Феминистское искусство — категория искусства , связанная с феминистским движением конца 1960-х и 1970-х годов. Феминистское искусство подчеркивает социальные и политические различия, с которыми женщины сталкиваются в своей жизни. Цель этого вида искусства — внести в мир позитивные и понимающие изменения, ведущие к равенству или освобождению. [1] Используемые средства массовой информации варьируются от традиционных форм искусства, таких как живопись, до более неортодоксальных методов, таких как перформанс , концептуальное искусство , боди-арт , крафтинг , видео, кино и волокнистое искусство . Феминистское искусство послужило инновационной движущей силой в расширении определения искусства за счет включения новых средств массовой информации и новой точки зрения. [2] [3]
Историки искусства отмечают, что не существует эквивалента женского Микеланджело или Да Винчи . [4] [5] В книге «Почему не было великих женщин-художниц» Линда Нохлин написала: «Вина лежит не в наших звездах, наших гормонах, наших менструальных циклах или нашем пустом внутреннем пространстве, а в наших институтах и нашем образовании. " [4] Исторически сложилось так, что женщинам приходилось выполнять обязанности по уходу, поэтому большинство женщин не могли уделять время созданию искусства. Кроме того, женщинам редко разрешали поступать в школы искусств и почти никогда не допускали на занятия по рисованию обнаженной натуры из-за боязни нарушения правил. [4] Женщины-художники, скорее всего, были либо богатыми женщинами, у которых было свободное время, которые обучались у своих отцов или дядей и создавали натюрморты , пейзажи или портреты , либо становились одними из многих помощников других художников-мужчин. Примеры включают Анну Клейпул Пил и Мэри Кассат .
Феминистское искусство часто содержит личные и политические элементы, уникальные для каждого человека. Существовали ошибочные теории о природе феминистского искусства. [6] Люси Р. Липпард заявила в 1980 году, что феминистское искусство было «не стилем и не движением, а системой ценностей, революционной стратегией, образом жизни». [7] Возникшее в конце 1960-х годов феминистское художественное движение было вдохновлено студенческим активизмом , движением за гражданские права и феминизмом Второй волны . Критикуя институты, пропагандирующие сексизм и расизм , цветные люди и женщины выявили и попытались исправить неравенство. Художники использовали свои произведения искусства, протесты, коллективы и реестры женского искусства, чтобы пролить свет на неравенство в мире искусства.
Первая волна феминистского искусства возникла в середине 19 века. После того как женщины получили избирательное право в США в начале 1920-х годов, волна либерализации распространилась по всему миру, что привело к постепенным изменениям в феминистском искусстве. Медленные и постепенные изменения в феминистском искусстве начали набирать обороты в 1960-х годах. [8]
До 1960-х годов большинство произведений искусства, созданных женщинами, не отражали феминистского содержания, которое либо обращалось, либо критиковало уникальные условия, с которыми сталкиваются женщины. Женщины чаще были субъектом искусства, а не художником. В начале 20-го века начали создаваться работы, выставляющие напоказ женскую сексуальность (ярким примером является девушка в стиле пин-ап ). К концу 1960-х годов появилось множество женских произведений искусства, которые оторвались от традиции изображения женщин исключительно сексуализированным или объективированным образом. [9]
Чтобы добиться признания, многие художницы изо всех сил пытались «дегендеризировать» свои работы, чтобы конкурировать в мире искусства, в котором доминируют мужчины. Если бы работа не «выглядела» так, как будто она была сделана женщиной, то стигма, связанная с женщинами, не цеплялась бы за саму работу, тем самым придавая произведению свою целостность. В 1963 году Яёи Кусама создала Oven-Pan [10] — часть более крупной коллекции работ, которую она называла агрегатными скульптурами . Как и другие работы из этой коллекции, «Овен-Сковорода» берет предмет, связанный с женским творчеством – в данном случае металлическую кастрюлю – и полностью покрывает его выпуклыми комками того же материала. Это ранний феминистский пример того, как женщины-художницы находят способы порвать с традиционной ролью женщины в обществе. Наличие кусков, сделанных из того же цвета и материала, что и металлическая кастрюля, полностью лишает кастрюлю функциональности и – в метафорическом смысле – ее ассоциации с женщинами. [ по мнению кого? ] Выступы лишают предмет пола, не только лишая его функции металлической кастрюли, которую женщины могли бы использовать на кухне, но и делая его уродливым. До этой эпохи обычная женская работа состояла из красивых и декоративных вещей, таких как пейзажи и одеяла. Криста Даулинг пытается объяснить эту теорию, утверждая, что «женщины по своей природе более чувствительны, чем мужчины…». [11] В то время как более современные произведения искусства женщин становились смелыми или даже бунтарскими, например, Сюзанна Валадон . [12]
К концу десятилетия начали появляться прогрессивные идеи, критикующие социальные ценности, в которых общепринятая идеология осуждалась как ненейтральная. Было также высказано предположение, что мир искусства в целом сумел институционализировать внутри себя понятие сексизма. [13] В это время произошло возрождение различных средств массовой информации, которые были помещены в нижнюю часть эстетической иерархии историей искусства , таких как лоскутное шитье . [14] Проще говоря, этот бунт против социально сконструированной идеологии роли женщины в искусстве вызвал рождение нового стандарта женского субъекта. Если раньше женское тело рассматривалось как объект мужского взгляда, то теперь оно стало рассматриваться как оружие против социально сконструированных гендерных идеологий.
