Bandes dessinées (ед. число bande dessinée ; буквально «нарисованные полоски»), сокращенноBDи также называемыефранко-бельгийскими комиксами( BD franco-belge ), — этокомиксы, которые обычно изначально нафранцузском языкеи созданы для читателей воФранциииБельгии. Эти страны имеют давнюю традицию комиксов, отдельную от англоязычных комиксов. Бельгия — в основном двуязычная страна, и комиксы изначально наголландском языке( stripverhalen , буквально «истории-полоски» или просто «полоски») являются культурной частью мираbandes dessinées, даже если перевод с французского на голландский значительно перевешивает другое направление.
Среди самых популярных рисованных полос — «Приключения Тинтина» (автор — Эрже ), «Спиру и Фантазио» ( автор — Франкен и др.), «Гастон» ( автор — Франкен ), «Астерикс» ( автор — Госинни и Удерцо ), «Счастливчик Люк» ( автор — Моррис и Госинни ), «Смурфики» ( автор — Пейо ) и «Спайк и Сьюзи» ( автор — Вилли Вандерстин ). Некоторые высоко оцененные реалистично нарисованные и сюжетные рисованные полосы включают «Черничный » ( автор — Шарлье и Жиро , он же «Мебиус»), «Торгал» ( автор — ван Хамме и Розински ), «XIII» (автор — ван Хамме и Вэнс ) и творения Германа .
В Европе французский язык является родным не только во Франции и городе-государстве Монако , но и значительной части населения Бельгии , Люксембурга и Швейцарии . [1] [2] Общий язык создает художественный и коммерческий рынок, где национальная идентичность часто размыта, и является одним из главных обоснований концепции выражения «франко-бельгийские комиксы». Потенциальная привлекательность франкоязычных комиксов выходит за рамки франкоязычной Европы, поскольку Франция, в частности, имеет прочные исторические и культурные связи с несколькими франкоязычными заморскими территориями. Из этих территорий именно в Квебеке , Канада , франко-бельгийские комиксы преуспевают лучше всего, благодаря — помимо того, что там находится самое большое франкоязычное население, читающее комиксы, за пределами Европы — тесным историческим и культурным связям этой провинции с Францией со времен колонизации , в процессе чего сильно влияет на собственную родную сцену комиксов Квебека . Это резко контрастирует с англоязычной частью страны, которая культурно ориентирована на американские комиксы .
Хотя фламандские бельгийские комиксы (первоначально написанные на голландском языке) находятся под влиянием франкоязычных комиксов, особенно в ранние годы, они эволюционировали в совершенно другой стиль, как по искусству, так и по духу, поэтому в настоящее время их относят к подкатегории фламандских комиксов , поскольку их эволюция начала идти по другому пути с конца 1940-х годов из-за культурных различий, вытекающих из растущего культурного самосознания фламандского народа. И в то время как франкоязычные публикации обычно переводятся на голландский язык, фламандские публикации реже переводятся на французский по культурным причинам. Аналогичным образом, несмотря на общий язык, фламандские комиксы не пользуются успехом в Нидерландах и наоборот, за исключением некоторых заметных исключений, таких как творение Вилли Вандерстина Suske en Wiske ( Спайк и Сьюзи ), которое популярно за границей. В то же время социокультурные особенности, присущие многим фламандским комиксам, также означают, что эти комиксы были переведены на другие языки гораздо меньше, чем их франкоязычные аналоги, из-за их более универсальной привлекательности и культурного статуса французского языка.
Бельгия официально является трехъязычной страной, поскольку существует немецкоязычное сообщество Бельгии . Первые печатные выпуски бельгийского рынка комиксов, будь то на голландском или французском языке, редко переводятся на этот язык, и немецкоязычным бельгийцам приходится ждать международных изданий, чтобы читать их на своем родном языке, как правило, от лицензированных издателей из соседней Германии . Хотя голландский и немецкий оба являются германскими языками, немецкоязычное сообщество Бельгии находится на территории Валлонского региона , поэтому французский является наиболее используемым (вторым) языком в этой области и побудил нескольких художников комиксов, происходящих оттуда, таких как Герман и Дидье Комес , создавать свои комиксы на французском языке. Рожденный Дитер Герман Комес, Комес фактически «офранцузил» свое настоящее имя с этой целью, в то время как Герман обошелся со своей (германской) фамилией «Хуппен» для своих комиксов, хотя он сохранил немецкое написание своего имени. Из-за относительной скромности, как по размеру, так и по охвату, а также несмотря на тесные исторические и культурные связи, по состоянию на 2018 год ни один немецко-бельгийских художников не создавал комиксы специально для немецкого мира комиксов , если не считать коммерческих переводов их оригинальных франкоязычных творений.
Аналогичная ситуация существует во Франции, где есть несколько региональных языков , из которых бретонский и окситанский являются двумя из наиболее существенных. Но хотя эти языки культурно признаны региональными языками, они не являются официальными национальными языками, в отличие от Бельгии в отношении немецкого языка, с аналогичными последствиями, как в Бельгии для комиксов и их художников. Коренные комиксы редко, если вообще выпускаются на этих языках основными издателями комиксов, тогда как художники, происходящие из этих регионов, неизменно создают свои комиксы на французском языке — как и их немецко-бельгийские коллеги, вынужденные делать это, чтобы получить коммерческий доступ к основному рынку. Таким образом, ситуация для немецкоязычного меньшинства во Франции идентична его более значительному аналогу в северном соседе Бельгии в отношении вопросов, связанных с комиксами.
Термин bandes dessinées происходит от первоначального описания формы искусства как «рисованные полоски». Впервые он был представлен в 1930-х годах, но стал популярным только в 1960-х годах, к тому времени аббревиатура «BD» также использовалась для его книжных или альбомных публикаций (см. ниже). [3]
Bandes dessinées были описаны как «девятое искусство» во франкоязычной науке о средстве ( le neuvième art ). Обозначение «девятое искусство» происходит от статьи Клода Бейли 1964 года в журнале Lettres et Médecins [ 4] и впоследствии было популяризировано в серии статей об истории комиксов, которые публиковались еженедельно в журнале Spirou с 1964 по 1967 год. Написанная бельгийцем Моррисом при редакторском участии упомянутого ниже француза Клода Молитерни , серия статей сама по себе была примером франко-бельгийского проекта комиксов. [5] [6] Публикация книги Франсиса Лакассена Pour un neuvième art : la bande dessinée в 1971 году еще больше укрепила этот термин.
В Северной Америке франко-бельгийские комиксы часто рассматриваются как эквивалент того, что известно как графические романы — скорее всего, в результате их отклонения от американского стандарта комиксов в 32 страницы . [7] В последние десятилетия английское выражение «графический роман» все чаще принимается в Европе, в том числе вслед за работами Уилла Эйснера и Арта Шпигельмана , но с определенным намерением провести различие между комиксами, предназначенными для молодой и/или широкой аудитории, и публикациями, которые с большей вероятностью будут содержать зрелый контент, литературную тематику или экспериментальные стили. [8] В результате европейские исследователи комиксов задним числом определили комикс «Барбарелла» 1962 года Жана-Клода Фореста (из-за его темы) и первую приключенческую книгу 1967 года Корто Мальтезе « Una ballata del mare salato » ( Баллада о Соленом море ) Хьюго Пратта (из-за как рисунка, так и стиля сюжета) в частности, как комиксы, которые можно рассматривать как первые европейские «графические романы».
В 19 веке в Европе было много художников, рисовавших карикатуры, иногда даже используя последовательное многопанельное повествование, хотя в основном с пояснительными подписями и диалогами, размещенными под панелями, а не с речевыми шарами, которые обычно используются сегодня. [9] Это были юмористические короткие работы, редко длиннее одной страницы. Во Франкофонии такие художники, как Гюстав Доре , Надар , Кристоф и Каран д'Аш, начали заниматься этим видом искусства.
В первые десятилетия 20-го века комиксы не были самостоятельными публикациями, а публиковались в газетах и еженедельных или ежемесячных журналах в качестве эпизодов или шуток. Помимо этих журналов, католическая церковь в форме своего тогдашнего могущественного и влиятельного Union des œuvres ouvrières catholiques de France создавала и распространяла «здоровые и правильные» журналы для детей. [10] [11] [12] В начале 1900-х годов появились первые популярные французские комиксы. Два самых известных комикса — Bécassine и Les Pieds Nickelés . [13] [14] [15] [16] [17] [18]
В 1920-х годах, после окончания Первой мировой войны, французский художник Ален Сент-Оган начал свою карьеру как профессиональный карикатурист, создав в 1925 году успешную серию Zig et Puce. Сент-Оган был одним из первых франкоязычных художников, который в полной мере использовал методы, популяризированные и сформулированные в Соединенных Штатах, такие как речевые облачка , хотя текстовый формат комиксов оставался преобладающим родным форматом в течение следующих двух-трех десятилетий во Франции, пропагандируемый как таковой французскими педагогами. [19] [20] [21] [22] В 1920 году аббат Авербоде в Бельгии начал издавать Zonneland , журнал, состоящий в основном из текста с небольшим количеством иллюстраций, который начал печатать комиксы чаще в последующие годы.
Несмотря на то, что Les Pieds Nickelés , Bécassine и Zig et Puce сумели пережить войну еще некоторое время, модернизировались во всех трех случаях и все они были продолжены художниками (наиболее известным из которых был бельгиец Грег , работавший над последним в 1960-х годах) [23] , кроме первоначальных создателей, ни одному из них не удалось найти читателя за пределами самой Франции, и поэтому их помнят только на родине.
Одним из самых ранних настоящих бельгийских комиксов был «Приключения Тинтина » Эрже с рассказом «Тинтин в Стране Советов» , который был опубликован в Le Petit Vingtième в 1929 году. Он сильно отличался от будущих версий «Тинтина», его стиль был очень наивным и простым, даже детским, по сравнению с более поздними историями. Ранние истории о Тинтине часто содержали расистские и политические стереотипы , что вызывало споры после войны, и о чем Эрже позже сожалел. После раннего огромного успеха «Тинтина » журнал решил также выпустить истории в формате книги в твердом переплете, сразу после того, как они прошли свои соответствующие курсы в журнале — в процессе введения чего-то нового в бельгийский мир комиксов, альбома комиксов с речевыми облачками . Издание 1930 года Tintin au pays des Soviets обычно считается первым в своем роде — хотя есть три похожих названия Zig et Puce от французского издательства Hachette , которые, как известно, предшествовали названию Tintin на один-два года, но которые, однако, не нашли аудитории за пределами Франции. [24] Журнал продолжал делать это для последующих трех историй до 1934 года, когда журнал, как таковой, не особенно хорошо подходящий для издательства книг, передал публикацию альбомов бельгийскому специализированному книжному издательству Casterman , которое с тех пор является издателем альбомов Tintin .
