Йозеф фон Штернберг ( нем. [ˈjoːzɛf fɔn ˈʃtɛʁnbɛʁk] ; родился Йонас Штернберг ; 29 мая 1894 — 22 декабря 1969) был кинорежиссером австрийского происхождения, чья карьера успешно охватывала переход от немого звука к эпохе звука , в течение которого он работал с большинством крупных голливудских студий. Он наиболее известен своим сотрудничеством в кино с актрисой Марлен Дитрих в 1930-х годах, включая высоко оцененную постановку Paramount / UFA « Голубой ангел» (1930). [1]
Лучшие работы Штернберга отличаются яркими живописными композициями, плотным декором, светотеневой подсветкой и неустанным движением камеры, придающими сценам эмоциональную напряженность. [2] Ему также приписывают начало жанра гангстерского кино своим немым фильмом эпохи «Другой мир» (1927). [3] [4] Темы Штернберга обычно представляют собой зрелище отчаянной борьбы человека за сохранение своей личной целостности, когда он жертвует собой ради похоти или любви. [5]
Он был номинирован на премию «Оскар» за лучшую режиссуру за фильмы «Марокко» (1930) и «Шанхайский экспресс» (1932). [6]
Йозеф фон Штернберг родился Йонасом Штернбергом в обедневшей ортодоксальной еврейской семье в Вене , в то время входившей в состав Австро-Венгерской империи . [7] Когда Штернбергу было три года, его отец Моисей Штернберг, бывший солдат армии Австро-Венгрии, переехал в США в поисках работы. Мать Штернберга, Серафина ( урожденная Зингер), в детстве артистка цирка [8] присоединилась к Моисею в Америке в 1901 году со своими пятью детьми, когда Штернбергу было семь лет. [9] [10] По поводу своей эмиграции фон Штернберг сказал: «По прибытии в Новый Свет нас сначала задержали на острове Эллис, где сотрудники иммиграционной службы досматривали нас, как стадо крупного рогатого скота». [11] Йонас посещал государственную школу, пока семья, за исключением Моисея, не вернулась в Вену три года спустя. Всю свою жизнь Штернберг пронес яркие воспоминания о Вене и ностальгию по некоторым из «самых счастливых моментов своего детства». [12] [13]
Штернберг-старший настаивал на тщательном изучении иврита, ограничивая сына изучением религии в дополнение к обычным школьным занятиям. [14] Биограф Питер Бакстер, цитируя мемуары Штернберга, сообщает, что «отношения его родителей были далеко не счастливыми: его отец был домашним тираном, а мать в конце концов сбежала из дома, чтобы избежать его жестокого обращения». [15] Ранние трудности Штернберга, включая эти «детские травмы», легли в основу «уникальной тематики его фильмов». [16] [17] [18]
В 1908 году, когда Джонасу было четырнадцать, он вернулся с матерью в Квинс , штат Нью-Йорк, и поселился в Соединенных Штатах. [19] Он получил американское гражданство в 1908 году. [20] Через год он перестал посещать среднюю школу Ямайки и начал работать в различных профессиях, в том числе учеником модного мастера, продавцом безделушек на дому и продавцом на кружевной фабрике. [21] В кружевном магазине на Пятой авеню он познакомился с богато украшенными тканями, которыми он украшал своих звезд-женщин и украшал свои мизансцены . [22] [23]
В 1911 году, когда ему исполнилось семнадцать, ныне «Йозеф» Штернберг устроился на работу в World Film Company в Форт-Ли, штат Нью-Джерси. Там он «чистил, латал и покрывал кинопленку», а по вечерам работал киномехаником в кинотеатре. В 1914 году, когда компания была куплена актером и кинопродюсером Уильямом А. Брейди , Штернберг дослужился до главного помощника, отвечающего за «написание [меж]титров и монтаж фильмов, чтобы скрыть пробелы в непрерывности», за что он получил свои первые официальные фильмы. . [24] [25]
Когда Соединенные Штаты вступили в Первую мировую войну в 1917 году, он присоединился к армии США и был направлен в Корпус связи со штаб-квартирой в Вашингтоне, округ Колумбия, где он фотографировал учебные фильмы для новобранцев. [26] [23] [27]
Вскоре после войны Штернберг покинул предприятие Брейди в Форт-Ли и начал странствовать по Америке и Европе, предлагая свои навыки «монтажника, редактора, сценариста и помощника режиссера» различным киностудиям. [26] [23]
Происхождение Штернберга «фон»
Дворянская частица «фон», используемая для обозначения дворянской семьи, была безосновательно добавлена к имени Штернберга на том основании, что она служила для достижения упорядоченной структуры кадровых кредитов. [28] [23] Продюсер и кумир утренников Эллиот Декстер предложил увеличение, когда Штернберг был помощником режиссера и сценаристом фильма Роя В. Нила « По Devine Right » (1923) в надежде, что это «повысит его экранный авторитет» и добавит «художественного престижа». "к фильму. [29]
Режиссер Эрих фон Штрогейм , тоже выходец из бедной венской семьи и идеал Штернберга , добавил к своему профессиональному имени искусственное «фон». Хотя Штернберг категорически отрицал какое-либо предвидение щедрости Декстера, историк кино Джон Бакстер утверждает, что «зная его уважение к Штрогейму, трудно поверить, что [Штернберг] не участвовал в облагораживании». [28] [30]
Штернберг с сожалением отмечал, что элитарный «фон» вызвал критику в 1930-е годы, когда его «отсутствие реалистических социальных тем» было истолковано как антиэгалитарное. [31] [32]
Штернберг служил годами ученичества у первых режиссеров немого кино, включая Хьюго Баллина , Уоллеса Уорсли , Лоуренса К. Уиндома и Роя Уильяма Нила . [33] В 1919 году Штернберг работал с режиссером Эмилем Шотаром над «Тайной Желтой комнаты» , за которую он получил официальный экранный кредит в качестве помощника режиссера. Штернберг почтил Шотара в своих мемуарах, напоминая бесценные уроки французского режиссера по фотографии, композиции фильма и важности установления «пространственной целостности его изображений». [34] [26] Этот совет побудил Штернберга разработать свое отличительное «обрамление» каждого кадра, чтобы стать «величайшим мастером экранной живописной композиции». [33]
Дебют Штернберга в кинопроизводстве в 1919 году, хотя и в второстепенном качестве, совпал со съемками и/или выпуском фильмов Д. У. Гриффита « Сломанные цветы» , « Солнечный берег » Чарли Чаплина , «Ключ от перевала дьявола » Эриха фон Штрогейма , «Ключ от перевала дьявола » Сесила Б. Демилля . Мужчина и женщина , «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине , « Карин , дочь Ингмара» Виктора Шёстрема и « Я обвиняю » Абеля Ганса . [32]
Штернберг много путешествовал по Европе в период с 1922 по 1924 год, где он участвовал в создании ряда фильмов для недолговечной Alliance Film Corporation в Лондоне, в том числе « Богемская девушка» (1922). Вернувшись в Калифорнию в 1924 году, он начал работу над своим первым голливудским фильмом в качестве помощника режиссера Роя Уильяма Нила « Цена тщеславия» , продюсером которого выступила компания Film Booking Office (FBO). [35] [36] Способность Штернберга к эффективной режиссуре была признана в его работе над сценой в операционной, отмеченной для особого упоминания критиком New York Times Мордаунтом Холлом . [37]
30-летний Штернберг дебютировал в качестве режиссера в независимом фильме «Охотники за спасением» , снятом совместно с актером Джорджем К. Артуром . [39] [40] Картина, снятая с крохотным бюджетом в 4800 долларов – «чудо организации» – произвела колоссальное впечатление на актера, режиссера и продюсера Чарльза Чаплина и сопродюсера Дугласа Фэрбенкса -старшего из United Artists (UA). . [41] [42] Под влиянием работ Эриха фон Штрогейма, режиссера фильма « Жадность» (1924), фильм получил высокую оценку кинематографистов за «негламурный реализм», в котором изображены трое молодых бродяг, которые изо всех сил пытаются выжить в антиутопическом пейзаже. [40] [43] [44]
Несмотря на значительные дефекты, отчасти из-за бюджетных ограничений Штернберга, картина была куплена United Artists за 20 000 долларов и получила непродолжительное распространение, но имела плохие кассовые сборы. [45]
Только благодаря этой картине актер-продюсер Мэри Пикфорд из UA наняла Штернберга для написания и постановки ее следующего фильма. Его сценарий под названием Backwash был сочтен слишком экспериментальным по концепции и технике, и проект Пикфорда-Штернберга был отменен. [38] [46] [47]
«Охотники за спасением» Штернберга - это «его наиболее личное произведение», за исключением его последней картины «Анатахан» (1953). [48] Его особый стиль уже очевиден, как визуально, так и драматически: вуали и сети фильтруют наш взгляд на актеров, а «психологический конфликт, а не физическое действие» скрывает мотивы его персонажей. [49] [50]
