stringtranslate.com

Леттризм

Леттризм — французское авангардное движение, основанное в Париже в середине 1940-х годов румынским иммигрантом Изидором Изу . [1] В совокупности работ, насчитывающей сотни томов, Изу и леттристы применили свои теории ко всем областям искусства и культуры, особенно в поэзии, кино, живописи и политической теории. Теоретические корни движения лежат в дадаизме и сюрреализме . Изу считал своего соотечественника Тристана Тцара величайшим создателем и законным лидером движения дадаистов и отвергал большинство других как плагиаторов и фальсификаторов. [2] Среди сюрреалистов Андре Бретон оказал значительное влияние, но Изу был недоволен тем, что он считал застоем и теоретическим банкротством движения в том виде, в каком оно существовало в 1940-х годах. [3]

На французском языке движение называется Lettrisme , от французского слова, означающего букву , что связано с тем, что многие из их ранних работ были сосредоточены на буквах и других визуальных или речевых символах. Сами леттристы предпочитают написание « Letterism» для англицированного термина, и эта форма используется в тех редких случаях, когда они производят или контролируют английские переводы своих произведений: однако «Lettrism» по крайней мере так же распространен в английском использовании. Термин, будучи первоначальным названием, которое было впервые дано группе, сохранился как общий термин, охватывающий всю их деятельность, даже несмотря на то, что многие из них отошли от какой-либо связи с буквами. Но были введены и другие названия, как для группы в целом, так и для ее деятельности в определенных областях, таких как «Исуанское движение», «молодежное восстание», « гиперграфика », «креатика», «бесконечно малое искусство» и «excoördism».

История

1925. [4] Исидор Гольдштейн родился в Ботошани , Румыния , 31 января в семье ашкеназских евреев. В начале 1950-х годов Гольдштейн подписывался как «Жан-Исидор Изу»; в противном случае он всегда был « Исидор Изу ». «Изу» обычно считалось псевдонимом, но сам Изу/Гольдштейн сопротивлялся этой интерпретации.

Меня зовут Изу. Моя мать звала меня Изу, только на румынском это пишется по-другому. И Гольдштейн: Я не стыжусь своего имени. В Галлимаре меня знали как Изидора Изу Гольдштейн. Изу, это мое имя! Только на румынском это пишется Изу, но на французском это Изу. [5]

1940-е годы

1950-е годы

1960-е

1970-е и 1980-е годы

Общее продолжение существующих направлений, а также новые исследования в области психиатрии, математики, физики и химии.

Другие участники, присоединившиеся к леттризму в семидесятые годы: Вуди Ремер, Энн-Катрин Карон, а в восьмидесятые годы: Фредерик Дево, Мишель Амарже...

1990-е

Развитие экскоординизма. Недовольный направлением, в котором движется группа, Лемэтр — правая рука Изу на протяжении почти полувека — начинает дистанцироваться от нее. [7] Он по-прежнему продолжает следовать традиционным методам леттеризма, но теперь в относительной изоляции от основной группы.

2000-е

Ключевые понятия

Амплик (амплик) и долбление (циселанте) фазы

Изу впервые придумал эти фазы, изучая историю поэзии, но разработанный им концептуальный аппарат можно было бы очень легко применить к большинству других отраслей искусства и культуры. В поэзии он чувствовал, что первая амплическая фаза была инициирована Гомером . По сути, Гомер изложил план того, какой должна быть поэма. Последующие поэты затем разработали этот план, исследуя посредством своего творчества все различные вещи, которые можно было сделать в рамках гомеровских параметров. В конце концов, однако, все, что можно было сделать в рамках этого подхода, было сделано. В поэзии Изу чувствовал, что эта точка была достигнута с Виктором Гюго (а в живописи с Эженом Делакруа , в музыке с Рихардом Вагнером .). Когда амплическая поэзия была завершена, просто ничего нельзя было получить, продолжая создавать произведения, построенные в соответствии со старой моделью. Больше не будет никакого подлинного творчества или инноваций, и, следовательно, никакой эстетической ценности. Затем это открыло фазу резания в искусстве. В то время как форма ранее использовалась как инструмент для выражения вещей, находящихся вне ее собственной области — событий, чувств и т. д. — она затем обратилась бы в себя и стала бы, возможно, только неявно, своим собственным предметом. От Шарля Бодлера до Тристана Тцара (как в живописи от Мане до Кандинского ; или в музыке от Дебюсси до Луиджи Руссоло ), последующие поэты деконструировали бы грандиозное здание поэзии, которое развивалось на протяжении веков в соответствии с гомеровской моделью. Наконец, когда этот процесс деконструкции был бы завершен, тогда настало бы время для начала новой амплической фазы. Изу видел себя человеком, который укажет путь. Он взял бы обломки, оставшиеся после того, как старые формы были бы разбиты, и изложил бы новый план для повторного использования этих самых основных элементов радикально новым способом, совершенно непохожим на поэзию предыдущей амплической фазы. Изу определил самые основные элементы поэтического творчества как буквы , т. е. неинтерпретированные визуальные символы и акустические звуки, и установил параметры для новых способов рекомбинации этих ингредиентов во имя новых эстетических целей.

