Феминистское искусство — это категория искусства , связанная с феминистским движением конца 1960-х и 1970-х годов. Феминистское искусство подчеркивает социальные и политические различия, которые женщины испытывают в своей жизни. Цель этой формы искусства — привнести позитивные и понимающие изменения в мир, ведущие к равенству или освобождению. [1] Используемые медиа варьируются от традиционных форм искусства, таких как живопись, до более неортодоксальных методов, таких как перформанс , концептуальное искусство , боди-арт , ремесленничество , видео, кино и фибровое искусство . Феминистское искусство послужило инновационной движущей силой к расширению определения искусства путем включения новых медиа и новой перспективы. [2] [3]
Искусствоведы отмечают, что не существует женского эквивалента Микеланджело или да Винчи . [4] [5] В книге « Почему не было великих женщин-художниц » Линда Нохлин писала: «Вина кроется не в наших звездах, наших гормонах, наших менструальных циклах или наших пустых внутренних пространствах, а в наших учреждениях и нашем образовании». [4] Исторически женщины были вынуждены заниматься уходом за больными, поэтому большинство женщин не могли уделять время созданию искусства. Кроме того, женщинам редко разрешалось поступать в школы искусств и почти никогда не допускались на занятия по рисованию обнаженной натуры из- за страха непристойности. [4] Женщины-художницы, скорее всего, были либо богатыми женщинами со свободным временем, которые обучались у своих отцов или дядей и создавали натюрморты , пейзажи или портреты , либо становились одними из многих помощниц других художников-мужчин. Примерами являются Анна Клейпул Пил и Мэри Кассат .
Феминистское искусство часто содержит личные и политические элементы, которые являются уникальными для каждого человека. Были ошибочные теории о природе феминистского искусства. [6] Люси Р. Липпард заявила в 1980 году, что феминистское искусство было «ни стилем, ни движением, а системой ценностей, революционной стратегией, образом жизни». [7] Возникшее в конце 1960-х годов, феминистское художественное движение было вдохновлено студенческим активизмом , движением за гражданские права и феминизмом Второй волны . Критикуя институты, которые пропагандировали сексизм и расизм , цветные люди и женщины идентифицировали и пытались исправить неравенство. Художники использовали свои произведения искусства, протесты, коллективы и реестры женского искусства, чтобы пролить свет на неравенство в мире искусства.
Первая волна феминистского искусства возникла в середине 19 века. После того, как женщины получили избирательное право в Соединенных Штатах в начале 1920-х годов, волна либерализации распространилась по всему миру, что привело к постепенным изменениям в феминистском искусстве. Медленные и постепенные изменения в феминистском искусстве начали набирать обороты в 1960-х годах. [8]
До 1960-х годов большинство произведений искусства, созданных женщинами, не отображали феминистского содержания, они либо обращались к уникальным условиям, с которыми сталкиваются женщины, либо критиковали их. Женщины чаще были объектом искусства, а не художник. В начале 20-го века начали появляться работы, выставляющие напоказ женскую сексуальность — ярким примером является пин-ап-девушка . К концу 1960-х годов появилось множество произведений женского искусства, которые порвали с традицией изображения женщин исключительно в сексуализированной или объективированной манере. [9]
Чтобы добиться признания, многие художницы боролись за «дегендеризацию» своих работ, чтобы конкурировать в преимущественно мужском мире искусства. Если работа не «выглядела» так, как будто ее сделала женщина, то клеймо, связанное с женщинами, не прилипло бы к самой работе, тем самым придавая ей собственную целостность. В 1963 году Яёи Кусама создала Oven-Pan [10] — часть более крупной коллекции работ, которую она назвала скульптурами-агрегациями . Как и другие работы из этой коллекции, Oven-Pan берет объект, связанный с женским трудом, — в данном случае металлическую кастрюлю, — и полностью покрывает его выпуклыми комками из того же материала. Это ранний феминистский пример того, как художницы находят способы отойти от традиционной роли женщин в обществе. Изготовление комков из того же цвета и материала, что и металлическая кастрюля, полностью лишает кастрюлю функциональности и — в метафорическом смысле — ее связи с женщинами. [ по мнению кого? ] Выступы снимают пол предмета, не только лишая его функции быть металлической кастрюлей, которую женщины использовали на кухне, но и делая его уродливым. До этой эпохи обычная женская работа состояла из красивых и декоративных вещей, таких как пейзажи и лоскутные одеяла, Криста Доулинг пытается объяснить эту теорию, утверждая, что «женщины более чувствительны по своей природе, чем мужчины...». [11] В то время как более современное женское искусство становилось смелым или даже бунтарским, например, Сюзанна Валадон . [12]
К концу десятилетия начали появляться прогрессивные идеи, критикующие социальные ценности, в которых общепринятая идеология осуждалась как не нейтральная. Также предполагалось, что мир искусства в целом сумел институционализировать в себе понятие сексизма. [13] В это время произошло возрождение различных медиа, которые были помещены историей искусств на дно эстетической иерархии , таких как лоскутное шитье . [14] Проще говоря, этот бунт против социально сконструированной идеологии роли женщины в искусстве вызвал рождение нового стандарта женского субъекта. Там, где когда-то женское тело рассматривалось как объект для мужского взгляда, теперь оно стало рассматриваться как оружие против социально сконструированных идеологий гендера.
