Розалинда Эпштейн Краусс (родилась 30 ноября 1941 года) — американский искусствовед , теоретик искусства и профессор Колумбийского университета в Нью-Йорке . [1] Краусс известна своими исследованиями в области живописи , скульптуры и фотографии 20-го века . Как критик и теоретик, она регулярно публикуется с 1965 года в журналах Artforum , Art International и Art in America . Она была заместителем редактора Artforum с 1971 по 1974 год и редактором журнала October , журнала критики и теории современного искусства, соучредителем которого она была в 1976 году .
Краусс родилась в семье Мэтью М. Эпштейна и Берты Любер [3] в Вашингтоне, округ Колумбия, и выросла в этом районе, посещая художественные музеи со своим отцом. [4] После окончания Уэлсли в 1962 году она поступила в Гарвард , [5] чей факультет изящных искусств (ныне факультет истории искусства и архитектуры) имел сильную традицию интенсивного анализа реальных объектов искусства под эгидой Фогга . Музей .
Краусс написала диссертацию о творчестве Дэвида Смита . [6] Краусс получила докторскую степень. в 1969 году. Диссертация была опубликована в журнале Terminal Iron Works в 1971 году. [5]
В конце 1960-х и начале 1970-х годов Краусс начал публиковать статьи в художественных журналах, таких как Art International и Artforum , которые под редакцией Филипа Лейдера были переведены из Калифорнии в Нью-Йорк. [6] Она начала с написания «Бостонского письма» для Art International, но вскоре опубликовала хорошо принятые статьи о Джаспере Джонсе ( «Lugano Review» , 1965) и Дональде Джадде (« Аллюзия и иллюзия в Дональде Джадде» , Artforum , май 1966). Ее приверженность развивающемуся минималистическому искусству, в частности, отличала ее от Майкла Фрида , который был ориентирован на продолжение модернистской абстракции в работах Жюля Олицки , Кеннета Ноланда и Энтони Каро . Статья Краусса «Взгляд на модернизм» ( «Артфорум» , сентябрь 1972 г.) была одним из сигналов этого разрыва.
Краусс стал недоволен Artforum , когда в ноябрьском номере 1974 года он опубликовал рекламу на всю страницу, в которой художница Линда Бенглис агрессивно позировала с большим латексным фаллоимитатором и в одних солнцезащитных очках , рекламируя ее предстоящую выставку в галерее Паулы Купер . [7] [8] Хотя образ Бенглиса сейчас широко упоминается как важный пример гендерной перформативности в современном искусстве, он вызвал неоднозначную реакцию, когда впервые появился. [9] Краусс и другие сотрудники Artforum раскритиковали работу Бенглиса в выпуске Artforum за следующий месяц , назвав рекламу эксплуататорской и жестокой, и вскоре покинули журнал, чтобы в октябре 1976 года стать соучредителем. [6]
«Октябрь» был сформирован как политически окрашенный журнал, который знакомил американских читателей с идеями французского постструктурализма , ставшими популярными благодаря Мишелю Фуко и Ролану Барту . [3] Краусс использовал Октябрь как способ публикации эссе по теории постструктуралистского искусства, теории деконструктивизма , психоанализу , постмодернизму и феминизму . [3]
В число основателей вошли Краусс, Аннет Майкельсон и художник Джереми Гилберт-Рольф . Краусс был назначен его редактором-основателем. Джереми Гилберт-Рольф отказался от участия всего после нескольких выпусков, и к весне 1977 года к редакционной команде присоединился Дуглас Кримп . В 1990 году, после того как Кримп покинул журнал, к Крауссу и Майкельсону присоединились Ив-Ален Буа , Хэл Фостер , Бенджамин Х.Д. Бухло , Денис Холлиер и Джон Райхман. [10]
Краусс преподавала в Уэлсли , Массачусетском технологическом институте и Принстоне, а затем поступила на факультет Хантер-колледжа в 1974 году. В 1977 году она получила звание профессора в Хантере, а также была назначена профессором Аспирантуры CUNY . Она носила звание заслуженного профессора Хантера, пока не ушла, чтобы поступить на факультет Колумбийского университета в 1992 году. В 1985 году издательство MIT Press опубликовало монографию эссе Краусса под названием « Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» .
