Месса си минор — единственное исполнение Иоганна Себастьяна Баха полного латинского текста Ordinarium Missae . [1] К концу жизни, главным образом в 1748 и 1749 годах, он закончил составление новых разделов и сведение их в сложную, единую структуру.
Бах разделил произведение на четыре части: [2]
Четыре раздела рукописи пронумерованы, а обычная заключительная формула Баха (SDG = Soli Deo Gloria ) находится в конце «Dona nobispacem ».
Некоторые части мессы использовались на латыни даже в лютеранском Лейпциге, и Бах сочинил их: пять настроек Missa , содержащих Kyrie и Gloria , и несколько дополнительных индивидуальных настроек Kyrie и Sanctus . Чтобы создать Missa tota , составляющую полный текст мессы, он объединил свою наиболее сложную Missa, Missa си минор, написанную в 1733 году для двора в Дрездене, и Sanctus , написанный к Рождеству 1724 года. Он добавил несколько новых композиций, но в основном части заимствованы из частей кантаты в технике, известной как пародия .
Месса представляет собой сборник множества различных стилей вокальной композиции, как в стиле antico, напоминающем музыку эпохи Возрождения (даже содержащем григорианское песнопение ), так и в стиле концертного барокко своего времени: фугальное письмо и танцы, арии и часть для двух четырех. -партия хоров. Подобно архитектуре того периода , Бах достиг симметрии частей с исповеданием веры ( Credo ) в центре и Распятием в центре. Бах озвучил произведение для пяти вокальных партий (два сопрано , альт , тенор и бас , SSATB ). В то время как некоторые хоровые части состоят всего из четырех частей, Sanctus рассчитан на шесть голосов (SSAATB), а Osanna - даже для двух четырехголосных хоров. Бах призывал к созданию богатой инструментовки из духовых, деревянных духовых и струнных, назначая разные партии облигато разным инструментам.
Месса была последним крупным творческим начинанием Баха. Причина состава неизвестна. [1] Ученые не нашли ни одного правдоподобного случая, для которого могла бы быть предназначена эта работа. Джошуа Рифкин отмечает:
... вероятно, Бах стремился создать образцовый образец вокальной композиции, в то же время внося свой вклад в почтенный музыкальный жанр мессы, который по-прежнему остается самым требовательным и престижным после оперы. [3]
_WDL11619.pdf/page1-1280px-Missa_in_B_Minor_(%22Kyrie%22_and_%22Gloria%22_of_the_B_Minor_Mass)_WDL11619.pdf.jpg)
Впервые Бах написал постановку «Кирие и Глория» в 1733 году для католического королевского двора в Дрездене. Он подарил это сочинение Фридриху Августу II, курфюрсту Саксонии (впоследствии Август III, также король Польши), [1] сопровождая его письмом:
С глубочайшей преданностью я представляю Вашему Королевскому Высочеству этот небольшой продукт той науки, которой я достиг в музыке, с самой смиренной просьбой, чтобы вы соблаговолили рассмотреть его не в соответствии с несовершенством его композиции, а самым милостивым взглядом. ... и таким образом возьми меня под свою самую могущественную защиту. [4]
Он аранжировал текст в разнообразных частях для пятичастного хора и сольных голосов в соответствии со вкусом Дрездена, где духовная музыка «позаимствовала» из итальянской оперы с акцентом на хоровые части, как отмечает музыковед Артур Венк. [5]
Бах расширил Миссу 1733 года до Мисса тота с 1748 по 1749 год, ближе к концу своей жизни. [3] [6] [7] За последние годы он добавил три хоровые части к Credo : вступительное Credo in unum Deum , Confiteor и Et incarnatus est . Первоначально Sanctus был индивидуальным механизмом, созданным к Рождеству 1724 года в Лейпциге. [1]
Большинство других движений мессы представляют собой пародии на музыку из более ранних кантат [7] , датируемых еще 1714 годом. Венк отмечает, что Бах часто использовал пародию, чтобы «довести композицию до более высокого уровня совершенства». [8] Оригинальные музыкальные источники некоторых частей известны, для других они утеряны, но партитура показывает, что они скопированы и переработаны. Бах отобрал движения, несущие сходную экспрессию и аффект . Например, Gratias agimus tibi (Мы благодарим Тебя) основано на Wir danken dir, Gott, wir danken dir [9] (Благодарим Тебя, Боже, мы благодарим Тебя), а Crucifixus ( Распятый) основан на общем плаче о положении верного христианина, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen [9] (Плач, причитание, беспокойство, страх), которую Бах сочинил уже в 1714 году как одну из своих первых кантат для веймарского двора.