Несмотря на критику ранних историй и хотя формату еще предстояло пройти долгий путь, Тинтин широко считается отправной точкой и архетипом современного франко-бельгийского комикса, как он понимается в настоящее время, и как это наглядно продемонстрировано в подавляющем большинстве трактатов и справочных работ, написанных по этой теме с 1960-х годов, и первым, который нашел читателей за пределами своей страны происхождения. Таким образом, серия Тинтина стала одним из величайших послевоенных успехов франко-бельгийского мира комиксов, будучи переведенной на десятки языков, включая английский, а также став одним из относительно немногих европейских комиксов, которые увидели крупную, успешную голливудскую экранизацию только в 2011 году, почти через тридцать лет после смерти своего создателя.
Следующий шаг к современным комиксам произошел в 1934 году, когда венгр Пол Винклер , который ранее распространял комиксы в ежемесячных журналах через свое бюро Opera Mundi, заключил сделку с King Features Syndicate на создание Journal de Mickey , еженедельного 8-страничного раннего «комикса». [25] [26] Успех был мгновенным, и вскоре другие издатели начали публиковать периодические издания с американскими сериями, которые пользовались значительной популярностью как во Франции, так и в Бельгии. Это продолжалось в течение оставшейся части десятилетия, причем сотни журналов публиковали в основном импортный материал. Наиболее важными из них во Франции были «Робинсон» , «Ура» и «Fleurus presse» (от имени Action catholique des enfants также известного как Cœurs Vaillants et Âmes Vaillantes de France), публикации Cœurs Vaillants («Доблестные сердца», 1929, для мальчиков-подростков), Âmes vaillantes («Доблестные души», 1937, для девочек-подростков) и pounet et Marisette (1945, для детей до подросткового возраста), а бельгийские примеры включали Wrill и Bravo .
Coeurs Vaillants начал публиковать «Приключения Тинтина» в синдикации с 1930 года, что стало одним из самых ранних известных франко-бельгийских взаимообогащений в мире комиксов, которое только усилилось , когда аббат Куртуа, главный редактор Coeurs Vaillants , попросил Эрже создать серию о реальных детях с реальной семьей, в отличие от неоднозначного возраста и семьи Тинтина (и, таким образом, более соответствующего католическим нормам и ценностям, на которых был основан журнал), что привело к появлению в 1936 году комикса « Приключения Джо, Зетты и Джоко» . Между прочим, поскольку Эрже создавал свои комиксы в набирающем популярность формате речевых пузырей, это изначально привело к конфликту с Cœurs Vaillants , который использовал формат текстового комикса, который его редакторы считали более подходящим с образовательной точки зрения. Эрже выиграл спор, и с тех пор комиксы-выноски публиковались в журнале (и его ответвлениях) наряду с текстовыми комиксами вплоть до середины 1960-х годов, когда журналы практически отказались от комиксов-выносок, несмотря на общую тенденцию.
В 1938 году был запущен бельгийский журнал Spirou . Задуманный в ответ на огромную популярность Journal de Mickey и успех Тинтина в Le Petit Vingtième , черно-белый/цветной гибридный журнал в основном представлял комиксы американского происхождения на момент своего запуска до военных лет, но были включены и местные комиксы. Они касались Spirou , созданного французом Робом-Велем (и, таким образом, еще одного раннего примера перекрестного опыления) и который послужил талисманом и тезкой нового журнала, [27] и Tif et Tondu, созданного бельгийским художником Фернаном Динером . [28] Обе серии пережили войну и достигли значительной популярности после войны, хотя и под эгидой других художников (см. ниже). Издаваемый в двуязычной стране, Spirou одновременно появился и в голландскоязычной версии под названием Robbedoes для фламандского рынка. Экспорт в Нидерланды последовал несколько лет спустя, вскоре после войны. [29] Журнал был задуман и опубликован издательством Éditions Dupuis SA (с 1989 года просто: Dupuis ), которое было создано его основателем Жаном Дюпюи как типографский бизнес в 1898 году, но изменилось в издательский дом в 1922 году, публикуя некомиксные книги и журналы. Однако с момента запуска Spirou Дюпюи все больше сосредотачивался на комиксной продукции и в настоящее время, по состоянию на 2017 год, является издателем исключительно комиксов и одним из двух великих бельгийских франко-бельгийских комикс-издательств, которые все еще существуют.
В качестве послевоенного экспорта во Францию (как и в Нидерландах, журнал не был доступен во Франции до 1945-46 гг.), Spirou , представляющий (ранние) творения таких великих бельгийцев, как Моррис , Франкен и Жиже , стал значительным источником вдохновения для будущих великих французских банд-десине , таких как Жан «Мебиус» Жиро и Жан-Клод Мезьер , в конечном итоге положив начало их карьере комиков, хотя они были школьниками в то время, когда познакомились с журналом. [30]
Когда Германия вторглась во Францию и Бельгию, импорт американских комиксов стал практически невозможным . Оккупирующие нацисты запретили американские анимационные фильмы и комиксы, которые они считали сомнительными . Однако и те, и другие были очень популярны еще до войны, и трудности военного периода, казалось, только увеличили спрос. [31] Это создало возможность для многих молодых художников начать работать в сфере комиксов и анимации. [32] [33] Сначала такие авторы, как Джидже в Spirou и Эдгар П. Джейкобс в Bravo, продолжили незаконченные американские истории о Супермене и Флэше Гордоне . Таким образом, подражая стилю и течению этих комиксов, они улучшили свои знания о том, как делать эффективные комиксы. Вскоре даже эти самодельные версии американских комиксов пришлось прекратить, и авторам пришлось создавать своих собственных героев и истории, давая новым талантам шанс быть опубликованными. Многие из самых известных художников франко-бельгийских комиксов начинали в этот период, в том числе бельгийцы Андре Франкен , Пейо (которые начинали вместе в небольшой бельгийской анимационной студии Compagnie Belge d'Animation – CBA), Вилли Вандерстин и французы Жак Мартен и Альбер Удерзо , работавшие на Bravo .
Многие издатели и художники, которым удалось продолжить работу во время оккупации, были обвинены в коллаборационизме и были заключены в тюрьму после освобождения восстановленными национальными властями по настоянию бывшего французского сопротивления, хотя большинство из них вскоре были освобождены без предъявления обвинений. [34] Например, это произошло с одним из известных журналов, Coeurs Vaillants . [35] Он был основан аббатом Куртуа (под псевдонимом Жак Кёр) в 1929 году. Поскольку он имел поддержку церкви, ему удалось издать журнал в течение всей войны, и его обвинили в коллаборационизме. После того, как его выгнали, его преемник Пиан (как Жан Вайян) занялся изданием, направив журнал в более юмористическое русло. Аналогичным образом, Эрже был еще одним художником, который также оказался объектом подобных обвинений бывшего бельгийского сопротивления. [36] Ему удалось очистить свое имя, и в 1950 году он основал Studio Hergé , где он выступал в качестве своего рода наставника для помощников, которых она привлекала. Среди людей, которые там работали, были Боб де Мур , Жак Мартен и Роджер Лелуп , все они демонстрировали легко узнаваемый бельгийский ligne claire (стиль чистых линий), часто противопоставляемый стилю « школы Марчинель » (названному по месту нахождения издательства Spirou Дюпюи), в основном предложенному авторами журнала Spirou , такими как Франкен, Пейо и Моррис. В 1946 году Эрже также основал еженедельный журнал Tintin , который быстро приобрел огромную популярность, как и еженедельный Spirou, появлявшийся в голландской версии под названием Kuifje для фламандского и голландского рынков. [37] Известные бельгийские художники-комиксисты, которые в более позднее время добились известности, работая для журнала Tintin , включали, среди прочих, Уильяма Вэнса , вышеупомянутого Грега, Тибета и Германа Хуппена .
Издательство журнала Tintin Les Éditions du Lombard (с 1989 года просто: Le Lombard ) было специально основано Раймоном Лебланом для запуска журнала совместно с Hergé, поскольку последний не мог найти издателя из-за того, что в то время он все еще находился под следствием за предполагаемое сотрудничество. Примечательно, что публикация альбомов творений ранней группы художников, сосредоточенных вокруг Hergé, тогда и сейчас была передана на аутсорсинг давнему издателю книг о Tintin Casterman, в то время как сам Lombard начал публикацию альбомов только для тех художников, которые присоединились к журналу в более поздний момент времени. Тем не менее, с Lombard франкоязычная Европа получила своего первого специализированного издателя комиксов, фактически задуманного как таковой. Le Lombard впоследствии стал одним из трех крупнейших бельгийских издательств, выпускающих комиксы на французском языке (и, кстати, на голландском также из-за двуязычия страны), наряду с Dupuis и Casterman, и, как и они, по состоянию на 2017 год все еще существует.