._M-G-M_studios_set._Director_Josef_von_Sternberg_seated_(right),.jpg/1280px-The_Exquisite_Sinner_(1926_film)._M-G-M_studios_set._Director_Josef_von_Sternberg_seated_(right),.jpg)
Освобожденный от контракта с United Artists и считавшийся восходящим талантом в Голливуде, Штернберг стал востребован крупными киностудиями. [51] [52] Подписав соглашение о восьми фильмах с Metro-Goldwyn-Mayer в 1925 году, Штернберг вступил в «все более жесткую студийную систему» в MGM, где фильмы были подчинены рыночным соображениям и оценивались по прибыльности. [53] [54] Штернберг конфликтовал с руководителями Metro из-за своего подхода к кинопроизводству: картина как форма искусства, а режиссер - как визуальный поэт. Эти противоречивые приоритеты «обрекли» их объединение, поскольку Штернберг «мало был заинтересован в достижении коммерческого успеха». [55] [56] [57]
Metro-Goldwyn-Mayer сначала поручила Штернбергу адаптировать роман автора Олдена Брукса «Побег» под новым названием «Изысканный грешник» . Романтический фильм, действие которого происходит в Бретани после Первой мировой войны , был отстранен от выпуска из-за невозможности четко изложить повествование, хотя MGM признала его фотографическую красоту и художественные достоинства. [58]
Затем Штернбергу было поручено снять кинозвезд Мэй Мюррей и Роя Д'Арси в «Невесте в маске» , оба из которых играли в получившей признание Штрогейма «Веселой вдове» (1925). Раздраженный отсутствием контроля над каким-либо аспектом производства, Штернберг ушел через две недели – его последний жест повернул камеру к потолку, прежде чем уйти со съемочной площадки. Metro организовала расторжение его контракта в августе 1925 года. Француз Роберт Флори , помощник режиссера Штернберга, сообщил, что театральность Штернберга, подобная Штрогейму, проявилась на съемках MGM, к ужасу менеджеров по производству. [46] [59] [60]
Когда Штернберг вернулся из пребывания в Европе после своего разочаровывающего пребывания в MGM в 1925 году, Чарльз Чаплин обратился к нему с просьбой направить автомобиль для возвращения его бывшей ведущей леди Эдны Первианс . Пёрвианс появлялась в десятках фильмов Чаплина, но не играла серьёзной ведущей роли со времен столь восхитительной картины « Парижанка» (1923). Это будет «единственный случай, когда Чаплин доверил другому режиссеру одну из своих постановок». [61] [62]
Чаплин обнаружил диккенсовские черты в изображении Штернбергом своих персонажей и мизансцены в «Охотниках за спасением» и хотел, чтобы молодой режиссер расширил эти элементы в фильме. Первоначальное название « Морская чайка » было переименовано в «Женщина моря» , чтобы отсылать к более ранней «Женщине из Парижа» . [63]
Чаплин был встревожен фильмом, созданным Штернбергом с оператором Полом Ивано , «очень визуальным, почти экспрессионистским » произведением, в котором полностью отсутствовал тот гуманизм, которого он ожидал. [63] Хотя Штернберг переснял ряд сцен, Чаплин отказался распространять картину, и отпечатки были в конечном итоге уничтожены. [64] [65]
Провал многообещающего сотрудничества Штернберга с Чаплиным нанес временный удар по его профессиональной репутации. В июне 1926 года он поехал в Берлин по просьбе импресарио Макса Рейнхардта , чтобы изучить предложение по управлению сценическими постановками, но обнаружил, что не подходит для этой задачи. [66] Штернберг отправился в Англию, где он встретился с Ризой Ройс, нью-йоркской актрисой родом из Ланкастера, штат Пенсильвания, которая работала ассистентом в злополучной « Женщине моря» . Они поженились 6 июля 1927 года. У Штернберга и Ройса был бурный брак, который продлился три года. В августе 1928 года Риза фон Штернберг получила развод со своим супругом, который включал обвинения в психическом и физическом насилии, в котором Штернберг «похоже, действовал в роли мужа по образцу, предложенному его [жестоким] отцом». Пара снова поженилась в 1928 году, но отношения продолжали ухудшаться, закончившись вторым и окончательным разводом 5 июня 1931 года .
Летом 1927 года продюсер Paramount Б. П. Шульберг предложил, и Штернберг принял должность «технического консультанта по освещению и фотографии». [69] Штернбергу было поручено спасти «Дети развода» режиссера Фрэнка Ллойда , фильм, который руководители студии списали как «бесполезный». Работая «три [последовательных] дня по 20 часов в сутки», Штернберг переосмыслил и переснял половину картины и представил Paramount «успех у критиков и кассовых сборов». Впечатленная, компания Paramount организовала для Штернберга съемку крупного проекта по мотивам рассказа журналиста Бена Хекта о чикагских гангстерах: «Другой мир» . [70]
Этот фильм можно считать первым «гангстерским» фильмом, поскольку в нем главный герой-преступник изображен как трагический герой, которому судьбой суждено встретить насильственную смерть. В руках Штернберга «журналистские наблюдения», представленные в повествовании Гехта, оставлены и заменены фантастической гангстерской страной, возникшей «исключительно из воображения Штернберга». [71] [72] [73] «Другой мир» , «клинический и спартанский» по своей кинематографической технике, произвел значительное впечатление на французских кинематографистов: « Другой мир» был любимым фильмом режиссера-сюрреалиста Луиса Бунюэля . [74]
В «Другом мире» Штернберг продемонстрировал студиям свой «коммерческий потенциал», принеся огромный кассовый успех и получив премию «Оскар» (за лучший оригинальный сюжет). Paramount предоставила Штернбергу щедрые бюджеты на его следующие четыре фильма. [75] Некоторые историки указывают на «Другой мир» как на первое приспособление Штернберга к системе прибыли студии, тогда как другие отмечают, что фильм знаменует собой появление отличительного личного стиля Штернберга. [76] [77]
Фильмы, созданные Штернбергом для компании Paramount в течение следующих двух лет — «Последний приказ » (1928), «Сеть» (1928), «Доки Нью-Йорка» (1929) и «Дело Лены Смит» (1929) — стали «самыми плодовитыми фильмами». период» его карьеры и сделал его одним из величайших режиссеров поздней эпохи немого кино. [78] [79] [80] Вопреки ожиданиям Paramount, ни один из них не оказался очень прибыльным в распространении. [81] [82]
«Последняя команда» заслужила высокую оценку критиков и добавила блеска престижу Paramount. Дополнительным преимуществом фильма было налаживание отношений сотрудничества между режиссером и его звездой, удостоенной премии Оскар Эмилем Яннингсом , и продюсером Эрихом Поммером , которые были временно арендованы дочерней студией Paramount, UFA в Германии. [83] Прежде чем приступить к своему следующему полнометражному фильму, Штернберг по указанию студии согласился «сократить до разумной длины» « Свадебный марш » коллеги-режиссера Эриха фон Штрогейма . Готовность Штернберга принять это задание имела неприятный побочный эффект: он «разрушил» его отношения с фон Штрогеймом. [84]
«Сеть» — потерянный фильм, который считается продолжением «Другого мира» . [85] «Доки Нью-Йорка» , «сегодня самый популярный из немых фильмов Штернберга», сочетает в себе зрелищность и психологию в романтическом романе, действие которого происходит в грязной и жестокой обстановке. [86]
Известно, что из девяти фильмов Штернберга, снятых им в эпоху немого кино, сегодня в архивах сохранились только четыре. Тот факт, что произведения Штернберга страдают от «синдрома потерянного фильма», делает невозможным всестороннюю оценку его немого творчества. [87] [88] Несмотря на это, Штернберг считается великим «художником-романтиком» этого периода в истории кино. [89]
Особенно прискорбной потерей является потеря « Дела Лены Смит» , его последнего немого фильма, который описывается как «самая успешная попытка Штернберга объединить историю, имеющую смысл и цель, с его очень оригинальным стилем». [90] [91] Фильм стал жертвой зарождающегося энтузиазма в области звукового кино и был в значительной степени проигнорирован американскими критиками, но в Европе «его репутация все еще высока после десятилетий безвестности». [92] [86] Австрийский музей кино собрал архивные материалы для реконструкции фильма, в том числе 5-минутный фрагмент печати, обнаруженный в 2005 году. [93]
Paramount быстро приступила к адаптации следующего полнометражного фильма Штернберга, «Удар молнии» , для звукового выпуска в 1929 году. Это мюзикл-мелодрама о преступном мире, в саундтреке которого используются инновационные асинхронные и контрапунктические звуковые эффекты, часто для создания комического эффекта. [94] [95] «Тандерболт» получил главную роль Джорджа Бэнкрофта в номинации на премию «Лучший актер» , но будущее Штернберга с Paramount было шатким из-за длинной череды коммерческих разочарований. [96]
