Марсель Янко ( немецкий: [maʁˈsɛl ˈjaŋkoː] , французский: [maʁsɛl ʒɑ̃ko] ; распространенное исполнение [a] румынского имени Марсель Герман Янку [1] [marˈtʃel ˈherman ˈjaŋku] ; 24 мая 1895 - 21 апреля 1984) был румыном и Израильский художник , архитектор и теоретик искусства . Он был соавтором дадаизма и ведущим представителем конструктивизма в Восточной Европе . В 1910-х годах он вместе с Ионом Винеа и Тристаном Царой редактировал румынский художественный журнал Simbolul . Янко был практиком модерна , футуризма и экспрессионизма , прежде чем внести свой вклад в живопись и сценический дизайн в литературный дадаизм Цары. Он расстался с дадаизмом в 1919 году, когда вместе с художником Хансом Арпом основал конструктивистский кружок Das Neue Leben .
Воссоединившись с Винеей, он основал Contimporanul , влиятельную трибуну румынского авангарда , пропагандирующую смесь конструктивизма, футуризма и кубизма . В Contimporanul Янко изложил «революционное» видение городского планирования . Он спроектировал некоторые из самых инновационных достопримечательностей центра Бухареста . Он работал во многих видах искусства, включая иллюстрацию , скульптуру и живопись маслом .
Янко был одним из ведущих румынских еврейских интеллектуалов своего поколения. Преследуемый антисемитскими преследованиями до и во время Второй мировой войны , он эмигрировал в Палестину под британским мандатом в 1941 году. Он выиграл премию Дизенгофа и премию Израиля , а также был основателем Эйн Ход , колонии утопического искусства .
Марсель Янко родился 24 мая 1895 года в Бухаресте в еврейской семье , принадлежащей к высшему среднему классу . [2] Его отец, Герман Зуй Янку, был торговцем текстилем. Его мать, Рахель, урожденная Иустер, была из Молдавии . [3] Пара жила недалеко от еврейского квартала Бухареста , на улице Дечебал. [4] Он был старшим из четырех детей. Его братьями были Юлиу (Жюль) и Джордж. Его сестра Люсия родилась в 1900 году. [4] Семья Янкус переехала из Дечебала на улицу Гындулуй, а затем в Тринитаций, где они построили один из крупнейших жилищно-садовых комплексов в Бухаресте начала 20 века. [5] В 1980 году Янко вспоминал свои детские годы, написав: «Я родился в прекрасной Румынии, в семье зажиточных людей, мне посчастливилось получить образование в атмосфере свободы и духовного просвещения. Моя мать, [...] обладавшая подлинным музыкальным талантом, и отец, человек суровый и трудолюбивый купец, создали условия, благоприятные для развития всех моих способностей. [...] Я был чувствительной и эмоциональной натурой. , замкнутого ребенка, который был предрасположен к мечтам и медитации. [...] Я вырос [...] во власти сильного чувства человечности и социальной справедливости. Существование обездоленных, слабых людей, обедневших рабочих, нищие, обидели меня и, по сравнению с приличным состоянием нашей семьи, пробудили во мне чувство вины». [6]
Янко учился в школе Георге Шинкай и изучал искусство рисования у румынского еврейского художника и карикатуриста Иосифа Изера . [7] В подростковые годы семья много путешествовала: от Австро-Венгрии до Швейцарии , Италии и Нидерландов . [8] В средней школе Георгия Лазара он познакомился с несколькими учениками, которые стали его творческими товарищами: Цара (известный тогда как С. Самиро ), Винея ( Иованаки ), писатели Жак Г. Костин и Польди Шапьер. [9] Янко также подружился с пианисткой Кларой Хаскил , героем его первого опубликованного рисунка, который появился в журнале Flacăra в марте 1912 года. [10] [11]
Как группа, студенты находились под влиянием клубов румынских символистов , которые в то время были наиболее радикальным выражением художественного омоложения в Румынии. Первый момент культурного значения Марселя и Жюля Янко произошел в октябре 1912 года, когда они вместе с Царой редактировали символистскую площадку Simbolul , которой удалось получить материалы от некоторых ведущих современных поэтов Румынии, от Александру Македонского до Иона Минулеску и Адриана Маниу . Журнал, тем не менее, изо всех сил пытался найти свой голос, чередуя модернизм с более традиционным символизмом. [12] Янко, возможно, был главным графическим дизайнером Simbolul и, возможно, даже убедил своих богатых родителей поддержать это предприятие (которое закрылось в начале 1913 года). [13] В отличие от Цары, который отказывался вспоминать Симболул с чем-либо, кроме смущения, Янко с гордостью считал это своим первым участием в художественной революции. [14]
После момента Симболула Марсель Янко ежедневно работал в Seara , где проходил дальнейшее обучение рисованию. [15] Газета взяла его в качестве иллюстратора, вероятно, в результате заступничества Винеи, ее литературного обозревателя. [10] Их коллега из Симболула Костин присоединился к ним в качестве редактора по культуре Сиры . [10] [16] Янко также был гостем встречи литературно-художественного клуба в доме скандального политика и поэта-символиста Александру Богдан-Питешти , который какое-то время был менеджером Seara . [17]
Возможно, именно в те годы Цара и Янко впервые услышали и испытали влияние абсурдистской прозы Урмуза , одинокого чиновника и писателя-любителя, который позже стал героем румынского модернизма. [18] Спустя годы, в 1923 году, Янко нарисовал чернильный портрет Урмуза. [19] Повзрослев, он также заметил, что Урмуз был оригинальной фигурой бунтовщика в румынской литературе . [20] В 1910-х годах Янко также интересовался параллельным развитием французской литературы и страстно читал таких авторов, как Поль Верлен и Гийом Аполлинер . [21] Другим непосредственным источником вдохновения для его отношения к жизни стал футуризм , движение против истеблишмента, созданное в Италии поэтом Филиппо Томмазо Маринетти и кругом его художников. [22]
В конце концов Янко решил покинуть Румынию, вероятно, потому, что он хотел посещать международные мероприятия, такие как выставка Зондербунда , а также из-за ссор со своим отцом. [15] Вскоре после начала Первой мировой войны Марсель, Жюль и Цара уехали из Бухареста в Цюрих . По разным оценкам, их отъезд мог быть либо поиском новых возможностей (их много в космополитичной Швейцарии) [23] , либо сдержанным пацифистским заявлением. [24] Первоначально Янко были зарегистрированы в Цюрихском университете , где Марсель посещал курсы химии, прежде чем подать заявку на изучение архитектуры в Федеральном технологическом институте . [25] Его настоящая цель, как позже признался, заключалась в том, чтобы продолжить обучение живописи. [6] [26] Вскоре к двум братьям присоединился младший Жорж Янко, но все трое остались без какой-либо финансовой поддержки, когда война начала препятствовать торговым путям Европы; до октября 1917 года и Жюль, и Марсель (которые не могли продать свои картины) зарабатывали на жизнь артистами кабаре. [26] [27] Марсель был известен исполнением отрывков из румынского фольклора и игрой на аккордеоне , [28] , а также исполнением шансона . [10] [26] Именно в это время молодой художник и его братья начали использовать освященную версию фамилии Янку , вероятно, в надежде, что она будет звучать более знакомо иностранцам. [29]
В этом контексте румыны вступили в контакт с Хьюго Боллом и другими независимыми художниками, занимавшимися своим ремеслом в здании Малереи, которое вскоре после этого стало известно как Кабаре Вольтер . Позже Болл вспоминал, что четверо «восточных» мужчин представились ему поздно после выставки — описание относится к Царе, старшему Янкосу и, вероятно, румынскому художнику Артуру Сигалу . [30] Болл нашел молодого художника особенно приятным и был впечатлен тем, что, в отличие от своих сверстников, Янко был скорее меланхоличным, чем ироничным; другие участники помнят его как очень красивого человека в группе, и он якобы имел репутацию «женоубийцы». [31]
Рассказы о том, что произошло дальше, расходятся, но предполагается, что вскоре после того, как были приняты четыре новых участника, перформансы стали более смелыми, и произошел переход от футуризма Болла к яростным антиискусственным перформансам Цары и Ричарда Хюльзенбека . [32] С помощью Сигала и других Марсель Янко лично участвовал в украшении Кабаре Вольтер. [28] Его беспокойная атмосфера вдохновила Янко на создание одноименной картины маслом, датированной 1916 годом и предположительно утерянной. [33] Он внес большой вклад в мероприятия кабаре: он особенно вырезал гротескные маски, которые артисты носили на ходулях , давал «шипящие концерты» и в унисон с Хюльзенбеком и Царой импровизировал некоторые из первых (и в основном звукоподражательных )». Стихи одновременно» для чтения на сцене. [34]