Многие другие журналы не пережили войну: Le Petit Vingtième исчез, Le Journal de Mickey вернулся только в 1952 году. Во второй половине 1940-х годов появилось много новых журналов, хотя в большинстве случаев они просуществовали всего несколько недель или месяцев. Ситуация стабилизировалась около 1950 года, когда Spirou и новый журнал Tintin (с командой, сосредоточенной вокруг Hergé) стали самыми влиятельными и успешными журналами на следующее десятилетие. [38]
Тем не менее, 1944 год (и Франция , и Бельгия были освобождены до конца войны) уже стал свидетелем начала карьеры в индустрии французско-бельгийца Жана-Мишеля Шарлье , который в процессе стал одной из самых выдающихся фигур. В том же году, будучи юристом по профессии, Шарлье присоединился к недавно созданному агентству комиксов World Press Жоржа Труафонтена , бельгийскому ответу King Features Syndicate. Первоначально нанятый в качестве редактора-рисовальщика, Труафонтен разглядел талант Шарлье к писательству и убедил его перейти от рисования к написанию сценариев комиксов, что Шарлье делал с большим успехом до конца своей жизни, создав около трех десятков серий, некоторые из которых стали классикой франко-бельгийского bande dessinée . [39] Журнал Spirou стал первым и главным клиентом агентства, и в первое послевоенное десятилетие в журнал влилось множество новых серий от молодых, преимущественно бельгийских талантов, таких как Эдди Паапе , Виктор Юбинон , Митак , Альберт Вайнберг , положив начало эпохе, в которой карьера Жиже по-настоящему взлетела с его самым известным творением, вестерн -комиксом «Джерри Спринг» , который начал выходить в Spirou в марте 1954 года. Жиже, между прочим, имел постоянную должность в журнале, но тесно сотрудничал с художниками World Press, прежде чем приступить к собственному творению. Успешные серии, которые сам Шарлье создал в этот период, были образовательными короткими сериями Les Belles Histoires de l'oncle Paul (служившими испытательным полигоном для развития талантов и навыков молодых начинающих художников, таких как бельгийцы Митак, Артур Пиротон , Германн, Дино Аттаназио и француз Жан Гратон среди других, некоторые из которых перешли к конкуренту отрасли Lombard на более позднем этапе своей карьеры, наиболее заметным из которых был Германн), Buck Danny (с Hubinon), La Patrouille des Castors (с Митаком после его ученичества в L'oncle Paul ) и Jean Valhardi (с Paape и Jijé). Помимо того, что он был очень плодовитым сценаристом комиксов, что стало его торговой маркой, Шарлье также стал движущей силой редакционной работы и представителем агентства из-за своего юридического опыта и своей напористой личности. В связи с этим он был ответственен за представление двух французов: Рене Госинни (который также начинал свою карьеру комиксиста в агентстве) и бывшего художника BravoАльберт Удерзо познакомился в 1951 году в открывшемся в том же году в Париже, Франция, офисе World Press, в процессе создания одного из самых успешных франко-бельгийских партнерств bande dessinée . [40] Одним из первых комиксов, созданных ими вместе в агентстве, был вестерн-сериал Oumpah-pah , созданный в колониальную эпоху франко-канадцев , который уже был задуман как свободные шутки в 1951 году, но не смог найти издателя журнала. Переработанный в полноценные истории, комикс стал успешным в журнале Tintin в период 1958–1962 годов (и, таким образом, наряду с The Adventures of Alix Мартина , одним из первых чисто французских комиксов, появившихся в бельгийском журнале), фактически став «духовным отцом» их более позднего творения Asterix .
Но не только художники, работавшие по контракту с World Press, придали журналу Spirou новый импульс. Сам Dupuis заключил контракт с группой художников, которые внесли немалый вклад в его успех, и даже больше: именно эта группа определила облик обновленного журнала в послевоенную эпоху. После окончания войны Дюпюи нанял трех художников из прекратившей свое существование анимационной студии CBA в качестве штатных художников для Spirou : Эдди Паапе (до того, как он перешел в World Press), Андре Франкен и Морис «Моррис» Де Бевер , и именно Моррис создал в 1946 году второй из великих франко-бельгийских классических комиксов, Lucky Luke , который впервые появился в выпуске приложения к Almanach от 7 декабря 1946 года. Франкену передал комикс Spirou et Fantasio его наставник Жиже, который сам перенял серию у оригинального создателя Роба-Вела в военные годы, и именно Франкен обеспечил серию ее популярность, прежде чем он приступил к работе над своим самым популярным творением Gaston в 1957 году. С приходом художника Вилли «Уилла» Мальтаита , который перенял серию Tif et Tondu у оригинального создателя Фернана Динера, группа, которая стала известна как « La bande des quatre » (Банда из 4 человек), состоящая из Жиже, Франкена, Морриса и Уилла, была полностью сформирована и составила основу того, что было названо стилем «школы Марчинель». [41] Однако успех этих художников был таков, что работы довоенных художников Роба-Вела и Динера были затмены работами молодого поколения, в результате чего они были преданы забвению. [27] [28] В 1952 году к Spirou присоединился еще один будущий великий художник в традиции школы Марчинель , художник Пьер «Пейо» Каллифорд по представлению Франкена. Пейо был на самом деле бывшим коллегой Франкена в CBA, но на момент упадка анимационной студии не рассматривался Дюпюи из-за его юного возраста. Для Спиру Пейо продолжил серию Johan et Pirlouit , которую он уже начал в 1947 году для бельгийских газет La Dernière Heure и Le Soir . Именно эта серия в 1957 году породила еще одну великую франко-бельгийскую классику комиксов, Les Schtroumpfs ( Смурфики ). Поскольку оба журнала прочно заняли свои позиции, именно успех Спиру и Тинтина положил начало тому, что многие поклонники и исследователи считают золотым веком (франко-)бельгийского комикса. [31] [42]В результате американские комиксы не стали появляться в таком большом количестве и в Бельгии, и во Франции после войны, но в случае с Францией это произошло не из-за недостатка популярности, а как раз наоборот.
Во Франции закон 1949 года о публикациях, предназначенных для молодежного рынка, был частично написан Французской коммунистической партией , крупной политической силой во Франции сразу после войны (из-за их весьма успешного и эффективного сопротивления в военные годы ), чтобы фактически исключить большинство американских публикаций. [42] Закон, названный «Loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse » («Закон от 16 июля 1949 года о публикациях, направленных на молодежь») и принятый в ответ на приток американских комиксов после освобождения, был применен только в 1969 году для запрета журнала комиксов Fantask — в котором публиковались переведенные версии историй Marvel Comics — после семи выпусков. Формальным и официальным обоснованием закона было законодательное желание защитить молодежь Франции от вероломного и развращающего влияния, которое, как считалось, проникло в иностранные комиксы, особенно в отношении насилия и сексуальности, в частности, американские (хотя они и не были упомянуты по имени в законе), и в этом французский закон фактически предвосхитил публикацию в 1954 году в самих Соединенных Штатах осуждающего комиксы трактата Фредерика Вертама «Соблазнение невинных» . Но была и не менее важная, но неофициальная причина для закона: американские комиксы так хорошо шли во Франции после освобождения, что само существование местных комиксов, особенно католических, оказалось под угрозой, и поэтому закон одновременно стал завуалированным механизмом защиты рынка . Дополнительным чувством срочности было то, что, помимо огромной популярности американских журналов среди французской молодежи, местные издания в то время находились в явном невыгодном положении по сравнению со своими американскими аналогами, поскольку страна все еще испытывала серьезный послевоенный дефицит бумаги (что отражалось в плохом качестве бумаги, относительно небольшом количестве страниц и меньших тиражах местных журналов той эпохи), чего не случалось с высококачественными американскими, поскольку они получали льготное отношение в соответствии с планом Маршалла . Первый целевой американский комикс, например, Tarzan , имел еженедельный тираж в 300 000 экземпляров, что вдвое больше, чем у Coeurs Vaillants , и затмевало тираж в 76 000 экземпляров Tintin , и это был всего лишь один из многих американских комиксов, опубликованных во Франции в послевоенную эпоху. Это было причиной маловероятного французского католическо-коммунистического союза в этом отношении, и очень эффективного, поскольку американские комиксы практически исчезли с французской комикс-сцены на некоторое время,За исключением Le Journal de Mickey , который вновь появился только три года спустя в бывшей оккупированной Западной Европе. [31]
Закон запрещал не только американские произведения, [43] несколько бельгийских франкоязычных комиксов той эпохи также стали жертвами пристального внимания надзорного комитета, которому было поручено поддерживать закон по разным причинам, как это предусмотрено в его довольно обширной статье 2 (в настоящее время статья 3), которая допускала практически произвольный запрет комиксов по причинам, которые соответствовали политике любого французского правительства, находящегося у власти в любой момент времени. Известный пример касался двух томов популярной серии комиксов о Корейской войне Buck Danny , созданных бельгийцами Charlier (который как представитель World Press/ Spirou был фактически вызван лично явиться на комиссию по расследованию во французском Министерстве информации , чтобы отчитаться за себя) и Hubinon, которые были запрещены в 1954 году, поскольку статья 2 прямо запрещала любое упоминание реального, текущего вооруженного конфликта в детском издании, а также потому, что коммунистические члены комиссии были недовольны сильными антикоммунистическими настроениями, выраженными в комиксе, по словам писателя Charlier. Оба тома оставались под запретом во Франции до 1969 года, хотя французские фанаты, отдыхавшие в Бельгии, Швейцарии или Люксембурге, могли беспрепятственно забрать альбомы там. [44] Закон также оказался полезен для некоторого регулирования — хотя и не запрета — доступности во Франции бельгийских журналов, таких как Spirou (который, однако, был близок к запрету, поскольку истории о Корейской войне публиковались в журнале по частям, но который был едва предотвращен в последний момент Шарлье) и Tintin в пользу местных католических журналов, после того как консерваторы вновь утвердили свое политическое преобладание в стране в 1950-х годах. [45]
Строго соблюдаемый правительственным надзорным комитетом Commission de surveillance et de contrôle des publications destinées à l'enfance et à l'adolescence (Комитет по надзору и контролю за публикациями, предназначенными для детей и подростков), особенно в 1950-х и первой половине 1960-х годов, закон оказал удушающее влияние на послевоенное развитие французского мира комиксов вплоть до появления журнала Pilote и, в частности, до социальных потрясений в мае 1968 года . Юридически Комиссия не имела никаких карательных полномочий, только консультативные, но на практике Шарлье не соглашался. Всемогущая Комиссия, прикрываемая Министерством юстиции (которое было карательным органом, но которое принимало все рекомендации Комиссии за чистую монету, не задавая вопросов), [31] собиралась еженедельно, просеивая публикации и отсеивая те, которые, по их мнению, подлежали запрету в соответствии с законом, каждое принимаемое ею решение было окончательным, без обязательства когда-либо предоставлять какое-либо формальное обоснование и без какой-либо возможности обжалования, что, по словам Шарлье, было равносильно фактической государственной цензуре . [44]
Тем не менее, именно коммунисты обеспечили комическую сцену во Франции единственным ярким пятном; журнал комиксов Vaillant (не путать с двумя почти одинаково названными изданиями Fleurus), берущий свое начало в коммунистических подпольных изданиях военного сопротивления, был запущен в 1945 году по окончании войны. Светский журнал предоставил платформу для преимущественно местных талантов комиков, родившихся между 1920-ми и 1940-ми годами, которые не могли или не хотели работать в католических журналах, чтобы продемонстрировать свои работы. Известные французские имена, которые начинали свою карьеру в журнале, были среди прочих Никита Мандрыка , Поль Жийон , Жан-Клод Форест и Марсель Готлиб , [46] и были менее привязаны к тому, что тогда было все еще бельгийской традицией банде дессине , другие местные современники были - по сути, занимая место среди первых местных французских художников, которые внесли элемент «Франко» в то, что позже станет выражением «франко-бельгийских комиксов», причем художник-комиксист Марижак был первопроходцем. Марижак фактически начал работать в Coeurs Vaillants в 1930-х годах, но дистанцировался от журнала сразу после освобождения, когда он начал светский журнал комиксов Coq hardi (1944–1963), первый узнаваемый современный журнал банде дессине во Франции . Сам Марижак стал заметной фигурой на французской комической сцене 1950-х годов как соредактор и автор ряда местных журналов комиксов, помимо своего собственного Coq Hardi , и задуманный в эпоху, находившуюся в тени вездесущих католических изданий, чтобы заполнить пустоту, оставленную запрещенными американскими комиксами, такими как Les Grandes Séries Internationales , Cricri Journal , Mireille , Ouest-Magazine , Nano et Nanette , Héros du Far West , Frimousse , Cocorico и Allez-France , все из которых были заполнены работами французских художников, ныне забытых, за исключением самого Марижака (который был удостоен за свои усилия на фестивале комиксов в Ангулеме в 1979 году самой престижной награды), а также журналами, для которых они создавали свои работы. [47]
Было отмечено, что, в отличие от бельгийских изданий, эти в основном светские местные журналы были в значительной степени оставлены в покое Комиссией по надзору [48] , за исключением одного примечательного исключения; Пьер Мушо, создатель и редактор американских комикс-журналов в послевоенную эпоху, по рекомендации Комиссии был подвергнут преследованиям за свою также вдохновленную Америкой (и Италией) серию комиксов Big Bill le Casseur и P'tit Gars , ему пришлось предстать перед судом не менее восьми раз в период с 1950 по 1954 год, фактически выиграв большинство своих дел в судах низшей инстанции. Хотя и он, и его творения также забыты, Мушо стал единственным французским художником комиксов, который был юридически преследован и в конечном итоге осужден высшим апелляционным судом (хотя получил только символическое наказание) по статье 2 закона 1949 года по-настоящему. Однако осуждение послужило эффективным сдерживающим фактором для других местных художников — и, таким образом, прочно утвердило Комиссию как силу, с которой нужно считаться, хотя им было трудно стать таковой, поскольку Мушо продолжал выигрывать свои дела в судах низшей инстанции, — которые продолжали создавать свои комиксы, хотя и проявляли осторожность в течение следующего десятилетия. [31] Именно в этом свете некоторые из других ранних великих французских современников, такие как Мартен, Гратон, Удерзо и его партнер по писательскому мастерству Госинни, решили начать свою карьеру в бельгийских комикс-изданиях, не желая ни подвергать себя непосредственному контролю Комиссии по надзору, ни работать ни в католических, ни в коммунистических журналах по личным причинам.