С работой Йоко Оно 1964 года « Cut Piece » перформанс начал приобретать популярность в феминистском искусстве как форма критического анализа социальных ценностей в отношении пола. В этой работе Йоко Оно стоит на коленях на земле с ножницами перед собой. Одно за другим она предлагала зрителям отрезать кусок ее одежды, пока в конце концов не осталась стоять на коленях среди изорванных остатков одежды и нижнего белья. Эти интимные отношения, возникшие между субъектом (Оно) и аудиторией, затрагивали понятие пола в том смысле, что Оно стало сексуальным объектом. Оставаясь неподвижной, пока с нее срезают все больше и больше частей одежды, она раскрывает социальное положение женщины, когда к ней относятся как к объекту, а аудитория возрастает до такой степени, что с нее срезают бюстгальтер.
В 1970-е годы феминистское искусство продолжало служить средством оспаривания положения женщин в социальной иерархии. Целью было достижение женщинами состояния равновесия со своими коллегами-мужчинами. Работа Джуди Чикаго «Званый ужин» (1979), широко известная как первое эпическое феминистское произведение искусства, подчеркивает идею вновь обретенного расширения прав и возможностей женщин посредством превращения обеденного стола (ассоциация с традиционной женской ролью) в равносторонний треугольник. . На каждой стороне имеется равное количество тарелок, посвященных конкретной женщине в истории. В каждой тарелке находится блюдо. Это послужило способом разрушить представление о порабощении женщин обществом. Если посмотреть в исторический контекст, то 1960-е и 1970-е годы стали выдающейся эпохой, когда женщины начали прославлять новые формы свободы. В произведениях искусства нашли отражение все больше женщин, присоединяющихся к рабочей силе, легализация контроля над рождаемостью, борьба за равную оплату труда, гражданские права и решение Роу против Уэйда (1973) о легализации абортов. Однако такие свободы не ограничивались политикой. [15]
Традиционно умение мастерски запечатлеть обнаженную натуру на холсте или в скульптуре отражало высокий уровень достижений в искусстве. Чтобы достичь этого уровня, требовался доступ к обнаженным моделям. Хотя художникам-мужчинам была предоставлена эта привилегия, женщине считалось неприличным видеть обнаженное тело. В результате женщины были вынуждены сосредоточить свое внимание на менее профессионально приветствуемом «декоративном» искусстве. Однако в 1970-е годы борьба за равенство распространилась и на искусство. Со временем все больше и больше женщин стали поступать в художественные академии. Целью большинства этих художников было не рисовать, как традиционные мастера-мужчины, а изучить их техники и манипулировать ими таким образом, чтобы бросить вызов традиционным взглядам на женщин. [16]
В книге Мэри Бет Эдельсон « Некоторые живые американские женщины-художницы / Тайная вечеря» (1972) была использована «Тайная вечеря » Леонардо да Винчи , с головами известных женщин-художниц, коллажированных над головами Христа и его апостолов. Это изображение, затрагивающее роль религиозной и историко-художественной иконографии в подчинении женщин, стало «одним из самых знаковых образов феминистского художественного движения ». [17] [18]
Фотография стала обычным средством, используемым художницами-феминистками. Во многих отношениях его использовали, чтобы показать «настоящую» женщину. Например, в 1979 году Джудит Блэк сделала автопортрет, на котором свое тело было изображено в таком свете. На нем было показано стареющее тело художницы и все ее недостатки в попытке изобразить себя человеком, а не идеализированным секс-символом. Ханна Уилк также использовала фотографию как способ выразить нетрадиционное представление женского тела. В своей коллекции 1974 года под названием SOS — Серия объектов стратификации Уилк использовала себя в качестве объекта. Она изобразила себя топлесс с различными кусочками жевательной резинки в форме вульв, расположенных по всему ее телу, метафорически демонстрируя, как женщин в обществе пережевывают, а затем выплевывают. В 1975 году в Венгрии Орши Дроздик под своим именем при рождении Дроздик Орсоля, будучи студенткой Венгерской академии изящных искусств , изучала исторические фотографии из академических документов XIX и начала XX веков с обнаженными моделями в библиотеке академии. Она их перефотографировала и выставила фотографии как свои собственные работы. Позже в том же году она проецировала изображения обнаженных моделей на свое обнаженное тело, фотографировала их и устраивала перформансы под названием NudeModel, в которых она проявила себя как женщина-художница, рисующая обнаженную женскую модель.