_(film)_Danish_poster,_Marlene_Dietrich,_Emil_Jannings.jpg/1280px-Den_blaa_Engel_(The_Blue_Angel)_(film)_Danish_poster,_Marlene_Dietrich,_Emil_Jannings.jpg)
_1930_BW_photo_on_set,_Josef_von_Sternberg_(director),_Emil_Jannings.jpg/1280px-The_Blue_Angel_(film)_1930_BW_photo_on_set,_Josef_von_Sternberg_(director),_Emil_Jannings.jpg)
Штернберг был вызван в Берлин дочерней студией Paramount, UFA, в 1929 году, чтобы поставить Эмиля Яннингса в его первой звуковой постановке « Голубой ангел» . Это будет «самый важный фильм» в карьере Штернберга. [99] Штернберг выбрал тогда еще малоизвестную Марлен Дитрих на роль Лолы Лолы, главной женской роли и врага персонажа Дженнингса, профессора Иммануэля Рата, чья страсть к молодому певцу кабаре превратила его в «впечатляющего рогоносца». [100] Дитрих в одночасье стал международной звездой и последовал за Штернбергом в Голливуд, чтобы продюсировать еще шесть совместных проектов в Paramount. [101] [102] Историк кино Эндрю Саррис утверждает, что «Голубой ангел» — «самая жестокая и наименее юмористическая» работа Штернберга в его творчестве, и тем не менее, единственный фильм, который «самые суровые недоброжелатели режиссера признают, не подлежит упреку или насмешкам… «Голубой ангел» сегодня считается самым эффективным достижением Штернберга...» [103]
Романтическое увлечение Штернберга своей новой звездой создавало трудности на съемочной площадке и за ее пределами. Яннингс категорически возражал против щедрого внимания Штернберга к игре Дитриха в ущерб актеру-старшему. Действительно, «трагическая ирония « Голубого ангела » в реальной жизни «сравнивалась с взлетом Дитриха и падением Яннингса» в их карьерах. [104]
Риза фон Штернберг, сопровождавшая супруга в Берлин, заметила, что режиссер и звезда были в сексуальной связи. Когда Дитрих прибыла в Соединенные Штаты в апреле 1930 года, г-жа фон Штернберг лично предъявила ей иски о клевете на 100 000 долларов за публичные высказывания звезды о том, что ее брак рушится, а также иск на 500 000 долларов за отчуждение привязанностей [Йозефа] Штернберга. Скандал со Штернбергом-Дитрихом-Ройсом «то появлялся в газетах, то исчезал», но осведомленность общественности об «уродливых сценах» в значительной степени скрывалась руководителями Paramount. [105] [106] 5 июня 1931 года развод был завершен, предоставив г-же Штернберг денежную компенсацию в размере 25 000 долларов США и ежегодные алименты в размере 1200 долларов США в течение 5 лет. В марте 1932 года уже разведенная Риза Ройс сняла с Дитриха обвинения в клевете и отчуждении. [107] [108]
Штернберг и Дитрих объединились, чтобы снять шесть блестящих и противоречивых фильмов для Paramount: « Марокко » (1930), «Опозоренные » (1931), «Шанхайский экспресс» (1932), «Блондинка Венера» (1932), «Алая императрица » (1934) и «Дьявол — женщина». (1935). [109] Действие историй обычно происходит в экзотических местах, включая Сахару, Африку , Австрию времен Первой мировой войны , революционный Китай, имперскую Россию и Испанию конца века . [110]
В этих богато стилизованных произведениях как по технике, так и по сценарию в полной мере проявляется «возмутительный эстетизм » Штернберга . Актеры в разных образах представляют собой персонажей «эмоциональной биографии» Штернберга, источника его поэтических мечтательных пейзажей. [111] Штернберг, в значительной степени безразличный к студийной рекламе или коммерческому успеху своих фильмов, пользовался определенной степенью контроля над этими картинами, что позволило ему задумать и выполнить эти работы вместе с Дитрихом. [112] [113]
_1931_On_set,_BW_photo,_L_to_R_Josef_von_Sternberg,_Marlene_Dietrich.jpg/1280px-Dishonored_(film)_1931_On_set,_BW_photo,_L_to_R_Josef_von_Sternberg,_Marlene_Dietrich.jpg)
Стремясь извлечь выгоду из огромного европейского успеха «Голубого ангела» , хотя он еще не был выпущен для американской аудитории, «Парамаунт » запустила голливудскую постановку « Марокко » , интриго-романтического романа с Гэри Купером , Дитрихом и Адольфом Менжу в главных ролях . Широкомасштабная рекламная кампания провозгласила Дитрих «женщиной, которую хотят видеть все женщины », предоставив очарованной публике непристойные намеки на ее личную жизнь и добавив звезде гламура и известности. [116] [117] Фанатская пресса внесла в ее сотрудничество со Штернбергом эротическую составляющую, поощряя аналогии Трилби-Свенгали . Публичность имела тенденцию отвлекать критиков от подлинных достоинств пяти последующих фильмов и затмевать значение кинематографической деятельности Штернберга при жизни. [118] [119] [120] [121]
Марокко служит исследованием Штернберга способности Дитриха передавать на экране свою одержимость «женской мистикой», мистикой, которая позволяла сексуальному взаимодействию стирать различия между мужскими и женскими гендерными стереотипами. Штернберг демонстрирует свое свободное владение визуальным словарем любви: Дитрих одевается в спортивное платье и целует хорошенькую женщину; Купер размахивает веером и закладывает розу за ухо. [122] [123] С точки зрения романтической сложности, Марокко «является по преимуществу голливудским фильмом Штернберга ». [123]
Кассовый успех Марокко был таков, что и Штернберг, и Дитрих получили контракты еще на три фильма и щедрую прибавку к зарплате. Фильм был номинирован на премию Оскар в четырех категориях. [124] [117]
«Обесчещенный» , второй голливудский фильм Штернберга с участием Дитрих и Виктора МакЛаглена , был закончен до выхода фильма «Марокко» . [125] Этот шпионский триллер, весьма легкомысленный, но сюжетно один из его самых слабых произведений, представляет собой длительную игру через превратности обмана и желаний шпионов против шпионов. [126] [127] Фильм завершается мелодраматической военной казнью агента Дитриха X-27 (по мотивам голландской шпионки Маты Хари ), влюбленной роковой женщины , сцены, которая балансирует «галантность и омерзительность». [128] [129]
Dishonored не оправдал ожиданий студии по кассовым сборам, и руководители Paramount New York изо всех сил пытались найти способ коммерческого использования «мистики и гламура», которыми они наделили постановки Штернберга-Дитриха. [130] Пока Дитрих навещала своего мужа Рудольфа Зибера и их дочь Марию Риву в Европе зимой 1930–31 годов, Paramount привлекла Штернберга к съемкам экранизации романа писателя Теодора Драйзера «Американская трагедия» . [131]
Первоначально производством руководил выдающийся советский режиссер Сергей Эйзенштейн . Его социально детерминистская кинематографическая трактовка романа была отвергнута Paramount, и Эйзенштейн отказался от проекта. Студия, уже вложившая значительные финансовые средства в производство, санкционировала полную переработку запланированной функции. [132] Сохраняя основной сюжет и диалог Драйзера, Штернберг устранил его современную социологическую основу, чтобы представить историю о сексуально одержимом юноше из среднего класса ( Филипс Холмс ), чьи обманы привели к смерти бедной фабричной девушки ( Сильвия Сидни ). Драйзер был возмущен тем, что Штернберг не придерживался своих тем в адаптации, и подал в суд на Paramount с требованием прекратить распространение фильма, но проиграл дело. [133] [134]
Образы воды изобилуют в фильме и служат мотивом, сигнализирующим о мотивах и судьбе Холмса. Фотография Ли Гармеса придала сценам некоторую интеллектуальность и добавила визуального блеска всему произведению. Роль Штернберга в качестве нового директора ограничила его художественные вложения в проект. Таким образом, картина мало похожа на другие его работы того десятилетия. Штернберг выразил безразличие к неоднозначному успеху критиков и исключил картину из своего творчества. [135] [136]
Когда Дитрих вернулся в Голливуд в апреле 1931 года, Штернберг стал высокопоставленным режиссером Paramount и был готов начать «самый богатый и самый противоречивый этап своей карьеры». В следующие три года он создаст четыре своих величайших фильма. Первым из них был Шанхайский экспресс . [137] [109]
_by_Don_English.png/1280px-Marlene_Dietrich_in_Shanghai_Express_(1932)_by_Don_English.png)
«[Т]о, что любовь может быть безусловной, — это суровая истина, которую американская публика может принять в любое время. Зрителям эпохи депрессии было особенно трудно оценить Империю желаний Штернберга, управляемую Марлен Дитрих. Если на самом деле « Шанхайский экспресс» был успешным на все потому, что это было совершенно неправильно воспринято как бессмысленное приключение».
