Эми Марси Чейни Бич (5 сентября 1867 — 27 декабря 1944) — американский композитор и пианист. Она была первой успешной американской женщиной-композитором масштабной художественной музыки . Её «Гэльская» симфония , впервые исполненная Бостонским симфоническим оркестром в 1896 году, была первой симфонией, написанной и опубликованной американкой. Она была одним из первых американских композиторов, добившихся успеха без европейского образования, и одним из самых уважаемых и признанных американских композиторов своей эпохи. Как пианистка, она получила признание за концерты, которые она давала с собственной музыкой в Соединенных Штатах и в Германии.
Эми Марси Чейни родилась в Хенникере, штат Нью-Гэмпшир , 5 сентября 1867 года [1] в семье Чарльза Эбботта Чейни (племянника Орена Б. Чейни , одного из основателей колледжа Бейтса ) и Клары Имоджен (Марси) Чейни. Художественные способности были присущи семье: Клара, по общему мнению, была «превосходной пианисткой и певицей» [2], в то время как Эми демонстрировала все признаки вундеркинда. К одному году она могла точно спеть сорок песен, к двум годам она была способна импровизировать контрмелодию , а к трем годам она сама научилась читать. [3] В четыре года она сочинила три вальса для фортепиано за одно лето на ферме своего дедушки в Западном Хенникере, штат Нью-Гэмпшир, [4] несмотря на отсутствие пианино; вместо этого она сочиняла пьесы в уме и играла их, когда возвращалась домой. Она также могла играть музыку на слух, включая четырехголосные гимны. Эти необычайные музыкальные таланты в столь юном возрасте могут быть связаны с определенными врожденными условиями, которыми она обладала. Во-первых, у нее был абсолютный слух [ нужна цитата ] , что позволяло ей играть музыку исключительно на слух. Кроме того, она испытывала синестезию [ нужна цитата ] , состояние, при котором каждая клавиша ассоциировалась с определенным цветом. Эта повышенная чувствительность к клавишам делала игру на слух более осуществимой для нее по сравнению с музыкантами без таких способностей. Эти врожденные способности не только определили ее как заслуживающего внимания вундеркинда, но и подпитывали ее стремление к музыкальному совершенству. [5] Семья изо всех сил пыталась поспевать за ее музыкальными интересами и требованиями. Ее мать пела и играла для нее, но пыталась помешать ребенку самой играть на семейном пианино, полагая, что потакание желаниям ребенка в этом отношении подорвет родительский авторитет. [6] Эми часто командовала, какая музыка должна звучать в доме, и приходила в ярость, если она не соответствовала ее стандартам. [ нужна цитата ]
Эми начала формальные уроки игры на фортепиано со своей матерью в возрасте шести лет и вскоре дала публичные концерты произведений Генделя , Бетховена и Шопена , а также своих собственных произведений. Один из таких концертов был рассмотрен в журнале по искусству The Folio, и несколько агентов предложили концертные туры для молодой пианистки, от которых ее родители отказались — решение, за которое Эми позже была благодарна. [7]
В 1875 году семья Чейни переехала в Челси , пригород прямо через реку Мистик от Бостона . [8] Там им посоветовали записать Эми в европейскую консерваторию, но вместо этого они выбрали местное обучение, наняв Эрнста Перабо , а позже Карла Бермана (который сам был учеником Ференца Листа ) в качестве преподавателей фортепиано. [9] В 1881–1882 годах четырнадцатилетняя девочка также изучала гармонию и контрапункт у Юниуса В. Хилла. [10] Это было ее единственным формальным обучением как композитора, но «[она] собрала все книги, которые смогла найти по теории, композиции и оркестровке... она сама училась... контрапункту , гармонии , фуге », [11] даже перевела на английский язык французские трактаты Геварта и Берлиоза по оркестровке, которые считаются «библиями большинства композиторов». [12]
