Смеховая дорожка (или смеховая дорожка ) — это аудиозапись, состоящая из смеха (и других реакций аудитории), обычно используемая в качестве отдельной звуковой дорожки для комедийных постановок. Смеховая дорожка может содержать живую реакцию аудитории или искусственный смех ( записанный смех или фальшивый смех ), сделанный для вставки в шоу, или их комбинацию. Использование записанного смеха для «подслащивания» смеховой дорожки было впервые предложено американским звукорежиссером Чарльзом «Чарли» Дуглассом .
Смех Дугласа стал стандартом на мейнстримном телевидении в США, доминируя в большинстве прайм-тайм ситкомов и скетч-комедий с конца 1950-х до конца 1970-х годов. Использование смеха Дугласа сократилось к 1980-м годам с развитием стереофонического смеха. Кроме того, ситкомы с одной камерой вообще исключили зрителей. Записанный смех используется, чтобы побудить зрителя смеяться.
До появления радио и телевидения зрители могли наблюдать живые комедийные выступления в присутствии других зрителей. Радио- и ранние телевизионные продюсеры использовали записи живых выступлений, а более поздние студийные шоу пытались воссоздать эту атмосферу, вставляя в саундтрек звуки смеха или других реакций толпы.
Джек Дэдсвелл, бывший владелец WWJB во Флориде, создал первую «смеющуюся пластинку». [1]
В 1946 году Джек Маллин привёз магнитофон Magnetophon с Радио Франкфурта вместе с 50 катушками ленты; этот магнитофон был одним из магнитофонов, которые BASF и AEG производили в Германии с 1935 года. Лента 6,5 мм могла записывать 20 минут на катушку высококачественного аналогового звука; затем Александр М. Понятов заказал своей компании Ampex производство улучшенной версии Magnetophon для использования в радиопроизводстве. [2] В конечном итоге Бинг Кросби применил эту технологию для предварительной записи своего радиошоу, которое было запланировано на определённое время каждую неделю, чтобы избежать необходимости выступать вживую, а также выступать во второй раз для аудитории Западного побережья.
С появлением этого метода записи стало возможным добавлять звуки во время пост-продакшна . Опытный инженер и пионер звукозаписи Джек Маллин объяснил, как была изобретена дорожка смеха в шоу Кросби:
Однажды на шоу был комик-хиллбилли Боб Бернс , и он вставил в шоу несколько своих тогда чрезвычайно пикантных и нелепых народных фермерских историй. Мы записали это вживую, и все они вызвали огромный смех, который просто продолжался и продолжался, но мы не могли использовать шутки. Сегодня эти истории показались бы безвкусными по сравнению с ними, но тогда на радио все было по-другому, поэтому сценарист Билл Морроу попросил нас сохранить смех. Пару недель спустя у него было шоу, которое было не очень смешным, и он настоял, чтобы мы вставили спасенный смех. Так родился смех. [3]
На раннем телевидении большинство шоу, которые не транслировались в прямом эфире, использовали технику однокамерной съёмки , когда шоу создавалось путём съёмки каждой сцены несколько раз с разных ракурсов . [3] В то время как игру актёров и съёмочной группы можно было контролировать, нельзя было рассчитывать на то, что живые зрители будут смеяться в «правильные» моменты; в других случаях считалось, что зрители смеялись слишком громко или слишком долго. [3]
Звукорежиссер CBS Чарли Дугласс заметил эти несоответствия и взялся исправить ситуацию. [4] Если шутка не вызывала желаемого смеха, Дугласс вставлял дополнительный смех; если живая аудитория смеялась слишком долго, Дугласс постепенно приглушал хохот. Этот метод редактирования стал известен как подслащивание , при котором записанный смех используется для усиления реакции реальной аудитории в студии, если они не реагировали так сильно, как хотелось бы. [4] И наоборот, этот процесс можно было использовать для «подслащивания» реакций аудитории, смягчая нежелательный громкий смех или удаляя неуместные аплодисменты, тем самым делая смех более соответствующим предпочтительному методу повествования истории продюсера. [5]
Работая на CBS, Дуглас построил прототип машины смеха, которая состояла из большого деревянного колеса диаметром 28 дюймов с катушкой ленты, приклеенной к внешнему краю, содержащей записи мягкого смеха. Машина управлялась ключом, который играл до тех пор, пока не ударялся о другой фиксатор на колесе, таким образом воспроизводя полный смех. Поскольку она была построена в рабочее время компании, CBS потребовала забрать машину, когда Дуглас решил прекратить свое сотрудничество с ними. Прототип машины развалился через несколько месяцев использования. [6] Дуглас разработал расширение своей техники в 1953 году, когда он начал извлекать смех и аплодисменты из записанных живых саундтреков (в основном из пантомимных фрагментов шоу The Red Skelton Show ), а затем поместил записанные звуки в огромный магнитофон.
Эти записанные смехи можно было добавлять в программы, снятые одной камерой. Первым американским телешоу, включившим закадровый смех, было ситком «Шоу Хэнка МакКьюна» в 1950 году. Другие шоу, снятые одной камерой, такие как «Гордость семьи» (ABC, 1953–54), вскоре последовали его примеру, [7] хотя несколько, такие как «Проблемы с отцом» ( ABC , 1950–55), «Шоу Бьюлы» (ABC, 1950–52) и «Голдберги» (несколько сетей, 1949–56), не включали аудиторию или закадровый смех. « Четыре звезды» — антологический сериал — не использовал закадровый смех или аудиторию в своих эпизодических комедийных эпизодах, а сопродюсер Дэвид Нивен назвал закадровый смех «диким неразборчивым весельем» и заявил, что «Я забаллотирую эту идею, если она когда-нибудь возникнет. Не то чтобы она возникнет. Мы продолжим без механических трюков». [8]
Вскоре после появления закадрового смеха Люсиль Болл и Дези Арназ разработали метод съемок с живой аудиторией, используя установку из нескольких пленочных камер . Этот процесс изначально использовался для их ситкома «Я люблю Люси» , в котором использовалась живая студийная аудитория и не было закадрового смеха. [4] Многокамерные шоу с живой аудиторией иногда использовали записанный смех для дополнения ответов. Комедийные скетчи и варьете в конечном итоге перешли от прямой трансляции к видеозаписи , что позволяло монтировать шоу до его выхода в эфир. Физическое редактирование записанного на пленку шоу для зрителей (тогда с использованием квадруплексной видеозаписи ) до появления электронного дубляжа приводило к появлению неровностей и пробелов в звуковой дорожке; [9] Затем Дуглассу было поручено устранить эти пробелы.