Ранее Розалинда Краусс, профессор современного искусства и теории Мейера Шапиро в Колумбийском университете, в 2005 году получила высшее звание профессора университета . Она получила стипендию Мемориального фонда Джона Саймона Гуггенхайма и Национального фонда искусств , а также была научным сотрудником Центра перспективных исследований в области визуальных искусств и Института перспективных исследований. В 1973 году она получила премию Фрэнка Джуэтта Мэзера за критику от Ассоциации искусств колледжей . и стала членом Американского философского общества в 2012 году. [12] Недавно она получила степень почетного доктора Лондонского университета .
Краусс был куратором многих художественных выставок в ведущих музеях, в том числе выставок Жоана Миро в Музее Соломона Р. Гуггенхайма (1970–1973), сюрреализма и фотографии в Художественном музее Коркорана (1982–1985), Ричарда Серры. в Музее современного искусства (1985–86) и о Роберте Моррисе в Гуггенхайме (1992–1994). В 1996 году она подготовила выставку для Центра Жоржа Помпиду в Париже под названием «Бесформенность: модернизм против зерна».
Попытки Краусс понять феномен модернистского искусства в его историческом, теоретическом и формальном измерениях повели ее в разных направлениях. Она, например, интересовалась развитием фотографии, история которой, идущая параллельно с историей модернистской живописи и скульптуры, делает видимыми некоторые ранее упускаемые из виду явления в «высоком искусстве», такие как роль индексного знака или функция архива. Она также исследовала определенные концепции, такие как «бесформенность», «оптическое бессознательное» или «стилизация», которые организуют модернистскую практику по отношению к объяснительным сеткам, отличным от схем прогрессивного модернизма или авангарда.
Как и многие, Краусс был привлечен к критике Клемента Гринберга как к противовесу весьма субъективному, поэтическому подходу Гарольда Розенберга . Модель поэта-критика оказалась долговечной на нью-йоркской сцене: от Фрэнка О'Хары до Кинастона МакШайна и Питера Шелдала , но для Краусса и других ее основа в субъективном выражении была фатально неспособна объяснить, как конкретное произведение искусства Объективная структура порождает связанные с ней субъективные эффекты.
Способ Гринберга оценить, как работает арт-объект или как он собран, стал для Краусса плодотворным ресурсом; [13] даже если она и ее коллега по «Гринбергеру», Майкл Фрид , порвали бы сначала со старшим критиком, а затем друг с другом, в определенные моменты суждения, приверженность формальному анализу как необходимому, если не достаточному основанию серьезной критики. все равно останется для них обоих. Спустя десятилетия после ее первой встречи с Гринбергом Краусс все еще использовала его идеи о «среде» произведения искусства как отправную точку для своих сильнейших усилий примириться с искусством после 1980 года в лице Уильяма Кентриджа . Краусс сформулировал эту формалистскую приверженность в решительных терминах, вопреки попыткам объяснить мощные произведения искусства с точки зрения остаточных представлений об индивидуальном гении художника, например, в эссе «Оригинальность авангарда: постмодернистское повторение » и «Дискурсивное мышление фотографии». Пространства». Для Краусс и для школы критиков, сложившейся под ее влиянием, наследие Гринберга предлагает в лучшем случае способ объяснения произведений искусства с использованием общедоступных и, следовательно, поддающихся проверке критериев.
Будь то кубистский коллаж , сюрреалистическая фотография, ранняя скульптура Джакометти , Роден , Брынкузи , Поллок ) или искусство, современное ее собственному творчеству ( Роберт Моррис , Сол Левитт , Ричард Серра , Синди Шерман ), Краусс транслирует эфемерность визуального и телесного опыта. на точный, яркий английский язык, что укрепило ее престиж как критика. Ее обычная практика — сделать этот опыт понятным, используя категории, переведенные из творчества мыслителя, не изучающего искусство, такого как Морис Мерло-Понти , Фердинанд де Соссюр , Жак Лакан , Жан-Франсуа Лиотар , Жак Деррида , Жорж Батай , или Ролан Барт . [14] Действительно, она участвовала в переводе ключевого текста Лакана « Телевидение », который был опубликован в октябре и позже переиздан в виде книги Нортоном . Ее работы помогли утвердить позицию этих писателей в изучении искусства, даже ценой провоцирования беспокойства по поводу угроз автономии дисциплины. В настоящее время она готовит второй том собрания эссе как продолжение книги « Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» (1986).
