Ли Страсберг (урожденный Исраэль Страссберг ; [1] 17 ноября 1901 — 17 февраля 1982) — американский театральный режиссёр, актёр и преподаватель актёрского мастерства. [2] [3] Вместе с театральными режиссерами Гарольдом Клерманом и Шерил Кроуфорд он стал соучредителем Group Theater в 1931 году, который был провозглашен «первым настоящим театральным коллективом Америки». [4] В 1951 году он стал директором некоммерческой Актерской студии в Нью-Йорке, считавшейся «самой престижной актерской школой страны», [5] а в 1966 году участвовал в создании Актерской студии Запад в Лос-Анджелесе.
Хотя другие уважаемые преподаватели также разработали версии «Метода», Ли Страсберг считается «отцом метода актерского мастерства в Америке», по словам автора Мела Гуссоу . С 1920-х годов и до своей смерти в 1982 году «он произвел революцию в актерском искусстве, оказав глубокое влияние на выступления в американском театре и кино». [1] На своей базе в Нью-Йорке Страсберг воспитал несколько поколений деятелей театра и кино, в том числе Энн Бэнкрофт , Дастина Хоффмана , Монтгомери Клифт , Джеймса Дина , Мэрилин Монро , Джейн Фонда , Джули Харрис , Пола Ньюмана , Эллен Бёрстин , Аль Пачино. , Роберт Де Ниро , Джеральдин Пейдж и Эли Уоллак , а также режиссеры Андреас Вуцинас , Фрэнк Перри , Элиа Казан и Майкл Чимино . [1] [6]
К 1970 году Страсберг стал меньше участвовать в Актерской студии и вместе со своей третьей женой Анной Страсберг открыл Институт театра и кино Ли Страсберга с филиалами в Нью-Йорке и Голливуде, чтобы продолжить преподавание «системы» Константина Станиславского. , который он интерпретировал и развил, в частности, в свете идей Евгения Вахтангова , для современных актеров.
Как актер Страсберг наиболее известен своей ролью главного антагониста , гангстера Хаймана Рота , вместе со своим бывшим учеником Аль Пачино во второй части фильма «Крестный отец» (1974). Эту роль он взял на себя по предложению Пачино после того, как Казан отказался от роли. и что принесло ему номинацию на премию Оскар за лучшую мужскую роль второго плана . Он также появился в фильмах «Идти стильно» (1979) и «Справедливость для всех » (1979). [7]
Ли Страсберг родился Исраэлем Страссбергом в Будзануве в австрийской Польше (часть Австро-Венгрии , ныне на Украине) в еврейской семье [8] Баруха Мейера Страссберга и его жены Иды (урожденной Хайя), урожденной Дайнер, и был самым младшим из трех сыновей. Его отец эмигрировал в Нью-Йорк, а его семья осталась в родной деревне с дядей, учителем-раввином. Его отец, который работал гладильщиком на швейной промышленности, первым послал за старшим сыном и дочерью. Наконец, накопилось достаточно денег, чтобы перевезти его жену и двух оставшихся сыновей. В 1909 году семья воссоединилась в Нижнем Ист-Сайде Манхэттена, где они жили до начала 1920-х годов. Юный Страсберг нашел убежище в ненасытном чтении и общении со своим старшим братом Залмоном, чья смерть во время пандемии гриппа 1918 года была настолько травмирующей для молодого Страсберга, что, несмотря на то, что он был отличником, он бросил среднюю школу. [9]
Родственник познакомил его с театром, дав ему небольшую роль в постановке на идиш , которую ставил Клуб прогрессивной драмы. Позже он присоединился к драматическому кружку при Chrystie Street Settlement House. Филип Леб , директор по кастингу Театральной гильдии, почувствовал, что Страсберг может играть, хотя он еще не думал о полноценной актерской карьере и все еще работал клерком по доставке и бухгалтером в компании по производству париков. Когда ему было 23 года, он поступил в Высшую театральную школу Клэр-Три . Он стал натурализованным гражданином Соединенных Штатов 16 января 1939 года в Нью-Йорке в Южном окружном суде Нью-Йорка. [ нужна цитата ]
Казанский биограф Рихард Шикель описал первые опыты Страсберга в актерском искусстве:
Он бросил школу, начал работать в магазине, где шили шиньоны, попал в театр через компанию по урегулированию жилищных споров и... получил судьбоносное откровение, когда Станиславский привез свой Московский Художественный театр в Соединенные Штаты в 1923 году. конечно, я видел хорошую игру раньше, но никогда не видел такого ансамбля, в котором актеры полностью отдали бы свое эго работе. ... [Он] прежде всего заметил, что все актеры, независимо от того, играли ли они главные или небольшие роли, работали с одинаковой самоотдачей и интенсивностью. Ни один актер не бездельничал, позируя и прихорашиваясь (или думая о том, где они могли бы пообедать после спектакля). Что еще более важно, каждый актер, казалось, проецировал некую невысказанную, но ощутимую внутреннюю жизнь своего персонажа. Это была игра, которую редко можно было увидеть на американской сцене... где мало внимания уделялось психологии персонажей или их взаимодействию. ... Страсберг был воодушевлен. Он знал, что его собственное будущее как актера — он был худощавым и некрасивым человеком — было ограничено. Но вскоре он понял, что как теоретик и преподаватель этой новой «системы» она может стать главной силой в американском театре. [10]
В конце концов Страсберг покинул среднюю школу Клэр-Три, чтобы учиться у учеников Станиславского — Марии Успенской и Ричарда Болеславского — в Американском театре-лаборатории . В 1925 году Страсберг впервые появился на профессиональном уровне в пьесе «Процессия» , поставленной Театральной гильдией. [11]
По словам Шикеля:
Что Страсберг... забрал из Актерской лаборатории, так это веру в то, что точно так же, как актер может быть подготовлен физически к своей работе с помощью занятий танцами, движениями и фехтованием , он может быть подготовлен морально, прибегая к аналогичным умственным упражнениям. Они работали над расслаблением и концентрацией. Они работали с несуществующими объектами, которые помогали им подготовиться к исследованию столь же эфемерных эмоций. Они научились использовать «аффективную память», как Страсберг назвал самый противоречивый аспект своего учения — вызывать эмоции из собственной жизни для освещения своих сценических ролей. ... Страсберг верил, что сможет систематизировать эту систему, что станет необходимой предпосылкой обучения ей всех, кто захочет ее изучить. ... [Он] стал режиссером, более озабоченным тем, чтобы актеры работали «правильно», чем формированием общей презентации. [10]
Он завоевал репутацию в Театральной гильдии Нью-Йорка и помог сформировать Групповой театр в Нью-Йорке в 1931 году. [12] Там он создал технику, которая стала известна как «Метод» или « Метод актерского мастерства ». Его стиль преподавания во многом был обязан российскому практику Константину Станиславскому, чья книга « Актер готовится» (опубликована на английском языке в 1936 году) посвящена психологии актерского мастерства. Начал он с режиссуры, но постепенно его время заняла подготовка актеров . Названный «первым настоящим театральным коллективом Америки», «Групповой театр» немедленно предложил «многообещающим студентам» несколько бесплатных стипендий на трехлетнюю программу обучения. [13]
Издательство Weekly писало: «Групповой театр... с его самоопределенной миссией воссоединить театр с миром идей и действий, ставил пьесы, которые противостояли социальным и моральным проблемам... с участниками Гарольдом Клерманом , Ли Страсбергом, Стеллой и Лютер Адлер, Клиффорд Одетс , Элия Казан и разношерстная группа актеров-идеалистов, живущих впроголодь, объединены в творческий коллектив, который также представляет собой клубок ревности, любовных связей и взрывной вражды». [14] Драматург Артур Миллер сказал: «Групповой театр был уникален и, вероятно, никогда не повторится. Какое-то время он был буквально голосом Америки Депрессии». Соучредитель Гарольд Клерман, описывая то, что Страсберг привнес в Групповой театр, написал:
Ли Страсберг – один из немногих артистов среди американских театральных режиссеров. Он управляет замкнутыми чувствами, сильными эмоциями, сдерживаемыми аскетическим контролем, чувствами большой интенсивности, приглушенными деликатностью, гордостью, страхом и стыдом. Эффект, который он производит, — это классическая тишина, напряженная и трагическая, постоянный конфликт, который настолько сдерживается, что в результате возникает своего рода прекрасная сдержанность. Корни явно лежат в интимном опыте сложной психологии, в остром осознании человеческих противоречий и страданий. [1]
Страсберг, Казан, Клерман и другие вместе с Группой театра провели лето 1936 года в загородном клубе Пайн-Брук , расположенном в сельской местности Николса, штат Коннектикут . [15] [16] Предыдущее лето они провели в разных местах в северной части штата Нью-Йорк и недалеко от Дэнбери, штат Коннектикут.