С работой Йоко Оно 1964 года «Отрезанный кусок » перформанс начал набирать популярность в феминистском искусстве как форма критического анализа общественных ценностей по признаку пола. В этой работе Йоко Оно стоит на коленях на земле с ножницами перед собой. Она предлагала зрителям отрезать по одному куску ее одежды, пока в конечном итоге не осталась стоять на коленях в лохмотьях своей одежды и нижнего белья. Эти интимные отношения, созданные между субъектом (Оно) и аудиторией, обращались к понятию пола в том смысле, что Оно стала сексуальным объектом. Оставаясь неподвижной, пока все больше и больше частей ее одежды отрезается, она раскрывает социальное положение женщины, где она рассматривается как объект, поскольку аудитория достигает точки, где ее бюстгальтер отрезается.
В 1970-х годах феминистское искусство продолжало предоставлять средства для оспаривания положения женщин в социальной иерархии. Целью было достижение женщинами состояния равновесия с мужчинами. Работа Джуди Чикаго «Званый ужин» (1979), широко считающаяся первым эпическим произведением феминистского искусства, подчеркивает эту идею вновь обретенного женского расширения прав и возможностей посредством использования превращения обеденного стола — ассоциации с традиционной женской ролью — в равносторонний треугольник. На каждой стороне находится равное количество тарелок, посвященных определенной женщине в истории. На каждой тарелке находится блюдо. Это служило способом сломать идею подчинения женщин обществу. Рассматривая исторический контекст, можно сказать, что 1960-е и 1970-е годы были выдающейся эпохой, когда женщины начали праздновать новые формы свободы. Больше женщин, вступающих в рабочую силу, легализация контроля рождаемости, борьба за равную оплату труда, гражданские права и решение по делу «Роу против Уэйда» (1973) о легализации абортов нашли свое отражение в произведении искусства. Однако такие свободы не ограничивались политикой. [15]
Традиционно умение мастерски запечатлеть обнажённую натуру на холсте или в скульптуре отражало высокий уровень достижений в искусстве. Чтобы достичь этого уровня, требовался доступ к обнажённым моделям. В то время как мужчинам-художникам предоставлялась эта привилегия, для женщины считалось неприличным видеть обнажённое тело. В результате женщины были вынуждены сосредоточить своё внимание на менее профессионально признанном «декоративном» искусстве. Однако с 1970-х годов борьба за равенство распространилась и на искусство. В конце концов, всё больше и больше женщин стали поступать в художественные академии. Для большинства этих художников целью было не рисовать, как традиционные мастера-мужчины, а вместо этого изучить их техники и манипулировать ими таким образом, чтобы бросить вызов традиционным взглядам на женщин. [16]
Работа Мэри Бет Эдельсон « Некоторые живые американские художницы / Тайная вечеря» (1972) апроприировала «Тайную вечерю » Леонардо да Винчи , с головами известных художниц, наложенными поверх голов Христа и его апостолов. Это изображение, обращаясь к роли религиозной и художественной исторической иконографии в подчинении женщин, стало «одним из самых знаковых изображений феминистского художественного движения ». [17] [18]
Фотография стала обычным средством, используемым художниками-феминистками. Она использовалась во многих отношениях, чтобы показать «настоящую» женщину. Например, в 1979 году Джудит Блэк сделала автопортрет, изображающий ее тело в таком свете. Он показал стареющее тело художницы и все ее недостатки в попытке изобразить себя как человека, а не идеализированный секс-символ. Ханна Уилк также использовала фотографию как свой способ выражения нетрадиционного представления женского тела. В своей коллекции 1974 года под названием SOS - Stratification Object Series Уилк использовала себя в качестве объекта. Она изобразила себя топлес с различными кусочками жевательной резинки в форме вульв, расположенными по всему ее телу, метафорически демонстрируя, как женщин в обществе пережевывают, а затем выплевывают. В 1975 году в Венгрии, Будапешт Орши Дроздик под своим настоящим именем Дроздик Орсоля, будучи студенткой Венгерской академии изящных искусств , изучала исторические академические документальные фотографии 19-го и начала 20-го века с обнаженными моделями в библиотеке академии. Она перефотографировала их и выставила фотографии как свои собственные работы. Позже в том же году она спроецировала изображения обнаженных моделей на свое собственное обнаженное тело, сфотографировала их и устроила перформанс под названием NudeModel, в котором она выставляла себя как женщину-художницу, рисующую обнаженную женскую модель.