Его работа с масками стала особенно влиятельной, открыв перед дадаистами новое поле театральных исследований (так стала называть себя команда «Кабаре Вольтер») и заслужив особую похвалу Болла. [35] Вопреки более позднему утверждению Болла об авторстве, Янко также приписывают создание «епископского платья», еще одного из знаковых продуктов раннего дадаизма. [36] Фактическое зарождение «дадаизма», дата которого неизвестна, позже легло в основу споров между Царой, Боллом и Хюльзенбеком. В этом контексте Янко упоминается как источник истории, согласно которой изобретение термина «дада» принадлежало исключительно Царе. [37] Янко также распространял истории, согласно которым их шоу посещали в информационных целях теоретик коммунизма Владимир Ленин [38] и психиатр Карл Юнг . [26]
Его различные вклады были использованы международными усилиями Дада по саморекламе. В апреле 1917 года он приветствовал присоединение к дадаизму швейцарца Пауля Клее , назвав вклад Клее в выставку дадаизма «великим событием». [39] Его дизайн масок был популярен за пределами Европы и вдохновил на создание подобных творений мексиканского художника -кукловода Хермана Куэто . [40] Усилия по популяризации дадаизма получили вялую реакцию в родной стране Янко, где традиционалистская пресса выразила тревогу по поводу того, что ей пришлось столкнуться с заповедями дадаизма. [41] Сам Винеа неоднозначно относился к деятельности двух своих друзей, сохраняя связь с поэтической традицией, что делало его публикацию в прессе Цары невозможной. [42] В письме Янко Винеа рассказал о том, что лично подарил один из плакатов Янко модернистскому поэту и искусствоведу Тудору Аргези : «[Он] сказал критически, что нельзя сказать, талантлив ли человек или нет, на основании только один рисунок. Чепуха». [43]
Выставленный на групповых выставках Дада, Янко также иллюстрировал рекламу Дада, в том числе программу апреля 1917 года, в которой представлены его эскизы Болла, Цары и жены Болла, актрисы Эмми Хеннингс . [44] На мероприятии была представлена его постановка фарса Оскара Кокошки «Сфинкс и Строман» , для которого он также был сценографом и который превратился в одну из самых громких провокаций дадаизма. [45] Янко был режиссером и дизайнером масок в дадаистской постановке еще одной пьесы Кокошки, « Иов» . [46] Он также вернулся в качестве иллюстратора Цары, создав линогравюры к «Первому небесному приключению господина Антипирина» , уже создав реквизит для его театральной постановки. [47]
Еще в 1917 году Марсель Янко начал дистанцироваться от движения, которое он помог создать. Его работы, как в гравюре на дереве , так и в линогравюре, продолжали использоваться в качестве иллюстраций к дадаистским альманахам еще два года, [48] но он чаще всего не соглашался с Царой, одновременно пытаясь разнообразить свой стиль. Как отмечают критики, он обнаружил, что разрывается между стремлением высмеять традиционное искусство и верой в то, что его место должно занять что-то столь же тщательно продуманное: в конфликте между нигилизмом Цары и искусством Болла ради искусства Янко был склонен поддерживать последнее. [49] В тексте 1966 года он далее оценил, что в дадаизме было «две скорости», и что фаза «духовного насилия» затмила «лучших дадаистов», включая его коллегу-художника Ганса Арпа . [50]
Янко вспоминал: «Мы [Янко и Цара] больше не могли прийти к согласию относительно важности дадаизма, и недоразумения накапливались». [51] По его словам, были «драматичные драки», вызванные склонностью Цары к «плохим шуткам и скандалам». [52] Художник сохранил обиду, и его ретроспективные взгляды на роль Цары в Цюрихе часто носят саркастический характер, изображая его отличным организатором и мстительным саморекламатором, но не по-настоящему культурным человеком; [53] Спустя несколько лет после скандала он даже пустил слух о том, что Цара незаконно торговал опиумом . [54] Как заметил в 2007 году румынский историк литературы Пол Чернат : «Все усилия Иона Винеа воссоединить их [...] были бы напрасны. Янку и Цара игнорировали бы (или подшучивали) друг над другом до конца своей жизни. жизни". [55] В результате этого раскола в дискурсе Марселя Янко произошла определенная классификация. В феврале 1918 года Янко даже пригласили прочитать лекцию в его альма-матер , где он говорил о модернизме и аутентичности в искусстве как связанных явлениях, проводя сравнения между искусством Возрождения и африканским искусством . [56] Однако, решив сосредоточиться на других своих проектах, Янко почти забросил учебу и провалил выпускной экзамен. [57]
В этом контексте он приблизился к ячейке постдадаистских конструктивистов, коллективно выставлявшихся под названием Neue Kunst («Новое искусство») — Арпа, Фрица Бауманна , Ганса Рихтера , Отто Мораха . [58] В результате Янко стал членом фракции Das Neue Leben , которая поддерживала образовательный подход к современному искусству в сочетании с социалистическими идеалами и конструктивистской эстетикой. [59] В своем художественном манифесте группа провозгласила свой идеал «восстановления человеческого сообщества» в рамках подготовки к концу капитализма . [60] Янко даже был связан с Artistes Radicaux , более политически настроенной секцией Das Neue Leben , где среди его коллег были и другие бывшие дада: Арп, Ганс Рихтер, Викинг Эггелинг . [61] Artistes Radicaux были связаны с немецкой революцией , а Рихтер, который работал в недолговечной Баварской Советской Республике , даже предложил Янко и другим виртуальные преподавательские должности в Академии изящных искусств при рабочем правительстве. [62]
Янко внес свой последний вклад в авантюру дадаизма в апреле 1919 года, когда он разработал маски для крупного мероприятия дадаизма, организованного Царой в Зале цур Кауфлейтерн и переросшего в печально известную массовую драку. [63] К маю Das Neue Leben поручил ему создать и опубликовать журнал движения. Хотя это никогда не было напечатано, подготовка позволила Янко связаться с представителями различных модернистских течений: Артуром Сигалом , Вальтером Гропиусом , Алексеем фон Явленским , Оскаром Люти и Энрико Прамполини . [64] Этот период также стал свидетелем начала дружеских отношений между Янко и художниками- экспрессионистами , которые публиковались в журнале Герварта Вальдена Der Sturm . [65]
Чуть больше, чем через год после окончания войны, в декабре 1919 года, Марсель и Жюль уехали из Швейцарии во Францию . Проехав через Париж , художник был в Бетюне , где женился на Амели Мишлин «Лили» Акерманн, что было описано как жест фронды против его отца. Девушка была швейцарской католичкой скромного происхождения, которая впервые встретила Янко в Новом Лебене . [66] Янко, вероятно, находился в Бетюне долгое время: он числился в числе тех, кто помогал восстанавливать пострадавшую от войны Французскую Фландрию , перепроектировал магазин Chevalier-Westrelin в Хингесе и, возможно, был совладельцем архитектурного предприятие, Ianco & Déquire . [67] Вполне вероятно, что Янко с любопытством следил за деятельностью парижской ячейки Дада, которой руководили Цара и его ученик Андре Бретон , и известно, что он произвел впечатление на Бретона своими собственными архитектурными проектами. [68] Он также был объявлен вместе с Царой автором постдадаистского журнала L'Esprit Nouveau , издаваемого Полем Дерме . [69] Тем не менее, Янко был приглашен выставиться в другом месте, объединившись с разделом d'Or , кубистским коллективом. [68]
В конце 1921 года Янко и его жена уехали в Румынию, где заключили второй брак, чтобы скрепить свой союз перед семейными спорами. [70] Янко вскоре примирился со своими родителями и, хотя у него все еще не было лицензии архитектора, начал получать свои первые заказы, некоторые из которых исходили от его собственной семьи. [71] [72] Его первый известный проект, построенный в 1922 году и официально зарегистрированный как работа некоего И. Розенталя, представляет собой группу из семи переулочных домов, 3 пар и угловой резиденции на территории его отца Германа Янку, по адресу Максимилиан, 79. Поппер-стрит (ранее ул. Тринитэции, 29); один из них стал его новым домом. По существу традиционные по стилю, они также несколько стилизованы, напоминая простоту английского декоративно-прикладного искусства или чешский «кубистский» стиль. [73]