Во многих случаях Краусс считается лидером в использовании этих концепций в изучении современного искусства. Например, в ее « Отрывках из современной скульптуры» (1977) феноменология Мерло-Понти (так, как она пришла к ее пониманию, размышляя о минималистическом искусстве) широко используется для рассмотрения современной скульптуры в целом. В своем исследовании сюрреалистической фотографии она отвергла попытки Уильяма Рубина по формальной категоризации как недостаточные, вместо этого защищая психоаналитические категории «сновидения» и «автоматизма», а также «грамматологическую» идею «пространства» Жака Деррида . См. «Фотографические условия сюрреализма» ( октябрь , зима 1981 г.).
Что касается кубистского искусства, она считала, что прорыв Пикассо в коллажах можно объяснить с точки зрения идей Соссюра о дифференциальных отношениях и нереференциальности языка, отвергая попытки других ученых связать наклеенные газетные вырезки с социальной историей. Точно так же она считала стилистические разработки Пикассо в кубистской портретной живописи продуктом теоретических проблем, внутренних для искусства, а не результатом личной жизни художника. Позже она объяснила участие Пикассо в Rappel à l'ordre или возвращении к порядку 1920-х годов в аналогичных структуралистских терминах. См. «Во имя Пикассо» ( октябрь , весна 1981 г.), «Мотивация знака» (в изд. Линн Зелевански, Пикассо и Брак: Симпозиум , 1992 г.) и «Документы Пикассо» (Фаррар, Штраус и Жиру). , 1998).
С 1980-х годов она стала все больше интересоваться использованием психоаналитического понимания влечений и бессознательного, не столько из-за фрейдизма Андре Бретона или Сальвадора Дали , сколько из-за структуралиста Лакана и «диссидента-сюрреалиста» Батая . [6] См. «Больше никаких игр», ее эссе о Джакометти 1984 года , а также «Тело преступления», написанное для выставки 1985 года « Безумная любовь: фотография и сюрреализм» , «Синди Шерман: 1975–1993» и «Оптическое бессознательное» (оба 1993) и «Без формы: Руководство пользователя» с Ив-Аленом Буа, каталог выставки L'Informe: Mode d'emploi (Париж: Центр Помпиду, 1996).
Спустя годы после своего пребывания на Артфоруме в 1960-х годах Краусс также вернулась к капельной живописи Джексона Поллока как кульминации модернистской работы в формате «станковой картины», так и к прорыву, открывшему путь для нескольких важных событий в более позднем периоде. искусство, от хеппенингов Аллана Капроу до технологического процесса Ричарда Серры и картин Энди Уорхола , изображающих окисление (то есть мочеиспускание). Для справки см. главу о Поллоке в « Оптическом бессознательном», несколько записей в каталоге « Бесформенные » и «За пределами станковой картины», ее вклад в симпозиум МоМА , сопровождавший ретроспективу Поллока 1998 года (« Джексон Поллок: Новые подходы »). Это направление обеспечило интеллектуальное обоснование бурно развивающегося рынка минтая; но это обострило и без того напряженные отношения между ней и более радикальными течениями в визуальных/культурных исследованиях, причем последнее постепенно становилось нетерпимым к традиционному западному художественно-историческому канону.
Помимо написания целенаправленных исследований об отдельных художниках, Краусс также проводил более широкие синтетические исследования, которые помогли собрать воедино и определить границы конкретных областей практики. Примеры этого включают «Чувство и чувствительность: размышления о скульптуре после 60-х» ( Артфорум , ноябрь 1973 г.), «Видео: Эстетика нарциссизма» ( октябрь , весна 1976 г.), «Заметки в указателе: Искусство семидесятых в Америке». , в двух частях, октябрь , весна и осень 1977 г.), «Сетки, вы говорите», в книге « Сетки: формат и изображение в искусстве 20-го века» (эксп. Кат.: Pace Gallery, 1978) и «Скульптура в расширенном поле» ( октябрь , весна 1979 г.). Некоторые из этих эссе собраны в ее книге « Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» .