Эми Чейни дебютировала на концерте в возрасте шестнадцати лет 18 октября 1883 года в «Променадном концерте» под руководством Адольфа Нойендорфа в Бостонском мюзик-холле, где она сыграла Рондо Шопена в ми-бемоль мажор и была солисткой фортепиано в фортепианном концерте № 3 Мошелеса в соль минор, получив всеобщее признание: как отмечает биограф Фрид Блок, «трудно представить себе более позитивную реакцию критиков на дебют», и ее публика была «в крайнем восторге». [13] Следующие два года ее карьеры включали выступления в Чикеринг-холле , и она играла главную роль в последнем выступлении сезона 1884–85 Бостонского симфонического оркестра. [14]
Эми позже вспоминала одну репетицию концерта Мендельсона в 1885 году, когда дирижер замедлил оркестр во время последней части, пытаясь не нагружать подростка-солиста. Однако, когда она начала играть партию фортепиано, она играла в полном предписанном темпе: «Я не знала, что он щадит меня, но я знала, что темп тянется, и я качнула оркестр в такт». [15]
В том же году (1885) Эми вышла замуж за доктора Генри Харриса Обри Бича (1843–1910) [16] [17 ] , хирурга из Бостона, преподавателя Гарварда и певца-любителя, который был на двадцать четыре года старше ее (ей тогда было восемнадцать). [18] Впоследствии ее имя будет указано в концертных программах и опубликованных композициях как «Миссис Х. Х. А. Бич». [19]
Брак был обусловлен ее готовностью «жить в соответствии с его статусом, то есть быть светской дамой и покровительницей искусств. Она согласилась никогда не преподавать игру на фортепиано, занятие, широко ассоциируемое с женщинами» и считавшееся «деньгами на булавки». [20] Она также согласилась ограничить выступления двумя публичными концертами в год, прибыль от которых направлялась на благотворительность, и посвятить себя больше композиции, чем исполнению (хотя, как она писала, «я думала, что я прежде всего пианистка». [21] ). Ее самостоятельное образование в области композиции также было обусловлено доктором Бичем, который не одобрял занятий своей жены с репетитором. Подобные ограничения были типичны для женщин среднего и высшего класса того времени: как объяснили ее европейской коллеге Фанни Мендельсон , «музыка, возможно, станет его [брата Фанни Феликса Мендельсона ] профессией, в то время как для тебя она может и должна быть только украшением». [22]
Вспоминая свою супружескую жизнь в 1942 году, Бич заявила: «Я была счастлива, и он был доволен» и «Я принадлежала к счастливому периоду, который, возможно, никогда больше не повторится». Выступая в Германии после смерти Генри в 1910 году, она отказалась от «миссис ХХА» в пользу «Эми», по-видимому, потому что «миссис» озадачило немецкую аудиторию, но впоследствии она использовала миссис ХХА Бич до конца своей жизни. [23]
Крупный композиторский успех пришел с ее Мессой в ми-бемоль мажоре , которая была исполнена в 1892 году оркестром Общества Генделя и Гайдна , [24] который с момента своего основания в 1815 году никогда не исполнял произведение, написанное женщиной. Газетные музыкальные критики [ которые? ] отреагировали на Мессу, объявив Бич одним из выдающихся композиторов Америки, [25] сравнив произведение с Мессами Керубини и Баха . [26]
Бич продолжила это важной вехой в истории музыки: ее Гэльской симфонией , первой симфонией, сочиненной и опубликованной американкой. Премьера состоялась 30 октября 1896 года в исполнении Бостонского симфонического оркестра «с исключительным успехом» [27], хотя «какими бы ни были достоинства или недостатки симфонии, критики приложили необычайные усилия в своих попытках связать их с полом композитора». [28] Композитор Джордж Уайтфилд Чедвик (1854–1931) написал Бичу, что он и его коллега Горацио Паркер (1863–1919) присутствовали на премьере Гэльской симфонии и получили от нее огромное удовольствие: «Я всегда испытываю волнение гордости, когда слышу прекрасное произведение любого из нас, и поэтому вам придется принять в этом участие, нравится вам это или нет – один из парней». [29] Эти «мальчики» были группой композиторов, неофициально известной как Вторая школа Новой Англии , и включали не только Чедвика и Паркера, но также Джона Ноулза Пейна (1839–1926), Артура Фута (1853–1937) и Эдварда Макдауэлла (1860–1908). С добавлением Бича они все вместе стали известны как Бостонская шестерка , из которых Бич был самым молодым.
