Фигурные холсты — это картины , которые отходят от обычной плоской, прямоугольной конфигурации. Холсты могут быть сформированы путем изменения их контура, при этом сохраняя их плоскостность. Древним традиционным примером является тондо , картина на круглой панели или холсте: Рафаэль , а также некоторые другие художники эпохи Возрождения, иногда выбирали этот формат для картин Мадонны . [1] В качестве альтернативы холсты могут быть изменены, потеряв свою плоскостность и приняв трехмерную поверхность. Или они могут делать и то, и другое. То есть они могут принимать формы, отличные от прямоугольников, а также иметь трехмерные поверхностные особенности. Можно утверждать, что изменение конфигурации поверхности картины превращает ее в скульптуру. Но фигурные холсты, как правило, считаются картинами.
Помимо эстетических соображений, существуют и технические вопросы, связанные с самой природой холста как материала, которые, как правило, поддерживают плоский прямоугольник как норму для картин на холсте.
В литературе по истории искусств и критике термин « формованный холст» особенно ассоциируется с определенными работами, созданными в основном в Нью-Йорке после 1960 года, в период, когда было создано большое разнообразие и количество таких работ. Согласно комментарию на сайте выставки Ратгерского университета , «... первое значительное внимание искусствоведов к формованным холстам было уделено в 1960-х годах...» [2]
Петер Ласло Пери создавал полихромные «вырезанные» картины в рамках движения конструктивистов между 1921 и 1924 годами. Эти работы, которые предвосхищают «формованные холсты», созданные после 1945 года, широко выставлялись в 1920-х годах, в частности, на двух совместных выставках с Ласло Мохой-Надем в галерее Der Sturm в Берлине в 1922 и 1923 годах, а также на Международной выставке современного искусства, организованной Бруклинским музеем Societe Anonyme в Нью-Йорке в 1926 году. [3] [4] Авраам Джоэл Тобиас создавал «формованные холсты» в 1930-х годах. [5] Уругвайский художник Род Ротфусс начал работать с картинами «marco irregular» в 1942 году, в конце 1944 года опубликовал в журнале Arturo свой основополагающий текст «El marco: un problema de la plástica actual» [6] Родившийся в Мюнхене художник Рупрехт Гейгер выставлял «формованные холсты» в 1948 году в Париже, Франция. [7] Картины, выставленные родившимся в Новом Орлеане художником-абстракционистом Эдвардом Кларком в галерее Brata в Нью-Йорке в 1957 году, также были названы картинами формованных холстов. [8] [9]
С конца 1950-х до середины 1960-х годов Джаспер Джонс экспериментировал с холстами, имеющими форму и разделенными на отсеки, в частности, с его картиной « Три флага » — один холст был помещен поверх другого, большего холста. Экспериментальные ассамбляжи и «комбинации» Роберта Раушенберга 1950-х годов также исследовали вариации разделенного и разделенного на отсеки холста. Аргентинский художник Лучио Фонтана также начал экспериментировать с холстами, имеющими форму и разделенными на отсеки, в своей серии Concetto Spaziale, Attese в 1959 году. Установить дату возникновения послевоенной картины на холсте, имеющей форму, может быть невозможно, но она, безусловно, появилась к концу 1950-х годов.