ситуация в Бельгии была далеко не такой ограничительной, как во Франции. Католикам, которые также были доминирующим фактором в политике страны в то время, не приходилось бороться с незначительным влиянием коммунистов, в отличие от их французских коллег. На самом деле не было никакой необходимости в мерах регулирования в Бельгии, поскольку американские комиксы, в отличие от Франции, уже были вытеснены по популярности местными комиксами (чему способствовал тот факт, что Бельгия не видела такого массового притока американских комиксов, как Франция, поскольку Бельгия была в основном освобождена британскими и канадскими войсками, чьи солдаты не привезли с собой свои комиксы в том же объеме, что и американцы), в то время как большинство бельгийских художников комиксов были либо сами католиками (или, по крайней мере, симпатизировали вере), как Жиже (чьи ранние реалистические работы были глубоко пропитаны верой), либо имели, как Эрже, прочные связи со столь «здоровым» скаутским движением — значительное присутствие в бельгийском обществе того времени, что также объясняет современную популярность в Бельгии серии Шарлье «La patrouille des Castor» , которая была сосредоточена вокруг скаутской главы — и, таким образом, если использовать современное выражение, были изначально « политически корректными », то есть, по крайней мере, с бельгийской точки зрения. [42] Однако инцидент, который Шарлье пережил с Комиссией, встряхнул редакторов Spirou и Tintin , и поскольку Франция была слишком важным рынком, чтобы его терять, они также с этого момента решили проявить осторожность, проверяя творения своих художников перед публикацией в журнале, по сути, будучи вынужденными французами осуществлять самоцензуру. [49] Уже встав на свой расходящийся эволюционный путь, фламандские комиксы избежали такого рода проверки, поскольку в то время их редко, если вообще когда-либо, переводили на французский язык. [48]
В 1959 году влиятельный французский еженедельник Pilote начал, уже с самого начала пытаясь стать более зрелой альтернативой Spirou и Pilote , нацеленной на подростковую аудиторию, с серией " Asterix " как почти мгновенным успехом. Аудитория радикализировалась быстрее, чем редакторы, которые, однако, с трудом поспевали. Был запущен французский сатирический журнал Hara-Kiri , также нацеленный на взрослую аудиторию.
В 1960-х годах популярность большинства французских католических журналов, таких как издание Fleurus, упала, поскольку они были «рехристианизированы» и перешли на более традиционный стиль с большим количеством текста и меньшим количеством рисунков. [50] Это означало, что во Франции такие журналы, как Pilote и Vaillant (перезапущенные как Pif gadget в 1969 году), а также Spirou и Tintin для франкоязычной Бельгии, захватили почти весь рынок и стали очевидной целью для новых художников из своих стран, которые взяли на вооружение стили, распространенные в этих журналах, чтобы пробиться в бизнес. [51]
С появлением ряда издательств, включая Dargaud ( Pilote ), Le Lombard ( Tintin ) и Dupuis ( Spirou ), трех из самых влиятельных на протяжении более 50 лет, рынок отечественных комиксов достиг (коммерческой) зрелости. В последующие десятилетия на рынке доминировали такие журналы, как Spirou , Tintin , Vaillant (перезапущенный как Pif Gadget в 1969 году), Pilote и Heroïc-Albums (первый, который публиковал завершенные истории в каждом выпуске, в отличие от эпизодического подхода других журналов). В это время французские творения уже приобрели известность по всей Европе, и многие страны начали импортировать комиксы в дополнение к — или в качестве замены — своим собственным продуктам. [52]
Последствия социальных потрясений мая 1968 года привели к появлению множества зрелых — то есть ориентированных на взрослую аудиторию — журналов комиксов, чего ранее не было, и практически все они были чисто французского происхождения, что также было показателем того, что Франция быстро стала доминирующей силой в (континентальном) европейском мире комиксов, в конечном итоге узурпировав положение, которое до этого занимали бельгийцы. [53] [54] L'Écho des Savanes (от нового издательства Éditions du Fromage , основанного перебежчиками из Pilote Никитой Мандрыкой, Клэр Бретешер и Марселем Готлибом) с божествами, наблюдающими за порнографией , Готлиба и Les Frustrés («Расстроенные») Бретешера , а также Le Canard Sauvage («Дикая утка/Mag»), арт-зин с музыкальными обзорами и комиксами, были одними из первых. Следующим был Métal Hurlant (т. 1: декабрь 1974 г. — июль 1987 г. от также нового французского издательства Les Humanoïdes Associés , основанного также перебежчиками из Pilote , Дрюйе , Жан-Пьером Дионне и Мёбиусом ) с далеко идущей научной фантастикой и фэнтези Мёбиуса, Дрюйе и Билала . [55] Его переведенный аналог оказал влияние в Америке как Heavy Metal . [56] Эта тенденция продолжалась в семидесятые годы, пока оригинальный Métal Hurlant не закрылся в начале восьмидесятых, продолжая существовать только в американском издании, которое вскоре получило независимое развитие от своего франкоязычного родителя. Тем не менее, именно этим изданиям и их художникам обычно приписывают революционизацию и освобождение франко-бельгийского мира комиксов. Как уже было сказано, большинство этих ранних журналов для взрослых были созданы бывшими художниками комиксов Pilote , которые покинули журнал, чтобы начать самостоятельную деятельность, после того как они устроили восстание в редакции Dargaud, издателя Pilote , во время беспорядков 1968 года, требуя и в конечном итоге получив большую творческую свободу от тогдашнего главного редактора Рене Госинни (см. также: « Жан «Мебиус» Жиро о своем участии в восстании в Pilote »). [57]
По сути, эти новые журналы, наряду с другими современниками такого рода, были французскими аналогами немного более раннего американского андеграундного комикса , также задуманного и популяризированного в результате контркультуры 1960-х годов , из которых французские события мая 1968 года были лишь частью. Но в отличие от своих американских аналогов, французские журналы были мейнстримом с самого начала, когда они, наконец, ворвались на сцену в начале 1970-х годов, поскольку публикации такого рода не могли избежать пристального внимания Комиссии по надзору до 1968 года, как редактор Франсуа Каванна сатирического журнала Hara-Kiri (запущенного в 1960 году) испытал несколько раз в ущерб себе, будучи вынужденным несколько раз переизобретать свой журнал. Помимо творческих аспектов, 1960-е годы принесли еще один вид свободы для французских художников комиксов - коммерческую и финансовую свободу. До восстания в офисах Pilote художники работали в студийной системе, а именно в постоянных эксклюзивных рабочих отношениях в журнале или издательстве, при этом художники практически не имели контроля как над коммерческими, так и над творческими аспектами своих творений — за исключением нескольких художников, которые также занимали редакционные должности в издательствах, таких как Goscinny, Charlier и Greg, первый из которых, кстати, также был основным элементом восстания в Pilote . Это также изменилось после 1968 года, когда все больше и больше художников решили заниматься своим ремеслом как фрилансеры , основатели L'Écho des Savanes были ранними пионерами в этом отношении, и с 2017 года стали преобладающими отношениями между художником и издателем. Хотя контракты, как правило, являются долгосрочными для определенных серий в определенном издательстве, они больше не мешают художникам, таким как упомянутые ниже Франсуа Буржеон и Германн Хуппен, создавать другие комиксы для других издательств, иногда даже приостанавливая серию для одного в пользу серии для другого.