На фоне междоусобной напряженности Страсберг ушел с поста директора Группового театра в марте 1937 года .
В 1947 году Элиа Казан, Роберт Льюис и Шерил Кроуфорд, также члены Group Theater, основали Актерскую студию как некоммерческую мастерскую для профессиональных и начинающих актеров, чтобы они могли сосредоточиться на своем ремесле вдали от давления коммерческого театра. [12] Страсберг взял на себя руководство студией в 1951 году в качестве ее художественного руководителя. «Как преподаватель и теоретик актерского мастерства он произвел революцию в обучении американских актеров и привлек таких замечательных актеров, как Ким Хантер , Мэрилин Монро, Джули Харрис, Пол Ньюман, Джеральдин Пейдж, Эллен Берстин и Аль Пачино». С момента своего создания Студия была некоммерческой образовательной корпорацией, учрежденной штатом Нью-Йорк, и полностью поддерживалась за счет пожертвований и пособий. «У нас есть возможность создать своего рода театр, который станет блестящей медалью для нашей страны», — сказал Страсберг в 1959 году. Преподаватель актерского мастерства Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Роберт Хетмон пишет: «Актерская студия — это убежище. Ее конфиденциальность яростно охраняется от случайный злоумышленник, искатель любопытства и эксплуататор... Студия помогает актерам встретиться с внутренним врагом... и вносит большой вклад в совершенно прагматичные взгляды Страсберга на обучение актера и решение его проблем... [Студия] в своих обстоятельствах он был намеренно скромным, его суть заключалась в том, что это отдельная комната, где могут работать Ли Страсберг и некоторые талантливые актеры».
Страсберг писал: «В студии мы не сидим без дела и не тешим эго друг друга. Люди шокированы тем, насколько суровы мы друг к другу». [1] Прием в Актерскую студию обычно осуществлялся путем прослушивания: ежегодно на прослушивание проходило более тысячи актеров, а режиссеры обычно предоставляли членство только пяти или шести. «Студия была и остается уникальной », — с гордостью заявил Элиа Казан. Начав с небольшой частной работы, со строго закрытой для посторонних, студия быстро завоевала высокую репутацию в театральных кругах. «Это место стало форумом, где все самые многообещающие и нестандартные молодые актеры воспитывались талантливыми молодыми режиссерами». [18] В число актеров, работавших в студии, входят Джули Харрис, Пол Ньюман, Джоэнн Вудворд , Джеральдин Пейдж, Морин Стэплтон , Энн Бэнкрофт, Дастин Хоффман , Патриция Нил , Род Стайгер , Милдред Даннок , Ева Мари Сэйнт , Эли Уоллах, Энн Джексон. Бен Газзара , Сидни Пуатье , Карл Молден , Джин Уайлдер , Шелли Уинтерс , Деннис Хоппер и Салли Филд . [5] [1]
Лауреат премии «Эмми» , автор книги «Внутри внутри » Джеймс Липтон пишет, что Актерская студия стала «одним из самых престижных учреждений в мире» в результате ее стремления установить более высокий «стандарт» в актерском мастерстве. [5] Основатели, включая Страсберга, требовали от честолюбивых студентов полной приверженности и чрезвычайного таланта. Джек Николсон пять раз прослушивался, прежде чем его приняли; Дастин Хоффман — шесть раз; и Харви Кейтель — 11 раз. После каждого отказа кандидату приходилось ждать целый год, чтобы попытаться еще раз. Мартин Ландау и Стив Маккуин были единственными двумя студентами, принятыми на один год, из 2000 кандидатов, прошедших прослушивание. [5]
В автобиографии Брандо « Песни, которые меня научила мама » актер утверждал, что ничему не научился у Страсберга: «После того, как я добился определенного успеха, Ли Страсберг попытался приписать себе заслугу за то, что научил меня действовать. Он никогда ничему меня не учил. Он бы взял на себя эту заслугу. для солнца и луны, если он верил, что ему это сойдет с рук. Он пытался представить себя действующим оракулом и гуру. Некоторые люди поклонялись ему, и я никогда не знал почему. Иногда я ходил в актерскую студию по субботам утром, потому что Преподавал Элия Казан, и обычно там было много красивых девушек, но Страсберг никогда не учил меня актерскому мастерству. Стелла учила, а позже и Казан». [21]