Вскоре после своего возвращения Марсель Янко воссоединился с местными авангардными салонами и провел свои первые румынские выставки в клубе Maison d'Art в Бухаресте. [74] Его друзья и сотрудники, в том числе актриса Дида Соломон и журналист-режиссер Санду Элиад, описывали его как исключительно харизматичного и знающего человека. [75] В декабре 1926 года он присутствовал на художественной выставке Хасефера в Бухаресте. [76] Примерно в том же году Янко получил заказы в качестве преподавателя рисования в своей студии в Бухаресте — по словам его ученицы, будущей художницы Хедды Стерн , они были неформальными: «Нам давали мольберты и т. д., но никто не смотрел, никто нам посоветовал». [77]
Занимая должность конструктивистского наставника и международного художника, Янко начал налаживать связи между румынскими модернистскими течениями и присоединился к своему старому коллеге Винеа. В начале 1922 года эти двое мужчин основали политический и художественный журнал Contimporanul — исторически старейшее место проведения румынского авангарда. [78] В том же году Янко был за границей в качестве одного из гостей Первого конструктивистского конгресса, созванного голландским художником Тео ван Дусбургом в Дюссельдорфе . [79] Он был в Цюрихе около 1923 года, где его посетил соотечественник, писатель Виктор Эфтимиу , который назвал его трудолюбивым художником, способным примирить современное с традиционным. [80]
Contimporanul следовал конструктивистской принадлежности Янко. Первоначально это место было местом для социалистической сатиры и политических комментариев, но оно отражало сильную неприязнь Винеи к правящей Национал-либеральной партии . [81] Однако к 1923 году журнал становился все более культурным и художественным в своем бунте, озаглавляя переводы ван Дусбурга и Бретона, публикуя дань уважения Винеи футуризму и показывая иллюстрации и международные объявления, которые Янко, возможно, подобрал сам. [82] Некоторые исследователи объясняют это изменение исключительно растущим авторитетом художника в редакционной политике. [83] [84] Янко в то время переписывался с Дерме, который должен был внести вклад в антологию современной французской поэзии Contimporanul , [85] и с коллегой-художником Мишелем Сефором , который собирал конструктивистские скульптуры Янко. [86] Он поддерживал связь между Contimporanul и Der Sturm , которые переиздавали его рисунки наряду с работами различных румынских писателей-авангардистов и художников. [87] Взаимную популяризацию подхватила Ма , венская трибуна венгерских модернистов, которая также опубликовала образцы графики Янко. [88] Из-за негодования Янко и опасений Винеи, журнал никогда не освещал выпуск новых манифестов Дада и критически отреагировал на новые версии истории Дада, представленные Царой. [89]
Марсель Янко также отвечал за деловую часть Contimporanul , проектируя офисы на улице Импримери и курируя публикацию открыток. [90] За прошедшие годы его собственные статьи в Contimporanul включали около 60 иллюстраций, около 40 статей на темы искусства и архитектуры, а также ряд его архитектурных проектов или фотографий зданий, возведенных на их основе. [91] Он курировал один из первых специальных выпусков журнала, посвященный «Современной архитектуре», и, в частности, размещал свои собственные вклады в теорию архитектуры, а также свой дизайн «сельской мастерской» для использования Винеа. [92] В других выпусках также были представлены его эссе о кино и театре, его проекты мебели и интервью с французским кубистом Робертом Делоне . [93] Янко также был в значительной степени ответственен за выпуск Contimporanul о сюрреализме, который включал его интервью с такими писателями, как Джозеф Делтейл , и его запрос об издателе Симоне Кра. [94]
Вместе с румынским художником-кубистом М. Х. Макси Янко лично участвовал в курировании Международной художественной выставки Контимпоранул в 1924 году. Это событие воссоединило основные течения европейского современного искусства, отражая эклектическую программу Контимпоранул и международный профиль. Здесь были представлены образцы работ ведущих модернистов: румын Сегал, Константин Брынкушь , Виктор Браунер , Янош Маттис-Тойч , Милица Петрашку , а также Арп, Эггелинг, Клее, Рихтер, Лайош Кассак и Курт Швиттерс . [96] На выставке были представлены образцы работ Янко в области дизайна мебели, а также продемонстрирован его управленческий вклад в вечеринку открытия в стиле дадаизма, сопродюсерами которой выступили он, Макси, Винеа и журналист Юджин Филотти . [97] Он также участвовал в подготовке театральных партий журнала, в том числе в постановке « Веселой смерти» Николая Евреинова в 1925 году ; Янко был художником по декорациям и костюмам , а Элиад - режиссером. [98] Необычное эхо выставки пришло в 1925 году, когда Контимпоранул опубликовал фотографию скульптуры Принцессы X Бранкузи . Румынская полиция сочла это произведение искусства откровенно сексуального характера, и Винея и Янко были ненадолго взяты под стражу. [99] Янко был преданным поклонником Брынкуши, посещал его в Париже и писал в Contimporanul о теориях Брынкуши «духовности формы». [100]
В своей работе в качестве активистов культурной кампании Винеа и Янко даже сотрудничали с 75 HP , периодическим изданием под редакцией поэтессы Иларии Воронка , которое номинально было антиконтимпоранулским и поддерживающим Дадаизм. [101] Янко также время от времени появлялся на страницах Punct , дадаистско-конструктивистской газеты, издаваемой социалистом Скарлатом Каллимачи . Именно здесь он, в частности, опубликовал статьи об архитектурных стилях и пасквиль на французском и немецком языках под названием TSF Dialogue entre le буржуазной смерти и l'apôtre de la vie nouvelle («Каблеграмма. Диалог между мертвым буржуаном и апостолом нового Жизнь"). [83] [102] Кроме того, его графические работы были популяризированы другим журналом Воронки, футуристической трибуной «Интеграл» . [103] Авторы Ион Пиллат и Перпессиций также обратились к Янко с просьбой проиллюстрировать свою Antologia poeilor de azi («Антология современных поэтов»). Его портреты писателей, в том числе, выполненные в резко модернистском стиле, были с восторгом встречены традиционалистской публикой. [104] В 1926 году Янко еще больше разозлил традиционалистов, опубликовав чувственные рисунки для книги эротических стихов Камиля Бальтазара «Strigări trupeşti lîngă glezne» («Телесные наставления вокруг лодыжек»). [105]
Где-то в конце 1920-х годов Янко основал архитектурную студию Birou de Studii Moderne (Офис современных исследований) в партнерстве со своим братом Жюлем (Юлиусом), предприятие, которое часто называют Марселем Юлиу Янку , объединив двух братьев как один. [106] Провозглашая изменение архитектурных вкусов своими статьями в Contimporanul , Марсель Янко описал столицу Румынии как хаотичный, негармоничный, отсталый город, в котором движение транспорта затруднено телегами и трамваями , город, нуждающийся в модернистской революции. [107]
Пользуясь строительным бумом Великой Румынии и растущей популярностью функционализма , Биру Янко с 1926 года получал заказы, которые были случайными и небольшими. По сравнению с основными архитекторами-функционалистами, такими как Хория Крянгэ , Дуилиу Марку или Жан Монда, [108] Янкос сыграл решающую роль в популяризации функционалистских версий конструктивизма или кубизма, разработав первые примеры этого нового стилистического подхода, которые будут построены в Румынии. Первым явным, хотя и необъявленным, выражением модернизма в Румынии было строительство в 1926 году небольшого жилого дома рядом с его предыдущими домами, также построенного для его отца Германа, с квартирой для Германа, одной для Марселя, а также его студией на крыше. . Структура просто повторяет изогнутую линию углового участка, суровые фасады, лишенные декора, оживляемые только треугольным эркером и балконом наверху, а также цветовая гамма (теперь утраченная), нанесенная на три части стен, различающиеся небольшими вариациями. по глубине.
Крупным прорывом стала его вилла для Жана Фукса, построенная в 1927 году на улице Негустори. Его космополитичный владелец предоставил художнику полную свободу в проектировании здания и выделил бюджет в 1 миллион леев , и он создал то, что часто называют первым конструктивистским (и, следовательно, модернистским) сооружением в Бухаресте. [109] [71] Дизайн был совершенно непохож на все, что видели в Бухаресте раньше: передний фасад состоял из сложных перекрывающихся, выступающих и отступающих прямоугольных объемов, горизонтальных и угловых окон, трех круглых иллюминаторов и ступенчатых плоских крыш, включая смотровую площадку на крыше. . Результат вызвал переполох в округе, и пресса сочла его напоминающим «морг» и «крематорий». [71] Архитектора и его покровителей такая реакция не испугала, и фирма Янко получила заказ на строительство подобных вилл.
