делает акцент на выражении эмоций, а не на заботе о разборчивости при передаче идей, поэтому считается граничащей с искусством.
Существует много граней выразительного использования типографики, и с ними приходит много различных методов, помогающих с визуальной помощью и графическим дизайном. Интервалы и кернинг, интервалы, зависящие от размера, x-высота и вертикальные пропорции, вариации символов, ширина, насыщенность и контрастность [42] — это несколько методов, которые необходимо учитывать при обдумывании уместности определенных шрифтов или их создании. При размещении двух или более различных и/или контрастных шрифтов вместе эти методы вступают в игру для организационных стратегий и требования привлекательных качеств. Например, если большая часть заголовка имеет более незнакомый или необычный шрифт, более простые шрифты без засечек помогут дополнить заголовок, привлекая больше внимания к произведению в целом. [43]
В современном использовании практика и изучение типографики включают широкий диапазон, охватывающий все аспекты дизайна и применения букв, как механические ( набор , дизайн шрифтов и гарнитуры), так и ручные ( рукописный шрифт и каллиграфия ). Типографские элементы могут появляться в самых разных ситуациях, включая:
С появлением цифровых технологий типографские шрифты нашли более широкое применение, появляясь на веб-страницах, ЖК- экранах мобильных телефонов и в портативных видеоиграх.
Традиционно текст составляется так , чтобы создать читаемый, связный и визуально удовлетворяющий блок шрифта, который работает невидимо, без осознания читателя. Равномерное распределение набранного материала с минимумом отвлекающих факторов и аномалий направлено на создание ясности и прозрачности.
Выбор шрифтов является основным аспектом типографики текста — прозаическая литература , научно-популярная литература , редакционные, образовательные, религиозные, научные, духовные и коммерческие тексты имеют различные характеристики и требования к соответствующим шрифтам (и их шрифтам или стилям). Для исторического материала устоявшиеся текстовые шрифты часто выбираются в соответствии со схемой исторического жанра, приобретенной в результате длительного процесса накопления, со значительным совпадением между историческими периодами.
Современные книги, скорее всего, будут набраны современными шрифтами «text romans» или «book romans» с засечками и дизайнерскими ценностями, отражающими современное искусство дизайна, которые тесно связаны с традиционными моделями, такими как модели Николаса Дженсона , Франческо Гриффо (штамповщика, создавшего модель для шрифтов Aldine) и Клода Гарамона . С их более специализированными требованиями газеты и журналы полагаются на компактные, плотно прилегающие стили текстовых шрифтов с засечками, специально разработанными для этой задачи, которые обеспечивают максимальную гибкость, читабельность, разборчивость и эффективное использование пространства страницы. Шрифты текста без засечек (без засечек) часто используются для вводных абзацев, побочного текста и целых коротких статей. В конце двадцатого века модным было сочетать шрифт без засечек для заголовков с высокопроизводительным шрифтом с засечками соответствующего стиля для текста статьи.
Правила набора текста модулируются орфографией и лингвистикой , структурами слов, частотами слов, морфологией , фонетическими конструкциями и лингвистическим синтаксисом . Правила набора текста также подчиняются определенным культурным традициям. Например, во французском языке принято вставлять неразрывный пробел перед двоеточием (:) или точкой с запятой (;) в предложении, тогда как в английском это не так.
В наборе цвет — это общая плотность чернил на странице, определяемая в основном шрифтом, а также межсловным интервалом, интерлиньяжем и глубиной полей. [44] Расположение текста, тон или цвет набора текста, а также взаимодействие текста с белым пространством страницы в сочетании с другими графическими элементами придают «ощущение» или «резонанс» предмету. В печатных СМИ типографы также озабочены полями переплета, выбором бумаги и методами печати при определении правильного цвета страницы.
Три основных аспекта типографики — это разборчивость , читабельность и эстетика . Хотя в нетехническом смысле «разборчивый» и «читаемый» часто используются как синонимы, с точки зрения типографики это отдельные, но связанные понятия. [45] Разборчивость и читабельность, как правило, поддерживают эстетические аспекты продукта.