И исполнители, и продюсеры постепенно начали осознавать силу заранее записанного смеха. [5] Однажды , наблюдая за ранней сессией пост-продакшн-монтажа, комик Милтон Берл указал на определенную шутку и сказал: «Пока мы здесь этим занимаемся, эта шутка не получила желаемого отклика». После того, как Дугласс вставил искренний смех после неудачной шутки, Берл, как сообщается, прокомментировал: «Видите? Я же говорил вам, что это смешно». [3] Комик Боб Хоуп , работая над одним из своих телевизионных спецвыпусков, взял руки Дугласса в свои и начал их растирать, чтобы создать эффект разминки пальцев Дугласса, говоря: «Хорошо, теперь дайте мне немного хорошего смеха». [10]
По мере развития медиа, производственные затраты, связанные с трансляцией прямого эфира, росли. Съемки в студии с аудиторией, как в «Я люблю Люси» или «Шоу Эда Салливана» , также имели свои ограничения: половина зрителей не могла видеть шоу с того места, где они сидели. Дугласс был привлечен для имитации реакций с нуля на протяжении всего шоу. [10] Вскоре продюсеры поняли, насколько проще снимать шоу без присутствия зрителей и подгонять реакции во время пост-продакшна. Режиссеры изначально не оставляли места для вставки реакций, что затрудняло подслащивание и приводило к тому, что диалоги заглушались. Карточки с отзывами аудитории неоднократно возвращались, говоря, что смех казался натянутым или надуманным. [10] Постепенно сценаристы стали больше осознавать необходимое для смеха пространство и начали хронометрировать свои сценарии вокруг него. Режиссеры постепенно оставляли место для еще не услышанных реакций аудитории; продюсеры закладывали в бюджет пост-продакшн, чтобы Дугласс мог редактировать с большей легкостью. [5]
Большинство телевизионных ситкомов, созданных в 1950-х и 1960-х годах, использовали технику одной камеры, с дорожкой смеха, имитирующей отсутствующую аудиторию. [7] Продюсеры разочаровались в многокамерном формате; в то время все считали, что живые зрители были напряжены, нервны и редко смеялись по команде. [11]
Сетевое исследование показало, что закадровый смех был обязательным условием для того, чтобы однокамерное шоу можно было назвать комедией. Эксперимент, чтобы выяснить, будет ли комедия лучше смотреться с закадровым смехом, был проведен в 1965 году, когда CBS показала свой новый однокамерный ситком Hogan's Heroes для проверки аудитории в двух версиях: одна с закадровым смехом, другая без. Отчасти из-за несколько церебральной природы юмора шоу, версия без закадрового смеха провалилась, а версия со смехом преуспела. Шоу транслировалось с закадровым смехом, и CBS впоследствии использовала закадровый смех для всех комедий. [3]
Смеховые дорожки в ситкомах различались в зависимости от стиля шоу. Чем более нелепое шоу, тем более навязчивый смех. Такие шоу, как « Зачарованные» , «Семейка Манстеров» , «Я мечтаю о Джинни» и «Деревенщина из Беверли-Хиллз» , в значительной степени полагались на смеховые дорожки, в то время как более сдержанные программы, такие как «Шоу Энди Гриффита» , «Семейка Брэди» и «Мои три сына» , имели более модулированный смех. В некоторых шоу, таких как «Напряги извилины» , был смех, который становился более навязчивым по мере развития сериала, в то время как такие шоу, как «МЭШ» смягчали смех по мере того, как сериал становился более драматичным; он полностью отсутствовал во время сцен в операционной . [10]
К середине 1960-х годов почти каждый американский ситком снимался с использованием одной камеры и был снабжен дорожкой смеха. Только несколько программ, таких как The Joey Bishop Show , The Dick Van Dyke Show и The Lucy Show, использовали студийную аудиторию, но дополняли настоящий смех с помощью «подслащивания». [5]
С конца 1950-х до начала 1970-х годов Дугласс имел монополию на дорогостоящий и кропотливый бизнес смеха. [12] К 1960 году почти каждое шоу в прайм-тайм в США было подслащено Дуглассом. Когда пришло время «вставить смех», продюсер указал Дуглассу, где и когда вставить требуемый тип смеха. [13] Неизбежно возникли разногласия между Дуглассом и продюсером, но последнее слово было за продюсером. [13] Получив свое указание, Дугласс приступил к работе по созданию аудитории, вне поля зрения продюсера или кого-либо еще, присутствовавшего в студии. [13]
Критик Дик Хобсон прокомментировал в статье TV Guide за июль 1966 года , что семья Дугласс была «единственной игрой, вызывающей смех в городе». [13] Очень немногие в отрасли когда-либо были свидетелями того, как Дугласс использовал свое изобретение, поскольку он был известен своей скрытностью в отношении своей работы, [14] и был одним из самых обсуждаемых людей в телевизионной индустрии. [11]
В августе 1960 года Дугласс основал компанию Northridge Electronics, названную в честь пригорода Лос-Анджелеса в долине Сан-Фернандо , где семья Дугласс жила и управляла своим бизнесом в запертом гараже. [13] Когда требовались их услуги, они привозили устройство в монтажную, подключали его и приступали к работе. [13] Продюсерские студии привыкли видеть Дугласса, курсирующего из студии в студию, чтобы микшировать его искусственный смех во время пост-продакшна. [12]
Технологические достижения, впервые предложенные Дугласом, очень напоминали те, что были найдены в музыкальных инструментах, таких как Chamberlain Music Master и Mellotron . [15] Его сложное, единственное в своем роде устройство, ласково известное в отрасли как «ящик для смеха», было надежно закреплено навесными замками, имело высоту более двух футов и работало как орган. [13] Дуглас использовал клавиатуру, похожую на клавиатуру пишущей машинки, чтобы выбрать соответствующий стиль, пол и возраст смеха, а также педаль, чтобы засекать длительность реакции. Внутри машины находился широкий спектр записанных смешков, хрипов и хохота животом: 320 смехов на 32 петлях ленты , по десять на петлю. Каждая петля содержала до десяти отдельных смехов аудитории, соединенных конец в конец, кружащихся одновременно в ожидании включения. [13] Поскольку ленты были зациклены, смех воспроизводился в том же порядке многократно. Звукорежиссеры могли смотреть ситкомы и точно знать, какой повторяющийся хохот будет следующим, даже если они смотрели эпизод в первый раз. Дугласс часто комбинировал разные виды смеха, длинные или короткие. Внимательные зрители могли заметить, когда он решал смешать смешки вместе, чтобы создать эффект более разнообразной аудитории. [11] Вместо того, чтобы быть простыми записями смеющейся аудитории, смех Дугласса был тщательно сгенерирован и смешан, давая некоторым смехам подробные идентичности, такие как «парень, который рано понимает шутку», «хихикает домохозяйка» и «тот, кто не понимает шутку, но все равно смеется», все это смешивалось и накладывалось друг на друга, чтобы создать иллюзию реальной аудитории, реагирующей на рассматриваемое шоу. Глубокий смех мужчины заменялся смехом новой женщины, или пронзительный женский смех заменялся мужским хихиканьем. [11] Один продюсер заметил повторяющийся смех женщины, которую он назвал «леди джунглей» из-за ее пронзительного визга. После регулярных жалоб Дугласу, смех был исключен из регулярного состава. [13]
В цикле также был 30-секундный трек «хихиканья», который состоял из тихо смеющихся людей. Этот трек «хихиканья» использовался, чтобы заглушить смех, и всегда играл на заднем плане. Когда Дугласс вставлял искренний смех, он увеличивал громкость трека «хихиканья», чтобы сгладить финальный микс. Этот трек «хихиканья» был расширен до 45 секунд в 1967 году, позже до 60 секунд в 1970 году и подвергался капитальному ремонту в 1964, 1967, 1970 и 1976 годах. Дугласс сохранял записи свежими, внося небольшие изменения каждые несколько месяцев, полагая, что зрительская аудитория со временем меняется. [13] У Дугласса также был ряд хлопков аудитории, «охов» и «ахов», а также движений людей на своих местах (многие продюсеры настаивали, чтобы они были постоянно слышны). [13]
Только ближайшие члены семьи знали, как выглядит устройство изнутри [13] (одно время «коробка для смеха» называлась «самой востребованной, но хорошо замаскированной коробкой в мире»). [11] В процессе редактирования участвовало несколько членов семьи Дугласс, и каждый из них реагировал на шутку по-разному. Чарли Дугласс был самым консервативным из всех, поэтому продюсеры часто делали ставки на сына Чарли Боба, который был более либерален в выборе смеха. [13] Незначительные изменения текстуры могли иметь огромные последствия для этической ситуации, предложенной смеховой дорожкой. [16] Дугласс хорошо знал свой материал, так как он сам его составил. У него были десятки реакций, и он знал, где найти каждую из них. Дугласс регулярно слегка ускорял смех, чтобы усилить эффект. Его работа была высоко оценена многими в телевизионной индустрии. [14] На протяжении многих лет Дугласс добавлял новые записи и возрождал старые, которые были сняты с производства, а затем снимал новые треки. Смех, который можно было услышать в ситкомах начала 1960-х годов, снова появился спустя годы, в конце 1970-х годов. Особенно начиная с 1970-х годов, Дугласс начал чередовать обновленную дорожку смеха со старой дорожкой смеха и даже иногда объединял их вместе. [14] До 40 различных клипов смеха можно было объединить и наложить друг на друга одновременно, создавая эффект более масштабной и громкой реакции, когда на самом деле те же самые смехи позже можно было услышать по отдельности. [17] По мере того, как движение за гражданские права набирало обороты, Дугласс также начал делать свою дорожку смеха более разнообразной, включая примеры смеха людей из других культур, чьи звуки заметно отличались от смеха белых американцев. [17]
«Лаф-бокс» Дугласса был куплен, невиданным, на аукционе в 2010 году, когда его владелец не заплатил аренду за складское помещение, где он хранился. Позже он обсуждался и демонстрировался в выпуске Antiques Roadshow в июне 2010 года из Сан-Диего, Калифорния, где его стоимость была оценена в 10 000 долларов. [18]
Интеграция закадровых смеховых дорожек вышла за рамки программирования игрового кино и включила избранные анимационные телесериалы в прайм-тайм в середине 20-го века. Эта тенденция началась, в частности, с «Шоу Рокки и Буллвинкля» (ABC, 1959–61; NBC, 1961–64), хотя и была ограничена первыми четырьмя эпизодами сериала. После этого новаторского начинания Hanna-Barbera приняла аналогичный подход, включив комплексные закадровые смеховые дорожки в свои анимационные постановки в прайм-тайм примерно до 1970 года.
Примечательные примеры использования закадрового смеха компанией Hanna-Barbera включают такие известные сериалы, как The Flintstones (ABC, 1960–66), Top Cat (ABC, 1961–62) и The Jetsons (ABC, 1962–63). Кроме того, дополнительные постановки, включая ситком Ханны-Барберы середины лета Where's Huddles? (CBS, 1970) и сериал Krayo Creston и MCA Calvin and the Colonel (ABC, 1961–62), показали аналогичное использование закадрового смеха. Включение закадрового смеха распространилось и на дневное программирование, примером чего является The Banana Splits Adventure Hour (NBC, 1968–70), постепенно приведя его в соответствие с преобладающей отраслевой практикой.