В это время большое внимание уделялось восстанию против «традиционной женщины». Вместе с этим пришла и ответная реакция как мужчин, так и женщин, которые чувствовали, что их традиция находится под угрозой. Переход от показа женщин как гламурных икон к показу тревожных силуэтов женщин (художественная демонстрация «отпечатка», оставленного жертвами изнасилования) в случае Аны Мендьеты подчеркнул определенные формы деградации, которые массовая культура не смогла полностью признать.
В то время как работа Аны Мендьеты была сосредоточена на серьезной проблеме, другие художники, такие как Линда Бенглис , заняли более сатирическую позицию в борьбе за равенство. На одной из ее фотографий, опубликованных в Artforum , она изображена обнаженной с короткой стрижкой, в солнцезащитных очках и с дилдо, расположенным в ее лобковой области. Некоторые посчитали эту радикальную фотографию «вульгарной» и «тревожной». Другие, однако, увидели выражение неравномерного баланса между полами в том смысле, что ее фотография была раскритикована более жестко, чем фотография мужчины, Роберта Морриса , который позировал без рубашки с цепями на шее в знак подчинения. В это время изображение доминирующей женщины подвергалось резкой критике, и в некоторых случаях любое женское искусство, изображающее сексуальность, воспринималось как порнографическое. [19]
В отличие от изображения доминирования Бенглис для разоблачения неравенства полов, Марина Абрамович использовала подчинение как форму разоблачения положения женщин в обществе, которое ужасало, а не беспокоило аудиторию. В своей перформанс-работе Rhythm 0 (1974) Абрамович раздвигает не только свои границы, но и границы своей аудитории, представляя публике 72 различных объекта, начиная от перьев и духов и заканчивая винтовкой и пулей. Ее инструкции просты: она — объект, и зрители могут делать с ее телом все, что захотят, в течение следующих шести часов. Ее зрители полностью контролируют ее, пока она лежит неподвижно. В конце концов они становятся более дикими и начинают насиловать ее тело — в какой-то момент мужчина угрожает ей винтовкой — но когда произведение заканчивается, зрители впадают в неистовство и в страхе разбегаются, как будто они не могут смириться с тем, что только что произошло. В этом эмоциональном перформансе Абрамович передает мощное послание об объективации женского тела, одновременно раскрывая сложность человеческой природы. [20]
В 1975 году Барбара Деминг основала Фонд «Деньги для женщин» для поддержки работы художниц-феминисток. Деминг помогала управлять Фондом при поддержке художницы Мэри Мейгс . После смерти Деминг в 1984 году организация была переименована в Фонд памяти Барбары Деминг. [21] Сегодня фонд является «старейшим действующим агентством по предоставлению грантов для феминисток», которое «оказывает поддержку и предоставляет гранты отдельным феминисткам в области искусства (писательницам и художникам)». [22] [23]
Хотя феминистское искусство по сути своей является любой областью, которая стремится к равенству между полами, оно не статично. Это постоянно меняющийся проект, который «сам постоянно формируется и перестраивается в соответствии с жизненными процессами женской борьбы». Это не платформа, а скорее «динамичный и самокритичный ответ». [24] Феминистская искра 1960-х и 1970-х годов помогла проложить путь для активистского и идентичного искусства 1980-х годов. Фактически, значение феминистского искусства развивалось так быстро, что к 1980 году Люси Липпард курировала выставку, где «все участники выставляли работы, которые принадлежали к «полной панораме искусства социальных изменений», хотя и разными способами, которые подрывали любое ощущение того, что «феминизм» означает либо единое политическое послание, либо единый вид искусства. Эта открытость была ключевым элементом будущего творческого социального развития феминизма как политического и культурного вмешательства». [25]