До 1933 года, когда Марсель Янко наконец получил сертификат, его проекты продолжали официально регистрироваться под разными именами, чаще всего приписываемыми Константину Симионеску. [71] Это мало повлияло на результаты работы Биру : ко времени его последнего известного проекта в 1938 году Янко и его брат, как полагают, спроектировали около 40 постоянных или временных построек в Бухаресте, многие из которых находились в более богатых северных жилых районах. Авиаторилор и Примаверий, но, безусловно, самая большая концентрация в Еврейском квартале или к северу от него, к востоку от центра старого города, что отражает семейные и общественные связи многих из его комиссий. [71]
Несмотря на разногласия по поводу Фукса, последовала серия модернистских вилл для иногда богатых клиентов. [110] Вилла Анри Даниэля (1927, снесена) на Страда Церес вернулась к почти неукрашенному плоскому фасаду, оживленному игрой горизонтальных и вертикальных линий, а вилла Марии Ламбру (1928) на улице Попа Саву представляла собой упрощенный вариант. вариант конструкции Фукса. Дом Флорики Чихаеску на Шосеауа Киселева (1929 г.) удивительно формальный, с центральным крыльцом под ленточными окнами, а также знаменует собой сотрудничество с Милицей Петрашку с выставки 1924 года, которая предоставила некоторые скульптуры (ныне утерянные). [111] Вилла Бордеану (1930 г.) на улице Лабиринт играет с симметричной формальностью, в то время как вилла Пауля Илуца (1931 г., измененная) использует смелые прямоугольные объемы на трех этажах, как и вилла Пола Векслера (1931 г.) на улицах Сильвестру и Григоре Мора. . [71] Вилла Жана Жюстера (1931 г.), расположенная неподалеку по адресу Strada Silvestru 75, сочетает в себе смелые прямоугольные объемы с выступающими полукруглыми объемами. Еще одним проектом был дом для его друга из Симболула Польди Шапье; Расположенный на аллее Ипатеску и законченный в 1929 году, [71] его иногда называют «первым кубистским жильем в Бухаресте», хотя вилла Фукс была построена двумя годами ранее. [112] В 1931 году он спроектировал свой первый многоквартирный дом по адресу Strada Caimatei 20, небольшой блок из 3 квартир смело выступающих форм, построенный для своей семьи, а другие этажи сдавались в аренду на имя своей жены Клары Янко. Считается, что мастерские для его Бирю находились на верхнем этаже, а дизайн был опубликован в Contimporanul в 1932 году . имя жены и один для Жака Костена, на котором у двери изображен барельеф с изображением женщин, работающих с шерстью работы милиции Патрашку. [114] К этим проектам присоединяется частный санаторий Предял , единственный проект Янко за пределами Бухареста. Построенный в 1934 году [115] у подножия лесистого холма, он имеет широкие горизонты международного обтекаемого модернизма, а инновация Янко в виде диагонально расположенных комнат создает поразительный зигзагообразный эффект. [109]
У Янко была дочь от брака с Лили Акерманн, которая подписала свое имя Жозина Янко-Старрелс (род. 1926), и она была воспитана католиком. [116] Ее сестра Клод-Симона умерла в младенчестве. [117] К середине 1920-х годов Марсель и Лили Янко расстались: уже к моменту их развода (1930) она жила одна в доме в Брашове , спроектированном Янко. [117] Художник повторно женился на Кларе «Меди» Гольдшлагер, сестре своего старого друга Жака Г. Костена. У пары родилась девочка Дебора Теодора (сокращенно «Дади»). [117]
Со своей новой семьей Янко жил комфортной жизнью, путешествуя по Европе и проводя летние каникулы в курортном городе Балчик . [117] Янкос и Костины также разделяли владение загородным поместьем: известное как Жаксмара , [118] оно располагалось в Будени-Комана , уезд Джурджу . [6] [10] Дом особенно известен тем, что принимал у себя Клару Хаскил во время одного из ее триумфальных возвращений в Румынию. [10]
Янко по-прежнему был художественным редактором Contimporanul во время его последней и самой эклектичной серии в 1929 году, [119] когда он принимал участие в выборе новых молодых авторов, таких как публицист и искусствовед Барбу Брезиану . [120] На этом перекрестке журнал триумфально опубликовал «Письмо Янко», в котором бывший архитектор-традиционалист Джордж Матей Кантакузино рассказал о десятилетнем вкладе своего коллеги в развитие румынского функционализма. [71] [121] Помимо своей принадлежности к Contimporanul , Янко сплотился с бухарестским коллективом Arta Nouă («Новое искусство»), к которому также присоединились Макси, Браунер, Маттис-Тойч, Петрашку, Нина Арборе , Корнелия Бабич-Даниэль, Александру Брэташану, Ольга Гречану, Корнелиу Микайлеску, Клаудия Миллиан , Таня Шептиличи и другие. [122]
Янко и некоторые другие завсегдатаи Contimporanul также обратились к фракции сюрреалистов при обзоре unu - Янко особенно упоминается как «соавтор» на обложке unu , летний выпуск 1930 года, где все восемь содержащих страниц были намеренно оставлены пустыми. [123] Янко подготовил гравюры на дереве для первого издания романа Винеи Paradisul suspinelor («Рай рыданий»), напечатанного в Editura Cultura Nacială в 1930 году, [124] [125] и для стихов Винеи в их журнальных версиях. [126] Его рисунки были использованы для иллюстрации двух томов интервью с писателями, составленных сторонником Contimporanul Феликсом Адеркой , [127] и единственного тома прозы Костина, Exerciitsii pentru mâna dreaptă («Упражнения для правой руки») 1931 года. [124] [128]
Янко присутствовал на воссоединении 1930 года, организованном Contimporanul в честь приехавшего футуриста Филиппо Томмазо Маринетти , и произнес приветственную речь. [129] Группа Контимпоранул (Винея, Янко, Петрашку, Костин) снова похвалила Маринетти в феврале 1934 года в открытом письме , в котором говорилось: «Мы солдаты одной армии». [130] Эти события создали окончательный раскол в румынском авангардном движении и способствовали окончательному падению Контимпоранула : сюрреалисты и социалисты в Уну осудили Винею и остальных за установление через Маринетти связи с итальянскими фашистами . [131] После инцидентов искусство Янко было открыто подвергнуто сомнению со стороны таких авторов unu , как Стефан Ролл . [132]
Хотя « Контимпоранул» обанкротился , одноименная художественная фракция просуществовала до 1936 года . . [71] В 1932 году проекты его вилл были включены Альберто Сарторисом в его путеводитель по современной архитектуре « Gli elementi dell'architettura razionale ». [71] [134] В начале 1930-х годов Янко также стал свидетелем участия Янко в литературно-художественном обществе «Критерий» , лидером которого был философ Мирча Элиаде . Группа была в основном местом встречи интеллектуальной молодежи Румынии, заинтересованной в переосмыслении национальной специфики вокруг модернистских ценностей, но также предлагала место для диалога между крайне правыми и крайне левыми . [135] Вместе с Макси, Петрашку, Маком Константинеску, Петре Йоргулеску-Йором , Маргаретой Стериан и другими Янко представлял художественный коллектив на Criterion , который в 1933 году выставлялся в Даллес-холле в Бухаресте. [136] В том же году Янко построил для Костина сруб (улица Палеологу, 5), который одновременно служил его собственным рабочим адресом и административным офисом Контимпоранул . [71]
С 1929 года усилия Янко по реформированию столицы получали административную поддержку со стороны Дем. И. Добреску , левый мэр Бухареста . [137] 1934 год стал годом, когда Янко вернулся в качестве теоретика архитектуры с эссе « Урбанизм, ну романтизм» («Урбанизм, а не романтизм») в обзоре Орагул . Текст Янко еще раз подтвердил необходимость и возможности модернистского городского планирования, особенно в Бухаресте. [71] Орагул , под редакцией Элиада и писателя Цицероне Теодореску , представил его как всемирно известного архитектора и «революционера», высоко оценив разнообразие его вкладов. [71] В 1935 году Янко опубликовал брошюру Către o arhitectură a Bucureştilor («К архитектуре Бухареста»), в которой рекомендовал «утопический» проект по разрешению социального кризиса города. [71] [75] Как и некоторые из его коллег из Contimporanul , он к тому времени сотрудничал с Cuvântul Liber , самопровозглашенным «умеренным левым обзором», а также с модернистским журналом Исака Людо « Адам» . [138]
Середина 1930-х годов была его самым плодотворным периодом как архитектора: он спроектировал больше вилл, больше небольших многоквартирных домов, а также более крупные. [110] Его штаб-квартира компании «Базальтин», проект смешанного использования с офисами и квартирами, который поднимался до самого верхнего 9-го этажа на площади Цзяну , его самый большой и выдающийся, и до сих пор самый известный (хотя и заброшенный), был построен в 1935 году. Квартиры Солли Голда на углу проспекта Христо Ботева (1934 г.) - его самый известный меньший блок со взаимосвязанными угловыми объемами и видимыми балконами со всех пяти сторон, двухуровневой квартирой наверху и панно с изображением Дианы работы Милиции Патрашку у дверь. Другой известный проект - Давид Хаймовичи (1937 г.) на Страда Олтени, его ухоженные гладкие серые стены, очерченные белым, и средиземноморская беседка на верхнем этаже. Семиэтажная башня Фриды Коэн (1935 г.) с изогнутыми балконами доминирует над небольшой кольцевой развязкой на улице Стеля Спэтарул, тогда как шестиэтажная башня на улице Лукиан, вероятно, его собственная инвестиция в недвижимость, [139] более сдержанна, с длинной полосой. окна – главная особенность, и еще одна панель Милиты Петрашку в вестибюле. Среди вилл была одна для Флорики Райх (1936 г.) на Григоре Мора, простой прямоугольный объем с угловым вырезом двойной высоты, увенчанным изобретательной решетчатой стеклянной крышей, и одна для Гермины Хасснер (1937 г.), почти квадратная в плане и с почти противоположный эффект: угловая стена балкона первого этажа пронизана сеткой маленьких круглых отверстий. [71] Вероятно, по заказу Мирчи Элиаде в 1935 году Янко также спроектировал здание Александреску, суровый четырехэтажный многоквартирный дом для сестры Элиаде и ее семьи. [71] Одним из его последних проектов было сотрудничество с Милитой Петраску для ее семейного дома и студии, виллы Эмиля Патрашку (1937) на улице Пиктора Иона Негуличи, 19, смелого блочного дизайна. [140]