TheЛеттри

Идея Изу относительно поэмы будущего заключалась в том, что она должна быть чисто формальной, лишенной всякого семантического содержания. Поэма леттеристов, или lettrie , во многом напоминает то, что уже делали некоторые итальянские футуристы (такие как Филиппо Томмазо Маринетти ), русские футуристы (такие как Велемир Хлебников , Ильязд или Алексей Крученых — ср. Zaum ) и поэты- дадаисты (такие как Рауль Хаусманн или Курт Швиттерс ), и то, что позже будут делать последующие поэты звука и конкретные поэты (такие как Боб Коббинг , Эдуард Овчачек или Анри Шопен ). Однако леттеристы всегда стремились настаивать на своей радикальной оригинальности и отличать свое творчество от других, по-видимому, похожих течений.

Метаграфика/Гиперграфика

С визуальной стороны, леттеристы сначала дали название « метаграфика » ( metagraphie ), а затем « гиперграфика » ( hypergraphie ) своему новому синтезу письма и визуального искусства. Некоторые прецеденты можно увидеть в живописи и типографских работах кубистов , дадаистов и футуристов (как итальянских , так и русских ) , таких как «Zang Tumb Tuum» Маринетти , или в таких стихотворениях, как «Calligrammes » Аполлинера , но ни одно из них не было полной системой, как «гиперграфика».

Леттеристский фильм

Несмотря на значительно более позднее возникновение кинопроизводства по сравнению с поэзией, живописью или музыкой, в 1950 году Ису почувствовал, что его собственная первая амплическая фаза уже завершена. Поэтому он приступил к открытию фазы чеканки для кино. Как он объяснил в закадровом голосе к своему первому фильму, Трактат о слизи и вечности :

Я считаю, во-первых, что кино слишком богато. Оно тучно. Оно достигло своих пределов, своего максимума. С первым же движением расширения, которое оно очертит, кино лопнет! Под ударом затора эта жирная свинья разорвется на тысячу кусков. Я объявляю об уничтожении кино , первом апокалиптическом знаке разъединения, разрыва этой тучной и раздутой организации, которая называет себя фильмом.

Двумя центральными нововведениями леттеристского фильма были: (i) вырезание изображения ( la ciselure d'image ), когда режиссер намеренно царапал или рисовал на самой пленке. Похожие приемы также используются в леттеристской неподвижной фотографии. (ii) Дискрепантное кино ( le cinéma discrépant ), где звуковая дорожка и дорожка изображения были разделены, каждая из которых рассказывала отдельную историю или следовала своему собственному более абстрактному пути. Самые радикальные из леттеристских фильмов, «Антиконцепция » Вольмана и «Воли по Саду» Дебора , пошли еще дальше и вообще отказались от изображений. С визуальной точки зрения первый состоял просто из колеблющегося шара света, проецируемого на большой воздушный шар, в то время как последний чередовал пустой белый экран (когда в звуковой дорожке была речь) и полностью черный экран (сопровождающий все увеличивающиеся периоды полной тишины). Кроме того, леттеристы использовали материал, заимствованный из других фильмов, техника, которая впоследствии будет развита (под названием « détournement ») в ситуационистском кино. Они также часто дополняли фильм живым исполнением или, посредством «фильм-дебатов», напрямую вовлекали саму аудиторию в общий опыт.