В это время большое внимание уделялось восстанию против «традиционной женщины». Это вызвало негативную реакцию как мужчин, так и женщин, которые почувствовали, что их традиции находятся под угрозой. Переход от изображения женщин как гламурных икон к показу тревожных женских силуэтов (художественная демонстрация «отпечатка», оставленного жертвами изнасилования) в случае с Аной Мендьетой , подчеркнул определенные формы деградации, которые популярная культура не смогла полностью устранить. сознавать.
В то время как работы Аны Мендьеты были сосредоточены на серьезной проблеме, другие художницы, такие как Линда Бенглис , заняли более сатирическую позицию в борьбе за равенство. На одной из ее фотографий, опубликованных в «Артфоруме» , она изображена обнаженной, с короткой стрижкой, в солнечных очках и с фаллоимитатором, расположенным в лобковой области. Некоторые сочли это радикальное фото «вульгарным» и «тревожным». Другие, однако, увидели выражение неравномерного баланса между полами в том смысле, что ее фотография подверглась более жесткой критике, чем фотография мужчины-коллеги Роберта Морриса , который позировал без рубашки с цепями на шее в знак подчинения. В это время изображение доминирующей женщины подвергалось резкой критике, а в некоторых случаях любое женское искусство, изображающее сексуальность, воспринималось как порнографическое. [19]
В отличие от изображения доминирования Бенглисом для выявления гендерного неравенства, Марина Абрамович использовала подчинение как форму разоблачения положения женщин в обществе, которая скорее ужасала, чем беспокоила аудиторию. В своем перформансе «Ритм 0» (1974) Абрамович раздвигает границы не только своих возможностей, но и возможностей своей аудитории, представляя публике 72 различных объекта — от перьев и духов до винтовки и пули. Ее инструкции просты; Она — объект, и зрители могут делать с ее телом все, что захотят, в течение следующих шести часов. Ее аудитория имеет полный контроль, пока она лежит неподвижно. В конце концов, они становятся более дикими и начинают насиловать ее тело – в какой-то момент мужчина угрожает ей винтовкой – но когда пьеса заканчивается, публика приходит в ярость и в страхе убегает, как будто не может смириться с тем, что только что произошло. В этом эмоциональном перформансе Абрамович передает мощное послание объективации женского тела и в то же время раскрывает сложность человеческой натуры. [20]
В 1975 году Барбара Деминг основала фонд «Деньги для женщин» для поддержки творчества художниц-феминисток. Деминг помогал управлять Фондом при поддержке художницы Мэри Мейгс . После смерти Деминга в 1984 году организация была переименована в Мемориальный фонд Барбары Деминг. [21] Сегодня фонд является «старейшим действующим феминистским грантовым агентством», которое «поощряет и предоставляет гранты отдельным феминисткам в искусстве (писателям и художникам)». [22] [23]
Хотя феминистское искусство по сути является любой областью, стремящейся к равенству полов, оно не является статичным. Это постоянно меняющийся проект, который «сам постоянно формируется и переделывается в соответствии с жизненными процессами женской борьбы». Это не платформа, а скорее «динамичный и самокритичный ответ». [24] Феминистская искра 1960-х и 1970-х годов помогла проложить путь для активистского и идентичного искусства 1980-х годов. Фактически, значение феминистского искусства развивалось так быстро, что к 1980 году Люси Липпард организовала выставку, на которой «все участники представляли работы, которые принадлежали к «полной панораме искусства социальных изменений», хотя и разными способами, которые подрывали любой смысл». что «феминизм» означал либо одно политическое послание, либо один вид произведения искусства. Эта открытость была ключевым элементом будущего творческого социального развития феминизма как политического и культурного вмешательства». [25]