Фрэнсис Колпитт («Форма живописи в 1960-х»; Art Journal , весна 1991) категорически утверждает, что «формованный холст был доминирующей формой абстрактной живописи в 1960-х». Она пишет, что формованный холст, «хотя его часто описывают как гибрид живописи и скульптуры, вырос из проблем абстрактной живописи и был свидетельством желания художников перейти в реальное пространство, отвергнув иллюзионизм за рамой». [10]
Фрэнк Стелла , Кеннет Ноланд , Эллсворт Келли , Барнетт Ньюман , Чарльз Хинман Рональд Дэвис , Эдвард Кларк , Ричард Таттл , Лео Валледор , Нил Уильямс , Джон Ливи , Дэвид Новрос , Роберт Мангольд , Гэри Стефан , Пол Могенсон, Кларк Мюррей и Эл Ловинг — примеры художников, связанных с использованием фигурного холста в период, начинающийся в начале 1960-х годов. Художники геометрической абстракции , минималисты и художники с жесткими краями могут, например, выбрать использование краев изображения для определения формы картины, а не принимать прямоугольный формат. Фактически, использование фигурного холста в первую очередь связано с картинами 1960-х и 1970-х годов, которые являются холодно- абстрактными , формалистичными, геометрическими, объективными, рационалистичными, чисто вычерченными, дерзко-острыми или минималистичными по своему характеру. Здесь есть связь с постживописной абстракцией , которая выступает против мистицизма , гиперсубъективности и акцента на том, чтобы сделать сам акт живописи драматически видимым, а также против их торжественного принятия плоского прямоугольника как почти ритуальной предпосылки для серьезной живописи. В то время как формованный холст сначала бросил вызов формализованной прямоугольной форме картин, вскоре он поставил под сомнение ограничения двухмерности. Согласно Дональду Джадду в его Полном собрании сочинений : «Главное, что неправильно в живописи, это то, что это прямоугольная плоскость, приложенная плоскостью к стене. Прямоугольник сам по себе является формой: это, очевидно, вся форма; он определяет и ограничивает расположение всего, что находится на нем или в нем». [11] В 1964 году Музей Соломона Р. Гуггенхайма организовал определяющую выставку: «The Shaped Canvas» (Холст с фигурной формой), куратором которой был Лоуренс Эллоуэй . Люси Липпард отметила, что эта выставка была сосредоточена исключительно на картинах с «односторонней непрерывной поверхностью» [12] В 1965 году Фрэнк Стелла и Генри Гельдзалер бросили вызов этому определению холста с фигурной формой, представив трехмерные холсты художников Чарльза Хинмана и Уилла Инсли в их основополагающей групповой выставке «Форма и структура» в галерее Тибора де Надя в Нью-Йорке. [12]Вторжение живописи в третье измерение стало важным этапом развития фигурного холста, поскольку оно поставило под сомнение границу между живописью и скульптурой.
Апертурные, наложенные друг на друга, множественные холсты Джейн Франк в 1960-х и 1970-х годах представляют собой особый случай: хотя они, как правило, плоские и прямоугольные, они сделаны скульптурными из-за наличия больших отверстий неправильной формы в переднем холсте или холстах, через которые можно увидеть один или несколько дополнительных расписанных холстов. Будучи ученицей Ганса Хофманна и разделяя его заботу о глубине живописи, а также его почтение к природе, она также отдает предпочтение цветам, текстурам и формам, которые являются сложными, нюансированными и органическими или земляными, что придает ее работам задумчивое или интроспективное качество, которое еще больше отличает ее от работ многих других художников, работающих с фигурными холстами.
В конце 1960-х годов Тревор Белл , ведущий член британской группы St. Ives, представил динамичные картины на фигурных холстах, которые сочетали радикальные угловатые структуры с абстрактной экспрессионистской чувствительностью. Эти работы продолжали развиваться в 1970-х годах, когда работы Белла выставлялись в галерее искусств Коркоран в Вашингтоне, округ Колумбия , и галерее Тейт в Лондоне . Высокохроматические поверхности цветового поля художника на массивных холстах объединяли фигурную живопись и последующее пустое пространство, окружающее объект, в состояние равной важности. Итальянский художник Луиджи Маличе [13] также экспериментировал с фигурными холстами в конце 1960-х годов.