В 1900 году Бостонский симфонический оркестр впервые исполнил Фортепианный концерт Бич , где композитор был солистом. [30] Было высказано предположение, что произведение отражает борьбу Бич с матерью и мужем за контроль над ее музыкальной жизнью. [31] В целом, Бич была одной из первых американских женщин, получивших большую популярность за сочинение симфоний. [32]
Муж Бич умер в июне 1910 года (пара была бездетной), а ее мать 7 месяцев спустя. Ее отец, Чарльз Чейни, умер в 1895 году. [33] Бич чувствовала себя неспособной работать некоторое время. Она отправилась в Европу в надежде поправиться там. В Европе она сменила имя на «Эми Бич». [34] Она путешествовала вместе с Марчеллой (Марсией) Крафт , американской сопрано, которая была « примадонной Берлинской королевской оперы». [35] Первый год Бич в Европе «был почти полным отдыхом». [36] В 1912 году она постепенно возобновила концертную деятельность. Ее европейский дебют состоялся в Дрездене в октябре 1912 года, когда она сыграла свою скрипичную и фортепианную сонату со скрипачом «доктором Бюлау», получив благоприятные отзывы. [37] В Мюнхене в январе 1913 года она дала концерт, снова со своей скрипичной сонатой, но с тремя наборами песен: двумя своими собственными и одним Брамса , и сольной фортепианной музыкой Баха, Бетховена и Брамса. Двое критиков были довольно неблагоприятны, один назвал песни Бич « китчевыми ». [38] Она была невозмутима, говоря, что аудитория была «большой и очень восторженной». [39] Возник спрос на ноты песен Бич и сольных фортепианных пьес, помимо того, что издатель Бич Артур П. Шмидт имел в наличии для немецких музыкальных магазинов. [39] Позже в январе, все еще в Мюнхене, она выступила в своем фортепианном квинтете; критик похвалил ее сочинение, которое ему не очень понравилось, больше, чем ее игру. [39] На следующем концерте в Бреслау в программе было всего три песни Бич, меньше, чем в Мюнхене.
В ноябре-декабре 1913 года она исполнила сольную партию в своем фортепианном концерте с оркестрами в Лейпциге , Гамбурге и Берлине . [27] Ее Гэльская симфония также была исполнена в Гамбурге и Лейпциге. [40] Гамбургский критик написал: «Перед нами, несомненно, обладательница музыкальных дарований высочайшего рода; музыкальная натура, тронутая гениальностью». [40] Ее приветствовали как первую американку, «способную сочинять музыку европейского качества». [27]
Бич вернулась в Америку в 1914 году, вскоре после начала Первой мировой войны . Бич и Крафт сделали прогерманские заявления в американской прессе, но Бич сказала, что ее верность была «музыкальной, а не милитаристской Германии». Она отдала Крафту несколько рукописей музыки, написанных ею в Европе, и тот привез их обратно в США. Бич отложила свой отъезд до сентября 1914 года, и поэтому на бельгийской границе конфисковали еще один чемодан с рукописями. [41] В конце концов Бич вернула себе чемодан и его содержимое в 1929 году. [42]
В 1915 году Международная выставка Панама–Тихоокеанский регион в Сан-Франциско была посвящена открытию Панамского канала и восстановлению города после землетрясения и пожара 1906 года . Эми Бич часто чествовали концертами ее музыки и приемами в течение 1915 года, и ее Панамский гимн был заказан по этому случаю. [18] [43] В 1915 году и снова в 1916 году Бич навещала свою тетю Фрэнк и кузину Этель в Сан-Франциско , которые к тому времени были ее ближайшими живыми родственниками. [44] Около 6 августа 1916 года Бич, Фрэнк и Этель вместе покинули Сан-Франциско, оставив мужа Фрэнка Лаймана Клемента, «пятидесятилетний брак распался» по неизвестным причинам. [45] Три женщины поселились в Хиллсборо, штат Нью-Гэмпшир, где родилась мать Фрэнка и Бич. Дядя Бич, Клемент, «жил» в Доме ветеранов в Калифорнии с 1917 года до своей смерти в 1922 году. [45] После 1916 года «Хиллсборо был официальной резиденцией Бич: там она голосовала на президентских выборах». [45] В 1918 году ее кузина Этель «заболела неизлечимой болезнью», и она проводила время, заботясь о ней, поскольку Франк в возрасте 75 лет «едва мог» делать это самостоятельно. [46]
Помимо концертных туров и времени болезни Этель вплоть до ее смерти в 1920 году, [47] Бич также проводила часть своего времени в Нью-Йорке . Кто-то спросил ее, является ли она дочерью миссис HHA Beach. Она возобновила использование этой фамилии после замужества, но использовала «Эми Бич» на экслибрисах и канцелярских принадлежностях. [48] Несколько летних сезонов она сочиняла в своем коттедже в Сентервилле, Массачусетс, на Кейп-Коде.