Разборчивость описывает, насколько легко отдельные символы можно отличить друг от друга. Уолтер Трейси описывает ее как «свойство быть разборчивым и узнаваемым». [45] Например, если буквы b и h или 3 и 8 трудно различить при малых размерах, это проблема разборчивости. [45] Типографы обеспокоены разборчивостью, поскольку их работа заключается в выборе правильного шрифта для использования. Шрифт Brush — пример шрифта, содержащего много символов, которые может быть трудно различить. Выбор регистров влияет на разборчивость типографики, поскольку использование только заглавных букв (всех заглавных) снижает разборчивость.
Читабельность относится к тому, насколько легко читать текст в целом, в отличие от распознавания отдельных символов, описываемого разборчивостью. Использование полей, межсловных и межстрочных интервалов, а также четкой структуры документа — все это влияет на читаемость. Некоторые шрифты или стили шрифтов, например, шрифты без засечек, считаются плохо читаемыми и поэтому не подходят для больших объемов прозы. [45]
Разборчивость «относится к восприятию» (способность видеть, определяемая физическими ограничениями глаза), а читабельность «относится к пониманию» (пониманию смысла). [45] Хорошие типографы и графические дизайнеры стремятся достичь совершенства в обоих.
«Выбранный шрифт должен быть разборчивым. То есть он должен читаться без усилий. Иногда разборчивость — это просто вопрос размера шрифта; однако чаще всего это вопрос дизайна шрифта. Выбор регистра всегда влияет на разборчивость. В целом, шрифты, которые соответствуют основным буквенным формам, более разборчивы, чем шрифты, которые были сжаты, расширены, украшены или абстрагированы.
Однако даже разборчивый шрифт может стать нечитаемым из-за плохого набора и размещения, точно так же, как менее разборчивый шрифт можно сделать более читаемым с помощью хорошего дизайна. [46]
Исследования как разборчивости, так и читабельности изучили широкий спектр факторов, включая размер шрифта и дизайн шрифта, сравнение шрифтов с засечками и без засечек, римских шрифтов с наклонными и курсивными шрифтами , длину строки , межстрочный интервал, цветовой контраст, дизайн правого края (например, выравнивание , прямой правый край) и неровный правый край, а также перенос текста . Выровненный текст должен быть жестко скорректирован во время набора, чтобы предотвратить потерю читабельности, что выходит за рамки возможностей типичных персональных компьютеров. [ необходима цитата ]
Исследования разборчивости публикуются с конца девятнадцатого века. Хотя по многим темам часто есть сходства и согласие, другие часто создают острые области конфликта и разброса мнений. Например, Алекс Пул утверждает, что никто не дал окончательного ответа на вопрос, какой стиль шрифта, с засечками или без засечек, более разборчив, [47] [ ненадежный источник? ], хотя существуют твердые мнения. Другие темы, такие как оправданный и не оправданный шрифт, использование дефисов и подходящие шрифты для людей с трудностями чтения, такими как дислексия , продолжают обсуждаться.
Разборчивость обычно измеряется через скорость чтения, а баллы за понимание используются для проверки эффективности (то есть, не торопливого или небрежного чтения). Например, Майлз Тинкер , опубликовавший многочисленные исследования с 1930-х по 1960-е годы, использовал тест на скорость чтения, который требовал от участников замечать несочетаемые слова в качестве фильтра эффективности.
Подразделение читаемости печати в Королевском колледже искусств под руководством профессора Герберта Спенсера с Брайаном Коу и Линдой Рейнольдс [48] проделало важную работу в этой области. Это был один из центров, который выявил важность саккадического ритма движения глаз для читаемости — в частности, способность воспринимать (т. е. распознавать значение групп) около трех слов одновременно и физиогномику глаза, что означает, что глаз устает, если строка требует более трех или четырех таких саккадических скачков. Обнаружено, что большее количество вызывает напряжение и ошибки при чтении (например, удвоение). Использование всех заглавных букв делает слова неразличимыми как группы, все буквы представляют глазу единую линию, требующую особых усилий для разделения и понимания.
В настоящее время [ когда? ] исследования разборчивости, как правило, ограничиваются критическими проблемами или тестированием конкретных дизайнерских решений (например, при разработке новых шрифтов). Примерами критических проблем являются шрифты для людей с нарушениями зрения , шрифты и выбор регистра для дорожных и уличных знаков или для других условий, где разборчивость может иметь решающее значение.
Большая часть литературы по исследованию разборчивости является атеоретической — различные факторы тестировались по отдельности или в сочетании (это неизбежно, поскольку различные факторы взаимозависимы), но во многих тестах отсутствовала модель чтения или визуального восприятия. Некоторые типографы считают, что общая форма слова ( Bouma ) имеет важное значение для читаемости и что теория параллельного распознавания букв неверна, менее важна или не отражает всю картину. Форма слова отличается контуром, на нее влияют восходящие и нисходящие элементы строчных букв, и она позволяет читать все слово без необходимости разбирать каждую букву.
Читабельность также может быть скомпрометирована слишком узким или слишком свободным межбуквенным интервалом , межсловным интервалом или межстрочным интервалом. Ее можно улучшить, если щедрое вертикальное пространство разделяет текстовые строки, что позволяет глазу легче отличать одну строку от следующей или предыдущей. Плохо спроектированные шрифты и те, которые слишком плотно или свободно подогнаны, также могут быть менее разборчивыми. Подчеркивание также может ухудшить читабельность, устраняя эффект распознавания, вносимый нисходящими элементами букв.
Периодические издания, особенно газеты и журналы, используют типографские элементы для достижения привлекательного, отличительного внешнего вида, чтобы помочь читателям в навигации по изданию, а в некоторых случаях и для драматического эффекта. Формулируя руководство по стилю , издание или периодическое издание стандартизирует относительно небольшую коллекцию шрифтов, каждый из которых используется для определенных элементов в издании, и последовательно использует шрифты, регистр, размеры шрифтов, курсив, полужирный шрифт, цвета и другие типографские особенности, такие как сочетание больших и малых заглавных букв вместе. Некоторые издания, такие как The Guardian и The Economist , заходят так далеко, что заказывают дизайнеру шрифтов создание индивидуальных шрифтов для их эксклюзивного использования.
Различные периодические издания оформляют свои публикации, включая типографику, для достижения определенного тона или стиля. Например, USA Today использует смелый, красочный и сравнительно современный стиль, используя различные шрифты и цвета; размеры шрифтов сильно различаются, а название газеты размещается на цветном фоне. Напротив, The New York Times использует более традиционный подход с меньшим количеством цветов, меньшими вариациями шрифтов и большим количеством колонок .
Заголовки, особенно на первых страницах газет и обложках журналов, часто набираются более крупным шрифтом, чтобы привлечь внимание, и располагаются рядом с заголовком .
Типографика, используемая для характеристики текста: Типографика призвана раскрыть характер текста. С помощью типографики текст может мгновенно раскрыть настроение, которое автор намеревается передать своим читателям. Сообщение, которое передает текст, напрямую связано с выбранным шрифтом. Поэтому, когда человек сосредотачивается на типографике и наборе шрифтов, он должен уделять очень пристальное внимание выбранному шрифту. Выбор правильного шрифта для текста может быть сделан только после тщательного прочтения текста, понимания его контекста и понимания того, что текст хочет передать. Как только типограф понимает текст, он несет ответственность за использование соответствующего шрифта, чтобы почтить почерк, сделанный автором текста. Знания, необходимые для выбора правильного шрифта, приходят с пониманием исторического фона шрифтов и пониманием причины, по которой был создан этот шрифт. Например, если текст озаглавлен «Коммерческие сделки с недвижимостью» и подробно описывает рынок недвижимости по всему тексту, то подходящим шрифтом будет шрифт с засечками, поскольку автор намеревается информировать свою аудиторию о серьезной теме, а не развлекать ее анекдотом; шрифт с засечками мгновенно передаст ощущение серьезности аудитории. Типограф также использует более крупный шрифт для заголовка, чтобы передать его важность, что напрямую информирует читателя о структуре, в которой предполагается читать текст, и повышает читаемость с разных расстояний. [49]
Типографика, используемая для того, чтобы сделать чтение практичным: Типографика должна не только соответствовать тону текста, но и разделять ответственность за то, чтобы заставить аудиторию начать читать и поддерживать внимание аудитории на протяжении всего текста. Хотя типографика может потенциально привлечь внимание читателя и создать красивый/привлекательный текст, искусство типографики не ограничивается эстетической привлекательностью текста. Напротив, цель типографики — сделать процесс чтения практичным и полезным. Смелые цвета, несколько шрифтов и красочные фоны в типографском дизайне могут привлекать внимание; однако это может не подходить для всех текстовых блоков и потенциально может сделать текст нечитаемым. Чрезмерное использование элементов дизайна, таких как цвета и шрифты, может вызывать беспокойство, мешая тексту доносить свое сообщение до читателей. [50] Исследование, проведенное в 2020 году, показало, что участники исследования считали, что музыка звучит «приятнее», когда на обложке компакт-диска был круглый шрифт. [51]
Шрифт может сочетаться с негативным пространством и изображениями, формируя отношения и диалог между словами и изображениями для специальных эффектов. Дизайн вывесок является мощным элементом в графическом дизайне . Некоторые дизайнеры знаков проявляют меньшую заботу о читаемости, жертвуя ею ради художественной манеры. Цвет и размер элементов шрифта могут быть гораздо более распространенными, чем в чисто текстовых дизайнах. Большинство элементов вывесок используют шрифт в больших размерах, где детали дизайна букв увеличиваются. Цвет используется из-за его эмоционального эффекта при передаче тона и характера предмета.
Акцидентная типографика охватывает:
Типографика уже давно является важной частью рекламных материалов и рекламы . Дизайнеры часто используют шрифты для задания темы и настроения в рекламе (например, используя жирный, крупный текст, чтобы передать определенное сообщение читателю). [52] Выбор шрифта часто используется для привлечения внимания к конкретной рекламе в сочетании с эффективным использованием цвета, форм и изображений. [53] В начале двадцать первого века типографика в рекламе часто отражает бренд компании .
Бренд может использовать типографику для выражения своей темы, индивидуальности и сообщения. [54] Просто взглянув на шрифт, зрители могут получить представление о сообщении и индивидуальности бренда, которые бренды полностью осознают и используют силу хорошей типографики.
Шрифты, используемые в рекламе, передают читателю разные сообщения: классические предназначены для сильной личности, в то время как более современные могут передавать чистый, нейтральный вид. Жирные шрифты используются для создания заявлений и привлечения внимания. В любом дизайне необходимо достичь баланса между визуальным воздействием и аспектами коммуникации. [55] Цифровые технологии в двадцатом и двадцать первом веках позволили создать шрифты для рекламы, которые являются более экспериментальными, чем традиционные шрифты. [32]
История надписей тесно связана с историей письма, эволюцией форм букв и ремеслом руки. Широкое распространение компьютера и различных методов травления и пескоструйной обработки в наши дни сделало памятники, вырезанные вручную, редкостью, а число резчиков букв, оставшихся в США, продолжает сокращаться. [56]
Чтобы монументальные надписи были эффективными, их необходимо тщательно рассматривать в контексте. Пропорции букв должны меняться по мере увеличения их размера и расстояния от зрителя. Опытный проектировщик памятников приобретает понимание этих нюансов посредством большой практики и наблюдения за ремеслом. Буквы, нарисованные вручную и для конкретного проекта, имеют возможность быть богато конкретными и глубоко красивыми в руке мастера. На каждую из них также может уйти до часа, поэтому неудивительно, что автоматизированный процесс пескоструйной обработки стал отраслевым стандартом. [57]
В то время как принципы хорошей типографики остаются в цифровую эпоху, типографам доступны новые инструменты. Цифровое кодирование символов означает, что представление текста не зависит от смысла этого текста; таким образом, один и тот же текст можно легко использовать в разных контекстах, но с использованием разных шрифтов в зависимости от каждого контекста. Типографы вышли за рамки статических страниц печатных книг, газет, плакатов и других демонстрационных материалов, перейдя к дизайну динамических материалов, таких как веб-страницы (см. Веб-типографика ).
У дизайнеров шрифтов также появились новые инструменты, такие как хинтинг шрифтов и растеризация шрифтов , которые позволяют им быстро и легко создавать новые шрифты, не обладая традиционными навыками резчиков букв или не получая одобрения от производителей наборных машин.
«последний имеет клинописные знаки, которые выглядят так, как будто сделаны подвижным шрифтом, и оттиски из Ассура демонстрируют то же явление»
Би Шэн... который первым изобрел, около 1045 года, искусство печати с помощью подвижных литер
Это самая ранняя механизация ремесла: ручное набирание книг. Типографский дизайн был тесно связан с развитием технологий, поскольку возможности и ограничения наборных систем накладывали ограничения на процесс дизайна.
{{cite web}}: CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка )Foundries of America и их каталоги (ISBN 9781884718069) и A Typographical Journey through the Inland Printer, 1883-1900 (ISBN 9780916526047)