Описывая свою философию преподавания, Страсберг писал: «Двумя областями открытий, которые имели первостепенное значение в моей работе в Актерской студии и на моих частных занятиях, были импровизация и аффективная память. Наконец, используя эти методы, актер может выразить соответствующие эмоции, требуемые от персонажа». [26] Страсберг требовал от своих актеров большой дисциплины, а также большой глубины психологической правдивости. Однажды он объяснил свой подход так:
Человек, который действует, — это человек, который живет. Это ужасающее обстоятельство. По сути, актер действует в фикции, во сне; в жизни стимулы, на которые мы реагируем, всегда реальны. Актер должен постоянно реагировать на воображаемые стимулы. А между тем это должно произойти не только так, как это происходит в жизни, но [и] действительно полнее и выразительнее. Хотя актер может делать что-то в жизни довольно легко, когда ему приходится делать то же самое на сцене в вымышленных условиях, он сталкивается с трудностями, потому что он, как человек, не подготовлен просто к тому, чтобы играть, имитируя жизнь. Он должен как-то верить. Он должен как-то суметь убедить себя в правоте того, что он делает, чтобы полноценно действовать на сцене.
По словам кинокритика и писателя Мела Гуссова , Страсберг требовал, чтобы актер при подготовке к роли вникал не только в жизнь персонажа в пьесе, но и: «Гораздо важнее, в жизнь персонажа до того, как поднимется занавес. На репетиции , обсуждается и даже разыгрывается предыстория персонажа, возможно, восходящая к детству. Пьеса стала кульминацией существования персонажа». [1]
В автобиографии Элиа Казана режиссер, лауреат премии «Оскар» , написал о своих самых ранних воспоминаниях о Страсберге как учителе:
Он нес с собой ауру пророка, мага, знахаря, психоаналитика и внушающего страх отца еврейского дома. Тем летом он был центром деятельности лагеря, ядром вихря. Все в лагере вращалось вокруг него. Готовясь к постановке спектакля, который должен был открыть предстоящий сезон, поскольку у него было три спектакля в предыдущем сезоне, он также давал основные инструкции по актерскому мастерству, излагая принципы искусства, с помощью которых работала группа, руководства для их художественная подготовка. Он был той силой, которая сплотила вместе тридцать с лишним членов театра, сделала их «постоянными». Он сделал это не только из-за своих превосходных знаний, но и из-за угрозы гнева. ... Он наслаждался своим величием так же, как и адмирал. Актеры так же корыстны, как и все остальное человечество, и, возможно, единственный способ удержать их вместе и выполнять свою работу должным образом — это угроза авторитета, которого они уважают. И боялся. Никто не подвергал сомнению его доминирование — он говорил священное писание, его ведущую роль в событиях того лета и его право на всю власть. Завоевать его расположение стало целью каждого. Его вспыльчивый характер поддерживал дисциплину в этом лагере нервных людей. Я пришел к выводу, что, если бы они не боялись этого человека, Группа разлетелась бы на части, и все пошли бы в разные стороны, а не туда, куда он указывал. ... Я тоже его боялся. Даже когда я восхищался им. Ли совершал художественную революцию и знал это. Такая организация, как Группа, существующая уже второй год, то есть все еще находящаяся в стадии формирования и формирующаяся, живет только волей фанатика и той энергией, с которой он продвигает свое видение. Он должен быть непоколебимым, бескомпромиссным и неприспособленным. Ли знал это. Он изучал другие революции, политические и художественные. Он знал, что нужно, и был воодушевлен своей миссией и ее важностью. [27] : 59
Казан описал занятия, которые вел Страсберг:
На занятиях по актерской технике Ли закладывал правила, руководил первыми упражнениями. Во многом они были связаны с пробуждением у актера внутреннего темперамента. Основная и довольно простая техника, которая с тех пор была усложнена учителями актерского мастерства, стремящимися сделать Метод более загадочным ради своей коммерческой выгоды, состоит в припоминании обстоятельств, физических и личных, окружающих сильно эмоциональный опыт из прошлого актера. Это то же самое, как когда мы случайно слышим мелодию, которую, возможно, слышали в бурный или экстатический момент нашей жизни, и, к нашему удивлению, обнаруживаем, что заново переживаем ту эмоцию, которую испытывали тогда, снова испытывая экстаз или ярость и импульс к убийству. Актер осознает, что у него есть эмоциональные ресурсы; что он может пробудить посредством этой самостимуляции множество очень сильных чувств; и что эти эмоции являются материалом его искусства. ... Ли учил своих актеров начинать работу над каждой сценой, выделяя минуту на то, чтобы вспомнить детали, связанные с эмоциональными переживаниями в их жизни, которые соответствовали бы эмоциям сцены, которую они собирались сыграть. — Подожди минутку! стал лозунгом того лета, фразой, которую слышали чаще всего, точно так же, как этот особый вид внутренней концентрации стал торговой маркой собственной работы Ли, когда он руководил постановкой. Его актеры часто оказывались в состоянии самовнушения. [27] : 61
В 1955 году студент Страсберга Джеймс Дин погиб в автокатастрофе в возрасте 24 лет. Страсберг во время очередной лекции вскоре после этой аварии обсуждал Дина. Ниже приведены выдержки из транскрипции его записанной лекции:
(Посреди лекции на другую тему) К черту! Я не собирался этого говорить, потому что не знаю, как поведу себя, когда скажу это; Я не думаю, что меня это будет беспокоить. Но на днях я видел Джимми Дина в «Гиганте» , и я должен сказать, что… (он плачет) Видите ли, это то, чего я боялся. [Долгая пауза] Когда я сел в такси, я плакал. ... То, о чем я плакал, было тратой, тратой. ... Если и есть что-то в театре, на что я реагирую больше всего на свете — может быть, я старею, а может быть, я становлюсь сентиментальным, — так это растрата в театре, талант, который встает, и работа. это нужно для того, чтобы поднять его и поставить там, где он должен быть. И потом, когда он туда доберется, что, черт возьми, с ним произойдет? Бессмысленное разрушение, бессмысленное расточительство, прыжки от одного дела к другому, растрата таланта, растрата ваших жизней, странное поведение, которое было не только у Джимми, понимаете, но и у многих из вас. здесь есть и многие другие актеры, которые переживают то же самое. ...Как только ты вырастаешь как актер, как только ты достигаешь определенного места, там оно и проходит, пьянство и все такое, как будто теперь, когда ты действительно это сделал, стимул уходит, и происходит что-то, что меня просто пугает. Я не знаю, что делать. ... Единственный возможный ответ заключается в том, что мы каким-то образом здесь находим способ, средство, организацию, план, [который] должен действительно способствовать театру, чтобы был не только постоянный стимул для вашего индивидуального развития, который Я думаю, мы предусмотрели, но также и то, что, как только ваше индивидуальное развитие установится, оно должно тогда действительно способствовать театру, а не случайной последовательности хороших, плохих или безразличных вещей. Но я очень, очень боюсь, что, несмотря на то, как сильно я себя чувствую, или несмотря на то, насколько сильно вы будете стимулированы, ничего не будет сделано. ... [А] и мы просто продолжим настолько увлекаться этим, что странным образом не проживаем свою жизнь на самом деле. ... Я считаю, что будущее Студии заключается в том, чтобы единый коллектив людей каким-то образом был связан осязаемыми, последовательными и непрерывными усилиями. Это мечта, которая у меня всегда была. Именно это и привело меня в театр. Именно это привело меня в «Актерскую студию»… и теперь пришло время немного больше подумать о нашей ответственности за этот индивидуальный талант. ... Я застрял. Я не знаю. И это действительно проблема студии.