Продолжая получать доход от своих композиций, опубликованных Артуром П. Шмидтом, в 1914–1921 годах она опубликовала новые композиции у Г. Ширмера . Коттедж в Сентервилле был построен на пятиакровом участке, который Бич купила на гонорары за одну песню, Ecstasy , 1892 года, ее самую успешную композицию на тот момент. [49]
Начиная с 1921 года она проводила часть каждого лета в качестве стипендиата в колонии Макдауэлл в Питерборо, штат Нью-Гемпшир , где она сочинила несколько произведений и познакомилась с другими женщинами-композиторами и/или музыкантами, включая Эмили Фрэнсис Бауэр , Мэрион Бауэр , Мейбл Уиллер Дэниелс , Фанни Чарльз Диллон и Этель Гленн Хайер , которые «были или стали давними друзьями» Бич. [50] Но среди стипендиатов по музыке в колонии Макдауэлл были «поколенческие и гендерные разногласия», и некоторые считали, что музыка Бич «больше не модна». [51]
В 1924 году Бич продала дом в Бостоне, который она унаследовала от мужа. Ее тетя Фрэнк стала «слабой» около 1920 года, [52] заболела деменцией в 1924 году и умерла в ноябре 1925 года в Хиллсборо, [53] после чего у Бич не осталось близких родственников, таких же близких, как Этель и Фрэнк. Осенью 1930 года Бич сняла квартиру-студию в Нью-Йорке. [54] Там она стала фактическим композитором-резидентом в епископальной церкви Св. Варфоломея . Ее музыка использовалась в течение предыдущих 20 лет на службах в церкви, приписываясь «H. H. A. Beach», а «Mrs.» добавили только с 1931 года. [55]
Она использовала свой статус ведущей женщины-композитора Америки для продвижения карьеры молодых музыкантов. Хотя она согласилась не давать частных уроков музыки, будучи замужем, Бич смогла работать музыкальным педагогом в начале 20-го века. Она была президентом Совета советников Новой Английской консерватории музыки . [56] Она работала, чтобы тренировать и давать обратную связь различным молодым композиторам, музыкантам и студентам. Бич выступала в качестве наставника для этих молодых композиторов, поощряя их тратить время на совершенствование своего мастерства посредством трудоемких практик. Написанный в ее документе «Десять заповедей музыки как данные молодым композиторам», Бич предложила молодым музыкантам не жалеть времени на анализ произведений из каждого жанра, их технического прогресса и использовать разнообразие, когда это возможно. С 1904 по 1943 год Бич опубликовала множество статей, посвященных программированию, подготовке и изучению методов для серьезных пианистов, основывая многие из своих выводов на собственной практике. [57] Учитывая ее статус и пропаганду музыкального образования, она пользовалась большим спросом как спикер и исполнитель для различных учебных заведений и клубов, таких как Университет Нью-Гемпшира , где она получила почетную степень магистра в 1928 году. Она также работала над созданием «Пляжных клубов», которые помогали обучать и воспитывать детей в музыке. Она была лидером некоторых организаций, ориентированных на музыкальное образование и женщин, включая Общество американских женщин-композиторов в качестве его первого президента. [58]
Бич провела зиму и весну 1928–29 годов в Риме. [59] Она ходила на концерты «почти ежедневно» и нашла Feste Romane Респиги «невероятно блестящим», но ей не понравилось произведение Пауля Хиндемита . [60] В марте 1929 года она дала концерт в пользу Американского госпиталя в Риме, на котором ее песня «The Year's at the Spring» была исполнена на бис и была собрана «большая сумма денег». [61] Бич, как и ее друзья в Риме, на короткое время стала поклонницей итальянского диктатора Муссолини . Она вернулась в Соединенные Штаты с двухнедельной остановкой в Лейпциге, где встретила свою старую подругу, певицу Марселлу Крафт. [61]
Она была членом отделения R (Нью-Йорк) сестринства PEO . В конце своей жизни она сотрудничала с «Балладой PEO» на слова, написанные Рут Комфорт Митчелл , отделение BZ/Калифорния. [62] Болезнь сердца привела к отставке Бич в 1940 году, примерно в то время, когда ее чествовали на торжественном ужине 200 ее друзей в Нью-Йорке. Бич умерла в Нью-Йорке в 1944 году. [63] [18] Эми Бич похоронена вместе со своим мужем на кладбище Форест-Хиллз в районе Джамайка-Плейн в Бостоне , штат Массачусетс.