Появление новых журналов для взрослых оказало глубокое влияние на до сих пор самый влиятельный во Франции журнал комиксов Pilote . Главный редактор Госинни сначала отказался внедрять изменения, которых требовали его художники во время восстания в редакциях 1968 года, но теперь он внезапно оказался перед лицом того, что журнал теряет свои самые многообещающие таланты комиков и продажи падают. В конечном итоге журнал был превращен в ежемесячный журнал, его художники, которые еще не ушли, получили больше творческой свободы, а бельгийское влияние окончательно прекратилось с уходом соредактора Шарлье в 1972 году, а последние бельгийские художники Юбинон и Жиже последовали его примеру вскоре после этого, превратив журнал в чисто французский. Однако, хотя журнал теперь был ориентирован на более старшую подростковую аудиторию с историями, посвященными более зрелым темам, Госинни не позволил журналу стать по-настоящему взрослым журналом. Однако журнал не смог вернуть себе доминирующее положение, которое он занимал в предыдущие полтора десятилетия, из-за переполнения рынка альтернативами. [58]
Впервые отстав от французов в отношении более зрелых комиксов, бельгийцы восполнили свое отставание, когда издатель Кастерман запустил журнал ( À Suivre ) ( Wordt Vervolgd для его голландского аналога, оба названия переводятся на английский как «Продолжение следует») в октябре 1977 года. [59] До тех пор старый почтенный издатель (основанный в 1780 году как типография и издательство) несколько ограничивал себя как издатель альбомов «Тинтина » Эрже с 1934 года, слегка расширившись после войны парой вдохновленных Эрже творений тесно связанных с ним художников, таких как Жак Мартен, Франсуа Краенхалс и датская пара К. и В. Хансен . Именно с конкретным намерением выйти за пределы несколько ограниченных границ Hergé с другими, более разнообразными высококачественными работами, издатель запустил (À Suivre) , который печатал комиксы Теда Бенуа , Жака Тарди , Уго Пратта , Франсуа Шуйтена , Пола Тенга и многих других французских, итальянских и/или голландских авторов, но относительно немного бельгийских художников, поскольку в то время было не так много активных в области взрослых, причем Шуйтен, Дидье Комес — как уже говорилось, один из очень немногих художников BD немецко-бельгийского происхождения, наряду с Германом Хуппеном — и Жан-Клод Серве были тремя из немногих исключений. Именно (À Suivre) популяризировал концепцию графического романа — на французском языке сокращенно «Roman BD», «roman» является переводом слова «novel» — как более длинного, более взрослого, более грамотного и художественного комикса в Европе. [60] В отличие от своего коллеги издательства Dupuis, и хотя их каталог комиксов с тех пор значительно расширился, Casterman так и не превратился в издателя комиксов, полностью отказавшись от своих корней в области книгоиздательства, поскольку в настоящее время он также является плодовитым издателем детских книг.
Тем не менее, именно французские издания и французские художники продолжали доминировать в этой области с конца 1970-х годов и по сей день, с такими (иногда недолговечными) журналами, как Bananas , Virus , Mormoil , феминистский Ah! Nana , Casablanca и Fluide Glacial . Именно в этих журналах дебютировало молодое, послевоенное поколение французских художников-комиков, таких как Ив Шалан , Эдика и Филипп Фёрстер , в то время как ветераны, такие как Готлиб и Франкен, нашли приют для своих более поздних, более мрачных и циничных работ. [61]
Крупным игроком в этой области стал французский издатель и новичок Glénat Editions (основанный в 1972 году, который фактически начал публиковать графические романы непосредственно в виде альбомов до запуска Circus ) со своими двумя основными журнальными публикациями Circus (комиксы) (1975–1989) и Vécu (1985–1994, с упором на зрелые истории точного исторического характера), представляющие преимущественно работы французских комических талантов, но которые делали это с изюминкой; Glénat нацеливал свои журналы на читательскую аудиторию, расположенную между подростковой аудиторией Pilote , Tintin и Spirou и зрелой аудиторией таких журналов, как (À Suivre) , Métal Hurlant и других. Известные французские художники комиксов, которые были воспитаны в величии в публикациях Glénat, были среди прочих Майко и Патрик Котиас , но наиболее заметны Франсуа Буржон и Андре Жюйяр . Образцовыми для другой, более старшей целевой аудитории, на которую нацелился Glénat, стали две конечные исторические серии, созданные Бурженом; Les Passagers du vent (1979–2009, Пассажиры ветра , семь томов, действие которых происходит в Европе XVIII века, мореплавании и работорговле , став одной из первых серий комиксов, реалистично и подробно рассматривающих темную главу рабства в истории человечества) и Les Compagnons du crépuscule (1983–1989, Спутники заката , три тома, действие которых происходит в Европе XIII века и, между прочим, опубликовано Casterman). Оба сериала быстро расправились с любым романтическим представлением о двух исторических эпохах, все еще сохранившимся в подсознании людей из-за образов, навеянных голливудскими фильмами 1940–1960-х годов или франко-бельгийскими bandes dessinées, опубликованными в Coeurs Vaillants , Tintin или Spirou.в ту же эпоху, если на то пошло. Известный своим скрупулезным исследованием предмета комикса, который он создавал, нередко тратя столько же времени, сколько и на создание рассматриваемой серии, Буржон изобразил историческую реальность, лишенную так называемых «героев», показывая только простых людей, которые так же часто становились жертвами, как и героическими, живущих в мире, который был жестоко суров, и живущих жизнью, которая поэтому слишком часто была очень короткой для простого человека, привычно подчиняющегося воле сильных мира сего без какого-либо обращения к объективной справедливости, особенно женщин. Буржон, однако, сделал свое жесткое послание своим читателям приемлемым благодаря своему относительно мягкому стилю искусства и оптимистичному взгляду на человеческую стойкость. Однако подобной передышки читателю не предоставили в эпосе Германа XI века « Башни Буа-Мори» (1984–1994, «Башни Буа-Мори» ), чья оригинальная десятитомная серия была издана в Векю в ту же эпоху, что и «Пассажиры» Буржеона в Цирке . Суровый и бескомпромиссный художественный стиль Германа не только усиливал мрачную атмосферу его средневековых постановок, но и в его повествовании отсутствовали какие-либо искупительные оптимистические комментарии о человеческой природе, скорее наоборот, что делало его Средние века поистине Темными веками, когда подавляющее большинство человечества жило короткой, жестокой жизнью в жалкой нищете, и ни одного так называемого «героя» не было видно нигде в его серии. Чтобы донести суть, у обоих художников были свои средневековые рыцари , вокруг которых были сосредоточены оба повествования, умирающие насильственной смертью далеко не в завершении своих соответствующих поисков, тем самым усиливая тщетность таких усилий. С такими сериями, доносящими до сознания мысль о том, что реальную историю делают простые люди, а не «сверхлюди», франко-бельгийский исторический комикс прошел долгий путь с момента их первых романтизированных и/или идеализированных появлений в 1940-х–1970-х годах, особенно в Тинтине и Пилоте , изображенных такими художниками, как Фред Фанкен ( Le Chevalier Blanc , Harald le Viking ), Уильям Вэнс ( Howard Flynn , Rodric , Ramiro ), Франсуа Краенхалс ( Chevalier Ardent ) или Виктор Юбинон ( Barbe Rouge ), и это лишь некоторые из них.
Эти новые издания и их художники изменили не только саму сцену комиксов, но и само восприятие этого средства массовой информации во французском обществе в 1970–1980-х годах радикально изменилось, резко контрастируя с тем, что было в 1940–1950-х годах. Признавая, что медиум повысил культурный статус Франции в мире, культурные власти страны начали содействовать продвижению этого средства как подлинной формы искусства, особенно под патронажем министра культуры Джека Ланга , который в 1982 году сформулировал свой долгосрочный министерский план политики Quinze mesures nouvelles en faveur de la Bande dessinée ( 15 новых мер в пользу комиксов ) [62] , который был обновлен и подтвержден более поздним преемником Ланга в 1997 году. [63] Соответственно, именно в эпоху 1980-х–1990-х годов средство достигло своего официального статуса в Классификации искусств Франции ( Классификации искусств ) как «Le Neuvième Art» («9-е искусство»), помимо того, что стало признано франкоязычным обществом в целом как зрелая часть французской культуры (во Франции и франкоговорящей Бельгии так же часто можно встретить взрослые люди, читающие комиксы в общественных местах, таких как террасы кафе или общественный транспорт, поскольку это люди, читающие книги, газеты или журналы). С тех пор более чем один художник комиксов получил гражданское рыцарское звание « Ordre des Arts et des Lettres », и это не ограничивалось только гражданами Франции, поскольку японский художник Дзиро Танигучи также получил его в 2011 году [64] за свои усилия по объединению франко-бельгийского комикса с японским форматом манги (см. ниже ).
Однако именно Жан «Мебиус» Жиро, которого несколько ученых-комиксистов называют «самым влиятельным художником рисованных полос после Эрже» [31] [65] , считается главным французским знаменосцем «Le Neuvième Art», поскольку он получил два разных гражданских рыцарских звания , а также посмертное повышение его звания рыцаря искусств и литературы, что является уникальным достижением для художника комиксов и тем, чего фактический изобретатель франко-бельгийских комиксов Эрже никогда не добивался ни разу, даже в своей родной стране Бельгии (вероятно, из-за неизгладимых впечатлений, оставленных либо критикой его ранних историй о Тинтине , либо обвинениями в послевоенном сотрудничестве, либо и тем, и другим, и ни от того, ни от другого он так и не смог полностью освободиться за свою жизнь). Образцовым показателем положения Мёбиуса во французской культуре стала статусная, громкая экспозиция «Mœbius transe forme» в престижном парижском музее современного искусства Fondation Cartier pour l'Art Contemporain, организованная с 2 октября 2010 года по 13 марта 2011 года. [66] По состоянию на 2017 год она выделяется как одна из крупнейших выставок, когда-либо посвященных творчеству отдельного художника-комикса официальным, одобренным государством художественным музеем — искусство как искусство с большой буквы «А» — наряду с экспозицией Эрже с 20 декабря 2006 года по 19 февраля 2007 года в еще более престижном музее современного искусства Центра Жоржа Помпиду (также расположенном в Париже и, кстати, одном из нижеупомянутых «Великих произведений» президента Миттерана) по случаю столетия со дня рождения этого художника. На похоронах Жиро в марте 2012 года присутствовал представитель французской нации в лице министра культуры Фредерика Миттерана , который также выступал от имени нации на церемонии, [67] и который, кстати, был также племянником бывшего президента Франции Франсуа Миттерана , который лично наградил Жиро его первым гражданским рыцарским званием в 1985 году, тем самым став одним из первых художников-комиксов, удостоенных этой чести. [68] Смерть Жиро стала значительным событием в СМИ Франции, но его кончине также было уделено достаточно внимания в пресс-релизах по всему миру, даже в таких далеких местах, как Индонезия ( Jakarta Globe , 11 марта 2012 года), страна, не особо известная процветающей культурой комиксов. Тем не менее, несмотря на то, что страна приняла bande dessinée , следует также отметить, что и закон 1949 года, и надзорный комитет по состоянию на 2017 год все еще существуют, [69] их легитимность осталась такой же нетронутой, как и в 1949 году. И хотя их влияние и воздействие значительно уменьшились после событий 1968 года, их продолжающееся законное существование на периферии действительно представляет собой пресловутый « Дамоклов меч » для французского мира комиксов, несмотря на то, что художники, издатели, политики и ученые подвергли сомнению актуальность обоих проявлений в современном мире в публичных дебатах во время национальной конференции 1999 года, организованной по этому вопросу Национальным центром дизайна и изображения (CNBDI), крупнейшей и важнейшей организацией комиксов во Франции. [31]
Бельгия, где в конце концов был задуман современный франко-бельгийский формат комиксов, несколько медленнее продвигала этот формат как полноценную форму искусства, но решительно следовала примеру, рассматривая франко-бельгийский комикс как «ключевой аспект культурного наследия Бельгии». [70] Хотя выражение «девятое искусство» было популяризировано и в других странах, Бельгия и Франция по состоянию на 2017 год остаются единственными странами, где этому средству массовой информации был предоставлен формальный статус (если не считать мангу, которая достигла почти аналогичного статуса в родной Японии), что привело к сильной поддержке со стороны культурных властей. [71]
Видимым проявлением последнего стал престижный « Centre belge de la Bande dessinée » (голландский: «Belgisch Centrum voor het Beeldverhaal», английский: «Belgian Comic Strip Center»), основанный в 1989 году в столице Бельгии Брюсселе , и который, как один из крупнейших музеев комиксов в Европе, ежегодно привлекает 200 000 посетителей. [72] Музей расположен в государственном здании 1905 года, спроектированном архитектором Виктором Ортой в стиле ар-нуво , том же стиле, который французская художница Анни Гётцингер использовала для своих комиксов. В Бельгии есть еще два музея поменьше, посвященных отдельным художникам комиксов: Музей Марка Слина (основан в 2009 году), расположенный через дорогу от Центра комиксов и посвященный творчеству одноименного фламандского создателя комиксов, и, что неудивительно, специально построенный Музей Эрже (основан в 2009 году), расположенный в Лувен-ла-Нев , интерьеры которого разработал голландский художник комиксов Йост Сварте , работавший в традициях Эрже.
