Французская опера — это одновременно оперное искусство во Франции и опера на французском языке . Это одна из важнейших оперных традиций Европы, содержащая произведения таких композиторов, как Рамо , Берлиоз , Гуно , Бизе , Массне , Дебюсси , Равель , Пуленк и Мессиан . Многие композиторы иностранного происхождения сыграли свою роль во французской традиции, в том числе Люлли , Глюк , Сальери , Керубини , Спонтини , Мейербер , Россини , Доницетти , Верди и Оффенбах .
Французская опера началась при дворе Людовика XIV с «Кадма и Гермионы » Жана-Батиста Люлли (1673), хотя до этого проводились различные эксперименты с формой, в первую очередь « Помона » Роберта Камбера . Люлли и его либреттист Кино создали трагедию в музыке , форму, в которой танцевальная музыка и хоровое письмо были особенно заметны. [1] Самым важным преемником Люлли был Рамо . После смерти Рамо Кристофа Виллибальда Глюка убедили поставить шесть опер для Парижской оперы в 1770-х годах. В них показано влияние Рамо, но упрощенно и с большим акцентом на драматургию. В то же время во Франции к середине XVIII века набирает популярность другой жанр: комическая опера , в которой арии чередовались с разговорным диалогом. [2] К 1820-м годам влияние Глюка во Франции уступило место вкусу к операм Россини . Гийом Телль Россини помог основать новый жанр Большой оперы , формы, самым известным представителем которой был Джакомо Мейербер . [3] Легкая комическая опера также пользовалась огромным успехом в руках Буальдье , Обера , Герольда и Адама . В этой атмосфере оперы Гектора Берлиоза изо всех сил пытались добиться слушания. Эпический шедевр Берлиоза «Троянцы» , кульминация глюковской традиции, не исполнялся в полном объеме почти сто лет после его написания.
Во второй половине XIX века Жак Оффенбах доминировал в новом жанре оперетты с остроумными и циничными произведениями, такими как «Орфея в воздухе» ; [4] Шарль Гуно добился огромного успеха с «Фаустом» ; [5] и Жорж Бизе сочинили «Кармен» , вероятно, самую известную французскую оперу из всех. В то же время влияние Рихарда Вагнера ощущалось как вызов французской традиции. Пожалуй, самым интересным ответом на вагнеровское влияние стал единственный оперный шедевр Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (1902). [6] Другие известные имена 20-го века включают Равеля, Пуленка и Мессиана.
Первые оперы, которые были поставлены во Франции, были импортированы из Италии, начиная с « La finta pazza » Франческо Сакрати в 1645 году. Французская публика встретила их вяло. Частично это было по политическим причинам, поскольку эти оперы пропагандировал кардинал Мазарини , уроженец Италии , который был тогда первым министром во время регентства молодого Людовика XIV и был крайне непопулярным деятелем среди широких слоев французского общества. Музыкальные соображения также сыграли свою роль, поскольку при французском дворе уже существовал прочно устоявшийся жанр сценической музыки, балет де кур , который включал в себя элементы пения, а также танец и пышное зрелище. [7] Когда две итальянские оперы, « Ксерс » Франческо Кавалли и «Эрколе любовник» , потерпели неудачу в Париже в 1660 и 1662 годах, перспективы процветания оперы во Франции выглядели отдаленными. [8] Тем не менее, итальянская опера будет стимулировать французов к собственным экспериментам в этом жанре, и, как это ни парадоксально, именно композитор итальянского происхождения Люлли основал прочную французскую оперную традицию.