В 1985 году Музей современного искусства в Нью-Йорке открыл галерею, в которой выставлялись самые известные произведения современного искусства того времени. Из 169 выбранных художников только 13 были женщинами. В результате анонимная группа женщин исследовала самые влиятельные музеи искусства и обнаружила, что женское искусство там почти не выставляется. Вместе с этим появились партизанские девушки , которые посвятили свое время борьбе с сексизмом и расизмом в мире искусства посредством протестов, плакатов, произведений искусства и публичных выступлений. В отличие от феминистского искусства до 1980-х годов, «Партизанские девушки» представили более смелую и откровенную идентичность и одновременно привлекли внимание и разоблачили сексизм. Их плакаты направлены на то, чтобы лишить женщин той роли, которую женщины играли в мире искусства до появления феминистского движения. В одном случае картина Жана -Огюста-Доминика Энгра «Большая одалиска » использовалась в одном из их плакатов, где изображенная обнаженная женщина носила маску гориллы. Рядом было написано: «Нужно ли женщинам быть обнаженными, чтобы попасть в Метрополитен-музей? Менее 5% художников в секциях современного искусства — женщины, но 85% обнаженных — женщины». Взяв знаменитую работу и переделав ее, чтобы убрать ее предназначение для мужского взгляда, женская обнаженная натура рассматривается как нечто иное, чем желанный объект. [26] [27]
Критику мужского взгляда и объективацию женщин можно также увидеть в книге Барбары Крюгер « Твой взгляд касается моего лица» . В этой работе мы видим мраморный бюст женщины, повернутой набок. Освещение резкое, создает резкие края и тени, чтобы подчеркнуть слова «твой взгляд падает на мое лицо», написанные жирными черно-красными и белыми буквами в левой части работы. В этом одном предложении Крюгер способна выразить свой протест по поводу пола, общества и культуры посредством языка, созданного таким образом, чтобы его можно было ассоциировать с современным журналом, тем самым привлекая внимание зрителя. [28]
Это другие работы 1990-х годов, которые обсуждались наряду с киберфеминизмом и киберфеминистскими коллективами, такими как VNS Matrix , OBN/ Old Boys Network и subRosa . [29] Опираясь на более ранние примеры феминистского искусства, включавшего такие технологии, как видео и цифровая фотография, художницы-феминистки в 1990-х годах экспериментировали с цифровыми медиа , такими как Всемирная паутина , гипертекст и кодирование, интерактивное искусство и потоковое мультимедиа. Художница и феминистка-теоретик Браха Л. Эттингер разработала идею матричного взгляда . [30] [31] В некоторых работах, таких как «Мой парень вернулся с войны» Оли Лялиной ( 1996), гипертекст и цифровые изображения использовались для создания нелинейного повествовательного опыта о гендере, войне и травмах. [32] В других работах, таких как «Bindigirl » Премы Мурти ( 1999), перформанс сочетался с потоковым видео, онлайн-чатом и веб-сайтом, посвященным гендерным вопросам, колониализму и онлайн-потребительству. [33] В таких работах, как Bodies © INCorporated Виктории Весны ( 1997), использовались средства виртуальной реальности, такие как 3D-моделирование и VRML, для высмеивания превращения тела в товар в цифровой культуре. [34]
В 1970-х годах общество начало становиться открытым для перемен, и люди начали понимать, что существует проблема со стереотипами каждого пола. Феминистское искусство стало популярным способом решения социальных проблем феминизма, возникших в конце 1960-х — 1970-х годах. Чтобы попытаться положить конец сексизму, женщины-художницы использовали множество различных стилей искусства, чтобы заявить о себе и выразить свою ценность. Некоторые из этих различных магазинов включают ремесла, картины и даже исполнительское искусство. Более пятидесяти лет назад «первый феминистский вызов истории искусства был брошен с публикацией в 1971 году эссе Линды Нохлин « Почему не было великих женщин-художниц ?» [35] Нохлин возглавляла сессию Колледжской художественной ассоциации в 1972 году под названием «Эротика и образ женщины в девятнадцатом веке», большое пространство, где феминистский язык и мышление влияли на концепции истории искусства. На сессии обсуждались способы, которыми «так ярко был разоблачен грубый сексизм в создании и использовании женских образов» [35] , что призывало к необходимости деколонизации в истории искусства в отношении системных убеждений и практик, касающихся образа женщин или женщин. девушка.