С конца 1960-х до начала 1980-х годов значительная часть комедийных мультфильмов, адаптированных для жанра субботнего утра, включала в себя закадровый смех. Эта тенденция была открыта с дебютом The Archie Show от Filmation в 1968 году, впоследствии подхваченным такими стойкими приверженцами отрасли, как Rankin-Bass, DePatie–Freleng Enterprises (DFE) и Hanna-Barbera. Однако, по мере того, как распространение закадрового смеха становилось все более распространенным, уменьшая его новизну и эффективность, анимационные студии постепенно отказывались от этой аудиальной декорации к началу 1980-х годов. Развязка этой эпохи была отмечена завершением Gilligan's Planet (CBS, 1982–83) от Filmation, который является кульминационным анимационным сериалом субботнего утра, в котором в его структуру включен закадровый смех.
Учитывая его полуденный временной интервал, The Banana Splits послужил предшественником использования компанией Hanna-Barbera технологии закадрового смеха Чарльза Дугласа в анимационных программах, транслируемых в субботние утренние часы. Этот переход начался с дебюта Scooby-Doo, Where Are You! (CBS, 1969–70) в 1969 году, ознаменовав первое включение закадрового смеха Дугласа в субботнюю утреннюю линейку программ Hanna-Barbera. Воодушевленная благоприятным приемом этого нововведения, компания Hanna-Barbera продолжила интегрировать закадровый смех в большинство своих постановок в сезоне 1970–71 годов. Это расширение использования закадрового смеха охватило широкий спектр анимационных предложений Hanna-Barbera, включая такие сериалы, как Harlem Globetrotters (CBS, 1970–71) и Josie and the Pussycats (CBS, 1970–71). Такое стратегическое использование технологий Дугласса отражало стремление Hanna-Barbera усилить комедийную привлекательность и вовлеченность зрителей в свой анимационный контент во время ключевого субботнего утреннего программирования.
Шоу «Розовая пантера» (NBC, 1969–1978; ABC, 1978–1980) было чем-то вроде аномалии среди себе подобных. Состоящее из компиляции предыдущих театральных релизов, шоу приняло формат с получасовыми показами, объединяя различные театральные короткометражки DFE, такие как «Инспектор» , «Муравей и трубкозуб» и «Тихуанские жабы» (переименованные в «Техасские жабы» для телевизионных трансляций из-за предполагаемой культурной чувствительности). Примечательно, что оригинальные театральные версии этих короткометражек не включали закадровый смех. Однако NBC потребовала включения таких аудиоэлементов для телевизионного показа. Следовательно, закадровый смех был добавлен, чтобы адаптировать контент для трансляции, решение, обусловленное предпочтениями сети и предполагаемыми ожиданиями аудитории. Впоследствии, в 1982 году, когда театральный пакет DFE вошел в синдикацию, были предприняты усилия по восстановлению саундтреков в их первоначальном состоянии, в соответствии с художественной целостностью исходного материала. Со временем переупаковка этих короткометражек привела к доступности как театральных, так и телевизионных версий, сохраняя разнообразные слуховые впечатления, связанные с каждой итерацией. Исключения из этой тенденции включают Misterjaw и Crazylegs Crane , которые были созданы исключительно для телевидения и никогда не подвергались театральным релизам, в результате чего версии характеризовались исключительно наличием треков смеха. [19]
Следуя прецеденту, установленному Filmation, продюсеры Сид и Марти Кроффт переняли технологию закадрового смеха Дугласса для своих телевизионных постановок. Поворотный момент произошел с началом производства HR Pufnstuf в 1969 году, когда исполнительный продюсер Си Роуз выступил за включение закадрового смеха, считая любую комедию, лишенную такого дополнения, изначально ущербной. Это убеждение привело к включению закадрового смеха Дугласса в HR Pufnstuf, подготовив почву для его интеграции в последующие постановки Кроффта, адаптированные для субботнего утреннего телевидения.
Впоследствии Кроффты заручились услугами Дугласса для всех своих субботних утренних телевизионных проектов, за исключением более драматически ориентированного сериала «Затерянная страна» . Это совместное начинание распространилось на ряд постановок, включая «Бугалу» , «Лидсвилль» , «Зигмунд и морские чудовища» , «Затерянная тарелка» и «Дальние космические орехи» . Перейдя от концептуальных детских программ к живым развлекательным шоу, Кроффты продолжили свое сотрудничество с Дуглассом в целях улучшения звука. Известные развлекательные шоу, извлекающие выгоду из опыта Дугласса, включают «Донни и Мари» , «Час варьете Брэди Банча» , «Супершоу Кроффта» , «Час суперзвезды Кроффта» , «Пинк-леди и Джефф» , «Барбара Мандрелл и сестры Мандрелл» , «Прайорс-Плейс» , а также их синдицированный ситком 1987 года « Безумства DC» .
По мере того, как практика включения закадрового смеха в субботние утренние телепрограммы набирала обороты, Дугласс расширил свой репертуар, включив в него разнообразные виды детского смеха. Эти дополнения к его звуковой библиотеке, называемые «детским смехом», впервые были использованы для улучшения звука в синдицированном телевизионном спецвыпуске 1973 года « Мир Сида и Марти Кроффта в Hollywood Bowl» , но к 1974 году их можно было услышать в большинстве детских шоу субботнего утра, таких как «Блок дядюшки Крока» , «Зигмунд и морские чудовища » , «Шоу розовой пантеры» , «Потерянная тарелка» и «Дальние космические орехи» . [3]
В настоящее время ситкомы Disney Channel и созданные в студии закадровые смеховые дорожки в основном записываются перед живой аудиторией. [20] Nickelodeon — главный конкурент Disney — использует закадровый смех для таких шоу, как iCarly и Victorious, с тех пор, как закрылись оригинальные студии, оборудованные для живой аудитории.
К началу 1970 года предприятие Чарльза Дугласа по производству смеха стало все более прибыльным, что побудило его принять решение скорректировать структуру ценообразования на его услуги. Однако экономический ландшафт анимационного телевидения существенно отличался от ландшафта ситкомов, характеризующегося более жесткими бюджетными ограничениями. [21] В ответ на необходимость сокращения расходов анимационные студии, в частности Hanna-Barbera и Rankin-Bass, начали постепенно отказываться от услуг Дугласа, начиная с 1971 года.
Признавая необходимость включения треков смеха в свои постановки, эти студии искали альтернативные методы получения смеха, используя различные стратегии для независимой компиляции пользовательских треков смеха. Принятие таких фирменных треков смеха вызвало значительные споры в современном дискурсе и среди исторических комментаторов, которые подняли вопросы относительно их подлинности и эстетической согласованности. [11]
Тем не менее, на фоне этих перемен такие организации, как Filmation, DePatie-Freleng Enterprises и Sid & Marty Krofft Television Productions , сохранили свои партнерские отношения с Дуглассом, продолжая использовать его опыт для усиления смеха в своем анимационном контенте, транслируемом по субботам утром. [11]
Hanna-Barbera, пионер в американском мультипликационном производстве, отметила значительный отход от использования услуг Дугласа. Студия приняла феномен закадрового смеха, изначально интегрировав его в свою линейку прайм-тайм, включающую такие известные шоу, как The Flintstones , Top Cat и The Jetsons . Впоследствии эта практика распространилась на их дневное программирование, в частности, с введением The Banana Splits в 1968 году, черпая вдохновение из The Archies от Filmation . До 1971 года такие успешные сериалы, как Scooby-Doo, Where Are You!, Harlem Globetrotters и Josie and the Pussycats, характеризовались всеобъемлющим присутствием закадрового смеха.
Решающий сдвиг произошел в начале сезона 1971–72, когда Hanna-Barbera приняла нюансированный подход, внедрив ограниченный механизм смеховой дорожки, используя машину MacKenzie Repeater . Это устройство, способное циклически воспроизводить до пяти звуковых эффектов, способствовало повторению характерного смеха Дугласа. Слуховая композиция представляла собой смесь мягкого хихиканья и сердечного смеха живота, иногда подчеркиваемого заметным женским смехом, и все это дополнялось металлическим резонансом. [22] [23] За исключением их эклектичных варьете-шоу, примером которых является The Hanna-Barbera Happy Hour , которая ненадолго вернулась к Дугласу для дополнительных улучшений, Hanna-Barbera стандартизировала использование этой измененной смеховой дорожки в большинстве своих субботних утренних программ на протяжении всего последующего десятилетия. [14]
Влияние закадрового смеха Ханны-Барберы распространилось за пределы эпизодического контента на различные телевизионные спецвыпуски, в частности, показанные в The ABC Saturday Superstar Movie (ABC, 1972–74), выступая в качестве платформы для введения перспективных комедийных мультсериалов. Иногда студия использовала такие приемы, как замедление закадрового смеха, чтобы усилить его комедийный эффект, как это было продемонстрировано во втором сезоне The New Scooby-Doo Movies . [11]
В 1972 году Hanna-Barbera продолжила свои эксперименты с динамикой закадрового смеха, сняв Wait Till Your Father Gets Home . Примечательно, что эта попытка включала измененный закадровый смех, отличающийся включением дополнительного смеха животом, что было отличительным отходом от их стандартной практики. Более того, закадровый смех в этом случае подвергся преднамеренному снижению скорости в процессе производства, что стало уникальным явлением в телевизионном репертуаре Hanna-Barbera. [11]
Субботние утренние шоу с закадровым смехом Ханны-Барберы:
Специальные программы в прайм-тайм/телевизионные фильмы:
Закадровый смех Ханны-Барберы был прекращен после телевизионного сезона 1981–82 годов.