В 1669 году Пьер Перрен основал Академию оперы и в сотрудничестве с композитором Робером Камбером попробовал свои силы в сочинении оперных произведений на французском языке. Их первая работа, Pomone , появилась на сцене 3 марта 1671 года, а годом позже последовала Les peines et plaisirs de l'amour . В этот момент Людовик XIV передал привилегию постановки опер от Перрена Жану-Батисту Люлли. [9] [10] Люллий, флорентиец , уже был любимым музыкантом короля, который принял на себя всю королевскую власть в 1661 году и намеревался переделать французскую культуру по своему образу. Люлли обладал сильным инстинктом точно знать, что удовлетворит вкус его хозяина и французской публики в целом. Он уже сочинял музыку для экстравагантных придворных развлечений, а также для театра, в первую очередь комедий-балетов, вставленных в пьесы Мольера . Однако Мольер и Люлли сильно поссорились, и композитор нашел нового и более податливого соратника в лице Филиппа Кино , который напишет либретти для всех опер Люлли, кроме двух.
27 апреля 1673 года в Париже появилась «Кадм и Гермиона » Люллия , которую часто называют первой французской оперой в полном смысле этого слова. [11] Это было произведение в новом жанре, который его создатели Люлли и Кино окрестили трагедией в музыке , [12] формой оперы, специально адаптированной к французскому вкусу. Люлли продолжал создавать трагедии в музыке по крайней мере по одной в год до своей смерти в 1687 году, и они составляли основу французской национальной оперной традиции на протяжении почти столетия. Как следует из названия, «tragédie en musique» была создана по образцу французской классической трагедии Корнеля и Расина . Люлли и Кино заменили запутанно сложные сюжеты в стиле барокко, предпочитаемые итальянцами, на гораздо более четкую пятиактную структуру. Каждое из пяти действий в целом проходило по определенной схеме. За арией, в которой один из главных героев выражает свои внутренние переживания, следует речитатив, смешанный с короткими ариями ( petits airs ), которые продвигают действие вперед. Акты завершаются дивертисментом , самой яркой особенностью оперы французского барокко, позволившей композитору удовлетворить любовь публики к танцу, огромным хорам и великолепному визуальному зрелищу. Речитатив также был адаптирован и сформирован в соответствии с уникальными ритмами французского языка и часто удостаивался особой похвалы критиков, известный пример встречается во втором акте « Армиды » Люлли . Пяти актам основной оперы предшествовал аллегорический пролог - еще одна черта, которую Люллий позаимствовал у итальянцев и которую он обычно использовал, чтобы восхвалять Людовика XIV. Действительно, вся опера часто представляла собой тонко замаскированную лесть французскому монарху, которого представляли благородные герои из классического мифа или средневекового романа.
Трагедия в музыке была формой, в которой решающую роль играли все искусства, а не только музыка. Стихи Кино сочетались с декорациями Карло Вигарани или Жана Берена и хореографией Бошана и Оливе, а также со сложными сценическими эффектами, известными как машины . [13] Как один из его хулителей, Мельхиор Гримм, был вынужден признать: «Чтобы судить об этом, недостаточно увидеть это на бумаге и прочитать партитуру; нужно видеть картину на сцене». [14] [15]
Французская опера теперь утвердилась как отдельный жанр. Несмотря на влияние итальянских моделей, трагедия в музыке все больше отклонялась от формы, доминировавшей тогда в Италии, оперы-серии . Французская публика не любила певцов -кастратов , которые были чрезвычайно популярны в остальной Европе, предпочитая, чтобы их герои-мужчин исполнялись haute -contre , особенно высоким тенором. Драматический речитатив был в основе луллианской оперы, тогда как в Италии речитатив сократился до формальной формы, известной как секко , где голос сопровождался только континуо . Точно так же хоры и танцы, которые были характерной чертой французских произведений, играли мало или вообще не играли никакой роли в опере-серии . Споры о достоинствах французской и итальянской музыки доминировали в критике на протяжении всего следующего столетия, [16] до тех пор, пока Глюк не прибыл в Париж и эффективно не объединил две традиции в новом синтезе.