Бах дважды цитировал григорианское пение: в « Credo» как тему и в « Confiteor» как cantusfirmus, заключенный в сложную полифонию .
Бах достиг симметрии частей с исповеданием веры ( Credo ) в центре и движением Распятия в центре. Маркус Рэти, доцент кафедры истории музыки в Институте духовной музыки Йельской музыкальной школы , видит сходство с архитектурой того периода, например, с Версальским дворцом . Бах знал здания в этом стиле, например, замок Фридрихсталь в Готе, построенный в 1710 году. [10] Рэти продолжает:
Симметрия на земле отражает симметричное совершенство неба. Цель искусства того времени – в архитектуре, изобразительном искусстве и музыке – заключалась не в создании чего-то совершенно нового, а в том, чтобы отразить это божественное совершенство и таким образом прославить Бога. Подобную симметричную схему мы находим во многих произведениях Иоганна Себастьяна Баха19, но лишь в немногих случаях эта схема столь же последовательна, как в мессе си минор [11] .
Все партии Кирие, Глория и Кредо состоят из хоровых частей в качестве внешних частей, образующих сокровенный центр богословского значения.
По словам Кристофа Вольфа , мессу можно рассматривать как «своего рода образец книги его лучших сочинений во всех стилях, от stile antico Палестрины в «Credo» и «Confiteor» до выразительно свободного написания «Credo» и «Confiteor». Crucifixus» и «Agnus Dei», до высшего контрапункта вступительного Kyrie, а также многих других припевов, вплоть до самых современных стилей в галантных соло, таких как «Christe eleison» и «Domine Deus». [12] Бах предпринял «сознательное усилие, чтобы объединить все стили, которые были ему доступны, чтобы охватить всю историю музыки, насколько она была доступна». [13] Месса представляет собой сборник вокальной духовной музыки, похожий на другие сборники, составленные Бахом в последнее десятилетие его жизни, такие как Clavier-Übung III , «Искусство фуги» , «Гольдберговские вариации» , « Великие восемнадцать хоральных прелюдий». и Музыкальное предложение . [14]
Партитура мессы си минор с автографом Баха разделена на четыре части. Часть I называется «Мисса» и состоит из тех же Кирие и Глории , которые составляли его «Миссу» 1733 года . Вторая часть называется «Symbolum Nicenum» (лат. Никейский символ веры , он же Credo ). Сохранилась ранняя версия первой части этого раздела. Третий раздел, называемый Sanctus , основан на ранней версии, составленной в 1724 году. Осанна и Бенедикт , традиционно завершающие Sanctus , однако не включены в этот раздел, а открывают следующий, который называется Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Дона нобис темпем . [15]
Произведение рассчитано на пять вокальных солистов, хор и оркестр. Его движения перечислены в таблице с оценкой голосов и инструментов, тональностью , обозначением темпа , тактовым размером и источником. Нумерация механизмов соответствует изданию Bärenreiter Neue Bach-Ausgabe (NBA), сначала в последовательной нумерации (NBA II), затем в нумерации четырех отдельных частей (NBA I).
Голоса обозначаются сокращенно S для сопрано , A для альта , T для тенора , B для баса . Бах попросил два сопрано. В практических выступлениях часто участвует только один солист-сопрано, в котором партии второго сопрано (SII) распределяются между сопрано и альтом. Четырехчастный хор обозначается SATB , пятичастный хор — SSATB. Для Sanctus требуется шесть вокальных партий, SSAATB, которые часто делятся на три верхних голоса и три нижних голоса. Для Осанна требуются два хора SATB.