Вместе с Маргаретой Стериан, ставшей его ученицей, Янко работал над художественными проектами, связанными с керамикой и фреской . [141] В 1936 году некоторые работы Янко, Макси и Петрашку представляли Румынию на выставке футуристического искусства в Нью-Йорке . [142] На протяжении всего периода Янко все еще был востребован как рисовальщик: в 1934 году его изображение поэта Константина Ниссипеану открыло первый тираж « Метаморфозы» Нисспеану ; [143] в 1936 году он опубликовал посмертный портрет писателя Матейу Караджале , чтобы проиллюстрировать издание стихотворений Караджале, изданное Перпесициусом. [144] Его гравюры также служили иллюстрацией Sadismul adevărului («Садизм истины»), написанного основателем unu Саша Панэ . [145]
К тому времени семья Янко столкнулась с ростом антисемитизма и была встревожена ростом фашистских движений, таких как « Железная гвардия» . В 1920-е годы руководство Контимпоранула подверглось ксенофобской атаке со стороны традиционалистского журнала «Цара Ноастра» . В нем упоминалось греческое происхождение Винеи как повод для беспокойства [146] и описывался Янко как «художник цилиндра» и инопланетянин, космополит, еврей. [147] Это возражение против работы Янко и против «Контимпоранула» в целом было также подхвачено в 1926 году антимодернистским эссеистом И. Е. Тороуцю . [148] Сам «Критерий» раскололся в 1934 году, когда некоторые из его членов открыто объединились с «Железной гвардией», а радикальная пресса обвинила оставшихся в пропаганде педерастии посредством своих публичных выступлений. [149] Жозину исключили из католической школы в 1935 году по причине того, что ее отец был евреем. [150]
Для Марселя Янко эти события стали возможностью обсудить свою ассимиляцию в румынском обществе: на одной из своих конференций он назвал себя «художником-евреем», а не «еврейским художником». [150] Позже он признался, что был встревожен нападениями на него: «Нигде и никогда, ни в Румынии, ни где-либо еще в Европе, ни в мирное время, ни в жестокие годы [Первой мировой войны], никто не спрашивал меня, еврей ли я или нет. ... жид. [...] Румынским приспешникам Гитлера удалось изменить этот климат, превратить Румынию в антисемитскую страну». [6] Идеологический сдвиг, вспоминает он, разрушил его отношения с поэтом Contimporanul Ионом Барбу , который, как сообщается, после восхищения выставкой 1936 года заключил: «Жаль, что ты жид!» [6] Примерно в то же время пианистка и сочувствующая фашистам Селла Делавранча также оценила вклад Янко в театр как яркий пример «еврейского» и «ублюдочного» искусства. [151]
Когда к власти пришла антисемитская Национальная христианская партия , Янко начал смиряться с сионистской идеологией, назвав Землю Израиля «колыбелью» и «спасением» евреев всего мира. [6] [152] В Будени он и Костин принимали военизированные формирования «Бетар» , которые пытались организовать еврейское движение самообороны. [6] Впоследствии Янко совершил свою первую поездку в Британскую Палестину и начал организовывать переезд туда себя и своей семьи. [6] [118] [152] [153] Хотя Жюль и его семья эмигрировали вскоре после визита, Марсель вернулся в Бухарест и незадолго до того, как еврейское искусство было официально подвергнуто цензуре, провел там свою последнюю выставку вместе с Милицей Петрашку. [118] Он также работал над одним из своих последних и наиболее экспериментальных вкладов в румынскую архитектуру: виллой Гермины Хасснер (где также размещалась его картина 1928 года « Люксембургский сад »), резиденцией Эмиля Петрашку, [71] и башня за Атенеумом . [154]
В 1939 году кабинет Иона Гигурту , связанный с нацистами , ввел расовую дискриминацию по всей стране, и, как следствие, Хакесмара была конфискована государством . [118] Многие из спроектированных им бухарестских вилл, владельцами которых были евреи, также были насильственно захвачены властями. [71] Несколько месяцев спустя правительство Фронта национального возрождения запретило Янко публиковать его работы где-либо в Румынии, но он все же смог найти нишу в газете «Тимпул» - ее антифашистский менеджер Григоре Гафенку давал одобрение эскизам, в том числе пейзажи Палестины. [153] Он также находил работу в еврейской общине, находящейся в гетто , проектируя новую студию Барашеум , расположенную в окрестностях Кайматея. [153]
В течение первых двух лет Великой Отечественной войны Янко , хотя и подготовил документы и получил специальный паспорт, [155] еще не определился. Он все еще находился в Румынии, когда Железная гвардия основала свое Национальное легионерское государство . Он принимал и помогал еврейским беженцам из оккупированной нацистами Европы и слышал от них о системе концентрационных лагерей , но отказывался от предложений эмигрировать в нейтральную или союзную страну. [6] Его решение было принято в январе 1941 года, когда борьба Железной гвардии за сохранение власти привела к Бухарестскому погрому . Сам Янко был личным свидетелем жестоких событий, отмечая, например, что прохожие из нацистской Германии заявляли, что были впечатлены убийственной эффективностью гвардии или тем, как головорезы ставили в пример евреев, оказавшихся в ловушке в Хоральном храме . [156] Убийства на скотобойне в Стрэулешть и истории выживших евреев также вдохновили Янко на создание нескольких рисунков. [157] Одной из жертв резни на скотобойне стал брат Костина Майкл Гольдшлагер. Он был похищен из своего дома гвардейцами, [6] и его труп был среди тех, кто был найден подвешенным на крюках, изуродованным таким образом, чтобы высмеивать еврейский ритуал кашрута . [152] [158]
Позже Янко заявил, что за несколько дней погром сделал его воинствующим евреем. [6] [159] При тайной помощи из Англии , [6] Марсель, Меди и две их дочери покинули Румынию через гавань Констанцы и прибыли в Турцию 4 февраля 1941 года. Затем они направились в Ислахие и Французскую Сирию , переправившись через Королевство Ирака и Трансиордании и 23 февраля завершили свое путешествие в Тель-Авиве . [160] Художник нашел свою первую работу в качестве архитектора в правительстве города Тель-Авива, разделив офис с человеком, пережившим Холокост , который сообщил ему о геноциде в оккупированной Польше . [6] В Румынии новый режим проводника Иона Антонеску запланировал новую серию антисемитских мер и зверств ( см. Холокост в Румынии ). В ноябре 1941 года Костин и его жена Лаура, оставшиеся в Бухаресте, были среди депортированных в оккупированный регион Приднестровье . [160] Костин выжил, присоединившись к своей сестре и Янко в Палестине, но позже вернулся в Румынию. [161]
За годы пребывания в Британской Палестине Марсель Янко стал заметным участником развития местного еврейского искусства . Он был одним из четырех румынских еврейских художников, которые ознаменовали развитие сионистского искусства и ремесел до 1950 года — другими были Жан Давид, Реувен Рубин , Якоб Эйзеншер; [162] Дэвид, который был другом Янко в Бухаресте, присоединился к нему в Тель-Авиве после авантюрной поездки и интернирования на Кипре . [163] В частности, Янко оказал раннее влияние на трех сионистских художников, прибывших в Палестину из других регионов: Авигдора Стемацкого , Йехезкеля Штрейхмана и Йозефа Зарицкого . [164] Вскоре он был признан одним из ведущих представителей сообщества художников, получив премию Дизенгофа муниципалитета Тель-Авива в 1945 году и снова в 1946 году. [165]
Эти контакты не были прерваны арабо-израильской войной 1948 года , и Янко был заметной фигурой на художественной сцене независимого Израиля. Новое государство заручилось его услугами в качестве планировщика, и он был назначен в команду Арье Шарона , которому было поручено проектировать и сохранять израильские национальные парки . [166] В результате его вмешательства в 1949 году район Старого Яффо превратился в сообщество, дружественное к художникам. [166] Он снова был лауреатом премии Дизенгофа в 1950 и 1951 годах, возобновив свою деятельность в качестве пропагандиста искусства и преподавателя с лекциями в семинарском колледже ха-кибуцим (1953). [165] Его работы снова были выставлены в Нью-Йорке на ретроспективе 1950 года. [152] В 1952 году он был одним из трех художников, чьи работы были выставлены в израильском павильоне на Венецианской биеннале , в первый год у Израиля был собственный павильон на биеннале. Двумя другими художниками были Реувен Рубин и Моше Мокади . [167]