Люлли не гарантировал своего превосходства в качестве ведущего французского оперного композитора только благодаря своим музыкальным талантам. Фактически, он использовал свою дружбу с королем Людовиком, чтобы обеспечить фактическую монополию на публичное исполнение сценической музыки. [17] Только после смерти Люлли из его тени вышли другие оперные композиторы. Самым примечательным, вероятно, был Марк-Антуан Шарпантье , [18] чья единственная музыкальная трагедия « Меде» появилась в Париже в 1693 году и встретила явно неоднозначный прием. Сторонники Люлли были встревожены включением Шарпантье итальянских элементов в свою оперу, особенно богатой и диссонирующей гармонии, которой композитор научился у своего учителя Джакомо Кариссими в Риме. Тем не менее, «Меде» была признана «возможно, лучшей французской оперой 17 века». [19] Другие композиторы пробовали свои силы в трагедии в музыке в годы после смерти Люлли, в том числе Марин Марэ ( «Алкиона » , 1703), Андре Кардинал Детуш ( «Телемак» , 1714) и Андре Кампра ( «Танкред » , 1702; «Идомене» , 1712).
Кампра также изобрел новый, более легкий жанр: оперу-балет . [20] Как следует из названия, опера-балет содержал даже больше танцевальной музыки, чем трагедия в музыке . Тема, как правило, была гораздо менее возвышенной; сюжеты не обязательно были заимствованы из классической мифологии и даже допускали комические элементы, которые Люллий исключил из музыкальной трагедии после Тезеи (1675). [21] Опера -балет состоял из пролога, за которым следовал ряд отдельных актов (также известных как антре ), часто свободно сгруппированных вокруг одной темы. Отдельные номера также могли исполняться независимо, и в этом случае они были известны как акты балета . Первая работа Кампра в такой форме, L'Europe galante («Влюбленная Европа») 1697 года, является хорошим примером этого жанра. Действие каждого из четырех актов происходит в разных европейских странах (Франция, Испания, Италия и Турция) и представлены обычными персонажами среднего класса. [22] Опера-балет продолжал оставаться чрезвычайно популярной формой до конца периода барокко.
Другим популярным жанром той эпохи была героическая пастораль , первым примером которой стала последняя законченная опера Люлли « Ацис и Галатея» (1686). [23] Героическая пастораль обычно опиралась на классическую тематику, связанную с пасторальной поэзией, и состояла из трех актов, а не из пяти актов трагедии в музыке . [24] Примерно в это же время некоторые композиторы также экспериментировали с написанием первых французских комических опер, хорошим примером которых является « Любовь Рагонды » Жана-Жозефа Муре (1714). [25]
_-_001.jpg/1280px-Attribu%C3%A9_%C3%A0_Joseph_Aved,_Portrait_de_Jean-Philippe_Rameau_(vers_1728)_-_001.jpg)
Жан-Филипп Рамо был самым выдающимся оперным композитором, появившимся во Франции после Люлли. [26] Он также был весьма противоречивой фигурой, и его оперы подвергались нападкам со стороны как защитников французской, луллианской традиции, так и поборников итальянской музыки. Рамо было почти пятьдесят, когда он написал свою первую оперу « Ипполит и Арисия » в 1733 году. До этого момента его репутация в основном опиралась на его работы по теории музыки. Опера вызвала немедленный резонанс. Некоторые зрители, такие как Кампра, были поражены невероятным богатством изобретательности. Другие, во главе со сторонниками Люлли, сочли использование Рамо необычных гармоний и диссонансов озадачивающим и отреагировали с ужасом. Словесная война между «Луллистами» и «Рамистами» продолжалась до конца десятилетия. Рамо мало пытался создать новые жанры; вместо этого он взял существующие формы и внес новшества изнутри, используя очень оригинальный музыкальный язык. Он был плодовитым композитором, написавшим пять музыкальных трагедий , шесть опер-балетов , многочисленные героические пасторали и балетные акты , а также две комические оперы и часто несколько раз пересматривая свои произведения, пока они не стали мало похожи на свои оригинальные версии.