Историк кино Эндрю Саррис - из фильмов Йозефа фон Штернберга (1966 ) [139]
«Это Шанхайский экспресс. Все должны говорить, как поезд».
Йозеф фон Штернберг на вопрос, почему все актеры фильма говорили ровным монотонным голосом. [140]
Темой работы, как и в большинстве фильмов Штернберга, является «исследование обмана и желания» в спектакле, в котором Дитрих противостоит Клайву Бруку, романтическая борьба, в которой ни один из них не может удовлетворительно победить. [141] Штернберг снимает с обитателей поезда, одного за другим, их тщательно изготовленные маски, чтобы раскрыть их мелкое или грязное существование. Знаменитый загадочный персонаж Дитриха, Шанхайская Лили, выходит за рамки точного анализа, но отражает личную связь Штернберга со своей звездой и возлюбленной. [142] Сценарист Жюль Фуртман, как известно, сделал Дитриху пронзительное признание: «Чтобы изменить мое имя на Шанхайскую Лили, понадобился не один человек». [139]
Штернберг почтил память бывшего режиссера и наставника Эмиля Шотара , взяв его на роль ошеломленного майора Ленарда. [143] [144]
В «Шанхайском экспрессе » Штернберг демонстрирует полное мастерство в каждом элементе своей работы: декоре, фотографии, звуке и актерской игре. Ли Гармс , который работал оператором в этой серии фильмов, получил премию Оскар, а Штернберг и фильм были номинированы в своих категориях. [145] [6]
Когда Штернберг приступил к работе над своим следующим фильмом «Блондинка Венера» , финансы Paramount Pictures оказались под угрозой. Прибыль резко упала из-за снижения посещаемости кинотеатров кинозрителями из рабочего класса. Опасаясь банкротства, руководство Нью-Йорка ужесточило контроль над содержанием голливудских фильмов. До сих пор откровенные изображения полусветов Дитрихом ( «Опозоренный» , «Шанхайский экспресс ») были приостановлены в пользу героини, которая приняла некоторую степень домашней жизни в американском стиле. Продюсер Б. П. Шульберг рассчитывал на успех дальнейшего сотрудничества Штернберга и Дитриха, которое поможет студии пережить финансовый кризис. [146] [147]
Оригинальная история Штернберга для «Блондинки Венеры» и сценарий Фуртмана и С.К. Лорен представляют собой повествование о падшей женщине с оговоркой, что в конечном итоге ее прощает ее многострадальный муж. Повествование продемонстрировало «грязное самопожертвование», которое было обязательным для лучших актрис Голливуда, однако студия воспротивилась искупительной развязке. [139] Когда Штернберг отказался изменить финал, Paramount приостановила проект и пригрозила режиссеру судебным иском. Дитрих присоединился к Штернбергу, бросив вызов руководству Нью-Йорка. Были внесены незначительные корректировки, которые удовлетворили студию, но компромиссы Штернберга вернулись к нему после не слишком звездного успеха фильма у критиков и кассовых сборов. [148]
Терпимость Paramount к неповиновению дуэта во многом была обусловлена значительной прибылью, которую они получали от Shanghai Express , - более 3 миллионов долларов при раннем распространении. [149] [150] [151]
«Белокурая Венера» открывается идеализированным ухаживанием и браком Дитриха и кроткого химика Герберта Маршалла . Быстро устроившись домохозяйкой из Бруклина, штат Нью-Йорк, и обремененной озорным сыном Дикки Муром , она вынуждена стать любовницей политика и гангстера из ночного клуба Кэри Гранта , когда ее мужу требуется дорогостоящее лечение из-за радиационного облучения. Сюжет становится все более невероятным по мере того, как Дитрих возобновляет свою театральную карьеру, которая проходит в экзотических местах по всему миру – с маленьким мальчиком на буксире. [152] [153] [154]
Фильм якобы о преданности матери своему ребенку, теме, которую Штернберг использует, чтобы драматизировать травмы своего собственного детства и свой суровый опыт временного рабочего в юности. [155] [156] В « Светловолосой Венере» Штернберг стилистически достиг своего апогея. Фильм невероятной визуальной красоты, достигнутый благодаря множеству слоев запоминающегося декора, где стиль вытесняет и превосходит личные характеристики. [157] [158] Из-за весьма эпизодического повествования, разрозненных мест действия и не впечатляющего актерского состава второго плана фильм часто отвергается критиками. [159] [160] Название «лагеря» Блондинки Венеры отчасти связано с возмутительным и чрезвычайно стилизованным эпизодом в ночном клубе «Hot Voodoo». Красавица Дитрих принимает на себя роль зверя и выходит из костюма обезьяны. [161] [162] [163]
Ожидания Paramount относительно «Блондинки Венеры» не соответствовали реалиям снижения посещаемости театров. Хотя картина и не была убыточной, менее чем активное признание критиков ослабило стремление студии поддерживать дальнейшие творения Штернберга-Дитриха. [164]
Из-за разногласий с Paramount и того, что их индивидуальные контракты почти истекли, Штернберг и Дитрих в частном порядке задумали создать независимую продюсерскую компанию в Германии. Руководители студии отнеслись к этому с подозрением, когда Штернберг не высказала никаких возражений, когда Дитрих должна была сыграть главную роль в фильме режиссера Рубена Мамуляна «Песнь песней» (1933) в последние недели ее срока. Когда Дитрих отказалась выполнить это задание, Paramount быстро подала на нее в суд за возможные убытки. Показания в суде показали, что она готовилась сбежать в Берлин, чтобы заняться кинопроизводством со Штернбергом. Paramount выиграла дело в суде, и Дитриху пришлось остаться в Голливуде и завершить работу над фильмом. [165] [166] Любые надежды на такое предприятие рухнули, когда в январе 1933 года к власти пришли национал-социалисты , а Штернберг вернулся в Голливуд в апреле 1933 года. [167] [168] Отказавшись от своих планов независимого кинопроизводства, как Штернберг, так и Дитрих неохотно подписал со студией контракт на два фильма 9 мая 1933 года .