Бич была членом « Второй школы Новой Англии » или «Бостонской группы»; другими членами были композиторы Джон Ноулз Пейн , Артур Фут , Джордж Чедвик , Эдвард Макдауэлл , Джордж Уайтинг и Горацио Паркер . [64] Ее сочинения в основном написаны в романтическом стиле, часто сравниваемом с Брамсом или Рахманиновым . В своих более поздних работах она экспериментировала, отходя от тональности, используя целые тоновые шкалы и более экзотические гармонии и приемы.
Среди произведений Бича — одноактная опера « Кабильдо » [65] и ряд других произведений.
Бич написал Гэльскую симфонию (1896) и Концерт для фортепиано с оркестром до-диез минор (1898−99). Другая оркестровая пьеса, Bal masque , имеет сольную фортепианную версию. Еще две пьесы, Eilende Wolken и Jephthah's Daughter , написаны для оркестра с голосом.
Духовные хоровые произведения Бич в основном предназначены для четырех голосов и органа, но несколько из них предназначены для голосов и оркестра, два из них — Месса в ми-бемоль мажоре (1892) и ее переложение Песни Солнца Святого Франциска (1924, 1928), впервые исполненное в соборе Святого Варфоломея в Нью-Йорке. Переложение Te Deum с органом было впервые исполнено хором мужчин и мальчиков в епископальной церкви Эммануила в Бостоне. Хоровое общество Капитолийского холма в Вашингтоне, округ Колумбия, записало Песнь Солнца, семь ответов на причастие и другие произведения Бич в 1998 году под руководством музыкального руководителя Бетти Бьюкенен, которая основала общество в 1983 году.
Существует несколько десятков светских хоровых произведений, сопровождаемых оркестром, фортепиано или органом. Издатель Артур П. Шмидт однажды пожаловался Бич, что ее «хоровые произведения практически не продаются». [66]
Среди камерных произведений Бича — скрипичная соната (записанная на семи разных лейблах), романс и еще три пьесы для скрипки и фортепиано, фортепианное трио , струнный квартет и фортепианный квинтет .
Из более чем 300 произведений Эми Бич, опубликованных при ее жизни и включающих почти все жанры, самой большой категорией являются ее песни и вокальная камерная музыка. Помимо этого, она написала много камерных произведений и транскрипций для фортепиано, включая Вариации на балканские темы , «самое длинное и важное сольное» фортепианное произведение Бич, которое было написано в 1904 году в ответ на восстания на Балканах против тогдашней правящей Османской империи . [67] Двенадцать из них — инструментальные камерные произведения. Одним из примечательных аспектов музыкальности Бич была ее роль виртуозной пианистки, в которой она регулярно исполняла как свои собственные композиции, так и композиции других авторов. [68] Она много гастролировала по Германии, Новой Англии и вплоть до побережья Тихого океана, где она привезла европейско-американскую концертную музыку в западные штаты. Среди двух наиболее часто исполняемых инструментальных произведений Бич — Соната ля минор для фортепиано и скрипки, соч. 34 и Квинтет фа-бемоль минор, соч. 67, поскольку оба они широко исполнялись в Соединенных Штатах и Германии. [69] Еще одно примечательное произведение, иллюстрирующее мастерство Бич и ее приверженность традициям как композитора, — это ее Струнный квартет, соч. 89.