Создание и публикация первого феминистского журнала были опубликованы в 1972 году. Ms Magazine был первым национальным журналом, который сделал феминистские голоса заметными, сделал феминистские идеи и убеждения доступными для общественности и поддержал работы художниц-феминисток. Как и мир искусства, журнал использовал средства массовой информации для распространения идей феминизма и привлечения внимания к отсутствию полного гендерного равенства в обществе. Соучредитель журнала Глория Стайнем придумала знаменитую цитату: «Женщине нужен мужчина, как рыбе велосипед», которая демонстрирует силу независимых женщин; этот лозунг часто использовался активистами. [7]
Люси Р. Липпард утверждала в 1980 году, что феминистское искусство — это «не стиль и не движение, а система ценностей, революционная стратегия, образ жизни». Эта цитата подтверждает, что феминистское искусство затронуло все аспекты жизни. Женщины страны были полны решимости добиться того, чтобы их голоса были услышаны сквозь шум недовольства, а равенство позволило бы им получить работу, равную мужчинам, и получить права и свободу действий в отношении своего собственного тела. [36] Искусство было формой средства массовой информации, которая использовалась для передачи сообщения; это была их платформа. Феминистское искусство поддерживает это утверждение, потому что оно начало бросать вызов ранее существовавшим представлениям о роли женщин. Идея гендерного равенства в феминистских произведениях искусства находит отклик у зрителей, потому что вызов социальным нормам заставил людей задуматься: должно ли быть социально приемлемо, чтобы женщины носили мужскую одежду? [36]
Журнал и рост феминизма произошли в то же время, когда художницы-феминистки стали более популярными, примером художницы-феминистки является Джуди Датер. Начав свою творческую карьеру в Сан-Франциско, культурном центре различных видов искусства и творчества, Датер выставляла феминистские фотографии в музеях и получила изрядную известность своими работами. [36] Датер продемонстрировал искусство, ориентированное на женщин, бросающих вызов стереотипным гендерным ролям, например, ожидаемому тому, как женщины будут одеваться или позировать для фотографии. Увидеть женщину, одетую в мужскую одежду, было редкостью, что свидетельствовало о поддержке феминистского движения, и многие люди знали о страстной вере Датера в равные права. Датер также фотографировал обнаженных женщин, чтобы показать женские тела сильными, могущественными и создать праздник. Фотографии привлекли внимание зрителей своей необычностью и невиданными ранее образами, которые не обязательно вписываются в общество. [37]
Сильвия Сани , Филип Голуб Лежащий (1971)
Сильвия Сани занимается этим типом сложных гендерных пространств, в частности, гендерным искусством в истории искусства. Она была традиционной художницей, писала масляными красками на холсте, идеализировала мужскую натуру.
Ее картина « Лежащий Филипп Голуб» принимает ту же форму, что и Веласкес в своей знаменитой обнаженной картине « Венера Рокби» . Мужчина на картине Сани принимает ту же позу полулежа с поднятой рукой, рассматривая себя и свою красоту в зеркале. Кроме того, так же, как Веласкес часто рисовал себя на фоне своих картин, Сани нарисовала себя в зеркале Лежащего Филиппа Голуба . В этом отношении оно становится образом красоты, но также становится и образом тщеславия, потому что богиня видит свою красоту в зеркале. Это представление становится перевернутым и является примером мужского тщеславия. Этот образ выбран совсем не случайно. Она отражает ту же самую объективацию на мужчинах, чтобы подчеркнуть предвзятость нашего подхода к объективации женщин. Это показывает, как произвольно мы рассматриваем женские тела, хотя эти тела находятся в одной и той же позе. Ее картины прекрасны и искренне уважают мужскую фигуру.
Сильвия Сани, Турецкая баня (1973)
Картина «Турецкая баня» (1973) представляет собой перевернутую гендерную версию одноименной картины Жана Огюста Доминика Энгра .
Турецкая баня была темой, которую исследовал французский художник Энгр, и можно увидеть эту круглую работу, где женщины находятся в разных позах, и это составной воображаемый образ купающихся женщин. Их тела переплетаются во время прослушивания музыки, лишены свободы действий в композиции и объективируют женскую форму. Поэтому зритель-мужчина получает удовольствие.