Реагируя на растущее прохладное отношение Paramount к его фильмам и на общий беспорядок, который преследовал руководство студии с 1932 года, Штернберг приготовился снять один из своих самых монументальных фильмов: « Императрица Скарлетт» , «безжалостный экскурс в стиль», который вызвал бы недовольство Paramount и ознаменовал начало определенного этапа в его творческой деятельности. [170]
_1934_Josef_von_Sternberg,_director._On_set_with_Marlene_Dietrich_as_Sophia.jpg/1280px-The_Scarlet_Empress_(film)_1934_Josef_von_Sternberg,_director._On_set_with_Marlene_Dietrich_as_Sophia.jpg)
«Алая императрица» — историческая драма о возвышении Екатерины Великой в России — несколько раз экранизировалась американскими и европейскими режиссерами, когда Штернберг начал организацию проекта. [171] В этом своем предпоследнем фильме с Дитрихом в главной роли Штернберг отказался от современной Америки как предмета и изобрел фантастическую императорскую Россию XVIII века, «гротескную и зрелищную», ошеломляющую современную публику своими стилистическими излишествами. [172] [173]
Повествование рассказывает о том, как девочка София «Софи» Фредерика в подростковом возрасте стала императрицей России, с особым упором на ее сексуальное пробуждение и ее неумолимые сексуальные и политические завоевания. [166] [174] Решение Штернберга изучить эротический упадок среди русского дворянства 18-го века было отчасти попыткой ослепить цензоров, поскольку исторические драмы ipso facto получали определенную меру приличия и серьезности. [175] [176] Явная роскошь декораций и декора затмевает аллегорический характер фильма: превращение режиссера и звезды в пешки, контролируемые корпоративными властями, которые превозносят амбиции и богатство, «кошмарное видение американской мечты». ." [177] [178]
В фильме русское дворянство 18-го века изображено как задержка в развитии и сексуально инфантильное, тревожное и гротескное изображение собственных детских переживаний Штернберга, сочетающее эротизм и садизм. Вступительная часть исследует раннее сексуальное сознание юной Софии (позже Екатерины II), смешивая эротизм и пытки, что служит предвестником садизма, которому она будет предаваться в качестве императрицы. [179] В то время как Белокурая Венера изображала Дитриха кандидатом на материнскую любовь, материнские фигуры в «Алой Императрице» высмеивают любые претензии на такую идеализацию. [166] Дитрих превращается в фантастическую и беспомощную вещевую лошадку , лишенную какой-либо драматической функции. [180]
Несмотря на приостановку распространения фильма на восемь месяцев, чтобы не конкурировать с недавно вышедшим фильмом United Artists « Восхождение Екатерины Великой» (1934) с Элизабет Бергнер в главной роли , фильм был отвергнут критиками и публикой. Американцы, озабоченные проблемами финансового кризиса, были не в настроении воспринимать картину, которая казалась упражнением в потворстве своим прихотям. [148] [181] [174] Заметный провал фильма среди кинозрителей нанес удар по профессиональной репутации Штернберга, вспомнив его катастрофу 1926 года « Женщина моря » . [181] [182]
Штернберг приступил к работе над последним фильмом своего контракта, зная, что он закончил работу в Paramount. В студии происходила реорганизация руководства, которая заключалась в падении продюсера Шульберга, стойкого приверженца Штернберга, и приходе к власти Эрнста Любича, что не сулило режиссеру ничего хорошего. [183] [184] Поскольку его личные отношения с Дитрих ухудшились, студия дала понять, что ее профессиональная карьера будет развиваться независимо от его. С циничного благословения нового менеджера по производству Эрнста Любича Штернберг получил полный контроль над тем, что станет его последним фильмом с Марлен Дитрих: «Дьявол – это женщина» . [185]
«Дьявол — это женщина» — кинематографическая дань уважения и признание Штернберга своей соратнице и музе Марлен Дитрих. В этой заключительной речи он излагает свои размышления об их пятилетнем профессиональном и личном сотрудничестве. [186] [187]
Здесь полностью выражен его ключевой тематический интерес: зрелище заметной потери человеком престижа и авторитета как цена, требуемая за подчинение сексуальной одержимости. [188] В этом начинании Штернберг задействовал все имеющиеся в его распоряжении сложные кинематографические элементы. Официальное обращение Штернберга с фотографией является показателем этого. [189] [174] [190]
Действие драмы , основанной на романе Пьера Луи « Женщина и марионетка» (1908), разворачивается на знаменитом испанском карнавале конца XIX века. Развивается любовный треугольник, в котором молодой революционер Антонио ( Сезар Ромеро ) противостоит бывшему военному офицеру средних лет Дону Паскуалю ( Лайонел Этвилл ) в борьбе за любовь потрясающе красивого полусвета Кончи (Дитрих). Несмотря на веселую обстановку, фильм мрачный, задумчивый, задумчивый. Состязание заканчивается дуэлью, в которой Дон Паскаль ранен, возможно, смертельно: развязка никогда не раскрывается. [191] [174]
В большей степени, чем в любой из своих предыдущих картин, Штернберг выбрал главного героя (Этвилла), который является двойником режиссера не только по внешности: невысокий рост, суровое выражение лица, гордая осанка, манеры речи и безупречная одежда. Штернберг эффектно вышел из-за камеры и сыграл против Дитриха. Этот преднамеренный автопортрет сигнализирует о том, что фильм представляет собой скрытый комментарий к упадку его карьеры в киноиндустрии, а также к потере Дитрих как любовницы. [192] [193] Резкие разговоры между Конча и Паскуалем наполнены горькими упреками. [194] Игроки не используют эмоции, чтобы передать чувства. Скорее, Штернберг тщательно накладывает слой за слоем декора перед объективом, чтобы создать трехмерный эффект. Когда актер выходит на это живописное полотно, самый тонкий жест выражает эмоции. Его выдающийся контроль над визуальной целостностью является основой красноречия и силы кино Штернберга. [195] [196]
Премьера фильма «Дьявол - женщина в Голливуде» в марте 1935 года сопровождалась заявлением для прессы Paramount, в котором сообщалось, что контракт Штернберга не будет продлен. Режиссер предвидел свое увольнение, заявив перед выходом фильма, что явно разорвал свои профессиональные связи с Дитрих, написав: «Мы с мисс Дитрих продвинулись настолько далеко, насколько это возможно ... если мы продолжим, мы попадем в ситуацию, которая будет вредной». нам обоим». [197]
Даже получив лучшие, чем ожидалось, отзывы, «Дьявол — женщина» стоила Штернбергу репутации в киноиндустрии. [198] Штернберг никогда больше не сможет насладиться той щедростью и тем престижем, которые были ему предоставлены в Paramount. [199]
Постскриптум к выпуску фильма «Дьявол - женщина» касается официального протеста испанского правительства, протестующего против предполагаемого унижения в фильме «испанских вооруженных сил» и оскорбления характера испанского народа. В отвратительных сценах изображены гражданские гвардейцы , неспособные контролировать карнавальных весельчаков, а также кадр полицейского, пьющего алкогольный напиток в кафе. Президент Paramount Адольф Цукор согласился скрыть фильм в интересах защиты торговых соглашений между США и Испанией, а также для защиты распространения фильмов Paramount в стране. [200]
Кадровые перестановки, последовавшие за банкротством Paramount в 1934 году, вызвали отток талантов. Двое беженцев, продюсер Шульберг и сценарист Фуртман, были подобраны менеджером-владельцем Columbia Pictures Гарри Коном . Эти два бывших коллеги спонсировали участие Штернберга в малобюджетной студии по контракту на создание двух картин. [201] [197]
Адаптация романа русского писателя XIX века Федора Достоевского « Преступление и наказание» была первым проектом Штернберга в Колумбийском университете и не соответствовала его склонностям и интересам. Представление литературных шедевров массам было модным явлением в финансово стесненных 1930-х годах. Поскольку срок действия авторских прав на эти работы, как правило, истек, студия не платила никаких гонораров. [202]
Штернберг придал произведению Достоевского определенный стиль, но любая попытка передать сложность анализа характера автора была отложена в пользу простого, хотя и лишенного напряжения детективного рассказа. [203] [204] Несмотря на отсутствие вдохновения, Штернберг оказался способным мастером, развеяв некоторые мифы о его эксцентричности, и фильм оказался удовлетворительным для Колумбии. [205] [206]
Колумбия возлагала большие надежды на следующий полнометражный фильм Штернберга « Король выходит » с сопрано Грейс Мур в главной роли и основанный на оперетте Фрица Крейслера «Сисси» . Комедия ошибок, касающаяся австрийской королевской семьи, действие которой происходит в Вене. Постановка была подорвана личными и профессиональными разногласиями между оперной дивой и режиссером. Штернберг обнаружил, что не может идентифицировать себя со своей главной героиней или адаптировать свой стиль к требованиям оперетты. [207] [208] [209] Желая дистанцироваться от фиаско, Штернберг быстро покинул Columbia Pictures после завершения фильма. «Король выходит» — единственный фильм, который он настоял на исключении из ретроспективы своей работы. [210]
После печального пребывания в Columbia Pictures, где он снялся в двух картинах, Штернберг руководил строительством дома на своей территории площадью 30 акров (12 гектаров) в долине Сан-Фернандо к северу от Голливуда. Авангардное сооружение, спроектированное архитектором Ричардом Нейтрой , было построено в соответствии с требованиями режиссера и включает в себя искусственный ров, внешнюю стальную стену высотой восемь футов (2,4 метра) и пуленепробиваемые окна. Осадный характер этого отступления в пустыне отражал опасения Штернберга по поводу его профессиональной карьеры, а также его манию установить строгий контроль над своей личностью. [211] [212]
С 1935 по 1936 год Штернберг много путешествовал по Дальнему Востоку, записывая свои первые впечатления для будущих творческих начинаний. Во время этих экскурсий он познакомился с японским кинопрокатчиком Нагамаса Кавакита — они вместе работали над последним фильмом Штернберга в 1953 году.