В 1994 году историк закадрового смеха и звукорежиссер Пол Айверсон прокомментировал наследие трека Ханны-Барберы:
Смех Ханны Барберы сделал больше для того, чтобы заслужить дурную славу, чем работа Дугласа. Использование одних и тех же пяти или около того смехов в течение десятилетия не остается незамеченным, независимо от того, насколько юн зритель.
Айверсон добавил:
Достаточно посмотреть эпизод « Джози и кошечки» рядом с «Джози и кошечки в открытом космосе» , и это станет болезненно очевидно. Позор, что такая мощная компания, как Hanna-Barbera, которая на пике своего развития практически владела субботними утрами, так низко оценила свою аудиторию, дублируя такой посредственный закадровый смех в течение столь долгого периода. [11]
Rankin/Bass , известная анимационная студия, прославившаяся в основном своими рождественскими спецвыпусками, в 1971 году решилась включить закадровый смех в свой субботний утренний анимационный сериал The Jackson 5ive. Следуя модели, схожей с моделью Hanna-Barbera, Rankin/Bass применила методологию, включающую извлечение образцов смеха из обширной библиотеки Чарльза Дугласа и их бесшовную интеграцию в звуковую дорожку программы.
Первоначально сегменты смеха представляли собой немодулированные всплески звука, что делало их применение несколько диссонирующим; случаи сдержанного юмора вызывали непропорционально бурные реакции, часто нарушая естественный поток повествования. Кроме того, были случаи, когда смех спонтанно вырывался посреди диалога, еще больше подрывая комедийный эффект.
Однако студия продемонстрировала приверженность совершенствованию своего подхода, что стало очевидным в их усилиях во втором сезоне. Благодаря тщательному отбору из обновленной библиотеки Дугласа 1971–72 годов, Ранкин/Басс представили более тонкие и контекстуально соответствующие сегменты смеха. Примечательно, что улучшенный выбор характеризовался большей степенью модуляции, что обеспечивало более гармоничную интеграцию с комедийным таймингом программы. Улучшения в области звукорежиссуры, предпринятые Ранкином/Бассом, дополнительно способствовали оптимизации синхронизации смеховой дорожки с анимированными последовательностями.
Эта усовершенствованная методология не ограничивалась только The Jackson 5ive ; одновременно она также применялась к другой продукции Rankin/Bass, The Osmonds (ABC, 1972). Отклоняясь от металлической тональности, часто ассоциируемой с закадровым смехом Ханны-Барберы, Rankin/Bass стремились предоставить более разнообразный набор образцов смеха, тем самым обогащая слуховой опыт для зрителей. [11]
В конечном итоге использование закадрового смеха Ранкином/Бассом было временно ограничено и прекращено после завершения производства вышеупомянутого сериала. Это решение стало кульминацией экспериментов студии с этим конкретным аспектом улучшения звука в контексте их телевизионных постановок. [11]
Переход от предварительных «немых» пилотов к официальному сериалу «Маппет-шоу» ознаменовал отход от комедийного представления. Включение смеховой дорожки в структуру шоу, хотя и уникальным образом, отличало его от предшественников. Принимая водевильную сущность, присущую варьете, зрители не только наблюдали за выходками «Маппетов», но и видели проблески театральной публики и ее реакции. [24]
Расположенная в студии ATV Elstree Studios в Англии, производственная группа под руководством Джима Хенсона приняла меры для обеспечения особого слухового опыта. Отступая от предварительно записанного смеха предыдущих проектов, для первых эпизодов тщательно подбирались свежие смешки и аплодисменты, часто взятые из подлинных реакций актеров и членов съемочной группы на ежедневные материалы. Этот новый подход не только придавал ауру подлинности, но и создавал у зрителей ощущение, что шоу проводится перед живой аудиторией. Несмотря на эту иллюзию, Хенсон признавал непрактичность живой аудитории, учитывая сложности производства, проводя параллели с аналогичными проблемами, с которыми сталкивались другие телевизионные постановки. Хенсон отметил, что из-за того, что сериал вдохновлён водевилем, наличие звуков смеха было необходимостью, но признаёт, что это была нелёгкая задача – «Я смотрю некоторые из ранних шоу, и они меня действительно смущают. Слащавость стала лучше позже, но это всегда трудно сделать хорошо и создать реальность смеха аудитории». [24]
Включение закадрового смеха не было лишено скептицизма. Хенсон изначально питал сомнения относительно его совместимости с серией «Маппетов», экспериментируя как с сухими, так и с усиленными смехом версиями пилотного эпизода, прежде чем признать его эффективность в усилении комедийного воздействия. Использование закадрового смеха стало отличительной чертой «Маппет-шоу» , время от времени признаваемой в повествовании персонажами, ломающими четвертую стену. В четвертом эпизоде сериала гостья Рут Баззи спросила лягушонка Кермита, считает ли он, что шутка или рутина достаточно смешны для шоу, на что он повернулся к камере и ответил: «Это зависит от закадрового смеха». Эпизод второго сезона с гостем Стивом Мартином вообще отказался от закадрового смеха, чтобы поддержать концепцию того, что шоу было отменено в ту ночь в пользу прослушивания новых артистов; единственными слышимыми смехами были смехи самих артистов «Маппетов». [25]
После завершения «Маппет-шоу» в 1981 году последующие проекты «Маппетов» переместились в Соединенные Штаты. Это перемещение было вызвано прекращением коммерческой франшизы ATV в Великобритании и отмежеванием лорда Лью Грейда , финансиста шоу, от телевизионных предприятий. В отсутствие оригинального смеха Хенсона последующие проекты обратились к экспертизе Дугласа для реакции аудитории, традиция, продолженная его сыном Робертом в последующих начинаниях «Маппетов», включая специальные одноразовые постановки, такие как «Фантастическое шоу мисс Пигги» и «Маппеты: празднование 30-летия» и «Маппеты сегодня вечером» под эгидой Disney.