Инструменты в оркестре : три трубы (Tr), литавры (Ti), рожок да качча (Co), две флаути траверси (Ft), два гобоя (Ob), два гобоя д'амур (Oa), два фагота (Fg). , две скрипки (Vl), альт (Va) и бассо континуо . Континуо в таблице не упоминается, поскольку оно присутствует постоянно. Остальные инструменты сгруппированы по медным, деревянным духовым и струнным.
Части Мессы си минор Бах основывал на более ранних сочинениях. Что известно о переработанном более раннем материале, указано в двух последних столбцах таблицы (более ранний состав; год составления), включая некоторые обоснованные догадки, найденные в указанной научной литературе. Сюда не входит версия Части I 1733 года (части, составляющие Кирие и Глория ), но более ранние композиции, которые Бах использовал в качестве основы для этой версии.
Кирие и Глория
Раздел Kyrie , следуя традиции, структурирован из тройного прославления Бога, припева для Kyrie I, дуэта Christe и другого припева для Kyrie II. Kyrie I си минор , Christe ре мажор , Kyrie II фа-диез минор . Три ноты си, ре и фа-диез образуют трезвучие си минор . Батт отмечает ре мажор как центральную тональность, соответствующую «искуплению Христа». [17]
«Глория » построена симметрично как последовательность хоровых и сольных частей, арий и центрального дуэта в трех частях. Первый открывается припевом, за которым следует ария, завершается в последней части симметрично арией, за которой следует припев; в средней части хоровая музыка чередуется с сольными частями. [18] Трубы представлены как символ божественной славы в нескольких частях, начиная и заканчивая ре мажор, с запланированной архитектурой тональностей в средних частях. Центральный дуэт исполнен в «скромной» тональности соль мажор, называя Христа «человеческим воплощением Бога». [17] Корно да качча появляется только один раз во всем произведении, в движении Quoniam , посвященном святости Бога.
Первая часть написана для пятиголосного хора, деревянных духовых инструментов и струнных. Как того требует стиль Дрезденской мессы, она открывается короткой гомофонической частью [19] , за которой следует расширенная фуга, состоящая из двух частей, каждая из которых начинается с инструментальной фуги. [20]
Кристоф Вольф отмечает сходство темы фуги с темой Иоганна Гюго фон Вильдерера , чью мессу Бах, вероятно, скопировал и исполнил в Лейпциге до 1731 года. Месса Вильдерера также имеет медленное вступление, дуэт в качестве второй части и мотет в стиле антико. , как и музыка позднего Возрождения , [4] как третья часть. [21] В основу произведения Бах положил композицию до минор , как показывают ошибки в процессе копирования. [21]
В этом обширном движении есть аспекты как фуги, так и ритурнели. [22] В первом разделе фуги голоса входят в последовательность тенор, альт, сопрано I, сопрано II, бас, расширяясь от среднего диапазона к крайним частям, так же, как тема расширяется от повторяющихся первых нот к вздыхающим мотивам, ведущим вверх. Во второй части фуги инструменты начинаются в низких регистрах, а голоса строятся, причем каждая партия сначала находится в крайне низком диапазоне, от баса до первого сопрано. В обеих частях инструменты открывают фугу, но играют с голосами, как только они входить. [18]
Возгласы Христа подчеркивают второе лицо Троицы и поэтому передаются как дуэт двух сопрано. [23] Их линии часто параллельны, по аналогии с Христом и Богом, провозглашенными «два в одном». Вероятно, это пародия на более раннее произведение, это единственный сохранившийся дуэт Баха для двух сопрано, подчеркивающий эту идею. [24] Рэти отмечает, что дуэт во многих аспектах похож на любовные дуэты неаполитанской оперы. [25] Типичными особенностями этих дуэтов являются созвучные мелодии, параллельные трети и шестые части или имитирующие друг друга, со вздоховыми мотивами, как в слове Christe. [26] Исполнение Christe eleison в дуэте соответствует стилю Дрезденской мессы. [19]