Марсель Янко начал свой главный израильский проект в мае 1953 года, после того как израильское правительство поручило ему исследовать горные районы и разграничить новый национальный парк к югу от горы Кармель . [168] По его собственным словам (которые оспариваются другими), [166] он наткнулся на заброшенную деревню Эйн-Ход , палестинские жители которой были в основном перемещены во время изгнания 1948 года . Янко посчитал, что это место не следует сносить, получив его от властей в аренду, и восстановил его вместе с другими израильскими художниками, которые работали там по выходным; [169] Основная резиденция Янко по-прежнему находилась в районе Рамат-Авива . [154] Его земельный участок в Эйн-Ходе ранее принадлежал арабу Абу Фаруку, который умер в 1991 году в лагере беженцев в Дженине . [170] Янко стал первым мэром этого места, реорганизовав его в утопическое общество, художественную колонию и туристическую достопримечательность, а также ввел строгий кодекс требований для поселения в Эйн-Ходе. [171]
Также в 1950-х годах Янко был одним из основателей группы Офаким Хадашим («Новые горизонты»), состоящей из израильских художников, приверженных абстрактному искусству , и возглавляемой Зарицким. Разделяя художественное видение, Янко, вероятно, не одобрял отказ Зарицкого от всякого повествовательного искусства и в 1956 году покинул группу. [172] [173] Он продолжал исследовать новые медиа и вместе с ремесленником Иче Мамбуш создал серию рельефов и гобеленов . [154] [174] Янко также рисовал пастелью и создавал юмористические иллюстрации к Дон Кихоту . [155]
Его индивидуальный вклад получил дальнейшее признание со стороны коллег и общественности: в 1958 году он был удостоен премии союза Гистадрут . [165] В течение следующих двух десятилетий у Марселя Янко было несколько новых персональных выставок, в частности, в Тель-Авиве (1959, 1972), Милане (1960) и Париже (1963). [152] Посетив Венецианскую биеннале 1966 года , [175] он получил Премию Израиля 1967 года в знак признания его работы как художника. [152] [165] [166] [174] [176]
В 1960 году присутствие Янко в Эйн-Ходе было оспорено вернувшимися палестинцами, которые пытались вернуть себе эту землю. Он организовал силы общественной защиты во главе со скульптором Тувиа Юстером, которые охраняли Эйн-Ход, пока израильская полиция не вмешалась в борьбу с протестующими. [177] Янко в целом был терпим к тем палестинцам, которые создали небольшую конкурирующую общину Эйн-Хауд : он, в частности, поддерживал контакты с вождем племени Абу Хильми и с арабским художником-пейзажистом Муином Зайданом Абу аль-Хайей, но отношения между двумя деревнями были вообще далекий. [178] Янко также называют «незаинтересованным» в судьбе своих арабских соседей. [166]
Во второй раз Янко воссоединился с Костином, когда последний бежал из коммунистической Румынии . Писатель был политическим беженцем, отмеченным дома за «сионистскую» деятельность и замешанным в показательном суде над Милицей Петрашку. [128] [179] Позже Костин покинул Израиль и поселился во Франции. [10] [180] Сам Янко прилагал усилия, чтобы сохранить связь с Румынией, и отправлял альбомы своим друзьям-художникам за « железным занавесом» . [181] Он встретился с фольклористом и бывшим политическим заключенным Гарри Браунером , [175] поэтом Штефаном Юрешем, художницей Матильдой Улму и историком искусства Гео Щербаном. [154] [155] Его студия была домом для других еврейских румынских эмигрантов, бежавших от коммунизма, в том числе художницы Лианы Саксоне-Хороди. [154] [174] В Израиле он подробно рассказал о своем румынском опыте, сначала в интервью писателю Соло Хар, а затем в статье 1980 года для журнала «Шевет Румыния ». [6] Год спустя, из своего дома в Австралии , модернистский промоутер Лусиан Боз озаглавил подборку своих работ портретом автора работы Янко. [182]
Также в 1981 году вместе с альбомом Am Oved Kav Haketz/On the Edge была выпущена подборка рисунков Янко, изображающих преступления Холокоста . [6] В следующем году он получил награду «Достойный Тель-Авива», присвоенную правительством города. [165] Одним из последних публичных мероприятий, на которых присутствовал Марсель Янко, было создание Музея Янко-Дада в его доме в Эйн-Ходе. [71] [152] [154] [174] [176] К тому времени Янко, как говорят, был обеспокоен общими преимуществами переселения евреев в арабскую деревню. [183] Среди его последних публичных выступлений было интервью 1984 года радиостанции Schweizer Fernsehen , в котором он вновь вернулся к своей дадаистской деятельности. [26]
Самые ранние работы Янко демонстрируют влияние Иосифа Изера , переняв визуальные атрибуты постимпрессионизма и впервые в карьере Янко проиллюстрировав интерес к современным техникам композиции ; [184] Лиана Саксоне-Хороди считает, что манера Изера наиболее очевидна в работе Янко 1911 года « Автопортрет в шляпе» , хранящейся в музее Янко-Дада. [174] Примерно в 1913 году Янко находился в более непосредственном контакте с французскими источниками постимпрессионизма Изера, к тому времени самостоятельно обнаружив работы Андре Дерена . [15] Однако его обложки и виньетки для «Симболула» , как правило, выполнены в стиле модерн и символизм до стилизации. Исследователь Том Сандквист предполагает, что Янко, по сути, следовал указаниям своих друзей, поскольку «его собственные предпочтения вскоре стали ближе к Сезаннам и способам выражения, вдохновленным кубизмом ». [185]
В эту смесь был добавлен футуризм, и этот факт признал Янко во время своей встречи с Маринетти в 1930 году: «мы питались [футуристскими] идеями и были полны энтузиазма». [22] Третьим основным источником образов Янко был экспрессионизм , первоначально пришедший к нему как от художников Die Brücke , так и от Оскара Кокошки , [186] и позже возобновленный его контактами в Der Sturm . [65] Среди его ранних полотен автопортреты и портреты клоунов обсуждались как особенно примечательные образцы румынского экспрессионизма. [187]
The influence of Germanic Postimpressionism on Janco's art was crystallized during his studies at the Federal Institute of Technology. His more important teachers there, Sandqvist observes, were sculptor Johann Jakob Graf and architect Karl Moser—the latter in particular, for his ideas on the architectural Gesamtkunstwerk. Sandqvist suggests that, after modernizing Moser's ideas, Janco first theorized that Abstract-Expressionistic decorations needed to an integral part of the basic architectural design.[188] In paintings from Janco's Cabaret Voltaire period, the figurative element is not canceled, but usually subdued: the works show a mix of influences, primarily from Cubism or Futurism, and have been described by Janco's colleague Arp as "zigzag naturalism".[189] His series on dancers, painted before 1917 and housed by the Israel Museum, moves between the atmospheric qualities of a Futurism filtered through Dada and Janco's first experiments in purely abstract art.[190]
His assimilation of Expressionism has led scholar John Willett to discuss Dadaism as visually an Expressionist sub-current,[191] and, in retrospect, Janco himself claimed that Dada was not as much a fully-fledged new artistic style as "a force coming from the physical instincts", directed against "everything cheap".[192] However, his own work also features the quintessentially Dada found object art, or everyday objects rearranged as art—reportedly, he was the first Dadaist to experiment in such manner.[193] His other studies, in collage and relief, have been described by reviewers as "a personal synthesis which is identifiable as his own to this day",[194] and ranked among "the most courageous and original experiments in abstract art."[71]
Годы Contimporanul были периодом художественных исследований. Несмотря на то, что Янко был архитектором и дизайнером-конструктивистом, в его нарисованных тушью портретах писателей и на некоторых полотнах Янко все же можно было идентифицировать как экспрессиониста. По словам ученого Дэна Григореску, его эссе того времени отклоняются от конструктивизма и перенимают идеи, общие для экспрессионизма, сюрреализма или даже византийского возрождения, предложенные антимодернистскими обзорами. [195] Его пьеса «Бросая кости» представляет собой размышление о трагедии человеческого существования, которая по-новому интерпретирует символизм зодиаков [196] и, вероятно, намекает на более убогую сторону городской жизни. [197] Экспрессионистское преображение форм особенно отмечалось в рисунках Матею Караджале и Стефана Ролла , созданных из резких и, казалось бы, спонтанных линий. [186] В то время этот стиль высмеивался поэтом-традиционалистом Джорджем Топырчану , который писал, что в Antologia poeilor de azi Ион Барбу выглядел « монгольским бандитом», Феликс Адерка «учеником сапожника» и Алиса Калугэру «алкоголичкой, занимающейся рыбной ловлей». ". [104] Такие взгляды контрастировали с публичной верой Перпессиция в то, что Янко был «самым чистым художником», его рисунки свидетельствовали о «великой жизненной силе» его подданных. [198] Утверждение Топирчану опровергает историк литературы Барбу Чокулеску, который считает рисунки Антологии «исключительно синтетическими - некоторые из них являются шедеврами; возьмите это у кого-то, кто видел вблизи многих из изображенных писателей». [199]