Использование записанного смеха достигло пика в 1960-х годах. Однако некоторые продюсеры чувствовали себя некомфортно, управляя ситкомом, который не был предназначен для съемок перед живой аудиторией. Одним из таких примеров был ветеран Люси и бывший муж Люсиль Болл Дези Арназ , который был более знаком с живыми ситкомами, так как ранее он был сопродюсером Я люблю Люси . Отражая успешное возвращение Болла в Шоу Люси и Шоу Дика Ван Дайка , Арназ продюсировал The Mothers-in-Law ( NBC , 1967–69), который был записан перед живой аудиторией в Desilu Studios, но все же нанял Дугласса, чтобы дополнить подслащенный трек на этапе пост-продакшна. [26] Год спустя The Good Guys (CBS, 1968–70) попытались следовать тому же формату. Хотя первые несколько эпизодов были сняты вживую, изменения в производстве и месте съемки заставили команду отказаться от использования нескольких камер в оставшейся части первого сезона, используя только закадровый смех. Это продолжалось во втором сезоне, пока низкие рейтинги не привели к его отмене в 1970 году. [27]
Еще одно шоу, которое начали частично записывать перед живой аудиторией, было скетч-комедией Джорджа Шлаттера Rowan & Martin's Laugh-In (NBC, 1968–73), а также его конкурентом Hee-Haw (CBS, 1969–71, Syndication, 1971–93). Laugh-In стало загадкой среди других комедийных шоу того времени с точки зрения методов его производства; пилот 1967 года и первые несколько эпизодов первого сезона показали студийную аудиторию, которая реагировала на комедийные номера ансамбля на сцене, в то время как предварительно записанные кадры в основном использовали закадровый смех Дугласа. В конце концов, поскольку сеансы марафона записи шоу становились все более дорогими, Шлаттер больше не требовал, чтобы зрители присутствовали на записях. Вместо этого родственники актеров, съемочная группа, люди, которые все еще предпочитали присутствовать, и сами актеры составляли студийную аудиторию, и шоу больше полагалось на закадровый смех Дугласа. Дугласс даже имитировал реакцию зрителей и разнообразил эти смешки треком. Он продолжал использовать этот эффект до конца шоу в 1973 году и для более ранних сезонов Hee-Haw . [28]
Другие шоу, которые продолжали противостоять тенденции против метода одной камеры, были Lucille's Ball, следующим воплощением ситкома, Here's Lucy (CBS, 1968–74). [29] В отличие от других ситкомов той эпохи, Here's Lucy стал одним из первых ситкомов, который принял социальный и культурный дух времени конца 1960-х годов, с приглашенными звездами, начиная от старой гвардии Голливуда до поп- и рок-музыкантов и спортсменов (например, Джо Намат , Донни Осмонд и Петула Кларк ). Сосредоточившись больше на эпизодах, вращающихся вокруг более городской обстановки, он возвестил о том, что CBS стремилась сделать к рубежу 1970-х годов. [30]
1970-е годы начались с упадка сельских шоу (таких как The Beverly Hillbillies , Green Acres и Mayberry RFD ) и подъема социально значимых программ (таких как All in the Family , M*A*S*H и Maude ). То, что побудило CBS обновить свой новый имидж, был успех ситкома Here's Lucy и его нового хита, The Mary Tyler Moore Show (CBS, 1970–77). Пилотный эпизод сериала, "Love is All Around", изначально снимался с использованием метода одной камеры. Результаты не удовлетворили Мура или продюсеров, которые затем решили перейти на несколько камер. Поскольку первые несколько эпизодов были записаны в конце лета, первая запись пилота была принята не очень хорошо из-за плохой изоляции и плохого звука. Однако вторая запись обеспечила лучшее кондиционирование воздуха и более качественную звуковую систему на сцене. Таким образом, критики улучшили свой прием, и шоу впоследствии использовало многокамерный формат и стало пользоваться большим успехом в течение семи лет своего показа. [31]
Возрождение живой аудитории постепенно начало набирать силу. Все больше ситкомов начали отходить от однокамерного формата в стиле кино, возвращаясь к многокамерному формату с живой аудиторией в студии, которая обеспечивала настоящий смех, что продюсеры находили более приятным, потому что у него был лучший комический ритм и оно помогало им писать лучшие шутки. Создатель Нормана Лира « Все в семье» (CBS, 1971–1979) последовал его примеру в 1971 году. Записанный на видео вживую, Лир был более спонтанным; он хотел, чтобы зрители в студии вели себя как исполнитель, с надеждой на то, что двое разовьют взаимопонимание друг с другом. Лир не был поклонником предварительно записанной аудитории, в результате чего не использовалась дорожка смеха, даже во время пост-продакшна, когда Лир мог позволить себе роскошь подслащивать любые неудачные шутки (Лир несколько смягчился в более поздних сезонах и позволил Дуглассу вставлять случайный смех). [11] Решение Лира привело к тому, что шоу имело огромный успех и возвестило о возвращении живой аудитории в мейнстрим американских ситкомов. Чтобы прояснить его точку зрения, каждую неделю в финальных титрах объявлялось, что « All in the Family был записан на пленку перед живой аудиторией» или во время последних сезонов шоу, когда живая аудитория больше не присутствовала на записях шоу, « All in the Family был показан для аудитории в студии для живых ответов». [11]
Джек Клагман и Тони Рэндалл выразили недовольство во время первого сезона сериала «Странная парочка» (ABC, 1970–75), в котором использовался смех без живой аудитории. Соавтор/исполнительный продюсер Гарри Маршалл также не любил использовать смех, а ветеран театра Рэндалл, в частности, возмущался процессом ожидания нескольких секунд между панчлайнами, чтобы выделить достаточно места для вставки смеха. Съемочная группа экспериментировала с полным исключением смеха в эпизоде «Новая жизнь Оскара»; эпизод вышел в эфир без смеха (впоследствии смех был добавлен для синдикации, чтобы сохранить непрерывность). ABC смягчилась во втором сезоне, и « Странная парочка» была снята тремя камерами (по сравнению с одной камерой в предыдущем сезоне) и сыграна как сценическая пьеса перед студийной аудиторией. Изменение также потребовало строительства новой, более крупной декорации в театре. [32] При наличии живой аудитории Рэндалл и Клугман наслаждались спонтанностью, которая была с этим связана; любые пропущенные или сдутые реплики проходили без остановки (их всегда можно было переснять во время пост-продакшна). Кроме того, это придавало шоу определенную остроту, которая, как считалось [ кем? ], отсутствовала в первом сезоне, хотя актерам приходилось произносить реплики громче, так как они находились на большой звуковой сцене, а не в тихой студии с минимальным количеством присутствующей команды. [33] Позже Клугман прокомментировал: «Мы провели три дня, репетируя шоу. В первый день мы сидели за столом. Мы разорвали сценарий на части. Мы вынули все шутки и вставили персонажей. Единственная причина, по которой мы оставляем какие-либо шутки, — это гнилой закадровый смех. Я его ненавидел. Я смотрю шоу дома, вижу, как Оскар приходит и говорит: «Привет», и вот он, смех. «Эй, — думаю я, — что, черт возьми, я сделал?» Я его ненавижу; это оскорбляет зрителей». [34]
Ситком Happy Days (ABC, 1974–84) также отражал сценарий The Odd Couple . В первых двух сезонах использовался только смех, а к третьему сезону он перешел на живую аудиторию. [11]
Однако шоу не были полностью живыми. За исключением All in the Family , подслащивание все еще было необходимо во время пост-продакшна, чтобы заполнить пробелы в реакциях зрителей. Историк телевидения/закадрового смеха Бен Гленн II наблюдал за записью ситкома Alice (CBS, 1976–85) и отметил необходимость подслащивания: «Актеры продолжали срывать свои реплики. Конечно, к третьему или четвертому дублю шутка уже не была смешной. В финальную версию трансляции был вставлен смех Дугласа, чтобы компенсировать это». [14]
Некоторые продюсеры, такие как Джеймс Комак , однако, последовали подходу Лира. Комак, который был задействован в недолговечном ситкоме Hennesey с Джеки Купером в главной роли , был давним критиком закадрового смеха Дугласа, полагая, что смех был слишком предсказуемым и мог помешать эффекту юмора ситкома. [35] Вместо этого Комак использовал музыку, чтобы противодействовать подслащенному смеху. Он экспериментировал с этой техникой в The Courtship of Eddie's Father (ABC, 1969–72), где была приглушенная закадровая смеховая дорожка. Многокамерные шоу, произведенные Комаком, такие как Chico and the Man (NBC, 1974–78) и Welcome Back, Kotter (ABC, 1975–79), использовали фоновые музыкальные реплики во время переходов между сценами (очевидные места для подслащивания) и следили за тем, чтобы закадровый смех Дугласа использовался нечасто во время пост-продакшна. Комак позже прокомментировал: «Если вы когда-нибудь попытаетесь сделать шоу без закадрового смеха, вы увидите огромную разницу... [О]н сглаживает. Единственный способ уйти от закадрового смеха — использовать музыку, которая может указать, когда что-то смешно». О подслащивании он продолжил: «Затем это определяется вкусом продюсеров — моралью продюсеров... [С]пустя некоторое время вы понимаете, что это бесполезно. В крайних случаях люди услышат это и скажут: «Почему они смеются?» и выключат вашу программу». [35]
Помимо «Странной парочки» , «Шоу Мэри Тайлер Мур» и «Счастливых дней» , Дугласс подсластил и другие ситкомы (многие из которых также подсластил Пратт к концу 1970-х годов): «Шоу Пола Линда» (ABC, 1972–73), «Шоу Боба Ньюхарта» (CBS, 1972–78), «Мод» (CBS, 1972–78), «Рода» (CBS, 1974–78), «Барни Миллер» (ABC, 1975–82), «Лаверна и Ширли» (ABC, 1976–83), «Мыло » (ABC, 1977–81), «Комедийный магазин» (Syndication, 1978–81), «Морк и Минди» (ABC, 1978–82), «Такси» (ABC, 1978–82; NBC, 1982–83), Cheers (NBC, 1982–93) и его спин-офф Frasier (NBC, 1993–2004). [11]
Варьете, которые стали популярными в 1970-х годах, такие как The Carol Burnett Show , The Flip Wilson Show и The Dean Martin Show (а также The Dean Martin Celebrity Roast, появившееся позже), также продолжали использовать подслащивание Дугласа для любых менее привлекательных шуток, исполняемых во время скетчей. [36]
Игровые шоу были подслащены в 1970-х и начале 1980-х годов, часто игрались, когда участник или ведущий говорит что-то, что считается смешным, и только небольшая реакция от живой аудитории. Смех Дугласа был особенно слышен в игровых шоу Чака Барриса (например, The Gong Show и The Newlywed Game [37] ), чьи шоу были предназначены в основном для развлечения аудитории; «призы» часто были рудиментарными или насмешливыми. [38] Игровые шоу, которые производились на CBS Television City и NBC Studios Burbank, также были подслащены, часто для усиления реакции аудитории, включая такие шоу, как Press Your Luck (используется во время сегментов «Whammy»). Во время финальных титров типичного игрового шоу шоу использовало записанные крики и шумы аплодисментов, чтобы подсластить живые шумы аплодисментов студии, которые зрители не слышали во время титров. Это было обычным явлением в дневных игровых шоу на CBS и NBC и некоторых синдицированных игровых шоу с 1970-х по 1990-е годы. Игровые шоу, записанные в NBC Studios Burbank, использовали три разных трека аплодисментов для подслащивания: один с небольшой толпой, один со средней толпой и один с большой толпой с веселым мужчиной-зрителем на заднем плане. Однако многие детские игровые шоу, большинство игровых шоу ABC и большинство постановок Марка Гудсона-Билла Тодмана , такие как The Price Is Right , Match Game и Family Feud, были записаны с живым присутствием зрителей, хотя подслащивание использовалось в редких случаях.