Второе прославление Бога представляет собой четырехчастную хоровую фугу, выполненную в стиле antico, с инструментами, играющими колла-парте . [23] Этот стиль предпочитали при дворе в Дрездене. [11] Тема начинается с таких интервалов, как малые секунды и большие секунды , похожие на мотив BACH . Первые вступления строятся из самого низкого голоса в последовательности бас, тенор, альт, сопрано. [27] По мнению Кристофа Вольфа, Бах усвоил более строгий стиль Возрождения только в начале 1730-х годов, после того как он написал большую часть своих кантат, и это движение является его первым «значительным продуктом» в этом стиле. [13]
« Глория» состоит из девяти частей. Первая и последняя по стилю схожи, концертная музыка восемнадцатого века. [28] В дальнейшей симметрии начало в двух разных темпах соответствует финальной последовательности арии, ведущей к « Cum Sancto Spiritu », соло второго сопрано с облигато скрипки « Laudamus te » к соло альта с облигато-гобоем « Qui sedes». ", а хоровые части " Gratias " и " Qui tollis " обрамляют центральный дуэт I сопрано и тенора " Domine Deus ". [17]
Текст « Гимна Глории» начинается песней ангелов из рождественской истории Луки . Бах использовал этот раздел, центральный дуэт и заключительное славословие в качестве рождественской кантаты Gloria in excelsis Deo , BWV 191 (Слава Богу в Вышних), вероятно, в 1745 году, за несколько лет до составления Мессы. представляет собой пятиголосный припев, начинающийся с инструментальной подачи материала. [28] В отличие от первой части Kyrie , она написана ре мажор и включает в себя трубы и литавры. [29] Первая мысль, « Gloria in excelsis Deo » (Слава Богу в Высочайшем), записана в размере 3/8, который Венк сравнивает с Giga , танцевальной формой. [30]
Продолжение мысли в ангельской песне « Et in terra pax » (и мир на земле) – в обычном времени. Длительность восьмой ноты остается прежней, таким образом Бах достигает контраста «небесных» трех восьмерок, символа Троицы, и «земных» четырех четвертей. [31] Голоса начинают эту часть, [28] и трубы молчат в ее начале, но возвращаются для ее завершения. [32]
Ария для второго сопрано и скрипки облигато выражает хвалу и поклонение Богу в ярких колоратурах . [33] Утверждалось, что Бах мог подумать о дрезденском вкусе и специфическом голосе Фаустины Бордони . [28]
Четырехчастный припев в стиле антико иллюстрирует идею благодарности и хвалы, опять же под звуки труб и литавр. Он основан на первой хоровой части Wir danken dir, Gott, wir danken dir , BWV 29 , [9] , которая также выражает идею благодарения Богу и восхваления Его творения (но эта часть кантаты, возможно, произошла от еще более ранний источник [34] ). Первая часть текста, посвященная благодарностям, представляет собой мелодию в равномерном темпе, постепенно нарастающем и вновь спадающем. Голоса входят без инструментальной поддержки в плотной последовательности. Противосубъект во второй строке « propter magnam gloriam tuam» (во великой славе твоей), посвященный славе Божией, более сложен по ритму. Точно так же в кантате вторая строка «und verkündigen deine Wunder» (и провозглашай свои чудеса) приводит к более яркому контрпредмету. [35] Ближе к концу части трубы принимают участие в полифонии плотной части. [36]
Часть, обращающаяся к Богу как Отцу и Сыну, снова представляет собой дуэт, на этот раз первого сопрано и тенора. Голоса часто звучат в каноне и параллельно, как в Christe . [37] Это движение, вероятно, является еще одной пародией, возможно, из кантаты 1729 года Ihr Häuser des Himmels , BWV 193a . Как Christe, это любовный дуэт, обращенный к Иисусу. Оба дуэта представляют собой центр симметрии внутри соответствующей части Кирие и Глории. Здесь флейта-облигато открывает концерт с оркестром и вводит материал, который подхватывают голоса. [38]
Рэти отмечает, что партитура на первый взгляд не соответствует тексту «Domine Deus, Rex coelestis» (Господь Бог, Царь Небесный), но соответствует продолжению «Domine Deus, Agnus Dei» (Господь Бог, Агнец Небесный). Бог), подчеркивая лютеранскую «теологию креста» (теологию креста), что всемогущий Бог — это тот же Бог, который явился на кресте. [39]