В 1985 году Музей современного искусства в Нью-Йорке открыл галерею, которая, как утверждалось, выставляла самые известные произведения современного искусства того времени. Из 169 выбранных художников только 13 были женщинами. В результате этого анонимная группа женщин исследовала самые влиятельные музеи искусств и обнаружила, что они почти не выставляли женское искусство. С этим и произошло рождение Guerrilla Girls , которые посвятили свое время борьбе с сексизмом и расизмом в мире искусства с помощью протеста, плакатов, произведений искусства и публичных выступлений. В отличие от феминистского искусства до 1980-х годов, Guerrilla Girls представили более смелую, более откровенную идентичность и одновременно привлекали внимание и разоблачали сексизм. Их плакаты направлены на то, чтобы лишить женщин той роли, которую они играли в мире искусства до феминистского движения. В одном случае картина «Большая одалиска» Жана -Огюста-Доминика Энгра была использована на одном из их плакатов, где изображенной обнаженной женщине была дана маска гориллы. Рядом было написано: «Должны ли женщины быть голыми, чтобы попасть в музей Метрополитен? Менее 5% художников в секциях современного искусства — женщины, но 85% обнаженных фигур — женщины». Взяв известное произведение и переделав его так, чтобы лишить мужской глаз его изначального предназначения, женская обнаженная фигура воспринимается как нечто иное, нежели желанный объект. [26] [27]
Критика мужского взгляда и объективация женщин также прослеживается в работе Барбары Крюгер « Твой взгляд бьет в сторону моего лица» . В этой работе мы видим мраморный бюст женщины, повернутый набок. Освещение резкое, создающее острые края и тени, чтобы подчеркнуть слова «твой взгляд бьет в сторону моего лица», написанные жирными буквами черного, красного и белого цветов на левой стороне работы. В этом одном предложении Крюгер удается выразить свой протест по поводу пола, общества и культуры с помощью языка, разработанного таким образом, чтобы его можно было ассоциировать с современным журналом, тем самым привлекая внимание зрителя. [28]
Это другие работы 1990-х годов, которые обсуждались наряду с киберфеминизмом и киберфеминистскими коллективами, такими как VNS Matrix , OBN/ Old Boys Network и subRosa . [29] Опираясь на более ранние примеры феминистского искусства, включавшие такие технологии, как видео и цифровая фотография, феминистские художники в 1990-х годах экспериментировали с цифровыми медиа , такими как Всемирная паутина , гипертекст и кодирование, интерактивное искусство и потоковое медиа. Художница и теоретик феминизма Браха Л. Эттингер разработала идею Матричности взгляда . [30] [31] Некоторые работы, такие как « Мой парень вернулся с войны » Оли Лялиной (1996), использовали гипертекст и цифровые изображения для создания нелинейного повествовательного опыта о гендере, войне и травме. [32] Другие работы, такие как Bindigirl Премы Мурти ( 1999), сочетали перформанс с потоковым видео, живым чатом и веб-сайтом, чтобы исследовать гендер, колониализм и онлайн-потребительство. [33] Такие работы, как Bodies© INCorporated Виктории Весны ( 1997), использовали виртуальные медиа реальности, такие как 3D-моделирование и VRML, чтобы высмеять коммерциализацию тела в цифровой культуре. [34]
В 1970-х годах общество стало открыто для перемен, и люди начали понимать, что существует проблема со стереотипами каждого пола. Феминистское искусство стало популярным способом решения социальных проблем феминизма, которые всплыли в конце 1960-х — 1970-х годах. Чтобы попытаться положить конец сексизму, женщины-художницы использовали множество различных стилей искусства, чтобы заявить о себе и выразить свою ценность. Несколько из этих различных направлений включают ремесла, живопись и даже исполнительское искусство. Более пятидесяти лет назад «первый феминистский вызов был брошен истории искусства с публикацией в 1971 году эссе Линды Нохлин « Почему не было великих женщин-художниц ?» [35] Нохлин председательствовала на сессии Ассоциации колледжей искусств в 1972 году под названием «Эротизм и образ женщин в девятнадцатом веке», прекрасном пространстве, где феминистский язык и мышление повлияли на концепции истории искусства. На сессии обсуждались способы, с помощью которых «грубый сексизм в создании и использовании женских образов был столь памятно разоблачен» [35], что потребовало необходимости деколонизации в истории искусства в отношении системных убеждений и практик, касающихся образа женщины или женщины.