Во Франции министр Джек Ланг, придумавший эту идею после посещения постоянной выставки комиксов в городском художественном музее в 1982 году, что, попутно, вдохновило его на долгосрочный политический план из пятнадцати пунктов для этого средства массовой информации в том же году, который включал создание национального музея комиксов, объявил в 1984 году о создании крупного национального музея комиксов в рамках грандиозного плана президента Миттерана по обеспечению страны крупными общественными работами культурного характера (во Франции именуемыми Grandes Operations d'Architecture et d'Urbanisme ), который будет размещен в историческом городе Ангулем , который уже является местом проведения крупнейшего ежегодного фестиваля комиксов во Франции с 1974 года. Крупный проект в стадии разработки, включающий реконструкцию нескольких старинных зданий и проектирование нового, расположенного на территории бывшей городской пивоварни, известным архитектором Роланом Кастро , музей, Cité internationale de la bande dessinée et de l'image , [73] открыл свои двери только в июне 2009 года (хотя два меньших подмузея, в конечном итоге объединенных в более крупный финальный, были открыты для публики еще в 1991 году) в процессе становления крупнейшим музеем комиксов в Европе. Музей находится в ведении CNBDI, созданного в 1985 году для будущего музея, но с тех пор расширившего свою работу в интересах bande dessinée за пределы одного только музея, как уже было указано выше. 11 декабря 2012 года одно из зданий на территории музея, футуристическое здание, законченное в конце 1980-х годов, в котором размещались администрация музея и CNBDI, кинотеатр, конференц-залы, библиотека и другие помещения для изучения комиксов , было переименовано в «Le Vaisseau Mœbius» (на английском языке: «Сосуд Мёбиуса») в честь умершего в том же году художника комиксов. [74] Когда Ланг представил свои планы, он столкнулся с оппозицией некоторых политиков, которые предпочли бы видеть такой музей в столице Франции, Париже. Однако эти политики были правы, поскольку Ангулем расположен вдали от проторенных туристических маршрутов, в результате чего музей привлекает только около половины посетителей, которых ежегодно посещает его меньший бельгийский коллега, и большинство из них посещают музей во время фестивального сезона, тогда как бельгийский музей привлекает постоянный поток посетителей круглый год.
Дальнейшее возрождение и расширение произошло в 1990-х годах с появлением нескольких небольших независимых издательств, таких как L'Association (основано в 1990 году), Le Dernier Cri , Amok , Fréon (последние два позже объединились в Frémok ), [75] и Ego comme X. [ 76] Известные как «la nouvelle bande dessinée» (похожие на североамериканские альтернативные комиксы ), [77] эти книги часто более художественны, графически и повествовательно, чем обычная продукция крупных компаний. [ необходима цитата ]
Дюпюи и Бербериан , Льюис Тронхейм , Джоанн Сфар , Маржан Сатрапи ( Персеполис ), Кристоф Блен , Стефан Бланке , Эдмон Бодуэн , Дэвид Б и Эммануэль Ларсене — все они начинали свою карьеру в этих издательствах и позже приобрели известность благодаря таким комиксам, как Donjon (Тронхейм и Сфар), Isaac the Pirate (Блен), Professeur Bell (Сфар). [ необходима ссылка ] Лео Кьеврё , ключевой художник на сцене 1990-х годов, основал и управлял собственным издательством Gotoproduction, которым он управлял вместе с Жаном Кристо и Анн-Фред Маурер с 1991 по 2000 [77] или 2001 год, и которое опубликовало более 60 книг. [78]
До Второй мировой войны комиксы публиковались почти исключительно в таблоидных газетах . С 1945 года формат « комического альбома » (или « комик-альбома », по-французски « альбом BD » для краткости) [79] приобрел популярность, формат, похожий на книгу, размером примерно в два раза меньше прежнего. Альбомы, обычно полностью цветные, почти всегда имеют твердый переплет для французских изданий и мягкий переплет для голландских изданий, хотя формат твердого переплета неуклонно набирал популярность с конца 1980-х годов как вариант для покупателей наряду с форматом мягкого переплета, в отличие от франкоязычной Европы, где формат твердого переплета является нормой. По сравнению с американскими комиксами и торговыми книгами в мягкой обложке (например, более поздним американским форматом графического романа), европейские альбомы довольно большие (примерно стандарта А4 ). Альбомы комиксов начали получать свои собственные индивидуальные ISBN с середины 1970-х годов по всей Европе, укрепляя их статус как книг.
Задуманный как формат, как он сейчас понимается в Бельгии с первыми альбомами Тинтина в начале 1930-х годов — кстати, вторая причина считать Тинтина отправной точкой современного франко-бельгийского комикса, помимо художественного стиля и формата — альбомы обычно публиковались как сборник после того, как рассказ или удобное количество рассказов заканчивали свой тираж в сериализованном журнале (пред)публикации, обычно с задержкой в один-два года. С момента появления формата эти альбомы обычно содержали либо 46 страниц (в течение десятилетий стандарт ), либо, в меньшей степени, 62 страницы (не считая двух отказов от ответственности и титульных листов) по техническим причинам печати и переплета, поскольку типографии традиционно печатали восемь двусторонних страниц на одном листе бумаги для печати, хотя альбомы с большим количеством страниц — при условии, что общее количество страниц кратно восьми — не так уж редки, в частности, публикации альбомов графических романов издательства À Suivre Casterman .
Именно в этой области Жан-Мишель Шарлье снова оказался основополагающим влиянием на культурный феномен bandes dessinée . Как издатель-соредактор Pilote , именно он инициировал серию комиксов для Dargaud , собирая истории, которые до этого выходили в журнале, став по сути первыми релизами комиксов Dargaud. Первое название серии, выпущенное в июле 1961 года, La Collection Pilote , [80] [81] было первым приключением Астерикса из Uderzo and Goscinny, ошеломительным успехом с самого начала, за которым последовало еще шестнадцать названий из журнала, а первое приключение Blueberry , «Fort Navajo», стало последним, выпущенным в июле 1965 года. После этого сборник был приостановлен, и каждый герой комиксов, до сих пор фигурировавший в нем, отделился от собственной серии альбомов. Чтобы придать этим релизам более «зрелый» книжный образ, альбомы с самого начала были выполнены как издания в твердом переплете для Франции, в то время как для родной Бельгии Шарлье они были выполнены в мягком переплете по лицензии Le Lombard , что в некоторой степени отражало статус, который комикс-альбомы все еще имели в этой стране, как и в других европейских странах. Инициатива Шарлье не была полностью лишена здоровой доли личного интереса, поскольку более половины релизов в коллекции были заголовками из серий комиксов, которые он (со)создал. Хотя Шарлье не задумывал формат как таковой — поскольку Кастерман уже выпускал такие альбомы с начала 1930-х годов ( Тинтин ), как и Дюпюи некоторое время спустя с некоторыми из своих релизов, но, конечно, не все, поскольку большинство его альбомов, таких как серия Buck Danny, были выпущены в то время в мягкой обложке — «его» альбомы, тем не менее, были приняты более чем благосклонно, и коллекция достигла мифического статуса в мире франко-бельгийских комиксов, особенно во Франции, где такие релизы до того времени были в лучшем случае редкостью [82] — за исключением выпусков журнальной серии «recuil», изданий в твердом/мягком переплете, хронологически объединяющих несколько журнальных выпусков в один том, как Coeurs Vaillants , Spirou и т. д., и на протяжении десятилетий являвшихся основным продуктом во франкоязычной Европе (а после войны также и в голландской Европе).
Только после ошеломительного успеха Collection твердый переплет стал нормой для выпуска альбомов во Франции. Несмотря на то, что успех коллекции побудил Le Lombard ускорить выпуск своих доселе не слишком удачных альбомов, изначально они делали это в преобладающем формате мягкой обложки до середины 1970-х годов, как это уже делал Dupuis, сохраняя при этом формат мягкой обложки в качестве стандарта для изданий на голландском языке в течение десятилетий после этого, как и Dargaud. Будучи относительным новичком в этой области, Dargaud вступил в совместное предприятие по выпуску альбомов с Le Lombard на почти два десятилетия. Это означало, что названия альбомов Dargaud выпускались Lombard для франкоязычной Бельгии (первоначально в мягкой обложке в первое десятилетие) и с задержкой в пару лет также для голландской Бельгии (для Нидерландов и также с задержкой Dargaud искал сотрудничества с другими местными издателями для своих релизов), в то время как названия альбомов Lombard выпускались во Франции Dargaud, неизменно в твердом переплете для своих собственных релизов, но в мягкой обложке в течение первых пяти лет или около того для релизов Lombard, прежде чем окончательно перейти на твердый переплет, даже раньше, чем Lombard сделал это для своего внутреннего бельгийского рынка. К концу 1970-х годов у Dargaud была своя собственная международная система дистрибуции, и сотрудничество с Le Lombard было прекращено, то есть до тех пор, пока оба не были объединены в одного издателя в 1992 году — хотя и сохранили свои соответствующие импринты — после того, как они были поглощены в 1988 и 1986 годах соответственно французской холдинговой компанией Média-Participations . Кстати, в июне 2004 года Dupuis также был куплен Média-Participations, хотя он сохранил свой отдельный статус в холдинговой группе из-за своей традиционной ориентации на несколько более молодую аудиторию, чем Dargaud/Le Lombard.