Когда текст достигает фазы « Qui tollis peccata mundi » (который забирает грехи мира), музыка исполняется четырехчастным хором с двумя флейтами облигато. [40] Движение основано на первой хоровой части Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei , BWV 46 . [9] Текст кантаты был основан на Книге Плача , Плач 1:12, аналогичном выражении горя. [39] Бах изменил тональность и ритм из-за другого текста. [9] Тональность си минор связывает это описание «страданий Христа и мольбы человечества о пощаде» с аналогичным поиском в первой Кирие. Тональности G – B – D образуют триаду соль мажор, ведущую к «домашней тональности» Глории ре мажор. [17] Бах использует только часть части кантаты, без инструментального вступления и второй части. [41]
Продолжение мысли: « Qui sedes ad dexteram Patris » (сидящий по правую руку Отца) выражено арией для альта и облигато гобоя д'амуре. [42] [29] Вероятно, это пародия. В более ранних постановках мессы Баха он рассматривал «Qui tollis» и «Qui sedes» как одну часть, здесь он выделил Иисуса по правую руку отца танцевальной музыкой. Венк сравнивает это с gigue . 30]
Последний раздел начинается с арии для баса, показывающей « Quoniam tu Solus Sanctus » («Только ты один свят») в необычной партитуре, состоящей только из corno da caccia и двух фаготов. [29] Пачковский указывает на символическую функцию этого corno da caccia, а также полонеза. [43] Используя полонез, Бах не только выразил текст музыкальными средствами, но и выразил почтение королю польскому и курфюрсту Саксонскому Августу III, которому посвящена месса. Вероятно, пародия, это единственное движение в произведении с использованием валторны. [44] [45] Необычная оценка придает «торжественный характер». [46] Батт отмечает, что Бах использует ритмический рисунок на протяжении всей части двух фаготов, который даже распространяется на следующую часть, хотя изначально они были независимыми. Повторяющаяся фигура анапэста обеспечивает «ритмическую энергию текстуры». [47]
В продолжающемся тексте « Cum Sancto Spiritu » (Со Святым Духом) хор состоит из пяти частей, симметрично началу. За гомофонической частью следует фуга. [48] [29] Концертная музыка по симметрии соответствует открытию «Глории», оба восхваляют Бога. [46]
Текст исповедания веры, Credo , — это Никейский Символ веры . Он состоит из трех разделов, посвященных Отцу, Сыну и Святому Духу. Бах следует структуре, посвящая первой части две хоровые части, начав вторую часть с дуэта, за которой следуют три хоровые части, а третью открывая арией, за которой следуют две хоровые части. Центром является Распятие , исполненное в ми миноре, самой нижней тональности партии. Распятие также является старейшей музыкой мессы, датируемой 1714 годом . . Распевные мелодии посвящены двум ключевым словам этой части: Credo (верю) и Confiteor (исповедуюсь). [49]
Кредо начинается с « Credo in unum Deum » (Я верю в единого Бога), полифонической части для пятичастного хора, к которой две скрипки облигато добавляют самостоятельные партии. Тема — григорианское песнопение , [50] впервые представленное тенором в длинных нотах на шагающем басе континуо. Остальные голоса входят в последовательность бас, альт, сопрано I, сопрано II, причем каждый еще до того, как первый заканчивает свою линию. Две скрипки звучат независимо, достигая семичастной фуги. [51] Сложный контрапункт из семи частей, пяти голосов и двух скрипок расширяет тему песнопения, часто в стретто- функции, и использует множество контрпредметов. Во второй экспозиции (последовательность записей фуги) басовый голос отсутствует, что приводит к предвкушению и кульминационному вступлению в дополнении (длинные ноты), начинающему третью экспозицию, точно так же, как вступление первой скрипки завершает вторую экспозицию. Музыковед Джон Батт резюмирует: «Используя многочисленные античные приемы в определенном порядке и комбинации, Бах создал движение, в котором стандартизированная структура сама по себе порождает новый импульс». [52]
Это движение в стиле antico контрастирует со следующим современным движением в концертном стиле Patrem omnipotentem . Этот контраст напоминает контраст между двумя движениями Кирие и предвещает две последние части «Symbolum Nicenum». Недавние исследования датируют эту часть 1747 или 1748 годом и предполагают, что это могло быть вступлением к Кредо другого композитора до того, как Бах начал собирать мессу .