Создание и публикация первого феминистского журнала были опубликованы в 1972 году. Ms Magazine был первым национальным журналом, который сделал феминистские голоса заметными, сделал феминистские идеи и убеждения доступными для общественности и поддержал работы художников-феминисток. Как и мир искусства, журнал использовал СМИ для распространения сообщений феминизма и привлечения внимания к отсутствию полного гендерного равенства в обществе. Соучредитель журнала Глория Стайнем придумала знаменитую цитату: «Женщине нужен мужчина, как рыбе нужен велосипед», которая демонстрирует силу независимых женщин; этот лозунг часто использовался активистами. [7]
Люси Р. Липпард утверждала в 1980 году, что феминистское искусство было «ни стилем, ни движением, а системой ценностей, революционной стратегией, образом жизни». Эта цитата подтверждает, что феминистское искусство повлияло на все аспекты жизни. Женщины страны были полны решимости, чтобы их голоса были услышаны сквозь шум недовольства, и равенство позволило бы им получить работу наравне с мужчинами и получить права и свободу действий в отношении своих собственных тел. [36] Искусство было формой медиа, которая использовалась для передачи сообщения; это была их платформа. Феминистское искусство поддерживает это утверждение, потому что искусство начало бросать вызов ранее устоявшимся представлениям о ролях женщин. Послание о гендерном равенстве в феминистских произведениях искусства находит отклик у зрителей, потому что вызов социальным нормам заставил людей задаться вопросом, должно ли быть социально приемлемым, чтобы женщины носили мужскую одежду? [36]
Журнал и подъем феминизма произошли в то же время, когда художники-феминистки стали более популярными, и примером художницы-феминистки является Джуди Дейтер. Начав свою художественную карьеру в Сан-Франциско, культурном центре различных видов искусства и творческих работ, Дейтер выставляла феминистские фотографии в музеях и получила изрядную известность за свои работы. [36] Дейтер выставляла искусство, в котором основное внимание уделялось женщинам, бросающим вызов стереотипным гендерным ролям, таким как ожидаемый способ одежды или позирования для фотографии. Увидеть женщину, одетую в мужскую одежду, было редкостью и означало поддержку феминистского движения, и многие знали о страстной вере Дейтер в равные права. Дейтер также фотографировала обнаженных женщин, что было призвано показать женские тела сильными, могущественными и как праздник. Фотографии привлекали внимание зрителей из-за необычности и никогда ранее не виденных изображений, которые не обязательно вписываются в общество. [37]
Сильвия Слей , Филипп Голуб Лежащий (1971)
Сильвия Слей занимается этим тропом сложных гендерных пространств, в частности, гендерным искусством в истории искусств. Она была традиционной художницей, которая писала масляными красками на холсте, она идеализировала мужскую наготу.
Ее картина « Филипп Голуб Лежащий» принимает ту же форму, что и Веласкес в своей знаменитой картине «Венера с зеркалом» . Мужчина на картине Слей занимает ту же позу полулежа с поднятой рукой, рассматривая себя и свою красоту в зеркале. Кроме того, так же, как Веласкес часто рисовал себя на заднем плане своих картин, Слей изобразила себя в зеркале Филиппа Голуба Лежащего . В этом отношении она становится образом красоты, но также становится образом тщеславия, потому что богиня видит свою красоту в зеркале. Это изображение становится перевернутым и примером мужского тщеславия. Это изображение вовсе не является случайным выбором. Она отражает эту же объективацию на мужчин, чтобы подчеркнуть предвзятый способ, которым мы объективируем женщин. Это показывает произвольный способ, которым мы рассматриваем женские тела, однако эти тела находятся в той же позе. Ее картины прекрасны и искренне уважительны к мужской фигуре.
Сильвия Слей, Турецкая баня (1973)
Картина «Турецкая баня » (1973) представляет собой гендерно-реверсивную версию одноименной картины Жана Огюста Доминика Энгра .
Турецкая баня была темой, которую исследовал французский художник Энгр, и можно увидеть эту круговую работу, где женщины находятся в различных позах, и это составной воображаемый образ купающихся женщин. Их тела переплетены во время прослушивания музыки, лишены влияния в композиции и объективируют женскую форму. Поэтому зритель-мужчина наслаждается этим.