В 1962 году Мэрилин Монро умерла в возрасте 36 лет. На момент смерти она была на пике своей карьеры. В 1999 году Американский институт кино назвал ее шестой величайшей звездой классического голливудского кино . Ли Страсберг произнес панегирик на ее похоронах. [28] [29]
Для нас Мэрилин была преданным и верным другом, коллегой, постоянно стремящейся к совершенству. Мы разделили ее боль и трудности, а также некоторые ее радости. Она была членом нашей семьи. ... Трудно смириться с тем, что эта ужасная авария лишила ее интереса к жизни. Несмотря на достигнутые ею высоты и блеск на экране, она строила планы на будущее. Она с нетерпением ждала возможности принять участие во многих интересных мероприятиях. В ее и в моих глазах ее карьера только начиналась. ... Она имела светящееся качество. Сочетание задумчивости, сияния и тоски, которое выделяло ее среди других и заставляло каждого желать быть ее частью — разделить детскую наивность, которая была одновременно такой застенчивой и в то же время такой яркой.
Первый брак Ли Страсберга был с Норой Крекаум с 29 октября 1926 года до ее смерти три года спустя, в 1929 году. В 1934 году он женился на актрисе и театральном тренере Пауле Миллер (1909–1966) до ее смерти от рака в 1966 году. Ли и Паула были родителями актрисы Сьюзан Страсберг (1938–1999) и преподавателя актерского мастерства Джона Страсберга (род. 1941). Его третьей женой была бывшая Анна Мизрахи (род. 16 апреля 1939 г.) и мать двух его младших детей, Адама Ли Страсберга (род. 29 июля 1969 г.) и Дэвида Ли Исраэля Страсберга (род. 30 января 1971 г.).
Ли Страсберг перенес сердечный приступ со смертельным исходом и умер 17 февраля 1982 года в Нью-Йорке в возрасте 80 лет. [1] [30] С ним в момент его смерти в больнице были его третья жена Анна и их двое. сыновья. Он был похоронен на кладбище Вестчестер-Хиллз в Гастингс-он-Гудзон, Нью-Йорк . За день до неожиданной смерти его официально уведомили о том, что он избран в Зал славы американского театра . Его последнее публичное выступление состоялось 14 февраля 1982 года на вечере «Ночь 100 звезд» в Radio City Music Hall , благотворительном фонде Актерского фонда Америки . Вместе с Аль Пачино и Робертом Де Ниро он танцевал в хоре группы The Rockettes . [1]
Актриса Эллен Берстин вспоминала тот вечер:
Поздно вечером я забрел в гримерку и увидел Ли, сидящего рядом с Анной и смотрящего запись на мониторе. Я сел рядом с ним, и мы немного поговорили. Ли был не из тех, кто любит светские беседы, поэтому я не задержался у него надолго. Но прежде чем встать, я сказал: «Ли, меня попросили баллотироваться на пост президента Actors Equity». Он протянул руку и похлопал меня по спине: «Это чудесно, красавчик. Поздравляю. Это были последние слова, которые он мне сказал. ... Два дня спустя, рано утром, я еще спал, когда дверь в мою спальню открылась. Я проснулся и увидел, как моя подруга и помощница Кэтрин Кортес вошла в комнату и направилась ко мне. ... 'Нам только что позвонили. Ли Страсберг умер». «Нет, нет, нет», — плакала я снова и снова. — Я не готов, — и натянул одеяло на голову. Я говорил себе, что должен быть готов к этому, но я не был готов. Что мне было теперь делать? На кого бы я работал, когда готовился к роли? К кому бы я пошел, если бы у меня были проблемы? ... Его панихида прошла в театре Шуберта , где играла «Припев» . Гроб Ли был принесён к алтарю и помещен в центр сцены. Пришли все представители театрального мира — актеры, писатели, режиссеры, продюсеры и большинство, если не все, его ученики. Он был гигантом театра и его глубоко оплакивали. Те из нас, кому посчастливилось быть оплодотворенными и оживленными его гением, всю оставшуюся жизнь будут чувствовать его утрату. [31]
В интервью по случаю 80-летия он сказал, что с нетерпением ждет своих следующих 20 лет в театре. По словам друзей, он был здоров до самой смерти. «Это было так неожиданно», — сказал Аль Пачино. «Что бросалось в глаза, так это то, насколько он был молод. Он никогда не казался таким старым, как свои годы. Он был источником вдохновения». Актриса Джейн Фонда сказала, узнав о его смерти: «Я не уверена, что вообще стала бы актрисой, если бы не он. Его будет не хватать, но он оставил после себя великое наследие».