Были еще некоторые продюсеры, которые либо все еще не доверяли живой аудитории, либо производили шоу, которое было слишком сложным для присутствия аудитории, либо предпочитали метод одной камеры, либо не могли позволить себе показывать его в прямом эфире для зрителей для получения откликов. В этих случаях Дугласс организовал закадровый смех с нуля. Такие ситкомы, как « The Brady Bunch» , «The Partridge Family» и «M*A*S*H», использовали метод одной камеры на протяжении всего своего показа. [11] Несколько часовых комедийных драм, таких как «The Love Boat» и «Eight Is Enough» , использовали только закадровый смех. [11]
За прошедшие годы, начав с живых съемок, перейдя к видеозаписи и студийным съемкам без живой аудитории, а затем и к живым записям на пленке, Дугласс прошел путь от простого улучшения или корректировки саундтрека до буквальной настройки реакции всей аудитории на каждое выступление и обратно к улучшению и корректировке выступлений, записанных с живой аудиторией. [11]
В зените эпохи 1970-х годов в американском телевидении, восхождение Чарльза Дугласа в области предоставления закадрового смеха столкнулось с заметным вызовом к 1977 году, когда появляющиеся конкуренты начали предлагать альтернативы фирменным закадровым смехам Дугласа. Главным среди этих претендентов был Кэрролл Пратт , протеже Дугласа и опытный звукорежиссер, который приступил к созданию своего предприятия Sound One. [39]
Будучи учениками Дугласа с начала 1960-х годов, Пратт и его брат заметили, что методологии Дугласа отстают от технологических достижений, с заметным ухудшением качества закадрового смеха Дугласа. Пратт отметил слышимое ухудшение качества звука, приписываемое износу библиотеки лент Дугласа, усугубленное развивающейся восприимчивостью аудитории к юмору ситкомов, что потребовало более тонкого и сдержанного подхода к усилению смеха. [6]
Осознавая эту меняющуюся динамику, Пратт решил отойти от парадигмы Дугласа, разработав более удобный и технически продвинутый «laff box», использующий технологию кассетной ленты , в отличие от несколько устаревшего катушечного аппарата Дугласа . Более того, новаторское принятие Праттом стереозаписей, синхронизированное с появлением стереофонических телевизионных трансляций, обеспечило ощутимое улучшение аудио точности, особенно по сравнению с попытками Дугласа переделать монозаписи в стереоформат. [6]
Инновации в закадровом смехе Пратта внесли отход от характерных последовательностей смеха Дугласа, предложив более разнообразную и натуралистичную звуковую палитру. Сохраняя элементы узнаваемого смеха, композиции Пратта демонстрировали большую тонкость и сдержанность, избегая явной фамильярности, связанной с вездесущими закадровыми смехами Дугласа. Этот сдвиг нашел отклик в некоторых ситкомах, таких как M*A*S*H и The Love Boat , которые тяготели к предложениям Пратта, особенно учитывая их тональную совместимость с более драматичными повествованиями. [6] [14] [39]
К концу десятилетия господство Пратта вытеснило гегемонию Дугласа, о чем свидетельствует широкое внедрение закадрового смеха Пратта в спектре живых и однокамерных ситкомов ( Лаверн и Ширли , Счастливые дни , Восьми достаточно , включая постановки MTM Enterprises ( WKRP в Цинциннати (CBS, 1978–82), Ньюхарт (CBS, 1982–90)). Дуглас, вынужденный адаптироваться к меняющемуся ландшафту, приступил к усилиям по возрождению, совершенствуя свою библиотеку закадрового смеха, чтобы включить более свежие композиции, сохраняя остатки своего фирменного хохота. Однако прием обновленных предложений Дугласа был неоднозначным, что подчеркивает гегемонию Пратта на все более конкурентном рынке. [14]
Этот эпохальный сдвиг в предоставлении закадрового смеха совпал с более широкими преобразованиями в телевизионном ландшафте, в частности, отмеченными появлением однокамерных комедий, отстаиваемых такими организациями, как HBO, которые отказались от традиционного закадрового смеха в пользу более натуралистической аудиовизуальной эстетики. Однокамерные комедии, такие как Dream On и The Larry Sanders Show, были разрешены к показу без закадрового смеха и получили за это похвалу критиков. [40] Одновременно с этим анимационные шоу последовали их примеру, полностью отказавшись от закадрового смеха, за исключением эпизодического пародийного использования. Анимационные шоу, которые раньше использовали закадровый смех, такие как Scooby-Doo , полностью отказались от закадрового смеха к 1990-м годам. Однако ситкомы, созданные It's a Laugh Productions , такие как That's So Raven , используют закадровый смех. [41]
Практика подслащивания живых церемоний награждения сохранилась, хотя и претерпела технологические усовершенствования, чтобы обеспечить бесшовную интеграцию с прямыми трансляциями. [14]
В современной среде возрождение многокамерных ситкомов, таких как Holliston, на таких платформах, как Fearnet, стало свидетелем возрождения использования закадрового смеха, подчеркивая неизменную привлекательность и ностальгический резонанс этой почтенной телевизионной традиции. Однако преобладающая тенденция к производству с одной камерой в сочетании с меняющимися предпочтениями аудитории предвещает продолжение диверсификации аудиовизуальных модальностей повествования в телевизионных странах. [42]
Практика имитации реакции аудитории была спорной с самого начала. [43] Молчаливое меньшинство продюсеров презирало идею заранее записанной реакции аудитории. [11] Дугласс знал, что его «ящик для смеха» был оклеветан критиками и актерами, но также знал, что использование закадрового смеха стало стандартной практикой. [43] Ведущие эксперты отрасли рассуждали, что закадровый смех был необходимым злом на телевидении в прайм-тайм: без записанного смеха шоу было обречено на провал. [11] Считалось, что при отсутствии какой-либо реакции аудитории американские зрители не могли отличить комедию от драмы. [5] Это не помешало нескольким полностью отказаться от закадрового смеха:
Во второй половине 20-го века большинство ситкомов в Соединенном Королевстве записывались перед живой аудиторией, чтобы обеспечить естественный смех. Сцены, записанные на открытом воздухе, традиционно записываемые перед студийной работой, воспроизводятся для студийной аудитории, и их смех записывается для транслируемого эпизода (иногда целые шоу записывались таким образом, например, более поздние серии Last of the Summer Wine и Keeping Up Appearances ).
Одним из заметных исключений из использования живой аудитории было The Kenny Everett Video Show на Thames Television , чей смеховой трек состоял из спонтанной реакции на скетчи от съемочной группы студии. Эта техника сохранялась на протяжении всего четырехлетнего показа, даже когда шоу переместилось в более крупные студии и его акцент сместился с музыки на комедию. Более поздние серии Эверетта для BBC ( The Kenny Everett Television Show ) были записаны перед живой аудиторией в студии. [ необходима цитата ]
В начале 1980-х годов политика BBC заключалась в том, чтобы транслировать комедийные программы со смехом, хотя продюсеры не всегда соглашались, что это подходит их программам. [59] В результате смех для «Автостопом по Галактике» был записан для первого эпизода, но был удален перед трансляцией. [59] «Лига джентльменов» изначально транслировалась со смехом, но он был удален после второго сезона программы. [60]
Пилотный эпизод сатирического сериала Spitting Image также транслировался с закадровым смехом, по-видимому, по настоянию Центрального телевидения . Эта идея была отклонена, поскольку продюсеры шоу посчитали, что шоу работает лучше без него. Некоторые более поздние выпуски, в 1992 году (Election Special) и 1993 году (два эпизода) использовали закадровый смех, так как они исполнялись вживую перед студийной аудиторией и включали пародию на Question Time . [61]
В большинстве эпизодов Only Fools and Horses есть зрители в студии; исключения, в которых не было никакого смеха вообще, были все рождественские спецвыпуски, " To Hull and Back ", " A Royal Flush " и вторая часть " Miami Twice ". Для своих DVD-релизов "A Royal Flush" (который был отредактирован, чтобы удалить более 20 минут отснятого материала) имел добавленный трек смеха, как и вторая часть "Miami Twice" (которая была объединена с первой частью, чтобы сделать Miami Twice: The Movie ). [ необходима цитата ]
Начиная с конца 1990-х годов, такие комедии, как «Семейка Ройл» и «Офис», стали пионерами стиля cinéma vérité без смеха зрителей. [ требуется ссылка ] Это в значительной степени продолжилось в ситкомах 21-го века. Хотя в «Зеленом крыле» нет смеха зрителей, отчасти из-за его сюрреалистической природы, в нем используются необычные приемы lazzi , когда фильм эпизода замедляется сразу после шутки. « Парни миссис Браун» и «Все еще открыто все часы» являются заметными возвратами к старому формату со студийной аудиторией. [ требуется ссылка ]
В ландшафте современных канадских телевизионных комедий преобладающая тенденция воздерживается от включения закадрового смеха. Однако существуют заметные исключения, примером которых служат избранные программы, такие как ситком Maniac Mansion (1990–1993) и детская программа The Hilarious House of Frightenstein (1971), которая, несмотря на то, что изначально была создана в Канаде без закадрового смеха, увидела добавление такого элемента для трансляций в США.