Примерно 100 лет спустя Сильвия Сани обыгрывает эту идею. На переднем плане мы видим ее мужа Лоуренса Аллоуэя , арт-куратора и критика, смотрящего на нее в этой традиционной женской позе обнаженной на спине. Он откидывается и смотрит на нее. Она также включала в себя других мужчин, которые были ее близкими друзьями и интеллектуально вдохновляли ее. В этой картине также присутствует сильный натурализм. Она не уклоняется от линий загара и волос на теле, как мы часто видим на картинах старых мастеров , где нет никаких признаков линий загара или волос на теле. Таким образом, здесь присутствует определенный реализм, с которым связана Сильвия Сани. Это очевидный подрыв традиционного способа объективации женщин, но она не обязательно объективирует этих мужчин. Это были мужчины, которые ее вдохновляли; она прославляет этих мужчин и их культуру турецкой бани, ссылаясь на образы прошлого.
Ана Мендьета , Древо жизни (1976)
На протяжении 1970-х и 80-х годов Ана Мендьета привносила в ленд-арт интимный, явно феминистский подход.
Мендьета была родом из Кубы, ее тело часто было задействовано в работе, и она умерла относительно молодой. Мендьета много думал о Матери-Земле и женских силах. Мендьета часто воссоздавал сцены преступлений, изнасилований и нападений.
В ее произведении « Древо жизни» можно увидеть, как она исследует эту конкретную позу с поднятыми руками, заставляя ее соединиться с землей и небесами, и связывает это с женской ролью. Это произведение, как и большинство работ Мендьеты, представляет собой феноменальный лэнд-арт, в котором она является частью земли, придавая форму богине-матери.
Джуди Чикаго , Званый ужин (1974–1979)
Джуди Чикаго, «Званый ужин» , снятый в 1970-е годы. В этой смешанной технике используются различные материалы, включая золотые чаши и посуду, вышитые дорожки и фарфоровые тарелки с росписью по фарфору, и все это оформлено как званый обед.
.jpg/1280px-Judy_chicago,_dinner_party_(23789553479).jpg)
С каждой стороны имеется по 13 сложных сервизов, что составляет 39 сервизов. Также включены имена 999 женщин, высеченные на плиточном полу в центре. Каждая из этих женщин — влиятельные и важные фигуры в мире. Идея званого обеда связана с историей женщин и домашнего хозяйства: традиционно женщины обслуживают дом, а Чикаго играет гендерными ролями. То, как представлено это произведение, вызывает идеи алтаря и затрагивает темы жертвоприношения. Кроме того, в центре нет одного сиденья, и многие люди говорят, что идея 13 с каждой стороны очень похожа на Тайную Вечерю, потому что в центре находится Христос со своими 12 апостолами. Но в данном случае центральной фигуры нет. Она играет на идее Тайной Вечери, которая представляет собой образ и пространство, в котором доминируют мужчины.
Джуди Чикаго очень интересовала идея цветочной символики, а также своего рода женских гениталий как символа, представляющего женщину. Поэтому, если взглянуть на эти отдельные пластины, не всегда, но очень часто, кажется, что они отсылают к идее цветка, а также символически к женским гениталиям. Некоторые женщины отрицательно отреагировали на идею о том, что женщины — это не просто женские гениталии, а нечто большее. Но Джуди Чикаго и другие художники, которые видели в этом символ женских жизнетворных способностей, идею о том, что это символ женственности, это своего рода высший символ женственности. И именно поэтому она выбрала его для этого конкретного сериала. Его создавали многие люди, и ей очень хорошо удавалось собрать множество людей вместе для работы над большими проектами. В том числе и рукоделие из расписного фарфора.
Это был большой проект, в котором участвовало множество женщин, которые помогали ей, и мужчин. Это произведение искусства очень большое – 48 футов с каждой стороны – и долгое время его некуда было девать, поэтому оно было выставлено в качестве временной экспозиции в ряде музеев, а затем его собирались поместить в университет, но были правительственные чиновники, которые возражали против этого, потому что считали это порнографией. Однако в конце концов оно было выставлено в Центре феминистского искусства Бруклинского музея и находится там по сей день. Эта пьеса — отличный способ узнать об этих разных женских фигурах.
![Сюзанна Лейси, Между дверью и улицей, 2013, Creative Time и Центр феминистского искусства Элизабет А. Саклер, Бруклинский художественный музей [nb 1]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d0/Between_the_Door_and_the_Street,_Suzanne_Lacy,_Installation_at_the_Brooklyn_Museum.jpg/1280px-Between_the_Door_and_the_Street,_Suzanne_Lacy,_Installation_at_the_Brooklyn_Museum.jpg)
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)