К 1745 году Рамо получил признание в качестве официального придворного композитора, но в 1750-х годах разгорелся новый спор. Это была так называемая «Querelle des Bouffons» , в которой сторонники итальянской оперы, такие как философ и музыкант Жан-Жак Руссо , обвиняли Рамо в том, что он старомодный деятель истеблишмента. «Антинационалисты» (как их иногда называли) отвергли стиль Рамо, который, по их мнению, был слишком драгоценным и слишком далеким от эмоционального выражения, в пользу того, что они считали простотой и «естественностью» итальянской оперы- буффа , лучшей представлена оперой Джованни Баттисты Перголези «Служанка-падрона » . Их аргументы окажут большое влияние на французскую оперу второй половины восемнадцатого века, особенно на новую форму, известную как комическая опера . [27]
Комическая опера зародилась в начале восемнадцатого века, но не в престижных оперных театрах или аристократических салонах, а в театрах ежегодных парижских ярмарок. Здесь пьесы стали включать музыкальные номера, называемые водевилями , которые представляли собой существующие популярные мелодии, дополненные новыми словами. В 1715 году два ярмарочных театра были переданы под эгиду учреждения под названием «Театр комической оперы». Несмотря на ожесточенное сопротивление со стороны конкурирующих театров, предприятие процветало, и композиторы постепенно начали писать оригинальную музыку для пьес, которые стали французским эквивалентом немецкогоЗингшпиля, поскольку содержали смесь арий и устных диалогов. « Querelle des Bouffons» (1752–54), упомянутая выше, стала поворотным моментом для комической оперы . В 1752 году ведущий поборник итальянской музыки Жан-Жак Руссо поставил короткую оперу « Девин дю деревни », пытаясь познакомить Францию со своими идеалами музыкальной простоты и естественности. Хотя в произведении Руссо не было устного диалога, оно послужило идеальной моделью дляподражания композиторам комической оперы . В их число входили итальянецЭджидио Дюни( Le peintre amoureux de son modele , 1757) и французыФрансуа-Андре Даникан Филидор( Том Джонс , 1765) иПьер-Александр Монсиньи( Le déserteur , 1769). Во всех этих произведениях речь шла не оклассических героях, а буржуазных
Но самым важным и популярным композитором комической оперы конца восемнадцатого века был Андре Гретри . Гретри успешно соединил итальянскую мелодичность с тщательной обработкой французского языка. Он был разносторонним композитором, который расширил диапазон комической оперы , включив в него широкий спектр тем: от восточной сказки «Земир и Азор» (1772) до музыкальной сатиры « Судьба Мидаса» (1778) и домашнего фарса « Любовь ». жалу (также 1778 г.). Его самым известным произведением была историческая «опера-спасение» « Ричард Львиное сердце» (1784), которая приобрела международную популярность, достигнув Лондона в 1786 году и Бостона в 1797 году .