На Яве Штернберг заразился опасной для жизни брюшной инфекцией, что потребовало его немедленного возвращения в Европу для операции.
Эпос, которого никогда не было
«Эпос, которого никогда не было», документальный фильм Британской радиовещательной корпорации 1966 года , снятый компанией London Films режиссером Биллом Данкалфом, пытается рассмотреть создание незаконченного фильма « Я, Клавдий» и причины его провала.
Документальный фильм включает интервью с выжившими членами актерского состава и съемочной группы, а также с режиссером Йозефом фон Штернбергом. В отличие от переработанной версии документального фильма, ссоры Штернберга и Лотона не стали главным фактором, повлиявшим на провал фильма. Несмотря на возражения Мерл Оберон, производство фильма еще не настолько продвинулось, чтобы ее нельзя было заменить; замена актрисы, похоже, была возможным вариантом. [213]
Материал окончательной редакции показал, что Штернберг «врезал камеру», то есть он не экспериментировал на съемочной площадке с несколькими конфигурациями камер, которые могли бы предоставить исходный материал для монтажной. Напротив, он снимал каждый кадр так, как хотел, чтобы он появился на экране. [214] [215] [216]
Историк кино Эндрю Саррис дает такую оценку: «Штернберг выступает из документального фильма как неоспоримая сила в процессе создания, и даже его враги подтверждают его художественное присутствие в каждом футе снятого им фильма». [139]
Выздоравливая в Лондоне, к 42-летнему режиссеру, чьи творческие способности все еще были полностью нетронуты, обратился Александр Корда из London Films . Британский киноимпресарио попросил Штернберга экранизировать биографический рассказ писателя и поэта Роберта Грейвса о римском императоре Клавдии . Уже на стадии подготовки к съемкам Марлен Дитрих вмешалась от имени Штернберга, чтобы добиться того, чтобы Корда выбрала ее бывшего соратника, а не британского режиссера Уильяма Кэмерона Мензиса . [217]
Клавдий в замысле Грейвса — это «штернберговская фигура классических пропорций», обладающая всеми элементами великого фильма. Клавдий , которого играет Чарльз Лотон , — стареющий, эрудированный и ничего не подозревающий преемник императора Калигулы . Придя к власти, он сначала правит, руководствуясь заповедями своей прежде добродетельной жизни. Будучи императором, он с энтузиазмом относится к своим задачам социального реформатора и военного командира. Когда его молодая жена Мессалина ( Мерль Оберон ) оказывается неверной, пока Клавдий находится в отъезде, он отправляет свои армии против Рима и подписывает ей смертный приговор. Провозглашенный живым богом, теперь дегуманизированный и страдающий манией величия Клавдий встречает свою трагическую судьбу: править своей империей в полном одиночестве. Двойная тема добродетели, развращённой властью, и жестокий парадокс того, что деградация должна предшествовать самоутверждению, были чрезвычайно привлекательны для Штернберга как лично, так и в художественном плане. [218] [219]
Корда очень хотел начать производство, поскольку контракт Чарльза Лотона, скорее всего, истечет во время съемок. [220]
Корда уже собрал талантливый актерский состав и съемочную группу, когда Штернберг приступил к своим режиссерским обязанностям в январе 1937 года. Американец австрийского происхождения ввел определенную дисциплину в студию London Film в Денхэме , что свидетельствует о серьезности, с которой Штернберг подошел к этому амбициозному проекту. [221] [222] Когда в середине февраля начались съемки, Штернберг, склонный сводить своих исполнителей «к простым деталям декора», вскоре столкнулся с Лотоном, звездой лондонской киноакадемии, удостоенной премии «Оскар». [223] [224]
Как исполнительнице, Лотон потребовалось активное вмешательство режиссера, чтобы довести до конца роль «акушерки», по словам Корды. Без этого он мог быть угрюмым и непримиримым. [225]
Штернберг, который имел четкое кинематографическое и эмоциональное представление о Клавдии, которого он хотел создать, боролся с Лотоном в частых «художественных спорах». Страдая от своеволия Штернберга, актер через пять недель после начала съемок объявил, что покинет London Film, когда 21 апреля 1937 года истечет его контракт. Корда, на которого теперь оказывалось давление с требованием ускорить производство, осторожно сообщил Штернбергу о вероятном завершении фильма. дата. Имея в банке только половину картины, разгневанный Штернберг взорвался, заявив, что он занят творческой деятельностью, а не гонкой за сроками. [220]
16 марта, в условиях растущей враждебности персонала и надвигающегося перерасхода средств, актриса Мерл Оберон серьезно пострадала в автомобильной катастрофе. Хотя ожидалось, что Корда быстро выздоровеет, он воспользовался этим несчастным случаем как предлогом для прекращения того, что, по его мнению, было злополучным предприятием. [226] [227]
Негатив пленки и отпечатки были помещены на хранение в Denham Studio, и компания London Films получила значительную страховую компенсацию. [228] Наибольшая доля несчастий выпала на долю Штернберга. Сохранившиеся фрагменты фильма позволяют предположить, что «Я, Клавдий», возможно, был действительно великим произведением. Когда производство было прервано, Штернберг потерял последнюю возможность подтвердить свой статус режиссера высшего уровня. [229] [230]
Крах лондонского кинопроизводства не остался без последствий для Штернберга. Сообщается, что после перестрелки он зарегистрировался в психиатрическом отделении Чарринг-Кросс. [231] Настойчивое желание Штернберга найти работу удерживало его в Европе с 1937 по 1938 год.