Примерно 100 лет спустя Сильвия Слей обыгрывает эту идею. На переднем плане мы видим ее мужа Лоуренса Аллоуэя , художественного куратора и критика, который смотрит на нее в этой традиционной женской позе обнаженной на спине. Он откидывается и смотрит в ее сторону. Она также включила другие мужские фигуры, которые были ее близкими друзьями и интеллектуально вдохновляли ее. В этой картине также присутствует сильный натурализм. Она не уклоняется от линий загара и волос на теле так, как мы часто видим на картинах старых мастеров , где нет никаких признаков линий загара или волос на теле. Таким образом, здесь есть определенный реализм, с которым взаимодействует Сильвия Слей. Это очевидное подрыв традиционного способа объективации женщин, но она не обязательно объективирует этих мужчин. Это были мужчины, которые вдохновили ее; она прославляет этих мужчин и их культуру турецкой бани, ссылаясь на образы прошлого.
Ана Мендьета , Древо жизни (1976)
На протяжении 1970–1980-х годов Ана Мендьета привнесла в лэнд-арт интимный, отчетливо феминистский подход.
Мендьета была родом с Кубы и прожила жизнь в изгнании. Она использовала свое тело в своих перформационных работах и часто воссоздавала сцены преступлений, изнасилований и нападений, чтобы прокомментировать домашнее и сексуальное насилие. 8 сентября 1985 года она, как говорят, выпала из окна. Однако все еще есть предположения, что ее муж вытолкнул ее из окна.
В ее работе « Древо жизни » можно увидеть, как она исследует эту конкретную позу с поднятыми руками, соединяясь с землей и небесами и связывая это с женской ролью. Эта работа, как и большинство работ Мендьеты, является феноменальным лэнд-артом, где она является частью земли, привнося в форму богиню-мать.
Джуди Чикаго , «Званый ужин» (1974–1979)
Джуди Чикаго, «Званый ужин», созданная в 1970-х годах. Эта работа в смешанной технике использует различные материалы, включая золотые кубки и приборы, вышитые дорожки и фарфоровые тарелки, расписанные по-китайски, все это сделано в стиле званого ужина.
.jpg/1280px-Judy_chicago,_dinner_party_(23789553479).jpg)
На каждой стороне есть 13 тщательно продуманных наборов столовых приборов, что составляет 39 наборов столовых приборов. Также включены имена 999 женщин, выгравированные на историческом плиточном полу в центре. Каждая из этих женщин является влиятельной и важной фигурой в мире. Идея званого ужина связана с историей женщин и домашнего хозяйства, поскольку традиционно женщины обслуживают дом, Чикаго играет с гендерными ролями. То, как представлена эта работа, вызывает идеи алтаря и поднимает темы жертвоприношения. Кроме того, нет ни одного места, которое было бы в центре, и многие люди говорили, что идея 13 с каждой стороны очень похожа на Тайную вечерю, потому что в центре находится Христос с его 12 апостолами. Но в этом случае нет центральной фигуры. Она играет на идее Тайной вечери, которая является мужским образом и пространством.
Джуди Чикаго очень интересовала идея символики цветов, а также своего рода женских гениталий как символа, представляющего женщину. Так что если посмотреть на эти отдельные тарелки, не всегда, но очень часто, они, кажется, намекают на идею цветка, а также символически на женские гениталии. Некоторые женщины негативно отреагировали на идею о том, что женщины — это не просто женские гениталии, что они нечто большее. Но Джуди Чикаго и другие художники, которые видели в этом символ женских жизненных способностей, идею о том, что это символ женственности, это своего рода высший символ женственности. И вот почему она выбрала это для этой конкретной серии. Это было сделано многими людьми, она очень хорошо умела объединять множество людей для работы над большими проектами. И это включает в себя расписное фарфоровое рукоделие.
Это был большой проект, в котором участвовало много женщин, помогавших ей, и мужчин. Это произведение искусства очень большое — размером 48 футов с каждой стороны — и долгое время его некуда было поставить, поэтому его выставляли в качестве временной экспозиции в нескольких музеях, а затем его собирались разместить в университете, но были правительственные чиновники, которые возражали против этого, потому что они считали это порнографией. В конце концов, однако, его выставили в Центре феминистского искусства в Бруклинском музее, и именно там он находится сегодня. Это произведение — отличный способ узнать об этих разных женских фигурах.
![Сюзанна Лейси, «Между дверью и улицей», 2013, Creative Time и Центр феминистского искусства Элизабет А. Саклер, Бруклинский музей искусств[nb 1]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d0/Between_the_Door_and_the_Street,_Suzanne_Lacy,_Installation_at_the_Brooklyn_Museum.jpg/1280px-Between_the_Door_and_the_Street,_Suzanne_Lacy,_Installation_at_the_Brooklyn_Museum.jpg)
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)