Начиная с середины 1980-х годов многие комиксы публикуются непосредственно в виде альбомов и вообще не появляются в журналах, поскольку многие журналы комиксов с тех пор прекратили свое существование по социально-экономическим причинам, включая такие великие, как Tintin , À Suivre , Métal Hurlant и Pilote . Формат альбома также был принят для отечественных комиксов в большинстве других европейских стран (Великобритания до недавнего времени была одним из самых явных исключений), а также сохранился в иностранных переводах, став в процессе преобладающим форматом публикации комиксов на европейском континенте, включая бывший Восточный блок после падения стены в 1989 году. Как и в случае с изданиями на голландском языке, формат мягкой обложки изначально был преобладающим форматом, в котором выпускались иностранные издания, но, как и в случае с голландскими изданиями, формат твердой обложки неуклонно завоевывал популярность и в других европейских странах, причем Испания и Португалия были первыми, кто принял его, поскольку несколько томов из La Collection Pilote уже были выпущены как таковые во второй половине 1960-х годов местными издательствами, связанными с Dargaud/Lombard, [83] хотя и в виде отдельных серий, в отличие от публикации исходного сборника .
Начиная с середины 1980-х годов многие популярные, долговечные серии альбомов, а также несколько давно не издававшихся классических серий, также выпускают собственные сборники альбомов в твердом переплете , или intégrales , при этом каждая книга intégrale обычно содержит от двух до четырех оригинальных альбомов, а с середины 1990-х годов все чаще включает несколько inédits — материалов, которые ранее не публиковались в альбомах, например, обложки журналов, не использовавшиеся для альбомов, — а также подробные иллюстрированные редакционные статьи, предоставляющие справочную информацию о рассматриваемой серии и ее создателе(ях), написанные преимущественно местными исследователями комиксов, из которых наиболее плодовитыми являются Жозе-Луи Боке , Патрик Гомер и Жиль Ратье ниже ). Практической причиной для издателей действовать таким образом является более недавний факт, что эти старые серии в некоторой степени исчерпали себя в десятилетиях переизданий отдельных томов, и что с коммерческой точки зрения стало более целесообразным переиздавать распроданные тома в этом формате, вместо того, чтобы продолжать переиздавать отдельные тома, помимо выхода на новый рынок замены, ориентируясь на ностальгию теперь уже взрослых и более обеспеченных читателей, которые хотят обновить свои изношенные отдельные экземпляры, которые они купили и читали в юности. Первоначально выпущенные только на французском и, в меньшей степени, на голландском языке, [84] эти издания после конца 1990-х годов резко возросли в популярности, становясь все более популярными в других европейских странах, а также в переводе (в твердом переплете), где формат intégrale в некоторых случаях также используется для местных комиксов, особенно в Испании, Нидерландах и Германии, некоторые из которых были взаимно переведены на французский язык. Все крупные франко-бельгийские издательства комиксов, которые все еще существуют, по состоянию на 2017 год занимаются выпуском intégrales либо самостоятельно, либо лицензируя их местным издателям для других европейских стран, или и тем, и другим, как в случае с изданиями на голландском языке. [85]
Хотя более поздние комиксы уже нельзя легко отнести к одному художественному стилю (из-за все большего размывания границ между стилями в более поздних комиксах — помимо появления новых и/или других художественных стилей), а старые художники, которые были пионерами рынка, уходят на пенсию, изначально, до середины 1970-х годов, в этой области существовало три основных, отдельных стиля, представленных, в частности, в комиксах с бельгийским происхождением.
Один из первых великих, бельгиец Жозеф «Жиже» Жилиан , был известен созданием комиксов во всех трех стилях: схематическом стиле для его ранних работ, «комико-динамическом» стиле для его более поздних юмористических комиксов, а также созданием комиксов в реалистическом стиле. Последний стиль он приобрел во время Второй мировой войны, когда ему пришлось завершать реалистические комиксы, такие как «Красный всадник » Фреда Хармана после того, как оккупанты запретили импорт этих американских комиксов. Сначала под влиянием стиля таких американских художников, как Харман, Жиже разработал реалистичный стиль, отчетливо свой собственный (и, следовательно, европейский), и который стал основным источником вдохновения для будущих французских/бельгийских талантов, стремящихся сделать карьеру в создании реалистических комиксов, первым и выдающимся из которых был Жан Жиро . Еще одним из этих вдохновленных Джиже молодых людей был Жан-Клод Мезьер , который фактически начал свое знаменитое научно-фантастическое творение Валериан и Лорелин в стиле «комической динамики», но который быстро тяготел к реалистическому стилю, хотя следы первого остаются различимыми в изображениях его инопланетян, что, таким образом, представляет собой ранний пример смешения трех основных стилей искусства. Другой неоднозначный, еще более ранний пример касался творений Виктора Хьюбинона ( Бак Дэнни , Рыжая Борода ), который создавал комиксы в своем собственном отличительном стиле, который имел характеристики как реалистического, так и схематического стилей, но который нельзя однозначно отнести ни к одному из них, или, в лучшем случае, к стилю «между ними».
Реалистичные комиксы часто кропотливо детализированы. Прилагаются усилия, чтобы комиксы выглядели максимально убедительно, максимально естественно, оставаясь при этом рисунками. Не используются никакие быстрые линии или преувеличения. Этот эффект часто усиливается окраской, которая менее ровная, менее первичная, чем схематичные или комически-динамичные комиксы. Известные примеры — Jerry Spring от Jijé, Blueberry от Giraud и Thorgal от Rosiński .
Это почти барксовская линия Франкина и Удерзо. Юмористические комиксы в Pilote были почти исключительно комически-динамичными, как и комиксы в Spirou и l'Écho des savanes . Эти комиксы имеют очень взволнованные рисунки, часто использующие линии разной толщины, чтобы подчеркнуть рисунки. Художники, работающие в этом стиле для Spirou, включая Франкина , Морриса , Жана Роба и Пейо , часто объединяются в школу Марчинелле .
Главным фактором в схематических рисунках является сведение реальности к простым, четким линиям. Типичным является отсутствие теней, геометрических черт и реалистичных пропорций. Другой чертой являются часто «медленные» рисунки, с небольшим количеством или без скоростных линий, и штрихами, которые почти полностью ровные. Он также известен как бельгийский стиль чистых линий или ligne claire . «Приключения Тинтина» не только очень хороший пример этого, в настоящее время он также считается исходным шаблоном для стиля, используемого в современных европейских комиксах. Другие работы в этом стиле — ранние комиксы Джидже, который не только работал в этом стиле, но и расширил его, добавив элементы ар-деко, в результате чего несколько ученых стали считать его отдельным побочным стилем, придумав «стиль Атома». [86] [87] Этот специфический стиль комиксов Jijé возродился в более поздних работах французских, фламандских и голландских художников, таких как Ив Шаланд , Эвер Мейлен и Йост Сварте соответственно, последний из которых, кстати, фактически придумал альтернативное обозначение « ligne clair » в 1977 году. [88]
Несмотря на то, что Жиже в какой-то степени канул в Лету за пределами родной Бельгии, он пользуется большим уважением у многих своих коллег, как у тех, кого он учил, например, у Франкена и Мёбиуса, так и у других, а его универсальность была такова, что заслужила высокую оценку со стороны коллеги-художника Тибета, автора книг «Рик Хоше» и «Чик Билл» , который заявил, что «если Эрже считать Богом-отцом, то Жиже, несомненно, является Крестным отцом». [87] После Жиже, в основном французские (Филипп Дрюйе, Жан Жиро как «Мебиус», Жак Тарди, Анни Гётцингер, Фред ) и итальянские ( Гвидо Крепакс , Уго Пратт, Лоренцо Маттотти , Аттилио Микелуцци ) художники комиксов, которые все чаще вводили альтернативные стили искусства — иногда обширные инновации/модернизации/расширения трех существующих основных стилей, иногда совершенно новые — в медийную среду с середины 1970-х годов, либо создавая их непосредственно для местных изданий, либо оказывая большое влияние посредством переводов, что во франкоязычной Европе было особенно характерно для итальянцев.
Несмотря на большое количество местных изданий, французские и бельгийские редакторы выпускают многочисленные адаптации комиксов со всего мира. В частности, сюда входят другие европейские издания, из таких стран, как, наиболее заметно, Италия с Гвидо Крепаксом, Уго Праттом и Мило Манара среди многих других, и в несколько меньшей степени Испания с Даниэлем Торресом и Аргентина с Альберто Бреччиа , Гектором Германом Эстерхельдом и Хосе Антонио Муньосом . Некоторые известные немецкие ( Андреас , Маттиас Шультайс ), швейцарские ( Дериб , Кози , Зеп , Энрико Марини ) и польские ( Гжегож Росински ) авторы работают почти исключительно для франко-бельгийского рынка и своих издателей, таких как Glénat и, наиболее заметно, Le Lombard. Аналогичным образом, натурализованный француз югослав Энки Билал работал исключительно на французское издательство Dargaud, а затем на Les Humanoïdes Associés, в то время как голландский графический романист Пол Тенг , после того как его карьера не пошла в гору на родине, сначала работал на Casterman, а затем перешел в Le Lombard, а затем в Dargaud.