Он обратился к чешской сопрано Ярмиле Новотне с предложением сыграть главную роль в экранизации оперы Франца Верфеля « Сорок дней Муса-Дага» , но она возражала. Возродив взаимный интерес к роману драматурга Луиджи Пиранделло « Шесть персонажей в поисках автора» , Штернберг и режиссер Макс Рейнхардт попытались получить права, но цена оказалась непомерно высокой. [232]
В конце 1937 года Штернберг организовал австрийское финансирование для экранизации версии « Жерминаля» Эмиля Золя , успешно приобретя Хильду Краль и Жана-Луи Барро на главные роли. Последние приготовления шли полным ходом, когда Штернберг потерял сознание из-за рецидива болезни, которой он заразился на Яве. Пока он выздоравливал в Лондоне, Германия вторглась в Австрию , и от проекта пришлось отказаться. Штернберг вернулся в свой дом в Калифорнии, чтобы выздороветь, но обнаружил, что у него развилось хроническое заболевание сердца, которое будет преследовать его до конца жизни. [233]
В октябре 1938 года «Метро-Голдвин-Майер» попросил Штернберга закончить несколько сцен для « Великого вальса» уходящего французского режиссера Жюльена Дювивье . Его сотрудничество с MGM двенадцатью годами ранее закончилось внезапным уходом. Выполнив это простое задание, студия наняла Штернберга для контракта на один фильм, чтобы он снял практически готовый автомобиль для уроженки Австрии Хеди Ламарр , недавней звезды Алжира . Метро было мотивировано успехом Штернберга с Марлен Дитрих в Paramount, ожидая, что он привнесет немного тепла в экранный образ Ламарра. [234] [235]
Штернберг проработал над «Нью-йоркской Золушкой» немногим больше недели и ушел в отставку. Фильм был закончен У.С. Ван Дайком в роли «Я беру эту женщину» в 1940 году. Критики раскритиковали этот полнометражный фильм. [236] [237]
Штернберг вернулся к криминальной драме, жанру, который он создал в эпоху немого кино, чтобы выполнить свой контракт с MGM: « Сержант Мэдден» .
Патерналистский патрульный ( Уоллес Бири ) поднимается по служебной лестнице и становится сержантом. Как отец он возглавляет смешанную семью, состоящую из естественных и приемных детей: биологического сына ( Алан Кертис ) и приемных детей ( Том Браун и Ларейн Дэй ). После того, как родной сын женится на своей «сестре», он занимается преступлением и погибает в полицейской перестрелке, в которой участвует Бири. Приемный и послушный сын подражает своему отцу, чтобы стать хорошим полицейским, и женится на жене своего покойного брата. [238]
Фильм примечателен тем, что тема и стиль сильно напоминают немецкие фильмы послевоенного периода. В тематическом плане постулат о том, что социальный долг важнее семейной верности, был обычным явлением в немецкой литературе и кино. В частности, зрелище того, как приемный сын вытесняет внутреннего отпрыска в испытании на физическую и моральную силу, тем самым доказывает его ценность для общества. Центральный конфликт в «Сержанте Мэддене» рассказывает о том, как естественный сын (Кертис) вступает в смертельную схватку с могущественным отцом (Бири), и имеет параллели с детской борьбой Штернберга с его тираническим отцом Моисеем. [239] [240]
Стилистически техника кино Штернберга имитирует мрачную, серую атмосферу фильмов немецких экспрессионистов 1920-х годов. Второстепенные персонажи «Сержанта Мэддена» , похоже, были взяты из фильмов Ф. В. Мурнау . Несмотря на некоторое сопротивление со стороны напыщенного Бири, Штернберг добился относительно сдержанного выступления, напоминающего Эмиля Яннингса . [241] [242]
Сдержанная режиссерская игра Штернберга в «Метро» успокоила голливудских руководителей, а United Artists предоставила ему ресурсы для создания последнего из его классических фильмов: « Шанхайский жест» . [243]
Немецкий продюсер Арнольд Прессбургер , один из первых соратников режиссера, владел правами на пьесу Джона Колтона под названием «Шанхайский жест» (1926). В этой «сенсационной» работе исследовались «декадентские и развратные» обитатели шанхайского борделя и опиумного притона, которыми управляет «Мать-Крёстная». Зловещая история Колтона создала трудности с адаптацией в 1940 году, когда ограничения, наложенные Hays Office, были в полной силе. Непристойное поведение и изображения употребления наркотиков, в том числе опиума, были запрещены, в результате чего цензоры дисквалифицировали более тридцати попыток перенести « Шанхайский жест» на экран. [244] Опытный сценарист Жюль Фуртман при содействии Карла Фольмёллера и Гезы Херцега сформулировал урезанную версию, которая прошла проверку. Штернберг внес в сценарий некоторые дополнения и согласился его экранизировать. В качестве оператора был зачислен Пол Ивано , оператор Штернберга в фильме «Морская женщина» . [245] [246]
Чтобы удовлетворить цензоров, действие истории разворачивается в шанхайском казино, а не в борделе; имя владелицы заведения смягчено до «Мать Джин-Слинг », а не нечестивое «Мать Годдам» в оригинале Колтона. Полукровная дочь Джин-Слинга Джин Тирни – результат брака между Джин-Слингом и британским чиновником сэром Гаем Чартерисом Уолтером Хьюстоном – является продуктом европейских окончательных школ, а не куртизанкой, выросшей в публичном доме своей матери. Деградация дочери, носящей прозвище «Поппи», не менее унижена ее привилегированным воспитанием. [245] [247]
Штернберг дополнил оригинальную историю, вставив двух ярких персонажей: доктора Омара ( Виктор Мэтьюр ) и Дикси Помрой ( Филлис Брукс ). Доктор Омар – «Доктор ничего» – самодовольный сибарит, впечатляющий только циничных завсегдатаев казино. Его научный эпитет не более содержателен, чем «фон» Штернберга, и режиссер с юмором разоблачает это притворство. [248] Фигура Дикси, бывшей хористки из Бруклина, контрастирует с континентальной красотой Тирни, и этот чисто американский простолюдин принимает меру банального Омара. Поппи, лишенная «юмора, ума и понимания абсурда», уступает сладострастному Омару – и Штернберг кинематографически раскрывает абсурдность отношений.
Завуалированное родительское противостояние Чартерис и Джин-Слинг возрождает лишь былые унижения и страдания, а Поппи приносится в жертву на алтаре этого бессердечного союза. Одержимая прямота Чартера закрывает ему глаза на ужасную иронию убийства его дочери. [249]
«Шанхайский жест» — это демонстрация чистой «физической выразительности» Штернберга его персонажей, которая передает как эмоции, так и мотивацию. С точки зрения Фрейда, эти жесты служат символами «импотенции, кастрации, онанизма и трансвестизма», раскрывая одержимость Штернберга человеческим состоянием. [250]
29 июля 1943 года 49-летний Штернберг женился на Джин Аннет МакБрайд, своей 21-летней помощнице по административным вопросам, в своем доме в Северном Голливуде на частной церемонии. [251]
В разгар Второй мировой войны Управление военной информации США попросило Штернберга в гражданском качестве снять единственный фильм, документальный фильм с одной катушкой для серии под названием « Американская сцена» , отечественной версии боевых действий. и ориентированный на набор персонала «Почему мы сражаемся» . В то время как его служба в войсках связи во время Первой мировой войны включала съемки короткометражных фильмов, демонстрирующих правильное использование штыков, этот 11-минутный документальный фильм « Город» представляет собой портрет небольшой американской общины на Среднем Западе с упором на культурный вклад ее европейских иммигрантов. . [252] [253] [254] [255]
С эстетической точки зрения этот короткий документальный фильм не демонстрирует ни одного из типичных стилистических элементов Штернберга. В этом отношении это единственное чисто реалистическое произведение, которое он когда-либо создавал. Тем не менее, он исполнен с совершенной легкостью и эффективностью, а его «чувство композиции и непрерывности» поразительно исполнено. « Город» был переведен на 32 языка и распространен за рубежом в 1945 году .
В конце войны Штернберг был нанят продюсером Дэвидом О. Селзником , поклонником режиссера, в качестве странствующего советника и ассистента в фильме « Дуэль на солнце » с Грегори Пеком в главной роли . Прикрепленный к подразделению, которым руководил кинорежиссер Кинг Видор , Штернберг с готовностью выполнял любую поставленную перед ним задачу. Штернберг продолжал искать спонсора для очень личного проекта под названием « Семь плохих лет» — путешествия к самоанализу своего детства и его последствий для его взрослой жизни. Когда коммерческая поддержка не материализовалась, Штернберг отказался от надежд на поддержку со стороны Голливуда и вернулся в свой дом в Уихокене, штат Нью-Джерси , в 1947 году .