Будучи дадаистом, Янко интересовался грубым и примитивным искусством, порожденным «инстинктивной силой творчества», и он благодарил Пауля Клее за то, что он помог ему «интерпретировать душу первобытного человека». [39] [200] Отличительным применением дадаизма была его собственная работа с масками, которые, по мнению Хьюго Болла , вызвали восхищение своей необычной «кинетической силой» и были полезны для исполнения «невероятных персонажей и страстей». [201] Однако понимание Янко африканских масок , идолов и ритуалов было, по мнению историков искусства Марка Антлиффа и Патрисии Лейтен, «глубоко романтизированным» и « редуктивным ». [202]
В конце эпизода с дадаизмом Янко также перенес свой растущий интерес к примитивизму на уровень академических кругов: в своей речи 1918 года в Цюрихском институте он заявил, что африканское , этрусское , византийское и романское искусство более подлинное и «духовное», чем Ренессанс и его производные, а также особо хвалят современную духовность Дерена, Винсента Ван Гога , Пабло Пикассо и Анри Матисса ; его лекция поставила всех кубистов выше всех импрессионистов . [203] В своем вкладе в теорию Das Neue Leben он говорил о возвращении к ремеслам , положившем конец «разводу» между искусством и жизнью. [204] Искусствовед Гарри Зейверт также отмечает, что искусство Янко также отразило его контакт с различными другими альтернативными моделями, обнаруженными в древнеегипетском и дальневосточном искусстве , в картинах Чимабуэ и Эль Греко , а также в перегородчатом искусстве . [205] Зайверт и Сандквист предполагают, что работы Янко имели и другие устойчивые связи с визуальными условностями хасидизма и темными тонами, часто предпочитаемыми еврейским искусством 20-го века . [206]
Примерно в 1919 году Янко начал описывать конструктивизм как необходимый переход от «негативного» дадаизма, идею, которую также впервые выдвинули его коллеги Курт Швиттерс и Тео ван Дусбург и которая нашла раннее выражение в гипсовом рельефе Янко Soleil jardin clair (1918). [207] Частично постдадаизм Янко отвечал социалистическим идеалам конструктивизма. По словам Сандквиста, его принадлежность к Das Neue Leben и спорадические контакты с Художественным советом Мюнхена означали, что он пытался «приспособиться к духу времени». [208] Историк Хуберт Ф. ван дер Берг также отмечает, что социалистический идеал «новой жизни», неявно принятый Янко, был естественным развитием в мирное время дискурса Дада о «новом человеке». [209]
Деятельность в Contimporanul укрепила веру Янко в примитивизм и ценности аутсайдерского искусства . В статье 1924 года он утверждал: « Искусство детей , народное искусство, искусство психопатов, искусство первобытных людей — самые живые, самые выразительные, приходящие к нам из органических глубин, без культивируемой красоты». [210] Он, как и Ион Виня до него, высмеивал суть академического традиционализма Румынии, особенно в провокационном рисунке, на котором был изображен пасущийся осел под названием «Традиция». [211] Вместо этого Янко пропагандировал идею о том, что дадаизм и различные другие направления модернизма были фактической традицией, косвенно обязанной абсурдистской природе румынского фольклора . [212] Вопрос о собственном долге Янко перед крестьянским искусством своей страны является более спорным. В 1920-х годах Винеа обсуждал, что кубизм Янко является прямым отголоском старого абстрактного искусства, которое предположительно является родным и эксклюзивным для Румынии - предположение, которое Пол Сернат считает преувеличенным . [213] Зайверт предполагает, что практически ни одна из картин Янко не демонстрирует поддающегося проверке контакта с румынским примитивизмом, но его мнение подвергается сомнению Сандквистом: он пишет, что маски и гравюры Янко являются данью уважения традиционным румынским декоративным узорам. [214]
На какое-то время Янко заново открыл себя в абстрактном и полуабстрактном искусстве, описывая основные геометрические формы как чистые формы, а искусство как попытку организовать эти формы — идеи, родственные «пиктопоэзии» румынских писателей-авангардистов, таких как в роли Иларии Воронка . [215] После 1930 года, когда конструктивизм потерял лидирующие позиции на художественной сцене Румынии, [83] [216] Янко вернулся к «аналитическому» кубизму, повторяя ранние работы Пикассо в его картине « Крестьянка и яйца» . [186] Этот период был сосредоточен на полуфигуративных городских пейзажах, которые, по мнению таких критиков, как Александру Д. Броштяну [76] и Сорин Александреску , [217] выделяются своей объективацией человеческой фигуры. Тогда же Янко работал над морскими пейзажами и натюрмортами в коричневых тонах и кубистических аранжировках. [174] Диверсификация коснулась и другой его деятельности. Его теория сценографии по-прежнему смешивала экспрессионизм с футуризмом и конструктивизмом, призывая к экспрессионистскому театру, основанному на актерах, и механизированному, основанному на движении кино. [218] Однако его параллельная работа в дизайне костюмов свидетельствовала о смягчении авангардных тенденций (к неудовольствию его коллег по журналу «Интеграл ») и растущей озабоченности комедией дель арте . [219]
Обсуждая архитектуру, Янко назвал себя и других художников-радико наставниками модернистских градостроителей Европы, включая Бруно Таута и группу Баухаус . [220] Идеалы коллективизма в искусстве, «искусства как жизни» и «конструктивистской революции» доминировали в его программных текстах середины 1920-х годов, в которых в качестве примеров предлагались активизм Де Стиля , Блока и советская конструктивистская архитектура . [221] Его собственные архитектурные работы были полностью посвящены функционализму: по его словам, целью архитектуры была «гармония форм», с конструкциями, настолько упрощенными, что напоминали кристаллы. [222] Его эксперимент на улице Тринитэци с ее угловатым узором и разноцветным фасадом был оценен как один из самых впечатляющих образцов румынского модернизма, [71] в то время как здания, которые он спроектировал позже, были выполнены с элементами ар-деко , в том числе « океанский лайнер». "Балконы типа ". [181] С другой стороны, Сандквист описал свой санаторий в Предяле как «длинное, узкое белое здание, явно сигнализирующее о его функции больницы» и «плавно адаптирующееся к ландшафту». [109] Функционализм был дополнительно проиллюстрирован идеями Янко о дизайне мебели, где он отдавал предпочтение «малой высоте», «простой эстетике», а также «максимуму комфорта» [223] , который «не отдавал бы дань богатству». [71]
Ученые также отметили, что «дыхание гуманизма » объединяет работы Янко, Макси и Корнелиу Михайлеску, помимо их общего эклектизма. [224] Чернат, тем не менее, предполагает, что группа Contimporanul была политически обособлена и прилагала усилия, чтобы отделить искусство от политики, давая положительное освещение как марксизму , так и итальянскому фашизму . [225] В этом контексте Макси независимо подхватил более явно марксистскую форму конструктивизма, близкую к Пролеткульту . [83] Функционалистская цель Янко по-прежнему сочеталась с социалистическими образами, как в « Către o arhitectură a Bucureştilor» , названном Сандквистом архитектурным тиккун олам . [75] Благодаря «Новой архитектуре » Ле Корбюзье , [226] Янко предположил, что Бухаресту «повезло» еще не систематизироваться и не застраиваться, и что его можно легко превратить в город- сад , никогда не повторяя «Цепочка ошибок» Уэста. [71] По мнению историков архитектуры Михаэлы Критикос и Аны Марии Захариаде, кредо Янко на самом деле не отличалось радикально от основных румынских мнений: «хотя они и заявляли о своей приверженности модернистской программе, [Янко и другие] придавали ей нюансы своими собственными формулами, из абстрактных утопий интернационального стиля ». [227] Подобную точку зрения высказал Сорин Александреску, который засвидетельствовал «общее противоречие» в архитектуре Янко между собственными желаниями Янко и желаниями его покровителей. [217]
Вскоре после своего первого визита в Палестину и обращения в сионизм Янко начал писать пейзажи в оптимистических тонах, в том числе общий вид на Тверию [174] и буколические акварели . [176] Однако ко времени Второй мировой войны он снова стал экспрессионистом, увлеченным основными экзистенциальными темами. Военный опыт вдохновил его на картину 1945 года «Геноцид фашизма» , которую Григореску также считает одним из своих вкладов в экспрессионизм. [228] Зарисовки Янко бухарестского погрома , по словам историка культуры Дэвида Г. Роскиса , «экстраординарны» и полностью противоречат «раннему сюрреалистическому стилю» Янко; он перефразирует обоснование этого изменения так: «Зачем беспокоиться о сюрреализме, когда сам мир сошел с ума?» [159] По собственному определению художника: «Я рисовал с жаждой того, кого преследуют, отчаянно пытаясь утолить ее и найти убежище». [6] Как он вспоминал, эти работы не были хорошо приняты в послевоенном сионистском сообществе, поскольку они вызывали болезненные воспоминания в общем настроении оптимизма; в результате Янко решил изменить свою палитру и заняться темами, касающимися исключительно его новой страны. [229] Исключением из этого добровольного правила был мотив «раненых солдат», который продолжал занимать его после 1948 года, а также был тематически связан с массовыми убийствами во время войны. [230]