Мысль продолжается в « Patrem omnipotentem » (Отцу всемогущему), в четырехголосной хоровой части под звуки труб. [54] Движение, вероятно, разделяет свой первоначальный источник с вступительным припевом Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm , BWV 171 (Бог, как Твоё имя, такова и Твоя хвала), [9] который также выражает идея благодарения Богу и восхваления Его творения. [49] Голоса поют фугу под концерт оркестра. Бас представляет тему без инструментального вступления, в то время как другие голоса одновременно повторяют в гомофонии « Credo in unum Deum » как твердое утверждение. Тема содержит все восемь нот гаммы, как символ завершенности. [18] Бах отметил в конце части, что она содержит 84 такта, умножение 7 и 12, намек на символическое значение чисел. Слово « Credo » встречается 49 раз (7*7), слово « Patrem omnipotentem » — 84 раза.
Вера в Иисуса Христа начинается с « Et in unum Dominum » (И в одного Господа), еще одного дуэта, на этот раз сопрано и альта, начинающегося с канона, где второй голос следует за первым всего через одну долю. Инструменты часто играют одну и ту же линию с разной артикуляцией. [55] Движение основано на утраченном дуэте, который уже в 1733 году послужил основой для движения Laßt uns sorgen, laßt uns wachen , BWV 213 . Бах возглавил движение « Duo voces articuli 2 », что можно перевести как «Два голоса выражают 2» или «две вокальные партии статьи 2». Первоначально текст включал строку « Et incarnatus est de Spiritu Santo ex Maria Virgine et homo factus est », иллюстрирующую « нисхождение » нисходящей фигурой для скрипок. Когда Бах трактовал « Et incarnatus est » как отдельное хоровое движение, он перестраивал текст, и фигура утрачивала свою «живописную ассоциацию». [56]
Непорочное зачатие, « Et incarnatus est » (И воплотился), представляет собой пятичастную часть. Вероятно, это последнее вокальное произведение Баха, датируемое концом 1749 года или первыми неделями 1750 года. [57] До этого текст был включен в предыдущий дуэт. Позднее раздельное расположение слов, которому предыдущие составители мессы уделяли особое внимание, установило симметрию Кредо . Унижение Бога, рожденного человеком, иллюстрируется скрипками в узоре из одного такта, который нисходит, а затем сочетает в себе символ креста и мотивы воздыхания, намекающие на распятие. Голоса поют мотив нисходящих триад. Они вступают в подражание, начиная с четвертого такта, по одному голосу на каждый такт в последовательности альт, сопрано II, сопрано I, тенор, бас, образуя богатую фактуру. Текст « ex Maria Virgine » (из Девы Марии) появляется в восходящем движении, «et homo factus est» (и сделался человеком) — даже в восходящих триадах. [58]
« Crucifixus » (Распятый), центральная часть партии Credo, — старейшая музыка в обстановке Мессы, датируемая 1714 годом. Это пассакалия , в которой хроматическая четвертая часть басовой партии повторяется тринадцать раз. [59] Венк сравнивает это с сарабандой . [30] Движение основано на первой части первого хорового движения Вайнена, Клагена, Зоргена, Загена , BWV 12 . [9] Бах переложил музыку с фа минора на ми минор, изменил инструментовку и повторил каждую басовую ноту для большей выразительности. [57] Бах начинает часть с инструментальной настройки басовой партии, а часть кантаты начинается сразу с голосов. [60]
Страдания Иисуса выражены в хроматических мелодических линиях, диссонирующих гармониях и вздоховных мотивах. [49] Последняя строка, на 13-м повторении басовой партии, et sepultus est (и была похоронена) была сочинена заново, с тихим аккомпанементом и модуляцией соль мажор, чтобы привести к следующей части. [57] В конце сопрано и альт достигают самого низкого диапазона движения в финале et sepultus est . [60] Пианиссимо-концовка этой части, контрастирующая с forte Et resurrexit , соответствует стилю Дрезденской мессы. [19]