В течение двух лет Штернберг проживал в Уихокене, безработный и на пенсии. Он женился на Мери Отис Уилмер в 1948 году, и вскоре у него появился ребенок и семья, которую нужно было поддерживать. [260]
В 1949 году сценарист Жюль Фуртман, ныне сопродюсер голливудской студии RKO Говарда Хьюза , номинировал Штернберга на съемку цветного полнометражного фильма. Как ни странно, Хьюз потребовал от 55-летнего режиссера кинопробу. Штернберг послушно продемонстрировал свои навыки, и удовлетворенный RKO подарил ему контракт на две картины. В 1950 году он начал снимать фильм «Пилот реактивного самолета» времен Холодной войны . [261]
_1951._Josef_von_Sternberg,_director._On_set_publicity_photo,_Janet_Leigh,_Sternberg.jpg/1280px-Jet_Pilot_(film)_1951._Josef_von_Sternberg,_director._On_set_publicity_photo,_Janet_Leigh,_Sternberg.jpg)
В качестве предварительного условия Штернберг согласился снять обычный фильм, посвященный авиационным темам и технике, избегая эротических украшений, которыми он был известен. [262] В сценарии Фуртмана, напоминающем повествование из комиксов, советский летчик-шпион Джанет Ли приземляет свой истребитель МиГ на базе ВВС США на Аляске, изображая из себя перебежчика. Подозрительно, командир базы поручает американскому пилоту Джону Уэйну сыграть роль контрразведчика. Взаимное уважение приводит к любви между двумя авиаторами, и когда Ли отказывают в убежище, Уэйн женится на ней, чтобы избежать депортации Ли. ВВС США отправляют их в Россию для распространения ложных разведданных, но по возвращении на авиабазу Уэйна подозревают в деятельности двойного агента и назначают ему « промывание мозгов» . Ли организует их побег в Австрию. [263]
Джанет Ли помещена в визуальный центр фильма. Ей разрешена доля эротики, которая резко и юмористически контрастирует с общеамериканскими претензиями сценария Фуртмана. [264] [265] Штернберг незаметно вставил некоторые подрывные элементы в эту гимн милитаризма холодной войны. Во время сцен дозаправки в воздухе (в предвкушении « Доктора Стрейнджлава » Стэнли Кубрика ) истребители приобретают образы и атрибуты Ли и Уэйна. [266]
Штернберг завершил съемки всего за семь недель, но картине суждено было претерпеть бесчисленные изменения, пока она, наконец, не получила распространение – и умеренный коммерческий успех – на студии Universal Studios шесть лет спустя, в сентябре 1957 года .
Закончив «Пилот реактивного самолета» , Штернберг немедленно занялся своим вторым фильмом для RKO: Макао .
К замешательству Штернберга, RKO строго контролировала начало съемок в сентябре 1950 года. Действие триллера происходит в экзотическом месте Макао , в то время португальской колонии на побережье Китая. Американские бродяги Роберт Митчум и золотоискательница Джейн Рассел участвуют в интриге с целью заманить коррумпированного владельца казино и контрабандиста драгоценностей Брэда Декстера в международные воды, чтобы его мог арестовать американский юрист Уильям Бендикс . Ошибочная личность подвергает Митчама опасности, и за этим следуют убийства, закончившиеся драматической сценой драки. [268]
С кинематографической точки зрения единственным свидетельством того, что Штернберг поставил картину, является то, где ему удалось навязать свой стилистический почерк: погоня на набережной с висящими рыболовными сетями; перьевая подушка взрывается электрическим вентилятором. [269] [270] Продюсеры сочли его манеру вести решающий бой между Митчамом и Декстером несовершенным. Мастерство создания боевых сцен предсказуемо ускользнуло от Штернберга, и режиссеру Николасу Рэю (в титрах не указан) пришлось переснять этот эпизод на заключительных стадиях производства. [271] Вопреки стремлению Хьюза сохранить Штернберга на посту директора RKO, нового контракта не последовало.
Настойчиво пытаясь запустить независимый проект, Штернберг получил опцион на рассказ писательницы Шелби Фут о грехе и искуплении « Следуй за мной» , но не смог получить финансирование.
Посетив Нью-Йорк в 1951 году, Штернберг возобновил дружбу с японским продюсером Нагамаса Кавакита , и они согласились продолжить совместное производство в Японии. В результате этого союза родился самый личный фильм Штернберга – и его последний: «Сага об Анахатане» . [272] [273]
В период с 1959 по 1963 год Штернберг читал курс по эстетике кино в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе , основанный на собственных произведениях. Среди его учеников были студент Джим Моррисон и аспирант Рэй Манзарек , которые сформировали рок-группу The Doors вскоре после получения соответствующих степеней в 1965 году. Группа записала песни, относящиеся к Штернбергу, а Манзарек позже охарактеризовал Штернберга как «возможно, величайший сингл». влияние на The Doors». [274]
Когда Штернберг не работал в Калифорнии, он жил в доме, который построил для себя в Уихокене, штат Нью-Джерси . [275] [276] Он коллекционировал современное искусство , а также был филателистом , и у него появился интерес к китайской почтовой системе, что привело его к изучению китайского языка. [277] Он часто был членом жюри кинофестивалей. [277]
Штернберг написал автобиографию « Веселье в китайской прачечной» (1965); название было взято из ранней кинокомедии. Variety описал это как «горькое размышление о том, как мастера-ремесленника можно игнорировать и игнорировать вид искусства, в развитие которого он так много внес». [277] У него случился сердечный приступ , и он был госпитализирован в медицинский центр больницы Мидуэй в Голливуде и умер в течение недели, 22 декабря 1969 года, в возрасте 75 лет. [277] [278] Он был похоронен на кладбище Мемориального парка Вествуд-Виллидж в Вествуде . , Калифорния, рядом с несколькими киностудиями. [ нужна цитата ]
Американский сценарист шотландского происхождения Эней Маккензи : «Чтобы понять, что пытается сделать Штернберг, нужно сначала осознать, что он накладывает на себя ограничения визуального: он отказывается добиться какого-либо эффекта, кроме как с помощью живописной композиции. Он проводит различие между фон Штернбергом и всеми другими режиссерами. Он отвергает сценическую игру, кино в его традиционном аспекте он презирает как простую механику, а диалог он использует прежде всего из-за его ценности как интегрированного звука. Его средством является экран, а не камера. Его цель — раскрыть эмоциональную значимость сюжета серией великолепных полотен». [279]
Американская киноактриса и танцовщица Луиза Брукс : «Штернберг со своей отстраненностью мог посмотреть на женщину и сказать: «Это в ней красиво, и я оставлю это… а это в ней некрасиво, и я устраню это». ... Уберите плохое и оставьте то, что прекрасно, чтобы она была полной... Он был величайшим режиссером среди женщин, который когда-либо был». [280]
Американский актер Эдвард Арнольд : «Возможно, это правда, что [фон Штернберг] является разрушителем любого эгоизма, которым обладает актер, и что он подавляет индивидуальность тех, кого он снимает в картинах… в первые дни съемок « Преступления и наказания »… На протяжении всей работы над картиной у меня было ощущение, что он хочет меня сломать... разрушить мою индивидуальность... Наверное, любой, работавший со Штернбергом в течение длительного периода, привык к его особенностям. Какими бы ни были его методы, он добился успеха. лучшее, что он мог из своих актеров ... Я считаю эту роль Генерального инспектора одной из лучших, которые я когда-либо делал в кино». [281]
Американский кинокритик Эндрю Саррис : «Штернберг сопротивлялся ереси актерской автономии до самого конца своей карьеры, и это сопротивление, скорее всего, является одной из причин, по которой его карьера была сокращена». [282]
Или дом в Уихокене, который хочет спасти Уолрод, который не только был спроектирован близким соратником Уолтера Гропиуса, но и первоначально был заказан Йозефом фон Штернбергом, а затем продан эксцентричной баронессе, которая была известна поддержкой таких джазовых музыкантов, как Чарли Паркер. и Телониуса Монка и в конечном итоге, оказывается, было местом, где умер Монк.
или когда фон Штернберга, после долгого отсутствия в Голливуде, прошлой осенью пригласил сюда Говард Хьюз из своего дома в Уихокене, штат Нью-Джерси, у него не было уверенности, что ему вообще передадут управление «Пилотом реактивного самолета».