Классические американские и британские комиксы, в частности, традиционные жанры супергероев , не так хорошо представлены на французском и бельгийском рынке комиксов по причинам, рассмотренным выше, хотя графические романы Уилла Эйснера и Арта Шпигельмана (впервые опубликованные на французском языке в À Suivre ) пользуются таким большим уважением, что это фактически привело к принятию английского выражения и в континентальной Европе, особенно для таких зрелых работ, как опубликованные Casterman или Les Humanoïdes Associés. [8] Тем не менее, несколько комиксов , таких как Peanuts и Calvin and Hobbes, имели значительный успех во Франции и Бельгии. Тем не менее, именно в области графических романов американские и британские творения привлекли внимание франко-бельгийского мира комиксов, ранними из которых были Ричард Корбен и Берни Райтсон , первый из которых начинал на американской андеграундной сцене комиксов, где художники создавали комиксы с явным намерением дистанцироваться от классических американских комиксов, производимых крупными студиями. Оба были опубликованы в американском спин-оффе Métal Hurlant Heavy Metal и взаимно переведены для французского материнского журнала. Как уже упоминалось, Heavy Metal оказал глубокое художественное влияние на целое молодое поколение англоязычных создателей комиксов, таких как Нил Гейман и Майк Миньола , которые с тех пор начали создавать более современные, более зрелые комиксы. Именно эти комиксы привлекли внимание издателя Glénat, когда он основал дочернюю компанию Comics USA в 1988 году. На самом деле, начав с публикаций комиксов (в твердом переплете!) в жанре классических супергероев, но созданных молодым поколением художников, классический американский комикс не смог убедительно вернуться, и дочерняя компания закрылась в 1991 году после 48 выпусков. [89] Впоследствии Glénat сосредоточился исключительно на своем параллельном издательстве Glénat Comics , которое занималось выпуском альбомов современных американских графических романов от таких издателей, как Image Comics , Dark Horse и Oni Press , и как таковое все еще существует по состоянию на 2017 год. [90] Фактически, в 1986 году Glénat предшествовал Delcourt , новичок, в настоящее время специализирующийся на американских/британских графических романах (и японской манге). Из эпохи постклассических супергероев Майк Миньола стал одним из самых переводимых на французский язык американских художников комиксов. [91] Недавно Eaglemoss Collections и DC Comics предприняли еще одну попытку вновь познакомить франкоязычную аудиторию с классическим американским жанром супергероев с помощью своей коллекции DC Comics: Le Meilleur des Super-Héros , выпущенной на французском языке в 2015 году, [92] следуя примеру издательства Hachette, которое годом ранее выпустило свою коллекцию Marvel Comics: La в попытке извлечь выгоду из оглушительного успеха экранизаций Marvel Comics 21-го века . [93]
Японская манга начала привлекать больше внимания с начала и до середины 1990-х годов. В последнее время все больше манги было переведено и опубликовано, с особым акцентом на независимых авторов, таких как Дзиро Танигучи . Сейчас манга составляет более четверти продаж комиксов во Франции. [94] Французские комиксы, которые черпают вдохновение из японской манги, называются manfra (или также franga , manga français или global manga ). [95] [96] Кроме того, в попытке объединить франко-бельгийскую и японскую школы, карикатурист Фредерик Буале начал движение La nouvelle manga . Иллюстрацией доли рынка, завоеванной мангой, является тот факт, что в 1996 году Dargaud выделила свои публикации манги на французском языке в специализированное собственное издательство Kana , в настоящее время сосуществующее с уже существующим специалистом Delcourt, а с 2000 года к нему присоединились специалисты Pika Édition , Kurokawa , Kazé и Ki-oon . В 2014 году Delcourt приобрела самого раннего известного специалиста Tonkam , который был создан еще в 1993 году.
В Бельгии и Франции проводится множество фестивалей комиксов. Самым известным, престижным и крупнейшим из них является «Festival international de la bande dessinée d'Angoulême» (на английском языке: « Angoulême International Comics Festival »), ежегодный фестиваль, начавшийся в 1974 году в Ангулеме , Франция , и формат был принят и в других европейских странах, что неудивительно, учитывая популярность франко-бельгийских комиксов в этих странах, хотя они, как правило, более скромных размеров, за исключением итальянского фестиваля « Lucca Comics & Games » (основан в 1965 году) — хотя, как следует из названия, этот фестиваль выходит за рамки одних только комиксов, тогда как фестиваль в Ангулеме посвящен именно комиксам. Во время своего пребывания на посту министра культуры Джек Лэнг был частым почетным гостем фестиваля в рамках своих усилий по повышению культурного статуса bande dessinée и лично вручал награды фестиваля художникам комиксов, среди которых был Жан Жиро в 1985 году, когда он получил самую престижную награду фестиваля [97] через год после того, как Лэнг объявил о создании национального музея комиксов на предыдущем фестивале.
Типичными для конвентов являются экспозиции оригинального искусства, автограф-сессии с авторами, продажа небольших изданий и фэнзинов, церемония награждения и другие мероприятия, связанные с комиксами. Кроме того, некоторые художники из других стран приезжают в Ангулем и на другие фестивали, чтобы показать свои работы и встретиться со своими поклонниками и редакторами. Фестиваль в Ангулеме ежегодно привлекает более 200 000 посетителей, [98] включая от 6 000 до 7 000 [99] профессионалов и 800 журналистов. [100] В отличие от своих коллег из США Comic Con , где другие проявления поп-культуры в СМИ все больше берут верх, в частности, кино- и телепроизводство, континентальные европейские конвенты комиксов по сей день в значительной степени и прочно основаны на своем исходном носителе — печатных комиксах. Однако все большую популярность приобретают и американские фестивали комиксов, но они неизменно организуются отдельно от традиционных фестивалей bande dessinée под английским названием, а в том, что касается печатных материалов, основное внимание уделяется американским комиксам и японским публикациям манги.
Одной из старейших франко-бельгийских конвенций по комиксам была «Convention de la BD de Paris» (1969–2003), соучредителем которой был вышеупомянутый Клод Молитерни. Хотя Молитерни был писателем bande dessinée (обычно для художника Роберта Жижи ), он в первую очередь прославился как неутомимый поборник этого средства, в процессе став одним из первых серьезных исследователей комиксов во Франции, запустив один из первых профессиональных и серьезных журналов по комиксам в мире, Phénix (périodique) (1966–1977), и написав множество статей, справочников и, позднее, (совместно) запустив специализированные веб-сайты по этой теме. Таким образом, Молитерни стал европейским аналогом не менее известного американского, но французского происхождения, исследователя комиксов Мориса Хорна , современника, с которым Молитерни фактически сотрудничал в ранние годы их карьеры. [101] Помимо этого, Молитерни также стал плодовитым основателем конвенций комиксов. Первая, в которой он был одним из основателей, была на самом деле в Лукке, опыт, полученный на этом опыте, был хорошо использован для парижской. Молитерни продолжил быть одним из основателей еще семи конвенций и постоянных выставок во Франции и Италии, включая Ангулем, благодаря которому он наиболее известен. Его усилия в этом направлении принесли Молитерни не менее трех французских гражданских рыцарских званий. [102]
Новаторский журналистский (а впоследствии и схоластический) подход, впервые предложенный Молитерни и во многом способствовавший принятию этого средства массовой информации как зрелой части франкоязычной культуры, послужил источником вдохновения для его последователей, таких как Анри Филиппини , Тьерри Гроенстин , Стэн Баретс , Нума Садуль , а также уже упомянутые Бок, Гомер и Ратье, которые пошли по его стопам. Кстати, вместе с Гомером Молитерни вернулся к своей серии статей о Спиру 1964–1967 годов , которую он редактировал совместно с Моррисом, что привело к появлению отредактированного и значительно улучшенного справочного труда Dictionnaire mondial de la bande dessinée ( ISBN 2035235103 ), опубликованного в 1994 году издательством Éditions Larousse (известным французским издателем энциклопедий), а также работы, очень похожей на работу Хорна The World Encyclopedia of Comics 1976 года ( ISBN 0877540306 ), которая, в свою очередь, очень напоминала старую серию статей о Спиру .
Аналогично, его торговый журнал Phénix также видел множество последователей, последовавших его примеру по всей Западной Европе. На самом деле, вторым старейшим известным профессиональным европейским журналом комиксов был голландский Stripschrift , запущенный в 1968 году и совпавший с окончательным прорывом bande dessinée в Нидерландах, до того, как второй франкоязычный журнал комиксов ( Les Cahiers de la bande dessinée , запущенный в 1969 году под названием Schtroumpf Жаком Глена и, по сути, ставший учредительным блоком его одноименного издательского дома) даже вступил в борьбу. В течение первых нескольких лет своего существования Stripschrift фактически во многом зависел от контента Phénix , прежде чем ему удалось избавиться от французских корней и стать самостоятельным. В отличие от своего французского предшественника, по состоянию на 2020 год журнал все еще издается и, таким образом, является старейшим из известных профессиональных журналов комиксов, существующих в мире.
Франко-бельгийские комиксы были переведены на большинство европейских языков, и некоторые из них пользовались всемирным успехом. Некоторые журналы, помимо изданий на голландском языке, были переведены на греческий, португальский, итальянский и испанский языки, в то время как в других случаях иностранные журналы были заполнены лучшими из франко-бельгийских комиксов. Во Франции и Бельгии большинство журналов с тех пор исчезли или имеют значительно сокращенный тираж по социально-экономическим причинам (но в основном потому, что современные читатели больше не обладают терпением читать их комиксы в еженедельных или ежемесячных выпусках, предпочитая вместо этого иметь историю, представленную им оптом в формате альбома), но количество опубликованных и проданных альбомов остается относительно высоким — большинство новых названий в настоящее время напрямую публикуются как альбомы без предварительной журнальной сериализации — с наибольшим успехом по-прежнему на юношеском и подростковом рынках. Такое положение дел отразилось и в других европейских странах. Как формат, франко-бельгийские комиксы были практически повсеместно приняты местными художниками комиксов по всей Европе, особенно в соседних странах — Бельгии и Франции (включая Италию, несмотря на то, что эта страна имела собственную богатую и процветающую культуру комиксов, а Нидерланды были одними из первых, если не первыми, кто это сделал), что укрепило положение франко-бельгийских комиксов как ведущей силы на европейской сцене комиксов , за исключением Великобритании.
Однако наибольший и наиболее устойчивый успех имели в основном некоторые серии, начатые в 1940-х, 1950-х и 1960-х годах (включая «Счастливчика Люка» , «Смурфиков » и «Астерикса» ), а также еще более старые «Приключения Тинтина» , в то время как многие более поздние серии не имели значительного коммерческого влияния за пределами континентальной Европы и заморских территорий, исторически принадлежавших Франции, несмотря на признание критиков таких авторов, как Мёбиус . Одним из необычных зарубежных исключений, где франко-бельгийские комиксы по состоянию на 2017 год все еще пользуются успехом, стал Индийский субконтинент, где переводы на тамильский язык (на котором говорят в юго-восточной части Индии, Тамил Наду и на островном государстве Шри-Ланка ), опубликованные издательством Prakash Publishers под собственными импринтами « Lion/Muthu Comics », оказались очень популярными, хотя их привлекательность по-прежнему ограничивается классической серией для подростковой аудитории, задуманной в 1960–1980-х годах, а более поздние, более зрелые серии еще не произвели впечатления на этих территориях.
Хотя во франко-бельгийской группе были созданы сотни серий комиксов, некоторые из них более примечательны, чем другие. Большинство из перечисленных нацелены на молодежный или подростковый рынок:
{{cite web}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)Тарзан под атакой: молодежь, комиксы и культурная реконструкция в послевоенной Франции стр. 687-725
Avions sans Pilotes , стр. 100
[...] ключевой аспект культурного наследия Бельгии.
Редакционная статья Ratier/Gaumer в сборнике Pilot , стр. 6–8.