В январе 1897 года Бич сыграла с Францем Кнайзелем премьеру своей Сонаты для фортепиано и скрипки, соч. 34, которую она сочинила весной 1896 года. [70] Франц Кнайзел был ведущим скрипачом в Бостоне и за его пределами, будучи нанятым в возрасте около 20 лет Вильгельмом Герике , дирижером Бостонского симфонического оркестра , в качестве концертмейстера оркестра. Вскоре после прибытия в Бостон он сформировал струнный квартет Кнайзела с тремя другими струнными музыкантами Бостонского симфонического оркестра. (Квартет просуществовал до 1917 года. Тем временем Кнайзел переехал в Нью-Йорк в 1905 году.) В 1894 году Бич присоединилась к квартету для исполнения Фортепианного квинтета Роберта Шумана ми-бемоль мажор, соч. 44 . [67] Соната написана в четырех частях, которые музыкально связаны между собой, используя вступительную тему первой части как источник зарождения, который будет развит в следующих трех. Они тщательно проработаны, чтобы следовать условностям формы, реализуя каждый музыкальный элемент точным и хорошо сконструированным образом. [70]
За премьерой вскоре последовало несколько других сольных исполнений произведения в разных городах Нью-Йорка, где критики восприняли его неоднозначно; некоторые рецензенты описали произведение как незрелое и лишенное содержания, хотя и признали ее умелое использование контрапунктического движения и аффективных главных тем. [71] Третья часть, Largo con dolore, вызвала наибольшие споры среди критиков: некоторые хвалили ее красоту и страстно вызывающую эмоции природу, в то время как другие высмеивали ее длину как слишком растянутую и монотонную. [70] Однако зрители были очарованы и заворожены медленной частью; на одном из представлений сообщалось, что они разразились восторженными аплодисментами между третьей и четвертой частями из-за избытка эмоций. [70] В Европе произведение в целом было хорошо принято. Композитор и пианистка Тереза Карреньо исполнила произведение со скрипачом Карлом Халиром в Берлине в октябре 1899 года и написала Бичу:
Уверяю вас, что я никогда не испытывал большего удовольствия в жизни, чем то, которое я получил, работая над вашей прекрасной сонатой и имея удачу представить ее немецкой публике... Она действительно имела решительный успех , и это следует отдать должное публике. [72]
Рецензенты в Берлине были довольно позитивны в своей реакции на Сонату, приветствуя ее техническое развитие и блестящее использование скрипки и фортепиано в качестве отдельных частей. Когда ее критиковали, они отмечали, что она, возможно, слишком виртуозна для камерной музыки, в то время как другой рецензент из Berliner Volks-Zeitung охарактеризовал композиционный стиль Бич как слишком производный от Шумана и Брамса, но при этом допускал пол Бич как предостережение за этот предполагаемый недостаток (сексизм был распространен и экстремальн в классической музыке). Он писал:
В стиле она не индивидуальна; ее зависимость от Шумана и Брамса несомненна, что является слабостью, для которой женский характер дает основание и оправдание. Соната звучна и изящна как в скрипичной, так и в фортепианной партиях, хотя последняя в последней части несколько выходит за рамки отведенных границ камерной музыки. [71]
В 1900 году с квартетом Кнайзеля Бич исполнила фортепианный квинтет Брамса фа минор, соч. 34. [ 73] Бич написала свой собственный трехчастный квинтет для фортепиано и струнных фа-диез минор, соч. 67, в 1905 году. Квинтет часто исполнялся при жизни Бич, как на концертах, так и по радио. Эти выступления часто давались известными струнными квартетами в сопровождении пианиста-композитора, в том числе много раз во время длительного тура с квартетом Кнайзеля в 1916–17 годах, [74] который был 33-м и последним сезоном для квартета. Бич исполняла свой квинтет с ними в Бостоне, Бруклине, Чикаго и Филадельфии. [75]
Среди всех камерных произведений Бич это произведение было описано как одно из наиболее отчетливо представляющих влияние Брамса в ее музыке, от неровной хроматической мелодии и контрастных лирических отрывков, нерегулярной длины фраз, ее смены тональностей и пышной текстуры до ее строгого следования форме сонатного аллегро. Основная тема во всех трех произведениях, по сути, заимствована из последней части квинтета Брамса, хотя и адаптирована и переработана различными способами. [73] Все три части характеризуются частыми отчетливыми изменениями в размере, темпе и ключевом знаке. Все произведение несет в себе аффективный характер плача на протяжении всего произведения, что демонстрируется не только общими эмоциональными качествами самого произведения, но и его использованием фригийской тетрахордовой каденции, часто связанной с трауром, которая в этом произведении обрисовывает в общих чертах ноты F#-EDC#. [73]