« Et resurrexit » (И воскрес) выражается пятиголосной хоровой частью под звуки труб. [61] Концерт на восходящие мотивы [49] представляет воскресение, вознесение и второе пришествие, разделенные длинными инструментальными интерлюдиями и сопровождаемыми постлюдией. « Et iterum venturus est » (и придет снова) отдается только басу, у Баха — vox Christi (голос Христа). [61] Венк сравнивает это движение с танцем Réjouissance , «легким праздничным движением в три метра с оптимистичными тремя восьмыми нотами». [30]
Басовая ария исполняет « Et in Spiritum Sanctum » (И в Святом Духе ) с двумя облигато гобоями д'амур. [62] Только духовые инструменты используются для передачи идеи Духа как дыхания и ветра. Если говорить о третьем лице Троицы, то число три выступает во многих аспектах: ария состоит из трех частей, в тройном 6/8-такте, в ля мажоре, тональности с тремя диезами, в немецком «Kreuz» (перекрестный ). А мажор является доминантой ре мажора, главной тональностью партии, символизирующей превосходство, в отличие от ми минора « Распятия » как самой нижней точки архитектуры. Два гобоя д'амур открывают часть ритурнелью с волнообразной темой, играемой параллельно, которая позже подхватывается голосом. Ритурнель играется между тремя частями, во второй раз сокращается и завершает часть. Разделы посвящены сначала Святому Духу, затем его поклонению Отцу и Сыну и, наконец, тому, как он действовал через пророков и церковь. Голос поет в самом высоком регистре слова « Et unam Sanctam Catholicam… ecclesiam » (и одна святая вселенская… церковь) и при повторении текста длинными колоратурами расширяет слова « catholicam » и « ecclesiam » . . [63] Венк сравнивает это движение с « Пасторалью» , «рождественским танцем», часто на дрон- басе. [30]
Вера в крещение для прощения грехов, « Confiteor » (исповедуюсь), выражена в строгом контрапункте, который включает в себя cantusfirmus в простом пении . [64] Пятичастный хор сопровождается только континуо в качестве шагающего баса. Голоса сначала исполняют двойную фугу в стиле антико, первые записи первой темы « Confiteor unum baptisma » (Провозглашаю единое крещение) от сопрано до баса, за которыми следуют первые записи второй темы « в ремиссии» . peccatorum » (для отпущения грешников), в последовательности тенор, альт, I сопрано, II сопрано, бас. Голоса следуют друг за другом в быстрой последовательности, с интервалом всего в один или два такта. Две темы появляются в сложных комбинациях, пока cantus Firmus не слышен с такта 73 как канон в басе и альте, а затем в дополнении (длинные ноты) с такта 92 в теноре. [29] Затем движение замедляется до Адажио (письменное изменение темпа, редкое у Баха), когда альтисты в последний раз поют слово «peccatorum» (грешники) в чрезвычайно низком диапазоне. Когда текст обращается к словам « Etexporesursionem mortuorum » (и ожидайте воскресения мертвых), медленная музыка смело модулируется энгармоническими преобразованиями через несколько тональностей, [65] ярко касаясь ми-бемоль мажор и соль-диез мажор. создавая ощущение растворения в беспорядке, а также ожидание грядущего воскресения. Всякий раз, когда появляется слово «mortuorum», голоса поют длинные низкие ноты, тогда как «resurrectionem» иллюстрируется триадными мотивами, ведущими вверх. [66]