Во время и после выступления Офакима Хадашима Марсель Янко снова перешел в область чистой абстракции, которая, по его мнению, представляла собой художественный «язык» новой эпохи. [231] Это была более старая идея, впервые продемонстрированная его попыткой 1925 года создать «алфавит форм», основу для любой абстракционистской композиции. [83] Его последующие занятия были связаны с еврейской традицией интерпретации символов, и, как сообщается, он сказал ученому Моше Иделю : «Я рисую в каббале ». [232] Он по-прежнему был эклектичным, выходя за рамки абстракционизма, и часто возвращался к ярким полуфигуративным пейзажам. [174] Также эклектичен скромный вклад Янко в архитектуру Израиля , в том числе вилла в Герцлии Питуах , полностью построенная в немодернистском стиле Побле Эспаньол . [166] Другим компонентом работы Янко было его возвращение к более ранним экспериментам Дада: он переделал некоторые из своих дадаистских масок, [174] и поддержал международную авангардную группу NO!art . [233] Позже он работал над циклом картин «Воображаемые животные» , вдохновленным рассказами Урмуза . [174] [215]
Между тем, его проект «Эйн Ход» во многом стал кульминацией его продвижения народного искусства и, по собственному определению Янко, «моей последней дадаистской деятельностью». [204] Согласно некоторым интерпретациям, он мог напрямую следовать примеру коммуны Ганса Арпа «Ваггис», существовавшей в Швейцарии 1920-х годов. [55] [154] Антрополог Сьюзен Слёмовичс утверждает, что проект Эйн-Ход в целом был альтернативой стандартной практике сионистской колонизации, поскольку вместо создания новых зданий в древнем пейзаже он демонстрировал попытки культивировать существующие арабские традиции. стиль каменной кладки. [234] Она также пишет, что пейзажи этого места Янко «романтизируют» его собственные контакты с палестинцами и что они не могут прояснить, думал ли он об арабах как о беженцах или как о соплеменниках. [235] Журналистка Эстер Занберг описывает Янко как « востоковеда », движимого «мифологией, окружающей израильский националистический сионизм». [166] Историк искусства Ниссим Гал также заключает: «Пастырское видение Янко [не включает] никаких следов жителей бывшей арабской деревни». [173]
Марсель Янко, которым восхищались его современники на авангардной сцене, упоминается или изображается в нескольких произведениях румынских авторов. В 1910-х годах Винеа посвятил ему стихотворение «Тузла», которое является одним из первых его вкладов в модернистскую литературу; [236] Десять лет спустя один из экспонатов Янко вдохновил его на написание стихотворения в прозе Dançul pe frânghie («Танцы на проволоке»). [237] После конфликта с художником Цара вычеркнул все подобные посвящения из своих стихов. [55] Прежде чем их дружба пошла на убыль, Ион Барбу также отдал дань уважения Янко, назвав его конструктивистские картины «бурями транспортиров ». [124] Кроме того, Янко было посвящено стихотворение бельгийского художника Эмиля Малеспина, и упоминается в одном из поэтических текстов Маринетти о визите 1930 года в Румынию, [238] а также в стихах неодадаиста Валерия Ойтяну . [239] Портрет Янко был написан коллегой Виктором Браунером в 1924 году. [124]
По мнению Сандквиста, в наследии Янко есть три конкурирующих аспекта, которые связаны со сложностью его профиля: «В истории западной культуры Марсель Янко наиболее известен как один из основателей дадаизма в Цюрихе в 1916 году. гард в межвоенный период Марсель Герман Янку более известен как паук в паутине и как дизайнер большого количества первых конструктивистских зданий в Румынии [...]. С другой стороны, в Израиле Марсель Янко наиболее известен как «отец» колонии художников Эйн-Ход [...] и за его педагогические достижения в молодом еврейском государстве». [240] Память о Янко в основном поддерживается его музеем Эйн Ход. Здание было повреждено лесным пожаром 2010 года , но вновь открылось и расширилось, включив в себя постоянную выставку искусства Янко. Картины Янко до сих пор оказывают заметное влияние на современный израильский авангард, который в значительной степени разделен между абстракционизмом, который он помог внедрить, и неореалистическими учениками Михаила Гробмана и Авраама Офека . [241]
Румынский коммунистический режим , расправившийся с модернизмом, подтвердил конфискацию вилл, построенных Birou de Studii Moderne , которые затем сдавались в аренду другим семьям. [71] [134] Одно из этих помещений, вилла Векслера, было назначено резиденцией поэта-коммуниста Евгения Джебелеану . [134] [242] Режим имел тенденцию игнорировать вклад Янко, который не был указан в архитектурном справочнике «Кто есть кто», [243] и стало стандартной практикой вообще опускать ссылки на его еврейскую национальность. [6] Однако в 1979 году он был удостоен специального выпуска литературного журнала Secolul 20 , [154] и дал интервью для журналов Tribuna и Luceafărul (1981, 1984). [244] На его архитектурное наследие повлияла крупномасштабная программа сноса 1980-х годов. Однако большинство зданий удалось сохранить, поскольку они разбросаны по всему жилому Бухаресту. [181] Около 20 его построек в Бухаресте все еще стояли двадцать лет спустя, [243] но отсутствие программы обновления и дефицит позднего коммунизма привели к устойчивому упадку. [71] [166] [181] [243]
После румынской революции 1989 года здания Марселя Янко стали предметом судебных баталий, поскольку первоначальным владельцам и их потомкам было разрешено оспаривать национализацию. [71] Эти достопримечательности, как и другие модернистские активы, стали ценной недвижимостью: в 1996 году дом Янко был оценен в 500 000 долларов США . [181] Продажа такой недвижимости происходила быстрыми темпами, как сообщается, превосходя стандартные усилия по сохранению, и эксперты с тревогой отметили, что виллы Янко были испорчены устаревшими дополнениями, такими как изолированное остекление [243] [245] и структурные вмешательства, [134] или затмевается новым высотным зданием. [246] В 2008 году, несмотря на призывы академического сообщества, только три его здания были внесены в Национальный реестр исторических памятников . [243]
Янко снова стал упоминаться как возможная модель для новых поколений румынских архитекторов и градостроителей. В статье 2011 года поэт и архитектор Август Иоан заявил: «Румынская архитектура, за исключением нескольких лет работы с Марселем Янко, является архитектурой, которая отказывается от экспериментов, проективного мышления, предвкушения. [...] она довольствуется импортом, копиями , нюансы или чистый и простой застой». [247] Эта позиция контрастирует с позицией дизайнера Раду Комша, который утверждает, что похвале Янко часто не хватает «отдачи объективности». [163] Программные тексты Янко по этому вопросу были собраны и рассмотрены историком Андреем Пиппиди в ретроспективной антологии 2003 года « Бухарест – Istorie şi Urbanism » («Бухарест. История и городское планирование»). [248] В соответствии с предложением, сформулированным поэтом и публицистом Николае Цоне на Бухарестской конференции по сюрреализму в 2001 году, [249] эскиз Янко для «сельской мастерской» Винеи был использован при проектировании бухарестского ICARE, Института изучения румынского и Европейский авангард. [250] В здании «Базалтина» располагался офис телеканала «ТВР «Культура» . [243]
В сфере изобразительного искусства кураторы Анка Боканец и Дана Хербай организовали выставку, посвященную столетнему юбилею Марселя Янко, в Художественном музее Бухареста (MNAR) [251] с дополнительным вкладом писательницы Магды Кырнечи . [181] В 2000 году его работы были представлены на ретроспективе «Еврейское искусство Румынии», организованной дворцом Котрочень . [252] Местный арт-рынок заново открыл для себя искусство Янко, и в июне 2009 года один из его морских пейзажей был продан на аукционе за 130 000 евро , что стало второй по величине суммой, когда-либо проданной за картину в Румынии. [253] Произошло заметное увеличение его общей рыночной стоимости, [254] и он стал интересен фальсификаторам произведений искусства . [255]
За пределами Румынии работа Янко была рассмотрена в специализированных монографиях Гарри Зейверта (1993) [256] и Майкла Илка (2001). [124] [257] Его работам как художника и скульптора были посвящены специальные выставки в Берлине , [124] Эссене ( Музей Фолькванг ) и Будапеште , [257] а его архитектура была представлена за границей на выставках в Техническом университете Мюнхена и Центре Баухаус. Тель-Авив . [166] Среди мероприятий, демонстрирующих искусство Янко, некоторые были посвящены исключительно его заново открытым картинам и рисункам, посвященным Холокосту. К таким шоу относятся « На грани» ( Яд Вашем , 1990) [6] и « Destine la răscruce» («Судьбы на распутье», MNAR, 2011). [258] Его полотна и коллажи поступили в продажу на Bonhams [176] и Sotheby's . [194]