В то время как комическая опера процветала в 1760-х годах, серьезная французская опера находилась в упадке. Рамо умер в 1764 году, оставив неисполненной свою последнюю великую музыкальную трагедию «Бореады » . [29] Ни один французский композитор, казалось, не был способен принять на себя его мантию. Ответ заключался в том, чтобы импортировать ведущую фигуру из-за границы. Кристоф Виллибальд Глюк , немец, уже был известен своими реформами итальянской оперы, которые заменили старую оперную серию гораздо более драматичным и прямым стилем музыкального театра, начиная с Орфея и Эвридики в 1762 году. Глюк восхищался французской оперой и имел впитал уроки Рамо и Руссо. [30] В 1765 году Мельхиор Гримм опубликовал «Лирическую поэму» , влиятельную статью для Энциклопедии о лирике и оперных либретто . [31] [32] [33] [34] [35] Под покровительством своей бывшей музыкальной ученицы Марии-Антуанетты , вышедшей замуж за будущего французского короля Людовика XVI в 1770 году, Глюк подписал с дирекцией контракт на шесть сценических работ. Парижской оперы . Он начал с «Ифигении в Авлиде» (19 апреля 1774 г.). Премьера вызвала огромный спор, почти войну, какой не было в городе со времен Querelle des Bouffons. Противники Глюка привезли в Париж ведущего итальянского композитора Никколо Пиччинни , чтобы продемонстрировать превосходство неаполитанской оперы, и «весь город» вступил в спор между «глюкистами» и «пичиннистами». [36]
2 августа 1774 года была исполнена французская версия « Орфея и Эвридики» , в которой главная роль была перенесена с кастрата на высокий контр, в соответствии с предпочтением французов к высоким теноровым голосам, господствовавшим со времен Люллия. [37] На этот раз работа Глюка была лучше принята парижской публикой. Глюк написал переработанную французскую версию своего «Альцеста» , а также новые произведения «Армида» (1777), «Ифигения в Таврии» (1779) и «Эхо и Нарцисс» для Парижа. После провала последней оперы Глюк покинул Париж и ушел из композиторской деятельности. [36] Но он оставил после себя огромное влияние на французскую музыку, и несколько других иностранных композиторов последовали его примеру и приехали в Париж, чтобы писать глюковские оперы, в том числе Антонио Сальери ( «Данаиды» , 1784) и Антонио Саккини ( «Одипе à Colone» , 1786). [38]
Французская революция 1789 года стала культурным водоразделом. То, что осталось от старой традиции Люлли и Рамо, было окончательно сметено и вновь открыто только в двадцатом веке. Школа Глюка и комическая опера выстояли, но они сразу стали отражать бурные события вокруг них. Известные композиторы, такие как Гретри и Николя Далайрак, были привлечены для написания патриотических пропагандистских произведений для нового режима. [39] Типичным примером является «Триумф Республики » Франсуа-Жозефа Госсека (1793), в котором в прошлом году отмечалась решающая битва при Вальми . [40] Появилось новое поколение композиторов во главе с Этьеном Меюлем и уроженцем Италии Луиджи Керубини . Они применили принципы Глюка к комической опере , придав жанру новую драматическую серьезность и музыкальную изысканность. Бурные страсти опер Меюля 1790-х годов, таких как «Стратоника » и «Ариодант» , снискали их композитору звание первого музыкального романтика . [41] Работы Керубини тоже отражали время. «Лодойска» — это « опера спасения », действие которой происходит в Польше, в которой заключенная героиня освобождается, а ее угнетатель свергается. Шедевр Керубини «Меде» (1797) слишком удачно отразил кровопролитие Революции: за рубежом он всегда был более популярен, чем во Франции. Более легкие «Les deux journées» 1800 года были частью нового настроения примирения в стране. [42]
Театры стали быстро расти в 1790-х годах, но когда Наполеон пришел к власти, он упростил ситуацию, фактически сократив количество парижских оперных театров до трех. [43] Это были Опера (для серьезных опер с речитативом, а не диалогом); Комическая опера ( за произведения с разговорным диалогом на французском языке); и Théâtre-Italien (для импортных итальянских опер). Все трое будут играть ведущую роль в течение следующих полувека или около того. В Опере Гаспаре Спонтини поддержал серьезную традицию Глюка в «Вестале» (1807 г.) и Фернане Кортесе (1809 г.). Тем не менее более легкие новые комические оперы Буальдье и Николя Изуара пользовались большим успехом у французской публики, которая также стекалась в Итальянский театр, чтобы увидеть традиционную оперу-буффа и произведения в новом модном стиле бельканто , особенно Россини, чья Слава прокатилась по Европе. Влияние Россини начало проникать во французскую комическую оперу . Его присутствие ощущается в величайшем успехе Буальдье, « Белой даме» (1825), а также в более поздних работах Даниэля Обера (« Фра Дьяволо» , 1830; «Черное домино» , 1837), Фердинанда Герольда ( «Зампа », 1831) и Адольфа Адама ( «Постильон де Лоньюмо , 1836). [44] В 1823 году Итальянский театр совершил огромный переворот, убедив самого Россини приехать в Париж и занять пост управляющего оперным театром. Россини прибыл, чтобы встретить достойную современной медиа-знаменитости. Он не только возродил угасающее состояние Итальянского театра, но также обратил свое внимание на Оперу, подарив ей французские версии своих итальянских опер и новую пьесу « Гийом Телль» (1829). Это оказалась последняя сценическая работа Россини. Разочаровавшись в провале этой работы и прекратив чрезмерную нагрузку по управлению театром, Россини ушел с должности оперного композитора. [45]
Поначалу «Гийом Телль» мог бы оказаться неудачным, но вместе с произведением предыдущего года « Муэтта Портичи » Обера он открыл новый жанр, который доминировал на французской сцене до конца века: большую оперу . Это был стиль оперы, характеризующийся грандиозным размахом, героическими и историческими сюжетами, большим составом актеров, обширными оркестрами, богато детализированными декорациями, роскошными костюмами, впечатляющими сценическими эффектами и – поскольку это Франция – большим количеством балетной музыки. Прообразом большой оперы уже были такие произведения, как « Весталка » Спонтини и «Абенсеражи » Керубини (1813), но история композитора, прежде всего, стала ассоциироваться с этим жанром - это Джакомо Мейербер . Как и Глюк, Мейербер был немцем, который до приезда в Париж освоил ремесло сочинения итальянской оперы. Его первая работа для Оперы, «Робер-дьявол» (1831), стала сенсацией; зрители особенно в восторге от балетной сцены в третьем акте, в которой призраки развращенных монахинь поднимаются из могил. Это произведение вместе с тремя последующими великими операми Мейербера: « Гугеноты » (1836), «Пророк» (1849) и «Африканка » (1865) стало частью репертуара всей Европы до конца девятнадцатого века и оказало огромное влияние на другие композиторы, хотя музыкальные достоинства этих экстравагантных произведений часто оспаривались. Фактически, самый известный пример французской большой оперы, который сегодня можно встретить в оперных театрах, - это Джузеппе Верди , написавший «Дон Карлос» для Парижской оперы в 1867 году .
В то время как популярность Мейербера пошла на убыль, состояние другого французского композитора той эпохи резко возросло за последние несколько десятилетий. Однако оперы Гектора Берлиоза в свое время потерпели неудачу. Берлиоз представлял собой уникальную смесь модерниста-новатора и консервативного консерватора. Его оперный вкус сформировался в 1820-х годах, когда произведения Глюка и его последователей были вытеснены в пользу Россинского бельканто. Хотя Берлиоз неохотно восхищался некоторыми произведениями Россини, он презирал то, что считал эффектным эффектом итальянского стиля, и стремился вернуть опере драматическую правду Глюка. Он также был полноценным романтиком , стремившимся найти новые способы музыкального выражения. Его первая и единственная работа для Парижской оперы « Бенвенуто Челлини» (1838) потерпела печальную неудачу. Зрители не могли понять оригинальность оперы, а музыканты сочли невозможным играть ее нетрадиционные ритмы.
Двадцать лет спустя Берлиоз начал писать свой оперный шедевр «Троянцы» , думая больше о себе, чем о тогдашней публике. [48] «Троянцы» должны были стать кульминацией французской классической традиции Глюка и Спонтини. Как и ожидалось, ему не удалось выйти на сцену, по крайней мере, в его полной четырехчасовой форме. Для этого пришлось бы подождать до второй половины двадцатого века, исполнив пророчество композитора: «Если бы я мог дожить до ста сорока лет, моя жизнь стала бы решительно интересной». [49] Третья и последняя опера Берлиоза, шекспировская комедия «Беатрис и Бенедикт» (1862), была написана для театра в Германии, где зрители гораздо больше ценили его музыкальные новаторства.
Берлиоз был не единственным, кто был недоволен оперной жизнью в Париже. В 1850-х годах два новых театра попытались сломить монополию Оперы и Комической оперы на постановку музыкальной драмы в столице. Театр Лирик действовал с 1851 по 1870 год. Именно здесь в 1863 году Берлиоз увидел единственную при жизни часть «Троянцев ».
Но в «Лирике» также состоялись премьеры произведений подрастающего нового поколения французских оперных композиторов во главе с Шарлем Гуно и Жоржем Бизе. Хотя эти композиторы и не были такими новаторами, как Берлиоз, они были восприимчивы к новым музыкальным влияниям. Им также нравилось писать оперы на литературные темы. «Фауст » Гуно (1859) по драме Гете имел огромный мировой успех. Гуно последовал за ним с «Мирей» (1864), основанной на провансальском эпосе Фредерика Мистраля , и вдохновленным Шекспиром «Ромео и Джульетта» (1867). Бизе представил Лирический театр «Les pêcheurs de perles» (1863) и «La Jolie fille de Perth» , но его самый большой триумф был написан для Opéra-Comique. «Кармен» (1875) сейчас, пожалуй, самая известная из всех французских опер. Однако первые критики и зрители были шокированы нетрадиционным сочетанием романтической страсти и реализма. [50]
Другой фигурой, недовольной парижской оперной сценой середины девятнадцатого века, был Жак Оффенбах . Он обнаружил, что современные французские комические оперы больше не оставляют места для комедии. Его Театр «Буфф-Парижан» , основанный в 1855 году, ставил короткие одноактные пьесы, полные фарса и сатиры. В 1858 году Оффенбах предпринял нечто более амбициозное. Orphée aux enfers («Орфей в подземном мире») стала первым произведением в новом жанре: оперетте . Это была одновременно пародия на высокопарную классическую трагедию и сатира на современное общество. Его невероятная популярность побудила Оффенбаха создать новые оперетты, такие как « Прекрасная Елена» (1864) и «Парижская жизнь» (1866), а также оперу « Сказки Гофмана» (1881). [51]
Опера процветала в Париже конца девятнадцатого века, и многие произведения того периода получили международную известность. К ним относятся «Миньон» (1866) и «Гамлет » (1868) Амбруаза Тома ; «Самсон и Далила» (1877, в новом здании Оперы , Дворце Гарнье ) Камиля Сен-Санса ; Лакме (1883) Лео Делиба ; и Le roi d'Ys (1888) Эдуарда Лало . Наиболее последовательно успешным композитором той эпохи был Жюль Массне , который поставил двадцать пять опер в своем характерно учтивом и элегантном стиле, в том числе несколько для Театра де ла Монне в Брюсселе и Оперы Монте-Карло . Его трагические романсы «Манон» (1884) и «Вертер » (1892) выдержали изменения в музыкальной моде и широко исполняются до сих пор. [52]
Консервативные музыкальные критики, отвергавшие Берлиоза, обнаружили новую угрозу в лице Рихарда Вагнера , немецкого композитора, чьи революционные музыкальные драмы вызывали споры во всей Европе. Когда Вагнер представил переработанную версию своей оперы «Тангейзер» в Париже в 1861 году, это вызвало такую враждебность, что тираж был отменен всего после трех представлений. Ухудшение отношений между Францией и Германией только усугубило ситуацию, и после франко-прусской войны 1870–1871 годов появились политические и националистические причины отвергнуть влияние Вагнера. Критики-традиционалисты использовали слово «вагнерианство» как оскорбление всего современного в музыке. Тем не менее, такие композиторы, как Гуно и Бизе, уже начали вводить вагнеровские гармонические новшества в свои партитуры, а многие дальновидные артисты, такие как поэт Шарль Бодлер, хвалили вагнеровскую «музыку будущего». Некоторые французские композиторы начали массово перенимать вагнеровскую эстетику. В их число входили Сезар Франк ( Хульда , 1885), Эммануэль Шабрие ( Гвендолин , 1886), Винсент д'Инди ( Фервааль , 1895) и Эрнест Шоссон ( «Король Артюс» , 1903). Лишь немногие из этих работ сохранились; они были слишком производными, чтобы сохранить индивидуальность своих композиторов. [53]
У Клода Дебюсси было гораздо более двойственное – и, в конечном счете, более плодотворное – отношение к Вагнеру. Первоначально пораженный своим опытом опер Вагнера, особенно «Парсифаля» , Дебюсси позже попытался вырваться из-под его влияния. Единственная завершенная опера Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (1902) демонстрирует влияние немецкого композитора в центральной роли, отведенной оркестру, и в полной отмене традиционного различия между арией и речитативом. Действительно, Дебюсси жаловался, что в традиционной опере «слишком много пения», и заменил его плавной голосовой декламацией, адаптированной к ритмам французского языка. Дебюсси превратил историю любви « Пеллеаса и Мелизанды» в неуловимую символистскую драму, в которой персонажи лишь косвенно выражают свои чувства. Таинственная атмосфера оперы усиливается оркестровкой поразительной тонкости и суггестивной силы. [54]
В первые годы двадцатого века появились еще две французские оперы, которые, хотя и не достигли уровня достижений Дебюсси, сумели вобрать в себя вагнеровские влияния, сохранив при этом чувство индивидуальности. Это была строгая классическая «Пенелопа » Габриэля Форе (1913) и красочная символистская драма Поля Дюка «Ариана и Голубая Барбэ» (1907). Более легкомысленные жанры оперетты и комической оперы все еще процветали в руках таких композиторов, как Андре Мессагер и Рейнальдо Хан . Действительно, для многих такие легкие и изящные произведения олицетворяли настоящую французскую традицию, а не «тевтонскую тяжесть» Вагнера. Такого мнения придерживался Морис Равель , написавший всего две короткие, но гениальные оперы: « Испанский час» (1911), фарс, действие которого происходит в Испании; и L'enfant et les sortilèges (1925), фэнтезийный фильм о мире детства, в котором различные животные и предметы мебели оживают и поют. [55]
Младшая группа композиторов, сформировавшая группу, известную как Les Six, разделяла эстетику, схожую с Равелем. Наиболее важными членами Les Six были Дариус Мийо , Артур Онеггер и Франсис Пуленк . Мийо был плодовитым и разносторонним композитором, писавшим в самых разных формах и стилях: от « Опер-минут» (1927–28), ни одна из которых не длилась более десяти минут, до эпоса «Кристоф Колумб» (1928). [56] Уроженец Швейцарии Онеггер экспериментировал с смешиванием оперы с ораторией в таких произведениях, как «Король Давид» (1921) и «Жанна д'Арк в Бушере» (1938). [57] Но самым успешным оперным композитором группы был Пуленк, хотя он поздно пришел к этому жанру, выпустив сюрреалистическую комедию « Мамеллы Тирезиаса » в 1947 году. духовная драма о судьбе монастыря во время Французской революции. [58] Пуленк написал некоторые из очень немногих опер со времен Второй мировой войны , которые завоевали широкую международную аудиторию.
Еще одним послевоенным композитором, привлекшим внимание за пределами Франции, был Оливье Мессиан , как и Пуленк, набожный католик . Религиозная драма Мессиана «Святой Франсуа Ассизский » (1983) требует огромных оркестровых и хоровых сил и длится четыре часа. [59] Святой Франсуа, в свою очередь, был одним из вдохновителей для фильма Кайи Саариахо «Любовь поясницы» (2000). «L'écume des jours » Денисова (1981) — экранизация романа Бориса Виана . « Жюли » Филиппа Боэсмана (2005, по мотивам « Мисс Жюли » Августа Стриндберга ) была заказана Театром де ла Монне в Брюсселе, важным центром французской оперы даже во времена Люлли.
Категория:Оперы на французском языке