Ожидание грядущего мира, « Et expeto » (И я ожидаю) — радостный концерт пяти голосов с трубами. [18] Голоса с пометкой «Vivace a Allegro» начинаются с трубных фанфар, имитирующих тот же текст, что и раньше. Движение основано на хоровой части, датируемой примерно 1729 годом, которая используется в Gott, man lobet dich in der Stille , BWV 120 и связанной с ней свадебной кантате BWV 120a . В BWV 120 он содержит слова Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen (Ликуйте, восхищенные голоса). [9] После этого заявления, которое заканчивается гомофонией, инструменты начинают короткую часть, в которой восходящие последовательности чередуются с фанфарами, в которые позже включаются голоса. Слово «resurrectionem» появляется затем в сериях голосов, один за другим, в совокупности. Второе повторение инструментов, встроенные голоса и восходящие пробежки подводят весь раздел к ликующему завершению словами « et vitam venturi saeculi. Аминь » (и жизнь будущего мира. Аминь), с расширенными пробежками на «Аминь». . [67] Венк сравнивает это движение с бурре , танцем в «быстром двойном размере с оптимистичной долей». [30]
Sanctus (Святой) - это независимая часть, написанная к Рождеству 1724 года и рассчитанная на шесть голосов SSAATB и праздничный оркестр с трубами и тремя гобоями. [29] [68] В оригинале Бах просил три партии сопрано: альт, тенор и бас. Сохранились только партитура и дубликаты этого спектакля. [1] Музыка ре мажор звучит в обычном такте, но с преобладанием триолей . Три верхних голоса часто поют, чередуясь с тремя нижними голосами, что напоминает отрывок Исаии об ангелах, поющих друг другу «Свят, свят, свят» (Исаия 6:23). Число голосов может относиться к шести крыльям серафимов, описанных в этом отрывке. [69]
Сразу следует продолжение « Pleni sunt coeli » («Полны небеса»), написанное на тот же счет, как фуга в танце 3/8 с «быстрыми бегами». [70] [29]
«Осанна в вышних» («Осанна в Вышних») поставлена для двух хоров и праздничного оркестра в той же тональности и времени, что и предыдущая часть. [71] [29] Движение, как и вступительный припев светской кантаты Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen , BWV 215 , [9] основано , вероятно, на вступительной части светской кантаты Es lebe der König, der Vater im Ланде , BWV Anh 11 , 1732 г. [72] Движение противопоставляет гомофонные секции фугальному развитию. [73] Венк сравнивает это движение с паспье , танцем в «быстром тройном размере с оптимистичной долей». [30]
Следующая мысль, Бенедикт , «Блажен, кто грядет во имя Господне», поется тенором в арии с инструментом облигато, вероятно флауто траверсо, [29] приводящим к повторению Осанна. [74] Интимная музыка контрастирует с Osanna, как Christe eleison с Kyrie eleison . Он написан последним Empfindsamer Stil ( чувствительным стилем ), как будто Бах хотел «доказать, что владеет этим стилем». [69]
Agnus Dei (Агнец Божий) поется альтом и скрипками облигато в унисон. [75] [29] Источником арии, возможно, является ария Entfernet euch, ihr kalten Hertzen (Уходите, холодные сердца), третья часть утраченной свадебной кантаты Auf, süß entzückende Gewalt, BWV Anh 196 . [76] Это было основой также для четвертой части Оратории Вознесения , Lobet Gott in seinen Reichen , BWV 11 , арии Ach, bleibe doch, mein Liebstes Leben . [69]
Последняя часть, Dona nobispacem (Дайте нам мир), напоминает музыку благодарности, выраженную в Gratias agimus tibi . [29] [77] Это заключительное хоровое движение в стиле Ренессанса следует стилю Дрезденской мессы. [19] Как и Gratias agimus tibi , это движение основано на первой хоровой части Wir danken dir, Gott, wir danken dir , BWV 29 , [9] с небольшими изменениями из-за другого текста. Текст появляется как по теме, так и по контртеме, здесь подчеркивается слово «pacem» (мир) в начале строки. [18] Цитируя Гратиаса , Бах связывает просьбу о мире с благодарностью и хвалой Богу. Он также связывает Миссу, написанную в 1733 году, с более поздними частями. [78]
масса в минорной структуре b.