Вневременное искусство (L'art supertemporel)

Сверхвременная рамка была устройством для приглашения и предоставления аудитории возможности участвовать в создании произведения искусства. В своей простейшей форме это могло бы означать не более чем включение нескольких пустых страниц в книгу, чтобы читатель мог добавить свой собственный вклад.

Бесконечно малое искусство (Искусство бесконечно малое)

Вспоминая бесконечно малые величины Готфрида Вильгельма Лейбница , величины, которые не могли существовать на самом деле, кроме как концептуально, леттеристы разработали понятие произведения искусства, которое по самой своей природе никогда не могло быть создано в реальности, но которое, тем не менее, могло бы обеспечить эстетическое вознаграждение, будучи созерцаемым интеллектуально. Также называется Art esthapériste («бесконечная эстетика»). Ср. Концептуальное искусство . С этим связано и вытекает из него excoördism, современное воплощение исуанского движения, определяемое как искусство бесконечно большого и бесконечно малого.

Молодежное восстание (Душа молодости)

Изу определил амплическую фазу политической теории и экономики как фазу Адама Смита и свободной торговли ; ее фаза чеканки была фазой Карла Маркса и социализма . Изу назвал их «атомной экономикой» и «молекулярной экономикой» соответственно: он запустил «атомную экономику» как корректив к ним обоим. Оба течения, как он чувствовал, просто не смогли принять во внимание большую часть населения, а именно тех молодых людей и других «внешних», которые не производили и не обменивали товары или капитал каким-либо значительным образом. Он считал, что творческий порыв является неотъемлемой частью человеческой природы, но что, если его не направлять должным образом, он может быть направлен в преступность и антиобщественное поведение. Леттеристы стремились реструктурировать каждый аспект общества таким образом, чтобы позволить этим внешним направить свое творчество в более позитивное русло.

Основные направления развития леттризма

Ключевые члены

Влияния

Источники и дополнительная литература

Переводы произведений леттеристов на английский язык

Хотя Леттеристы опубликовали сотни книг, журналов и содержательных статей на французском языке, практически ни одна из них не была переведена на английский язык. Одно из последних исключений:

Морис Леметр опубликовал частным образом переводы нескольких своих произведений, хотя их совсем нелегко найти:

Black Scat Books: 2012 (http://www.blackscatbooks.com)

Вторичные работы на английском языке

Общие введения и обзоры на французском языке

Дискография

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Уокер, Джон. (1992) «Леттризм». Словарь терминов по искусству, архитектуре и дизайну с 1945 года , 3-е изд.
  2. ^ См. Ису, « Les véritables créateurs et les falsificateurs de dada, du surréalisme et du lettrisme» (1973) и Морис Леметр, « Le lettrisme devant dada et les nécrophages de dada» (1967).
  3. ^ См. Isou, Réflexions sur André Breton (1948).
  4. ^ Более полную хронологическую информацию см. в Curtay, La poésie lettriste ; Фостер, «Леттризм: в настоящее» ; Сабатье, Леттризм .
  5. ↑ Интервью с Роланом Сабатье, 15 ноября 1999 г., в La Termitière , вып. 8.
  6. ↑ Эндрю Хасси, Игра в войну (Лондон: Jonathan Cape, 2001), стр. 37.
  7. ^ См. Сатие, Le Lettrisme, la Creation ininterrompue (Париж: Жан-Поль Роше, 2003), 56n34.
  8. ^ См. Патрик Страрам, La veuve blanche et noire un peu détournée (Paris Sens & Tonka , 2006), 21–22, 81–82; Фигуры отрицания (Сент-Этьен Метрополь: Музей современного искусства, 2004), 78–80.
  9. ^ Фигуры отрицания , 118; Анри Шопен , Poésie sonore (Париж: Жан-Мишель Плейс, 1979), 88–93.
  10. ^ Фигуры отрицания , 76; Гил Дж. Вулман , Défense de mourir (Париж: Editions Allia, 2001), 144–45.
  11. ↑ Цитируется в Art Tribes , под ред. Акилле Бонито Оливы (Милан: Skira, 2002), 274n2.
  12. ^ http://www.arkepix.com/kinok/DVD/ASSAYAS_Olivier/dvd_noise.html (французский сайт)