В целом, произведение было довольно хорошо воспринято аудиторией и рецензентами как принадлежащее к важной композиторской традиции. Критики отметили его эстетически гибкое воображение, при этом придерживаясь традиционных ожиданий, привнося разнообразие экспрессивных настроений и тоновых красок в произведение существенной формы. [74] Они также прокомментировали современность и мастерство, проявленные в произведении, в котором достигнута высокоэкспрессивная природа и оркестровая фактура, при этом сохраняя интимный, технически развитый характер камерного ансамблевого вокала. [76] Это произведение добавило ей репутацию композитора серьезной высокой художественной музыки, хотя некоторые рецензенты все еще считают его немного ниже произведений похожих композиторов-мужчин. [74]
Струнный квартет Бич — это одна часть, и это одно из ее более зрелых произведений. Первоначально он был обозначен как Op. 79, но в течение десятилетия работа развивалась, и Бич, наконец, переименовала произведение в Op. 89 в 1929 году. [69] Значимость, которую Бич придала этому произведению, примечательна, учитывая, что в нем не было фортепианной партии, которую она бы исполнила, как и во многих других ее произведениях. Из-за времени сочинения произведения есть некоторые свидетельства того, что Бич, возможно, была вдохновлена написанием произведения в рамках конкурса камерной музыки Элизабет Спраг Кулидж в 1922 году . [77] Многочисленные кропотливые попытки демонстрируют как преданность Бич композиции этого произведения, так и ее незнакомство с написанием в этом жанре. Окончательное произведение, завершенное в Риме, состоит из одной части, разделенной на три части, и тематически следует форме арки (ABC B1 A1). [78] В произведении используются три различные эскимосские или инуитские мелодии на протяжении всего произведения: «Summer Song», «Playing at Ball» и «Itataujang's Song», взятые из книги Франца Боаса о племенах инуитов Аляски . [79] Бич интегрирует эти заимствованные мелодии в рамки австро-германской расширенной квазитональности и диссонанса , сначала через более прямые утверждения мелодий, а затем как ассимилированные в горизонтальную гармоническую структуру. Элементы мелодий абстрагируются и развиваются в контрапунктические линии, которые продвигают произведение вперед при отсутствии четкого тонального направления. Текстура и гармония местами довольно резкие, лишенные пышного романтизма ее ранних работ и представляющие более модернистские наклонности развивающегося композитора. [79]
Премьера произведения состоялась в Американской академии в апреле 1929 года, но Бич мало что сообщила о том, было ли это исполнение удовлетворительным. Тем не менее, за ним последовало несколько частных выступлений и небольших сольных концертов в Нью-Йорке, Цинциннати и Массачусетсе. Выступление 1937 года, организованное Роем Харрисом, было особенно разочаровывающим, поскольку исполнители были плохо подготовлены и плохо читали произведение с листа. Ни одно исполнение квартета не было полностью удовлетворительным для Бич, и произведение не получило того признания, на которое она, казалось, надеялась. [79]
Поскольку квартет сильно отличался от многих предыдущих работ Бич, и учитывая, что Бич не могла исполнить его сама, мало что известно о реакции на произведение как публики, так и критиков. Композитор и биограф Бернет Корвин Татхилл похвалил его, сказав, что, хотя это было необычно для Бич и не хватало эмоциональности, обычно преобладающей в ее музыке, он продемонстрировал замечательную техническую изысканность и мастерство в обращении как со струнным письмом, так и с тематическим материалом, который не был европейским по происхождению. Фактически, использование Бич инуитских и индейских мелодий стало заметной чертой в нескольких ее других работах, которые она использовала как средство привнесения стилистической современности в свое звучание посредством присвоения и реконтекстуализации этих мелодий. [80]
Beach была наиболее популярна из-за ее около 150 песен. Слова примерно пяти из них ее собственные и слова HHA Beach, для остальных — других поэтов. "The Year's At the Spring" из Three Browning Songs, Op. 44, пожалуй, самая известная работа Beach. Несмотря на объем и популярность песен при ее жизни, не существует сборника песен Beach, составленного одним композитором. Некоторые из них можно приобрести через Hildegard Publishing Company и Masters Music Publication, Inc.