Эволюция использования закадрового смеха на канадском телевидении далее иллюстрируется траекторией детского комедийного сериала You Can't Do That on Television (1979–90). Первоначально отсутствовавший во время своего первого сезона в качестве местной телевизионной программы, введение закадрового смеха совпало с его переходом на канадское сетевое вещание под названием Whatever Turns You On . Этот закадровый смех, в основном состоящий из детского смеха с периодическим включением взрослых реакций, подчеркивал уникальный характер шоу. Однако последовательность и эффективность закадрового смеха демонстрировали различия в зависимости от сезона.
Заметные колебания в реализации и качестве закадрового смеха заметны на протяжении всего сериала. Эпизоды 1981 года выделяются своим разнообразным набором образцов смеха, способствующих аутентичному слуховому опыту. Напротив, сезон 1982 года, совпавший с дебютом сериала на американском кабельном канале Nickelodeon , стал свидетелем сокращения разнообразия используемых смехов. Кроме того, введение закадрового смеха Кэрролла Пратта, напоминающего закадровые смеховые треки, используемые в популярных американских ситкомах, таких как Happy Days и What's Happening!! , внесло отчетливый тональный сдвиг.
Последующие корректировки в композиции смеховой дорожки были направлены на смягчение проблем повторения и повышение слухового разнообразия. Примечательно, что во второй половине сезона 1982 года было смешано несколько образцов смеха, наряду с включением дорожки смеха. Однако качество смеховой дорожки испытывало колебания, что было заметно в заметно приглушенных и неадекватно отредактированных дорожках 1983 года.
Усилия по исправлению этих недостатков увенчались улучшениями к 1984 году, когда треки смеха напоминали те, что использовались в сезоне 1982 года, хотя и без включения трека смеха. Примечательно, что введение нового детского трека смеха в 1986 году, характеризующегося отчетливо более молодыми образцами смеха, было направлено на то, чтобы резонировать с целевой демографией сериала.
После возобновления сериала в 1989 году в нем был применен гибридный подход, в котором использовались закадровые смеховые дорожки из версий 1981 и 1986 годов, что подчеркивает продолжающуюся эволюцию и адаптацию эстетики закадрового смеха в контексте канадского телепроизводства.
I Love My Family , первый многокамерный ситком в материковом Китае , использовал живую студийную аудиторию. Некоторые однокамерные комедии, такие как iPartment , использовали закадровый смех. [ необходима цитата ]
Смеховые дорожки обычно используются в различных шоу для создания комического эффекта. Примерами являются Super Sunday , Kangxi Lai Le , Variety Big Brother и Home Run . [ требуется ссылка ]
Несколько стран Латинской Америки , например Аргентина, заменяют закадровый смех командой людей, которым платят специально, чтобы они смеялись по команде, когда комическая ситуация заслуживает смеха. Известные как reidores («смеховики»), старший смеющийся сигнализирует всем остальным, когда смеяться. В других странах, например в Мексике , комедии без реакции зрителей открыто заявлялись как не имеющие закадрового смеха, потому что они уважали свою аудиторию, в частности программы Chespirito, такие как El Chapulín Colorado и El Chavo del Ocho , с комментатором в начальных титрах, заявляющим «Por una cuestión de respeto al público este programa no contiene risas grabadas» («В качестве формы уважения к аудитории это шоу не использует записанный смех»). [62]
В сфере французской телевизионной комедии общепринятая конвенция избегает включения закадрового смеха. Однако заметное отклонение от этой тенденции произошло в постановках AB Productions , возглавляемых Жаном-Люком Азулэем , в частности, в таких сериалах, как Hélène et les Garçons и его последующих спин-оффах . Эти взаимосвязанные сериалы, характеризующиеся приверженностью условностям ситкома, включая продолжительность около двадцати минут и преимущественно однокамерную установку, избегали присутствия аудитории в студии. Отсутствие живого участия аудитории вытекало из производственных требований, характеризующихся строгими графиками монтажа и урезанными основными сессиями фотосъемки, что делало интеграцию подлинного смеха аудитории невозможной.
Критика, выдвинутая против этих постановок, была сосредоточена на различных аспектах, начиная от недостатков в режиссуре и исполнении до использования непрофессиональных актеров. Более того, попытка подражать форматам американских телесериалов, сочетая элементы ситкомов, мыльных опер и подростковых драм, вызвала значительную критику, при этом особое внимание было направлено на воспринимаемую чрезмерную зависимость от закадрового смеха. Это подражание рассматривалось как разбавление подлинности и культурной специфики французской телевизионной комедии, вместо этого благоприятствуя шаблонному подходу, сильно подверженному влиянию трансатлантических норм.
Закадровый смех, который мы используем сегодня в ситкомах, в частности, в сериале «Пепито Маналото» . [ требуется ссылка ]
Чтобы оценить актуальность закадрового смеха Дугласа, в 1974 году в журнале Journal of Personality and Social Psychology было опубликовано исследование , в котором был сделан вывод о том, что люди по-прежнему с большей вероятностью будут смеяться над шутками, за которыми следует записанный смех. [63] Соавтор That Girl Сэм Денофф в 1978 году прокомментировал, что «смех социален. Легче смеяться, когда ты с людьми». Денофф добавил: «В кинотеатре тебе не нужен закадровый смех, но дома, смотря телевизор, ты, вероятно, один или с несколькими другими людьми». [4]
Профессор психологии Дартмутского колледжа Билл Келли оценил необходимость закадрового смеха, особенно в американских ситкомах. Он заявил, что «мы гораздо более склонны смеяться над чем-то смешным в присутствии других людей». Исследование Келли сравнило реакцию студентов на эпизод « Сайнфелда » , в котором используется закадровый смех, с реакцией тех, кто смотрит «Симпсонов» , в котором его нет. Сканирование мозга показало, что зрители находили смешными одни и те же вещи, и те же области их мозга активизировались независимо от того, слышали ли они смех других или нет. Несмотря на это, Келли все еще находил ценность в закадровом смехе. «Когда все сделано хорошо, — прокомментировал Келли, — они могут дать людям указания о том, что смешно, и помочь им в этом. Но когда все сделано плохо, вы замечаете закадровый смех, и он кажется неестественным и неуместным». [63]
С момента своего возникновения идея предварительно записанного смеха имела как сторонников, так и противников.