Такие поп-художники , как Том Вессельман , Джим Дайн и Джеймс Розенквист, также использовали холст с формами. Робин Ланда пишет, что «Вессельман использует форму контейнера [под которым Ланда подразумевает холст], чтобы выразить органическое качество дыма» в своих «курильных» картинах. [14] Однако, по словам Колпитта, использование холста с формами поп-художниками 1960-х годов в то время считалось чем-то иным, чем живопись с формами на холсте в строгом смысле слова: «В то же время не все рельефы можно было квалифицировать как холсты с формами, которые, как идеологическое стремление в шестидесятые, имели тенденцию исключать поп-арт». (op. cit., p. 52)
Среди художников более поздних поколений, работавших с фигурными холстами, Элизабет Мюррей (1940–2007) создавала игриво «взрывающиеся» полотна, в которых изобилие форм и цветов, кажется, вырывается за пределы нормативного прямоугольника – или, как было сказано в обзоре New York Times за 1981 год : «...внутренние формы отрываются от своих якорей и заставляют всю картину разлетаться на части». [15]
Энтони Пун (1945–2006) из Сингапура продолжил традицию холодной, абстрактной, минималистской геометрии, связанной с фигурным холстом в 1960-х годах. Аналитическая уравновешенность и волнообразные повторения в его работах несколько напоминают работы скульпторов -модуляристов-конструктивистов, таких как Эрвин Хауэр и Норман Карлберг .
Филиппинская художница Пасита Абад (1946–2004) набивала и сшивала свои расписанные холсты для трехмерного эффекта, сочетая эту технику (которую она называла трапунто , по названию техники стегания ) со свободными эффектами смешанной техники , буйным цветом и абстрактными узорами, напоминающими праздничный домашний текстиль или атрибутику вечеринки, такую как серпантин, воздушные шары или конфетти. Общий эффект радостно экстравертный и теплый – совершенно противоположный как минималистским, так и поп-артовским версиям «крутого».
Ссылаясь на фигурные картины Джека Рейли (родился в 1950 году), Робин Ланда подчеркивает силу фигурного холста в создании ощущения движения: «Многие современные художники считают, что арена живописи может быть значительно расширена за счет использования фигурных холстов. Движение устанавливается как в самом контейнере (холсте), так и во внутреннем пространстве контейнера». [14] В обзоре Artweek за 1981 год говорилось: «Эти сложно сконструированные произведения связаны с настенной скульптурой, преодолевая разрыв между живописью и скульптурой, они обладают иллюзорным скульптурным присутствием». [16] Дополнительной функцией фигурного холста в ранних работах Рейли было подчеркивание неоднозначности живописного пространства в абстрактном искусстве .
Аргентинский художник Ладислао Пабло Дьёри (родился в 1963 году) заинтересовался нерепрезентативными и строгими геометрическими формулировками в 1990-х годах. [17] Изучение картин вышеупомянутого Рода Ротфуса привело его к работе над созданием Madí Turning Paintings-Relief (неправильная рамка) и 3D-цифровой анимации этих геометрических структур. Дьюла Кошице (скульптор, поэт, теоретик и один из основателей аргентинского авангарда 1940-х годов) писал: «Он рационально компьютеризировал изначальные идеи Madi Art... Я убежден, что его работы излучают неоспоримое качество и оригинальность». [18]
Художники часто отходили от нормы, особенно в случаях, когда требовались особые заказы. Примером могут служить картины Анри Матисса, созданные для Альберта К. Барнса [19] и Нельсона Рокфеллера .
В некоторых случаях фигурные картины на холсте можно рассматривать как живопись по отношению к скульптуре и рельефу стены. В начале и середине 1960-х годов многие молодые художники, родившиеся в 1920-х, 1930-х и 1940-х годах, перешли от рисования плоских прямоугольников к рисованию фигурных холстов; некоторые из этих художников решили заняться скульптурой, а некоторые художники, такие как Кеннет Ноланд , Фрэнк Стелла и Эллсворт Келли, сделали и то, и другое. Вместо холста можно использовать другие материалы. Более жизнеспособные материалы могут устранить некоторые недостатки фигурного холста.