В начале 1890-х годов Бич начала интересоваться народными песнями. Она разделила этот интерес с несколькими своими коллегами, и этот интерес вскоре стал первым националистическим движением в американской музыке. Вклад Бич включал около тридцати песен, вдохновленных народной музыкой , включая шотландскую , ирландскую , балканскую , афроамериканскую и индейскую . [81]
Бич была музыкальным интеллектуалом, писавшим для журналов, газет и других изданий. Она давала советы молодым музыкантам и композиторам, особенно женщинам-композиторам. От карьеры до советов по технике игры на фортепиано, Бич с готовностью излагала свои мнения в таких статьях, как «Девушке, которая хочет сочинять» [82] и «Эмоции против интеллекта в музыке». [83] В 1915 году она написала «Десять заповедей музыки как данные молодым композиторам » , в которых выразила многие из своих принципов самообучения. [84]
Несмотря на свою славу и признание при жизни, Бич была в значительной степени забыта после ее смерти в 1944 году до конца 20-го века. Попытки возродить интерес к работам Бич были в значительной степени успешными в течение последних нескольких десятилетий.
Симфония получила похвалу от современных критиков, таких как Эндрю Ахенбах из Gramophone , который в 2003 году похвалил произведение за его «большую душу, неотразимое очарование и уверенный прогресс». [85] В 2016 году Джонатан Блюмхофер из The Arts Fuse написал:
На мой взгляд, это, безусловно, лучшая симфония американского композитора до Айвза и, с большим отрывом, лучше многих, которые были после него. Это, безусловно, самая захватывающая симфония, написанная американцем до Первой мировой войны . [...] Ее владение инструментовкой на протяжении всей Симфонии было неизменно превосходным и красочным. Манера, в которой она уравновешивала содержание и форму, преуспевает там, где ее современники, такие как Джордж Уайтфилд Чедвик , Джон Ноулз Пейн и Горацио Паркер, так часто терпели неудачу: каким-то образом Симфония Бича никогда не пугается длинных теней, которые Брамс и Бетховен отбрасывают через Атлантику. Это свежее, бодрящее и личное заявление в жанре, который предложил множество примеров произведений, не демонстрирующих ни одного из этих качеств. [86]
Фортепианный концерт Бича был восхвален современными критиками как недооцененный шедевр. В 1994 году Фил Гринфилд из The Baltimore Sun назвал его «красочным, лихим произведением, которое может стать чрезвычайно популярным, если достаточное количество людей получит возможность его услышать». [87] В 2000 году Джошуа Косман из San Francisco Chronicle также похвалил композицию, написав:
Четыре его части полны событий – прекрасно оформленные мелодии (некоторые из них взяты из ее песен), прямой ритмический профиль и живое и иногда спорное взаимодействие между солистом и оркестром. Фортепианная партия так же ярка и требовательна, как того требует виртуозное средство, но в ней также есть элемент остроты – чувство скованности, которое, кажется, затмевает даже самые экстравертные пассажи произведения. [88]
Эндрю Ахенбах из Gramophone также назвал его «амбициозным» и «необычайно впечатляющим... вознаграждающим достижением во всех отношениях, полным блестящего идиоматического сольного письма... придающим дополнительную автобиографическую интригу своей ассимиляцией тематического материала из трех ранних песен» [85] .
В 1994 году Boston Women's Heritage Trail установила бронзовую доску по ее бостонскому адресу, а в 1995 году было освящено место захоронения Бич на кладбище Forest Hills . [89] В 1999 году ее имя было внесено в Зал славы и музей американской классической музыки в Цинциннати, штат Огайо. В 2000 году Boston Pops отдали дань уважения, добавив ее имя как первой женщины, присоединившейся к 87 другим композиторам, на гранитной стене бостонского Hatch Shell . [90] [91] В честь 150-летия Бич мэр города Бостон Марти Уолш объявил 5 сентября 2017 года «Днем Эми Бич». [92] Также в ознаменование полуторавекового юбилея Бич газета The New York Times опубликовала статью Уильяма Робина «Эми Бич, пионер американского композитора, исполняется 150 лет».
Эми Бич, Соната для скрипки и фортепиано ля минор, соч. 34:
