Живопись в Древнем Риме — все еще малоизученная тема в истории живописи , поскольку ее изучение затруднено нехваткой реликвий. Многое из того, что мы знаем сегодня о римской живописи, связано с природной трагедией. Когда в 79 г. н. э. произошло извержение вулкана Везувий, оно похоронило два процветающих города, Помпеи и Геркуланум . Большая часть населения погибла, но здания частично сохранились под пеплом и затвердевшей лавой , а вместе с ними и их декоративные настенные росписи . Изучая эту оставшуюся коллекцию, удалось сформировать весьма впечатляющую панораму плодородной и разнообразной художественной жизни Древнего Рима между концом Республики и началом Империи , но эта совокупность работ на самом деле представляет собой лишь малую часть огромного количества картин, созданных на всей римской территории в течение ее долгой истории, и именно потому, что эта часть очень богата, утрата более значительных и обильных свидетельств более ранних и поздних периодов, в техниках, отличных от фрески , и из других романизированных регионов, помимо Кампании, вызывает сожаление. [1]
Рим с самого начала был жадным потребителем и производителем искусства . Начав свою историю под этрусским правлением, он развил искусство, которое было во многом обязано им, которое, в свою очередь, было производным от архаичного греческого искусства . Как только он обрел независимость, он вступил в прямой контакт с эллинистической-классической греческой культурой и начал усваивать ее принципы во всех художественных областях, включая живопись. Стало обычным копировать известные произведения и варьировать греческие техники и темы, и, согласно сообщениям, производство было огромным, как и импорт оригиналов, и греческие картины были весьма желанной добычей после военных завоеваний. Из-за этой преемственности многое из того, что мы знаем о греческой живописи, обязано Риму, поскольку на его собственной территории осталось не более горстки оригиналов этой культуры. Однако то, что было импортировано или произведено римлянами в подражание грекам, также было почти полностью утрачено, как и их оригинальное производство. Мы все еще можем видеть некоторые редкие и фрагментарные фрески, разбросанные по всей территории, ранее находившейся под властью римлян, но если бы Помпеи и Геркуланум не сохранились в таком хорошем состоянии, фрески в которых многочисленны и отличаются высоким качеством, то наше сегодняшнее представление о живописи как Древней Греции, так и Древнего Рима должно было бы основываться почти исключительно на литературных описаниях. [2]
Римская живопись оказала значительное влияние на эволюцию западной живописи. Ее традиция возрождалась в различные моменты истории на протяжении многих столетий, будучи особенно важной в зарождении палеохристианского , византийского и романского искусства, и внося большой вклад в художников эпохи Возрождения , неоклассицизма и романтизма . [3] [4] Сегодня изучение римской живописи все еще продолжается; по этой теме было опубликовано несколько книг и статей, [5] но в сборнике по римскому миру, опубликованном в 2001 году Оксфордским университетом, «Римская живопись» Роджера Линга (1991) рассматривается как единственное обширное и серьезное исследование, написанное в соответствии с современными критериями, и еще многое предстоит раскрыть и понять с точки зрения использования и значений. Однако умножение археологических раскопок и улучшение аналитических методов обещают принести больше данных в область большого художественного, исторического и социального интереса. [6]
Как и другие виды искусства, искусство живописи в Древнем Риме во многом обязано своим греческим предшественникам. В архаические времена, когда Рим все еще находился под влиянием этрусков , римская живопись мало чем отличалась от настенной живописи этого народа, который разработал линейный стиль, усвоенный непосредственно у ионийских греков архаического периода , показывая сцены из греческой мифологии , повседневной жизни, похоронных игр , пиршественных сцен с музыкантами и танцорами, животными, а также цветочным и абстрактным декором. Хотя римляне в то время не хоронили своих мертвецов, а кремировали их, этрусский стиль надгробной живописи, должно быть, руководил украшением римских храмов и общественных зданий. Несмотря на основание Республики в конце VI века до нашей эры, этрусскому наследию удалось просуществовать еще некоторое время, особенно в их унаследованной тенденции использовать искусство в политических целях. Остальные примеры происходят из погребальных контекстов, найденных в гробницах в Капаччо-Пестуме , Орвието , Тарквинии , Черветери и других городах, но их качество в целом посредственное. [7]
С V века до н. э. в Греции начал преобладать афинский классический стиль. Живопись совершенствовалась и достигла своего апогея, разработав все технические ресурсы и тематический спектр, которые римляне перенесут вперед, внеся свой вклад в принятую традицию. Именно в это время работали самые известные мастера древнегреческой живописи, среди которых были Апеллес и Зевксис , чья слава родилась из их способности представлять перспективу и создавать впечатление трехмерности в сценах, а также эффективного натурализма их фигур. Часто рисуя на переносных деревянных панелях, его работы распространились по всей области греческого влияния и стали известны в Риме. Наиболее частыми темами были мифология, за которой следовали портреты и аллегории . Менее распространенными, хотя и не редкими, были пейзажи, эротические сцены и натюрморты. [8]
Между 4 и 3 веками до нашей эры римляне окончательно отказались от этрусского наследия, и их интерес обратился к классическому греческому и эллинистическому искусству , через их контакты с греческими колониями в Великой Греции . Этот контакт был особенно через военные кампании, и греческие произведения искусства стали желанными военными сапогами. По мере того, как престиж греческого искусства укреплялся в Риме, художники также начали мигрировать туда в поисках щедрого римского покровительства и приспосабливались к требованиям местного вкуса. [7] Были сформированы большие частные коллекции, поддерживаемые патрициями, которые не колеблясь тратили состояния на приобретение новых произведений, когда они не могли просто конфисковать их у подчиненных народов. Плиний Старший говорит, что Агриппа заплатил 1,2 миллиона сестерциев за две картины, изображающие Аякса Великого и Венеру . [9] Среди жанров, которые стали предпочтительными для украшения домов и гробниц, были пейзажи, архитектура и абстрактные или цветочные композиции. Классические итальянские гробницы найдены в Кьюзи , важном торговом центре этого периода, и их надгробные росписи демонстрируют прогресс в технике штриховки и трехмерных эффектов. [7] С почти полной утратой греческой коллекции, то, что мы можем знать о его живописи сегодня, обусловлено древними литературными источниками и их отголосками в вазах и мозаиках, но поскольку эти техники не в точности передают фресковую и панельную живопись греков, именно римляне, прямые наследники их традиции, завещали потомкам более широкий взгляд на древнегреческую живопись. [10] [11]
При переходе от Республики к Империи римская живопись уже консолидировала и выработала свой собственный стиль, отойдя от греко-эллинистического канона. Из живописи, созданной в Республике, практически все было утрачено, за исключением нескольких примеров, из которых часто цитируется фрагмент фрески, найденной в гробнице на Эсквилинском холме . Именно ансамбль Помпеи и Геркуланума , написанный в основном уже во времена империи Августа , послужил основой для установления разделения римской живописи на четыре периода или стиля, экстраполируя концепции, несколько смехотворно, оттуда на остальную часть романизированной территории. Известно, что столичный стиль встретил большое сопротивление, чтобы быть внедренным в некоторых точках на Востоке, и еще больше в Северной Африке , где не было найдено ничего существенного. Тем не менее, Линг считает, что критерий остается действительным, поскольку он говорит, что свидетельства, которые появились в других областях Италии, помимо Кампании и Лацио , и в отдаленных провинциях, показывают, что моды метрополии рано или поздно ассимилировались региональными центрами в большей части империи. Это разделение было определено немецким археологом Августом Мау в 19 веке и до сих пор принимается более или менее единогласно. Однако следует отметить, что особенно Третий и Четвертый стили являются предметом многочисленных споров среди историков искусства, поскольку их характеристики в некоторой степени являются общими, что делает идентификацию примеров запутанной и подверженной индивидуальным интерпретациям. Проблема еще больше усложняется восстановлением архаизмов и наложением тенденций на поздних этапах. [7] [12] [13] [14]
Среди художников до наших дней дошло немного имен. Древняя библиография называет греков Горгаса и Дамофила первыми известными авторами, писавшими картины в Италии. Гай Фабий Пиктор , немного позже, был отмечен как исторический живописец и первый римский живописец, история которого, поддержанная Марком Пакувием , Серапионом и Мефодором, была на том этапе, когда элита все еще могла профессионально посвятить себя искусству без бесчестья. Начиная со II века до н. э. профессиональная живопись была отнесена к низшим классам и рабам, и выделялись Сополис, Дионисий, Глатий и его сын Аристипп, Тиммах Византийский и Антиох Габин. В Империи были знаменитые Студио, Эхион , Луций и Фамул. Ни одна из сохранившихся работ не может быть с уверенностью приписана ни одному из них, за исключением, возможно, Фамула, который был назван автором декора дворцов Нерона. Работы по привычке не были подписаны, но несколько примеров носят неясные названия, которые литературные отчеты не зафиксировали как прославленные в свое время. Тем не менее, некоторые художественные личности определяются современными исследованиями в соответствии с определенными группами работ, которые, по-видимому, вышли из одной руки, даже если их имена неизвестны, и они изучаются через прозвища, взятые из самых важных картин, приписываемых им, таких как «Художник Телефуса», «Художник Адметуса», «Художник раненого Адониса» и так далее. [15] [16] [11] [9] Находки римских картин умножились в последнее время ввиду прогресса археологических исследований, при этом несколько примеров были обнаружены в местах, далеких от столицы, таких как Германия , Венгрия , Франция , Португалия и Азия , и доказательства указывают на то, что их использование было широко распространено, как для чисто декоративных и частных, так и для общественных целей. [7]
Первый стиль, также называемый каменной кладкой или инкрустацией — названный в честь crustae , каменных пластин покрытия — существовал со 2-го века до н. э. до 80 года н. э. и по сути является абстрактным. Его происхождение неясно, но, по-видимому, он произошел от живописи, использовавшейся в украшении греческих храмов и алтарей, и был адаптирован для украшения жилищ по всему Средиземноморью к концу 4-го века до н. э. Хорошие образцы сохранились на юге России , на Ближнем Востоке , Сицилии , во Франции , Испании , Карфагене и Египте . [17] Он характеризуется имитацией эффекта каменной кладки с нанесением ярких цветов на штукатурку , разделенную на квадратные области в рельефе, имитирующие каменные блоки и их цвета и текстуры. Поскольку в римских домах было мало окон наружу, внутренние стены, как правило, были непрерывными, и Первый стиль стремится подчеркнуть это единство, создавая интегрированную среду. По мнению Джона Кларка, зависимость визуальной эффективности этого стиля от рельефа поверхности делает его скорее областью архитектурного декора, чем собственно живописи. [18] [19]
Со временем были добавлены фризы, украшенные цветочными узорами, арабесками и человеческими фигурами, а также другие архитектурные элементы, такие как имитация колонн и карнизов . К I в. до н. э. этот тип декора уже развил на римской территории сложность и утонченность, которые значительно отдалили его от его греческих прототипов. Цветовые области перестали подчиняться дизайну рельефа, выходя за его границы и создавая интересные иллюзионистские эффекты. Интерес к цветовым сочетаниям способствует все большему отделению стиля от его структурного происхождения, используя оттенки, никогда не встречающиеся в настоящем камне, и в высшей степени декоративные геометрические узоры, которые подрывают логику архитектуры, что приводит к формированию Второго стиля. [20]
_from_the_Villa_of_P._Fannius_Synistor_at_Boscoreale_MET_DP170950_b.jpg/1280px-Cubiculum_(bedroom)_from_the_Villa_of_P._Fannius_Synistor_at_Boscoreale_MET_DP170950_b.jpg)
Второй стиль, называемый архитектурным, расцвел относительно быстро с первого около 80 г. до н. э., хотя предшествующие примеры датируются третьим веком до н. э. и распространены на обширном пространстве от Этрурии до Малой Азии , где он использовался в эллинистических дворцах, чтобы продемонстрировать богатство великих особ. Его первый итальянский пример находится в «Доме грифонов» в Риме, и его появление совпадает со вкусом к показной роскоши того периода. Иллюзии trompe-l'oeil становятся более эффективными и разнообразными, с умножением имитированных архитектурных элементов, таких как колоннады , архитравы , балюстрады , молдинги , окна и фризы , и появляются более подробные и сложные геометрические узоры. Единый, сплошной эффект стен первого стиля растворяется, и комнаты, кажется, открываются наружу, предлагая виды на городские пейзажи и сады, свидетельствуя об очень правильном использовании перспективы, чтобы создать впечатление трехмерности и разместить визуальные углубления в углах комнат. Также начинают развиваться тематические декоративные схемы, основанные на дифференцированном использовании пространств. Большие общественные комнаты для встреч и трапез украшены предпочтительными осями видения, которые формируют сложные сцены, разработанные для создания иерархически организованного визуального сценария, обычно с централизованной главной сценой, которая разворачивается во вторичные сцены в менее видимых частях. По мере созревания стиля около 60 г. до н. э. этот программный план был еще больше подчеркнут. [21] [1] Со Вторым стилем римская живопись начала свою зрелую фазу, развивая оригинальные технические, эстетические и символические ресурсы. [22]
Живопись второго стиля требовала интеграции работы архитектора и декоратора, поскольку обширное использование нарисованной перспективы могло свести на нет или умалить эффект реальной архитектуры. Художник должен был знать, как обращаться с большим набором техник, чтобы создать убедительную иллюзию на больших панелях, которые покрывали целые комнаты в единой схеме, и он также должен был знать средства изобразительного представления самых разных материалов и неодушевленных предметов, включая каменные и бронзовые вазы, театральные маски, фонтаны, позолоченные украшения и стеклянные предметы. Дизайн был разработан в меньшем масштабе на бумаге, а затем перенесен на стены с помощью системы сеток, разделяющей рисунок и облегчающей его увеличение. [23]
Известный представитель Второго стиля, хотя и нетипичный для доминирующего присутствия человеческой фигуры, находится в триклинии Виллы Мистерий в Помпеях, восхитительной серии сцен с людьми в натуральном масштабе на фоне архитектурной панорамы, напоминающей театральную сцену . Сцены имеют спорную интерпретацию, возможно, они изображают обряды посвящения в Мистерии Диониса и/или предсвадебные таинства . Хотя они и сильно образны, архитектурное влияние, напоминающее более ранний стиль, раскрывается в очень статуарной моделировке фигур, с надежным и высококачественным, но несколько жестким дизайном, подчеркивающим их монументальный и рационально организованный характер. Ансамбль заряжается энергией за счет яркой окраски и разнообразия положений фигур. [7] [1]
Поздняя фаза Второго стиля, с 40 по 30 гг. до н. э., движется в сторону упрощения, избегая показной роскоши в пользу более сдержанной обстановки, соответствующей строгости правления Августа , не без протеста некоторых, таких как Витрувий , который сожалел о замене более ранней прочной архитектуры более элегантными и легкими моделями, которые включают формы животных, растений и человеческих фигур, наряду с арабесками, доспехами и орнаментами абстрактного, миниатюрного и причудливого характера, что предполагает восточное влияние. Фрески виллы Фарнезина и виллы Ливии в Риме являются одними из последних примеров Второго стиля, уже находящегося на переходе к следующей фазе. [23] [1]
Третий стиль, или орнаментальный, представляет собой преемственность Второго в более свободной и более богатой, более легкой и менее помпезной версии. Его основные составляющие элементы отражают эклектизм, общий для всего искусства периода Августа , и включают классифицирующую тенденцию, вкус к копированию или заимствованию у древнегреческих и эллинистических авторов, влияние египетского искусства и расцвет жанра пейзажа. [24] [6] Перспективные сцены больше не имеют тенденцию «пронзать» стены; эффект глубины сглаживается, давая лишь скромное виртуальное расширение фактическому пространству комнаты. Мелкие детали и египетские мотивы, увековечивающие триумфы Августа и Агриппы в Египте, множатся, появляются темные цвета — некоторые комнаты полностью черные — и развивается металингвистическая техника в представлении картин в картинах. Первые ее образцы датируются примерно 15 г. до н. э. и находятся в пирамидальной гробнице Гая Цестия в Риме, хотя они не отличаются высоким качеством. Гораздо более высокие образцы находятся на вилле, возможно, принадлежавшей Агриппе Постумусу в Боскотреказе , недалеко от Помпей , но их датировка не определена, и, возможно, они были созданы много лет спустя. Фон Бланкенхаген считает фрески Фарнезины основополагающим ориентиром Третьего стиля, датируя их примерно 19 г. до н. э., но его выводы спорны. [25]
Минимизация важности архитектурной перспективы в этот период позволила художникам разделить труд — мастера отвечали за пейзажные сцены, в то время как архитектурные рамы были ответственностью подчиненных помощников, что также отражалось на зарплате, которую получал каждый из них. Parietarii , художники рам, получали половину того, что зарабатывали imaginers ( imaginarii ), создатели пейзажных сцен и фигур. Imaginarii должны были освоить еще более широкий тематический спектр, чем художники Второго стиля, и должны были уметь воссоздавать исторические обстановки разных эпох и изображать человеческие фигуры в самых разных занятиях. Живопись приобрела доминирующую роль в оформлении интерьера. В то время как раньше на полу рисовались сложные фигуративные и полихромные мозаики , которые визуально конкурировали с настенной живописью и делали мало иерархических различий между различными поверхностями комнаты, теперь внимание было сосредоточено на сценах, нарисованных на потолках и стенах, а полы начали украшаться простыми геометрическими узорами в черно-белых или сдержанных тонах, которые служили зоной визуального отдыха и направляли взгляд вверх, а не вниз. С другой стороны, зрителю больше не нужно было воспринимать все сразу, как ожидалось в предыдущий период, и он мог наслаждаться им в постепенном маршруте, как будто прогуливаясь по галерее картин в рамах, хотя сами рамы все еще были фиктивными, нарисованными прямо на стене. Символизм, окружавший владельца элегантной виллы, также менялся, и то, что тогда было предназначено, было показать его как культурного и сдержанного ценителя искусства, а не как патриция-эксгибициониста позднереспубликанского периода. [26]
В этот период работал художник Студио, которого Плиний считал создателем жанра пейзажа в декоре, хотя свидетельства, выявленные недавними исследованиями, указывают на то, что этот жанр был разработан гораздо раньше. В любом случае его влияние было огромным, и Витрувий также высоко его ценил. К этому времени театр также быстро набирал популярность, и можно найти много композиций, показывающих актеров на сцене, в то время как темы народной жизни также умножались. [27] Третий стиль процветал до 25 г. н. э., когда он начал переход к Четвертому стилю, длившийся около двадцати лет. В этот период уплощенная перспектива снова уступила место более поразительным иллюзиям глубины. Сцены были сведены к небольшим централизованным панелям, обрамленным элементами причудливой, даже экстравагантной и иррациональной архитектуры, разделенной на отсеки, обогащенной новыми мотивами — венками , канделябрами , тирсами , — разработанными в линейной обработке с большим вниманием к деталям. Также важным в Третьем стиле было утверждение человеческой фигуры, которая на следующем этапе будет широко исследована. [28]
Наконец, Четвертый стиль появился около 45 г. до н. э. и, даже больше, чем его предшественник, может быть определен только через слово эклектика, восстанавливая элементы из предыдущих стилей и развивая их в новых конфигурациях. Некоторые из его наиболее очевидных общих характеристик - это склонность к более асимметричным композициям, тенденция использовать более теплые и яркие цвета и большая утонченность, разнообразие и свобода в орнаментации. В дополнение к этому, фигуры стали более оживленными, техника мазка стала более свободной, с интенсивным использованием штрихов для теней и объемов, приближаясь к пуантилистским эффектам, и популярной является живописная имитация гобеленов посредством использования больших областей одного цвета с орнаментальными границами и полосами. Линг описал Четвертый стиль как менее дисциплинированный и более причудливый, чем его предшественники, будучи в лучшем случае изящным и ослепительным, но в неумелых руках он мог стать грязным и перегруженным. Это стиль, от которого у нас сохранилось наибольшее количество реликвий, и именно из-за обилия свидетельств это фаза, которую мы можем лучше всего изучить, но ее эволюция затрудняется из-за ее неоднородности. Некоторые из первых примеров Четвертого стиля, все еще находящегося в переходе от Третьего, можно увидеть в Доме Тосканской колоннады и в Доме Лукреция Фронтона в Геркулануме , а также в Доме Зеркала и Доме Менандра в Помпеях . Далее следует отметить украшения Дома Нептуна, Дома Золотых Купидонов, Дома Влюбленных, Императорской виллы и Дома Веттиев в Помпеях, базилики в Геркулануме и Золотого дома в Риме. [29]
Также во время Четвертого стиля наблюдалось увеличение живописного декора потолков, с гораздо более широким разнообразием пластических решений, гораздо более причудливых, чем в предыдущих фазах, но с преобладанием централизованных схем, которые распространялись в концентрических узорах, и с большей интеграцией между живописью и лепными рельефами . [30] Джон Кларк предложил подразделение этой фазы на четыре основных способа выражения - гобелен, равнина, театральный или сценографический и барокко - вместо описания через хронологию, поскольку сосуществуют несколько тенденций. Но разнообразие решений очень велико, и это подразделение не является единодушным среди исследователей, многие из которых предпочитают избегать строгих разграничений в контексте, характеризующемся множественностью. Тем не менее, краткое описание этих типов может пролить дополнительный свет на понимание полиморфного Четвертого стиля. [31]
Совсем недавно жил Фамул, серьезный и степенный персонаж, но художник в цветистом стиле. У этого художника есть Минерва , которая выглядит так, будто всегда смотрит на зрителя, с какой бы точки он ни смотрел. Он рисует всего несколько часов в день, и то с большой серьезностью, так как он всегда держит свою мантию на себе, даже посреди своих обязанностей. Позолоченный дворец Нерона был тюрьмой для работ этого художника, и поэтому мало что можно увидеть где-либо еще. [35]
Портреты заслуживают отдельного комментария, поскольку они были важным элементом римской религиозной и социальной системы. Обычай изображать мертвых имел давнюю традицию. В очагах резиденций, священных местах, изображения предков устанавливались как вечное почтение, а в процессиях, организованных элитой, семейные портреты появлялись на видном месте, чтобы подтвердить их патрицианское происхождение. Эти изображения могли быть вылеплены в виде бюстов или голов, смоделированы из воска или терракоты в качестве погребальных масок или нарисованы на медальонах и щитах и использованы для представления подробной физиогномической характеристики, заставляя поверить, что это были верные портреты. Когда использование захоронений стало широко распространенным, заменив кремации мертвых, этот тип изображения также стал частью погребального контекста. [37] [38] [1]
Использование портретной живописи не было исключительным для римлян, со времен эллинизма она стала распространенной по всему Средиземноморью , не только как память об умерших, но и как подношение богам и как хвала живым, особенно императорам, полководцам и другим личностям. Но и простые граждане могли увековечить свои лица на портрете, поскольку техника живописи была относительно недорогой, в отличие от скульптуры. Однако ко времени Плиния мемориальные практики начали терять силу в метрополии, хотя они все еще сохранялись в провинциях. Нарисованные портреты, найденные в Италии, чрезвычайно редки. Несколько сохранились в Помпеях и Геркулануме , но самая большая и важная коллекция этого жанра работ была обнаружена в римском Египте , причем группа портретов Фаюма была особенно известна. [37] Часть этой группы, насчитывающей около тысячи произведений, демонстрирует замечательный натурализм, и большинство из них датируются I-III веками нашей эры, выполнены в энкаустике или темпере. Портреты там были связаны с мумификацией и помещались на лица умерших, как погребальные маски, внутри саркофагов . [39] [40] [37]
Из-за его важности для западной живописи по сей день, более подробное рассмотрение жанра пейзажа, который значительно процветал среди римлян со времен правления Августа , также необходимо. Похоже, что у римлян не было желания воспроизводить какой-либо реальный пейзаж, а скорее они собирали элементы из различных панорам, чтобы составить причудливые и недифференцированные сцены. Иногда считается, что пейзажи были продуктом александрийского искусства, вдохновленного буколической поэзией Феокрита и родственных поэтов, но никаких примеров из этого региона не было найдено, и все заставляет думать, что это коренной итальянский жанр, хотя, возможно, и находящийся под влиянием эллинистических традиций. [41] [6] Ранее упоминалось, что изобретателем жанра был Студио, как утверждает Плиний Старший :
Именно он первым ввел эту самую восхитительную технику росписи стен с изображениями вилл , портиков и ландшафтных садов, лесов, гор, озер, каналов, рек, береговых линий - фактически, всего, что только можно пожелать, а также множество изображений людей внутри них, идущих или плывущих, или, вернувшись на сушу, прибывающих на виллы на ослах или в колесницах, а также рыбаков, охотящихся или даже пашущих землю и собирающих виноград (. ...) и многих других живых тем, подобных этим, указывающих на живой талант. Этот художник также начал практику живописи изображений приморских городов под аркадами общественных галерей, таким образом создавая восхитительные виды при минимальных затратах. [42]
Но некоторые эксперты не считают, что утверждение Плиния полностью верно, поскольку недавние исследования указывают на важные примеры предшествующих пейзажей, такие как Сад Ливии, написанный на ее римской вилле , который, по мнению Бордмана, Гриффина и Мюррея, не может быть связан со Студией, но возможно, что он придал новаторскую черту ранее существовавшей традиции. [6] Это кажется гарантированным ввиду предпочтения римлян в имперский период изображению природы, где она была подчинена, упорядочена и украшена человеческим духом, проявляющимся живописно в форме взаимопроникновения сложной архитектуры и формальных возделываемых садов. Эта ассоциация уже была обнаружена у греков, которые условили природу для служения декоративным целям — как печально известный случай стилизованного листа аканта коринфских капителей — и была традицией также на Ближнем Востоке , чьи садоводческие практики были подражаны римлянам и были, по мнению Вокша, подчинены рациональным архитектурным соображениям. [43] Это также соответствовало идеологической программе времен Августа, которая стремилась выразить идею о том, что римляне того времени жили в мире, управляемом божественной волей, где царил порядок, порядок, который сохранялся на земле обожествленным императором. [44] Многие из этих пейзажей обычно называют «сакроидиллическими», потому что они изображают святилище или священный памятник, вокруг которого собираются различные группы персонажей, на фоне ясных поэтических и вызывающих воспоминания качеств. [6]
И снова Плиний рассказывает нам о практике триумфальной живописи в имперский период, изображающей эпизоды сражений, триумфальные шествия после военных побед и карты, которые изображались, чтобы подчеркнуть ключевые моменты кампаний. По его словам, иллюзионистический эффект картин был настолько эффективен, что фактически обманывал публику. Тит Флавий Иосиф описывает пример триумфальной живописи, выполненной по случаю разграбления Иерусалима Веспасианом и Титом , говоря, что «даже пожар , подожженный в храме, был представлен там, и дома, падающие на своих владельцев». [45] [46] [47]
.jpg/1280px-Fresco_Isis_Giminiana_Musei_Vaticani_(inv,_79638).jpg)
Описание, данное четырем стилям живописи, сообщает о развитии великой традиции, унаследованной от греков и эллинистов, научного характера, но особенно в районе Везувия сохранилось много примеров, которые должны изучаться в контексте народной культуры . В основном они имеют дело с местными темами, с эпизодами из реальной жизни населения в их повседневных делах, другие показывают шествия, культовые сцены и изображения богов, а третьи, очевидно, функционировали как рекламные панели для магазинов и мастерских. Эта разнородная коллекция часто представляет грубые черты, и ее внутреннее единство слабо, но изображения, наделенные очарованием и очень интересными наивными качествами, не редки, а также являются подлинными выражениями голоса народа. По этой причине они представляют большую ценность для понимания римской жизни в целом. [48] [49]
Материалы, используемые римлянами, зависели от жанра картины. Основой служили дерево, ткань ( лен ) и слоновая кость для переносных панелей, а также камень и лепнина для настенной живописи. Для Плиния настоящей живописью была та, что была сделана на деревянных панелях, и он сожалел, что этот жанр в его время выходил из употребления, чтобы удовлетворить показные модные требования элиты, которая предпочитала настенные фрески . [45] Пигменты обычно получали из минералов, растительных и животных эссенций. Однако у нас есть только подробная информация о технике настенной живописи, оставленная Плинием и Витрувием в их трудах. Витрувий подробно писал о методах подготовки стен и упоминал, что можно получить семь чистых цветов из измельченных минералов и девять составных цветов, также минерального происхождения, с помощью сложного процесса подготовки. Различные оттенки черного достигались путем прокаливания смол , животных жиров, костей или дерева, а знаменитый и дорогостоящий пурпур был продуктом определенных видов моллюсков . Небесно-голубой цвет готовился путем смешивания определенных металлов и измельченного и прокаленного стекла. Некоторые процедуры могли использоваться для увеличения блеска или прозрачности цветов после их высыхания, например, нанесение смесей воска и масла, а затем полировка тканями, пропитанными пеплом свечи для завершения. [50] [51]
Если художник использовал настоящую технику фрески, когда пигмент наносился непосредственно на свежую штукатурную основу, цвета были ограничены химической реакцией материалов друг с другом. Таким образом, можно было безопасно использовать только четыре оттенка - желтый, черный, белый и красный, образец, который был сохранен греками, - которые были постоянными, в то время как другие цвета имели неопределенную долговечность. Тем не менее, Витрувий учил, как добавлять дополнительные цвета после высыхания, рисуя энкаустикой поверх фресковой основы. Плиний, с другой стороны, подробно описал несколько способов получения широкого диапазона градаций всего с четырьмя основными цветами, используя последовательные велятуры с разными оттенками. Но остаются несколько аспектов римской техники настенной живописи, которые еще не были разгаданы. [52] [53] [45]
Другая техника, которую можно изучить более подробно, — это энкаустика, которую можно наносить на стену или на дерево. Лучшими примерами являются портреты на дереве, найденные в Египте. Энкаустика использует восковую среду для фиксации пигмента, и художник должен обладать большой ловкостью и уверенностью в своих мазках кистью, поскольку он должен работать быстро, пока воск горячий и жидкий. Поэтому мазки кистью остаются очень заметными, а цвета яркими, что позволяет создавать изображения большой чувствительности, поэзии и живости. [38]
Плиний также говорит о картинах на холсте, приводя в пример огромный портрет императора Нерона высотой 120 футов (около 36 м), который был уничтожен молнией, но не приводит никаких дополнительных подробностей. [45] Он ссылается во многих местах на другие переносные работы, но не описывает их технику. Наконец, делается ссылка на иллюстрацию рукописей , известную как иллюминированная рукопись . Эта практика, при которой пигменты (обычно в технике темперы ) наносились на пергамент , была широко распространена уже в позднем эллинизме. В Риме примеры известны с 1-го века, появляясь в книге Hebdomades vel de imaginibus Марка Теренция Варрона . Другой относится к 5-му или 6-му веку, в копии Илиады , но ее стиль предполагает вдохновение из более старых источников. Сохранились две копии работ Вергилия 5-го века с иллюстрациями. Что касается христианского текста, то единственным известным ранним примером до распада империи является фрагмент из Кведлимбурга (Итала) , от которого сохранился только один фрагмент. [7] [1]
Для композиции настенных росписей римляне проявили ту же эклектичную склонность, которую они демонстрировали в других искусствах. Из большого репертуара фигур и мотивов, оставленных греками и эллинистами, они чувствовали себя свободно, напрямую копируя готовые формальные элементы из различных источников для создания новой композиции или изменяя их по своему желанию, чтобы удовлетворить вкус своих покровителей, и это придает им часто единый характер, который особенно заметен во время Третьего и Четвертого стилей. Таким образом, их общий стиль имеет тенденцию быть непоследовательным и фрагментарным, с обилием цитат из других авторов и малой заботой о мощном композиционном единстве. Картина Геркулес и Телефос в базилике в Геркулануме часто приводится в качестве примера par excellence этой характеристики. Можно также найти несколько примеров сцен, которые, очевидно, происходят от одной и той же модели, но со значительными различиями между ними, и с разными областями, получающими очень разную обработку. Однако следует помнить, что этот многогранный аспект является современной оценкой, а римляне, вероятно, видели вещи по-другому. [54] [38]
На самом деле, они в целом придерживались весьма положительного мнения о копировании и гордились своей ролью подражателей традиции, которую они признавали великой. Большая часть эстетической критики вплоть до Первой империи , по словам Кларка, была занята открытием лучших методов для хорошей имитации устоявшихся моделей, поиском, который имел как этическую, так и эстетическую основу. [55] Гриффин говорит, что мифологические представления имели прежде всего педагогическую и морализирующую функцию, потому что «они были образцовыми, потому что они иллюстрировали и объясняли что-то из порядка мира и отношений между людьми и богами». [56] Плиний говорил, что лучшая картина — это та, которая идеально имитирует природу и должна быть максимально реалистичной и иллюзионистской. Витрувий, однако, сетовал, что в его время имитация природы была заброшена в пользу фантастического. Это могло быть консервативным взглядом, поскольку другие авторы, такие как его современник Квинтилиан, утверждали, что подражание само по себе, хотя и имеет большую ценность, не является всем и должно дополняться личным размышлением зрелого и творческого художника. Фантазия была незаменима, например, когда изображались боги, чьи подлинные прототипы не были известны, не было «реального» объекта, который можно было бы имитировать, и поэтому обращение как к воображению, так и к авторам античности, которые установили канонические типы, было обязательным. Даже при различных мнениях эстетическая атмосфера в целом по всей Империи, похоже, продолжала придавать большое значение подражанию древним для изучения формального словаря проверенной временем эффективности, понятного всем в обширном регионе. Таким образом, сочинение произведения, в котором знание важных авторов раскрывалось в визуальных цитатах из различных источников, было признаком эрудиции художника и способствовало увеличению его славы. [57] [55]
После разрушения Помпей и Геркуланума в конце I века н. э. римская декоративная живопись продолжилась в направлении, которое просто варьировало пластические решения позднего Четвертого стиля. Ко времени правления Адриана , родившегося за несколько лет до того , как Везувий погреб эти два города, кажется, что в регионе Остия Антика уже практиковалось другое искусство , выступая в качестве авангарда параметров, которые позже станут широко распространенными, хотя нехватка примеров позднеимперской настенной живописи делает рискованным утверждать что-либо с большой уверенностью. Среди наиболее ярких особенностей остийской коллекции — явное пренебрежение строгостью отвеса и угольника , которые в прежние времена создавали убедительные иллюзии перспективы и довольно точные архитектуры, чтобы уступить место свободному линейному рисунку, совершенно за пределами ортогональных координат. В любом случае, к концу II века чувство основательности и рациональности образной архитектуры растворилось. Это привело некоторых современных критиков к тому, чтобы увидеть в этой фазе упадок качества, но трансформация могла просто отразить изменения в эстетических ценностях того времени. Также наблюдалась тенденция к удлинению и схематизации силуэтов, использованию более драматичных контрастов и частичному возврату к абстрактным формулам, напоминающим Первый стиль. На потолках купольная крыша стала популярной, что привело к развитию схем росписи, основанных на диагоналях или более сложной геометрии, с прекрасными примерами в Доме расписных куполов в Остии , начиная с 3-го века. [58] [59] Коллекция живописных реликвий со 2-го века и далее, до конца 5-го века, который знаменует конец Западной Римской империи , довольно скудна, но новые изображения появились в разных местах Европы в последние годы, поскольку археологические исследования усилились. Один из лучших сохранившихся образцов позднеимперской живописи не является языческим, он принадлежит к еврейскому контексту и датируется III веком, найден в синагоге Дура -Европос в провинции Сирия , и представляет собой самые ранние из известных изображений сцен Ветхого Завета . [44] [7]
Но главным новшеством на этом этапе является развитие новой религиозной иконографии с появлением христианства . Палеохристианские картины не достигают соответствующей видимости до второго века. Во-первых, потому что в начале они были всего лишь канавками, созданными небольшой и в целом необразованной группой со скудными художественными ресурсами, но также потому, что раннее христианство разделяло большую часть еврейского отвращения к созданию изображений. Паулин из Нолы , богатый христианин третьего века, все еще должен был оправдываться за то, что он рисовал изображения живых существ на стенах церквей, которые он перестраивал, говоря, что,