Си Роуз, исполнительный продюсер Сида и Марти Кроффт, убедила Кроффтов использовать закадровый смех в своих кукольных шоу, таких как HR Pufnstuf , The Bugaloos и Sigmund and the Sea Monsters . Роуз заявила:
Смеховая дорожка была предметом больших споров, они [Кроффты] сказали, что не хотят этого делать, но с моим опытом работы с ночными шоу, ночное время начало использовать смеховые дорожки, и это стало основным, потому что зритель смотрит программу, и каждый раз из-за смеховой дорожки раздается громкий смех, а затем, когда вы видите смешное шоу, в котором нет смеха из-за отсутствия смеховой дорожки, это становится помехой, поэтому я убедил их в этом. Хорошо это или плохо. [64]
В 2000 году Сид Кроффт прокомментировал: «Мы были против этого [закадрового смеха], но Си Роуз, снимаясь в ситкомах, считал, что когда шоу будет готово, дети не будут знать, когда смеяться». [65] Марти Кроффт добавил:
в конечном итоге – это грустно – вы должны сказать им, когда это смешно. И закадровый смех, [Роуз] была права. Это было необходимо, так же как мы всегда искали настоящий закадровый смех, настоящую аудиторию. В комедиях, если у вас их нет, у вас большие проблемы, потому что если вы не слышите закадровый смех, это не смешно. И именно так аудитория [дома] была запрограммирована смотреть эти шоу. [66]
Обсуждая методы производства шоу для комментаторской дорожки DVD The Bugaloos в 2006 году, британские звезды сериала Кэролайн Эллис и Джон Филпотт обратились к закадровому смеху, который в то время был нетипичным и часто презираемым в Соединенном Королевстве. «Я никогда не была сторонником американского закадрового смеха, потому что иногда его слишком много», — сказала Эллис. Однако она добавила, что он помогает создать «атмосферу для реакции». Филпотт добавила, что, в отличие от своих британских коллег, американские зрители в то время привыкли слышать смех, сказав: «Я думаю, вы обнаруживаете, что искренне смеетесь больше, если вас побуждают смеяться вместе с закадровым смехом». [67] При первом просмотре HR Pufnstuf Кроффтов звезда Brady Bunch Сьюзан Олсен описала закадровый смех как «навязчивый», сказав: «Я помню, как мне было восемь лет... и я просто думала: «Избавятся ли они от этого ужасного записанного смеха?! » Олсен добавила, что употребление наркотиков было необходимо, чтобы наслаждаться глупостью программы, сказав: «Я никогда не пыталась совмещать психотропные вещества и развлечения Кроффтов; я боюсь, что закадровый смех сведет меня с ума». [68]
В интервью 2007 года продюсер/основатель Filmation Лу Шаймер похвалил закадровый смех за его использование в The Archie Show . «Почему мы использовали закадровый смех?» — спросил Шаймер. «Потому что это заставляет зрителей смеяться вместе со всеми остальными людьми, которые смотрят [дома]. И вы чувствуете себя [частью] шоу, а не просто [зрителем]». Шаймер подтвердил, что The Archie Show был первым субботним утренним мультфильмом, в котором использовался закадровый смех. [69]
Историк телевидения и закадрового смеха Бен Гленн II отметил, что закадровый смех, используемый в настоящее время, радикально отличается от «беззаботного» качества смеха прошлого:
Сегодняшние ситкомы в основном основаны на остроумном репарте и больше не полагаются на нелепые ситуации или шутки, которые можно увидеть в эпизоде « Мистера Эда» , «Семейки Манстеров» или «Зачарованных» , и сегодняшний приглушенный смех отражает это. Как правило, смех теперь гораздо менее агрессивный и более сдержанный; вы больше не услышите необузданного смеха или хохота. Это «умный» смех — более благородный, более утонченный. Но определенно не такой веселый. В тех старых закадровых смеховых треках был оптимизм и беззаботность. Сегодня реакции в основном «забавные», просто в том, как они звучат. Раньше, если зрители действительно хорошо проводили время, это было видно. Зрители казались менее застенчивыми и чувствовали себя свободными смеяться так громко, как хотели. Возможно, это отражение современной культуры. В 1950-х годах смех был, как правило, бодрым и громким, хотя и несколько общим, потому что Дугласс еще не отточил свою структурированную технику смеха. Однако в 60-х годах вы могли слышать больше индивидуальных реакций — хихиканье, кудахтанье как от мужчин, так и от женщин. Реакции были гораздо более упорядоченными и организованными. Я могу на самом деле сказать вам точный год, когда было выпущено шоу, просто прослушав его закадровый смех." [14]
Спустя несколько месяцев после смерти Дугласа в 2003 году его сын Боб прокомментировал плюсы и минусы изобретения отца:
В некоторых шоу этим злоупотребляли. Они хотели продолжать добавлять все больше и больше смеха, и это выходило за рамки. Они думали, что это будет смешнее, но это не так. Многие продюсеры делали смех чуть ли не громче диалога, и это все портило. Это инструмент. Как музыка, как звуковые эффекты, как диалог. Это все вместе, чтобы заставить шоу течь и иметь хороший темп. Это все синхронизация. С мастерством и немного удачи хорошо выполненный смех может стать произведением искусства, вносящим вклад в более крупное произведение искусства. Мы существуем уже давно, и это заполняет потребность в отрасли. Мы не ожидаем, что будем основным ингредиентом шоу. Это просто часть пазла, который собирает шоу, чтобы сделать его отличным телевидением. [70]
Кэрролл Пратт подтвердил слова Дугласа в интервью Архиву американского телевидения в июне 2002 года, заявив, что продюсеры регулярно хотели более громкого и продолжительного смеха:
В начале это было ужасно! Дошло до того, что чем больше смеешься, тем громче смеешься, тем смешнее шутка. Но это было не так. И вот почему пресса, СМИ, публика в целом обрушились на смех: его было слишком много. И есть шоу, которые все еще требуют этого, но теперь лучше меньше. Я думаю, что меньше энтузиазма, возможно, но не меньше громкости. Некоторые продюсеры и некоторые шоу пытались уменьшить громкость, пока она не стала шепотом, и это стало большим раздражением, чем слишком громко. Шутка есть шутка, но я заметил, что публика теперь более искушена. Кажется, ее не кормят с рук, как в первые дни. Теперь мы применяем легкий подход, пытаясь донести шутку до аудитории с помощью реакции. Я думаю, что можно немного отступить, особенно на шоу с живой аудиторией. Идите в ногу со временем и дайте им рассказать. [6]
Немногие звукорежиссеры, занимающиеся перезаписью, продолжили традицию «ящика для смеха». Помимо Боба Дугласа, на подслащивании аудитории в настоящее время специализируются звукорежиссеры из Лос-Анджелеса Боб Ла Масни , а также Джек Донато и Джон Бикельхаупт из Sound One. Хотя современные цифровые машины не такие громоздкие, как оригинальные машины Дугласа, Бикельхаупт подтвердил, что они «довольно анонимны, с [немаркированными] ручками и кнопками. Нам нравится оставаться таинственными — тем, кто стоит за кулисами. Мы не любим слишком много об этом говорить». [71] Бикельхаупт добавил, что «большую часть времени мы не воссоздаем аудиторию в студии; смех аудитории уже есть. Но при монтаже, когда части шоу удаляются, когда они удаляют строки, чтобы шоу вписывалось во временной интервал, — мы должны перекрыть мост между одним смехом и другим, используя машину смеха». [54] В отношении тихого смеха, использованного в «Как я встретил вашу маму» , Бикельхаупт прокомментировал, что продюсеры все больше «избегают этой большой, полной аудитории — хриплого звука, который был более распространен в 70-х, 80-х и 90-х годах. Они хотят более тонкий трек». [71] Бикельхаупт заключил: «У меня отличная работа. Когда вы сидите и работаете над комедией весь день, вы просто не можете впасть в депрессию. Когда люди спрашивают меня, чем я зарабатываю на жизнь, я отвечаю им: «Я смеюсь » . [54 ]
Стивен Левитан , создатель Just Shoot Me! (многокамерный сериал, в котором использовались живые и записанные реакции зрителей) и соавтор American Family (в котором не используется живой или записанный смех зрителей в качестве однокамерного сериала), прокомментировал: «При правильном использовании работа парня, который смеется, заключается в том, чтобы сгладить саундтрек — и ничего более». Фил Розенталь подтвердил, что он «редко манипулировал смехом» в Everybody Loves Raymond . «Раньше я работал над шоу, где «подсластитель» подавался тяжелой рукой, в основном потому, что в живых почти не было смеха. Исполнительные продюсеры говорили: «Не волнуйтесь — знаете, кому понравится эта шутка? Мистеру Сладкий человек » . Бикельхаупт подтвердил это наблюдение, признав, что было много случаев, когда он создавал все реакции аудитории. [71] Напротив, Ллойд Дж. Шварц , сын создателя Brady Bunch Шервуда Шварца , признался в своей книге « Брэди, Брэди, Брэди » , что закадровый смех в его режиссерском дебюте в The Brady Bunch (S4E23 «Room at the Top») был «значительно громче, чем в любом другом эпизоде [ Brady Bunch ]». Шварц добавил: «Сейчас мне немного неловко из-за этого, но я хотел убедиться, что сконструированная аудитория поняла все шутки, которые я срежиссировал». [72]
Карал Энн Марлинг, профессор американистики и истории искусств в Университете Миннесоты , выразила обеспокоенность по поводу изобретения Дугласа:
Большинство критиков считают, что закадровый смех — худшее, что когда-либо случалось с этим видом спорта, потому что он относится к зрителям, как к овцам, которым нужно говорить, когда что-то смешно, даже если на самом деле это не очень смешно. Вероятно, это измененная комедия, особенно комедия положений. Я имею в виду, что все можно выдать за уморительно смешное, по крайней мере, в течение первых двух-трех раундов, если у вас есть люди, смеющиеся как маньяки на заднем плане. Это как если бы во время драматического шоу внезапно голос на заднем плане сказал: «Ооох, это страшно!» или «О, он выглядит виноватым!» Это кажется следующим логическим шагом, если вы собираетесь использовать закадровый смех. Для доказательства разумной силы шоу без закадрового смеха не ищите дальше «Симпсонов» . Он чудесно написан. Они работают ради своего смеха. А зрители сидят и мочатся. Это отличный пример того, почему не стоит использовать закадровый смех. Позвольте мне быть закадровым смехом». [70]
Марлинг добавила, что ее больше беспокоит закадровый смех как симптом более широкой социальной готовности принимать вещи некритически, что включает как политические, так и коммерческие сообщения. «Это своего рода упадок американской дерзости и способности думать самостоятельно», — сказала она. «Это, конечно, укоренилось, но это не делает его чем-то хорошим. Есть много вещей, которые мы делаем каждый день недели, которые не являются хорошими. И это одно из них». [70]