«Независимо от того, находился ли он под прямым влиянием Страсберга или нет, — писала действующая писательница Памела Войчик, — все новые звезды-мужчины в той или иной степени адаптированы к методам, поддерживающим их идентификацию как бунтарей... Он воссоздает романтику как драму мужского невротизма и также наделяет свою характеристику «беспрецедентной аурой правдоподобия». [32] Учитель актерского мастерства и писатель Элисон Ходж объясняет: «На вид спонтанный, интуитивный, задумчивый, «личный», наполненный мощными вибрациями внутренней жизни, полной конфликтов и противоречий, их работы олицетворяли стиль повышенного натурализма, исследованию и продвижению которого (согласен Брандо или нет) Ли Страсберг посвятил свою жизнь». [33] Памела Войчик добавляет:
Из-за своей склонности заменять чувства персонажей, которых они играли, своими личными чувствами, артисты Актерской студии хорошо подходили для того, чтобы стать голливудскими звездами. ... Короче говоря, Ли Страсберг превратил социалистическую, эгалитарную теорию актерского мастерства в машину по созданию знаменитостей. ... Не имеет значения, кто «изобрёл» Марлона Брандо или насколько регулярно и добросовестно он, Дин или Клифт посещали студию или изучали метод у ног Ли Страсберга. В своих характерных ролях — самых влиятельных в истории американского кино — эти три исполнителя раскрыли новые виды языка тела и новые способы ведения диалога. В паузах между словами, в языке, на котором «говорили» их глаза и лица, они придавали психологическому реализму небывалый заряд. Не выражая словесно, они были красноречивыми «переносчиками» эмоций. Гораздо менее защищая свою мужественность, чем предыдущие киноактеры, они изображали эмоционально раненых и уязвимых аутсайдеров, борющихся за самопонимание, и их работы мерцали непостоянным невротизмом... [T]он обученные методам исполнители в фильмах 50-х добавили повышенный речевой и жестовый натурализм, более яркая внутренняя жизнь. [33]
В 2012 году семья Страсберга передала его библиотеку личных документов Библиотеке Конгресса . Бумаги включают 240 коробок, содержащих корреспонденцию, записи репетиций, фотографии, театральные рисунки и плакаты, эскизы сценических декораций и многое другое. [34]
Ли Страсберг, его жена Паула , его дочь Сьюзен и его сын Джон — все они появляются как персонажи пьесы Роберта Брустейна 1998 года « Никто не умирает в пятницу », которую один критик назвал «едким портретом Страсберга», но который «может ни в коем случае нельзя считать простым актом убийства личности». Брустайн, критик, режиссер и продюсер, ранее публично заявлял о своей неприязни к этому методу как к философии актерского мастерства. Спектакль был поставлен Американским репертуарным театром Брустайна в Кембридже, штат Массачусетс , а позже был представлен в Сингапуре . [35]
Страсберг — персонаж пьесы Марка Кембла «Имена » о борьбе бывших членов Group Theater в эпоху чёрных списков . [36]
В 2020 году Google Arts & Culture вместе с Джованни Морасутти, итальянским актером, углубившим изучение «Метода» и давним соратником Джона Страсберга, создали онлайн-выставку под названием «Наследие Страсберга », прослеживающую историю реалистической школы актерского мастерства. . [37]
Примечание. Все произведения представляют собой пьесы и оригинальные постановки, если не указано иное.
...он брал уроки актерского мастерства и режиссуры у мастера "Метода" Ли Страсберга...