Большинство из толпы здесь не умеют читать. Эти люди, давно привыкшие к мирским культам, в которых их чрево было их Богом, наконец, обращаются в прозелитов Христа, поскольку они восхищаются деяниями святых Христа, явленными (через картины) взорам всех. Посмотрите, как много людей собирается со всех сторон и как они теперь с удивлением взирают на сцены своими набожными, но грубыми умами (...) Поэтому нам показалось полезным делом с радостью украсить дома (святого) Феликса картинами со всех сторон ... [60]
Более того, порой эта религия сталкивалась с преследованиями, которые мешали художественному расцвету, и даже когда она была сделана официальной империей, самые выдающиеся христиане все еще ценили классическую культуру и ее формальные модели, происходящие от язычества . Для них было относительно легко переосмыслить древние мифы в форме аллегорий и применить их к новому культу, и в этом смысле языческие представления все еще были приемлемы как средство распространения морализирующих максим и как связь с язычниками в общей вере в загробную жизнь. Эта связь между христианством и язычеством уже была завуалированно видна в писаниях Святого Павла , где изобилуют намеки на величие Христа , и которые были явным переносом в новый контекст императорских апологетик времен Августа . Неудивительно, что в палеохристианской образности Христос мог быть представлен таким же образом, как Аполлон , бог солнца, освещающий мир, как Орфей, умиротворяющий «зверей» (язычников) своей «музыкой» (доктриной), или как классический философ, обучающий своих учеников секретам новой философии. С постепенным ростом престижа христианства эти элементы приобрели больший вес в позднеимперской римской культуре. [7] [44] Первые образцы палеохристианской живописи обнаружены в катакомбах , и мотивы те же, что и в языческих украшениях: гирлянды цветов, животные, купидоны, аллегории и человеческие фигуры неоднозначного значения. Некоторые из них более четкие, показывающие людей в молитве и символические фигуры рыб и Доброго Пастыря. В третьем веке появляются сцены из Евангелий , Ветхого Завета и христианских легенд , но их стиль и качество очень неровные. В конце третьего века легкость и изящество уступают место переделке классических канонов, а в следующем столетии уже намечается другая эстетика, более тяжелая, схематичная и с тенденцией к абстрагированию, которая приведет к формированию византийского стиля , с Константинополем в качестве его главного центра облучения. Когда христианство получило официальную поддержку Миланским эдиктом в 313 году, началась программа строительства множества церквей и базилик , внутренние украшения которых представляют собой важнейшее художественное достижение позднего имперского периода. Хотя их стены и купола часто покрывались мозаикой, техника, которая быстро вошла в общий вкус при украшении христианских храмов, в других предпочитали фрески, и поскольку такие храмы возводились при покровительстве элиты, если не самой императорской семьи, уровень качества намного превосходил примитивную живопись катакомб, и можно пожалеть, что практически все такие работы исчезли в ходе позднейших реформ. [61] [7]
Поздняя римская императорская живопись была формирующей основой византийской живописи, и ее отголоски остаются живыми и по сей день через художественные традиции, сохраненные Православной церковью , в то время как на Западе она продолжала давать вдохновение для разработки формальных элементов и декоративных схем раннего Средневековья , особенно в эпоху Каролингского Возрождения . [4] [62] Живопись Древнего Рима продолжала оказывать немаловажное влияние на протяжении всего европейского Средневековья, также влияя на романский и готический стили. К этому времени примеры фресок и переносные картины были фактически утеряны для средневековья, но многие древние мозаики все еще можно было изучать, которые были переносами изобразительных принципов на другой носитель, и все еще была доступна хорошая коллекция древних рукописей с описаниями римского искусства, которые продолжали возбуждать воображение художников, особенно когда случайное присутствие иллюстраций в иллюминированных рукописях давало непосредственные ссылки. [4] Его большое значение в эпоху Возрождения обсуждалось ранее и не нуждается в повторении, но стоит упомянуть, наконец, что в 18 веке, с возобновлением интереса к культуре классической античности и новыми археологическими открытиями в районе Везувия, римская живопись снова оказалась в центре внимания. Раскопанные образцы вызвали важную дискуссию, особенно во Франции , где доминировал стиль рококо , о его строгих и объективных качествах, которые считались средством от предполагаемых дефектов легкомыслия и чувственности преобладающей школы, став важным элементом в конституции неоклассической живописи, чей ярко выраженный историзм часто граничил с археологической точностью. Его влияние продолжалось в 19 веке, и в романтической атмосфере образцы римской античности по-прежнему были источником вдохновения для художников и декораторов, и эта мода продолжалась до конца века, когда она сосуществовала с первыми проявлениями домодернистского авангарда . [ 3]
.jpg/1280px-Zaragoza_Pintura_mural_(detalle).jpg)
![Salus Populi Romani, одна из древнейших известных византийских икон Богородицы. См. примечание:[63]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/8/88/Virgin_salus_populi_romani.jpg/1280px-Virgin_salus_populi_romani.jpg)
