Джазовая импровизация — это спонтанное изобретение мелодических сольных партий или аккомпанирующих партий в исполнении джазовой музыки. Это один из определяющих элементов джаза. Импровизация — это сочинение на месте, когда певец или инструменталист придумывает мелодии и линии поверх аккордовой прогрессии, исполняемой инструментами ритм-секции (фортепиано, гитара, контрабас) и сопровождаемой ударными. Хотя блюз, рок и другие жанры используют импровизацию, она делается поверх относительно простых аккордовых прогрессий, которые часто остаются в одной тональности (или близкородственных тональностях с использованием круга квинт , например, песня в до мажоре, модулирующаяся в соль мажор).
Джазовая импровизация отличается от этого подхода аккордовой сложностью, часто с одной или несколькими сменами аккордов на такт, измененными аккордами , расширенными аккордами, заменой тритона , необычными аккордами (например, увеличенными аккордами) и широким использованием прогрессии ii–V–I , все из которых обычно перемещаются через несколько тональностей в пределах одной песни. Однако с момента выхода Kind of Blue Майлза Дэвиса джазовая импровизация стала включать в себя модальную гармонию и импровизацию по статическим ключевым центрам, в то время как появление свободного джаза привело к появлению различных типов импровизации, таких как «свободное дуновение», в котором солисты импровизируют свободно и игнорируют смены аккордов.
При сольном исполнении исполнитель (инструменталист или певец) создает новую мелодическую линию, соответствующую аккордовой последовательности песни . Во время сольного исполнения исполнитель, играющий соло, находится в центре внимания публики. Остальные участники группы обычно аккомпанируют соло, за исключением некоторых барабанных соло или басовых соло, в которых вся группа может остановиться, пока играет барабанщик или басист.
Когда певец импровизирует новую мелодию поверх смены аккордов, это называется скэт-пение . Когда певцы поют скэт, они обычно используют выдуманные слоги («ду-би-ду-ба»), а не текст песни . Соло часто ассоциируется с инструментальной или вокальной виртуозностью; хотя многие артисты действительно используют продвинутые техники в своих соло, это делается не всегда. Например, некоторые басовые соло эпохи 1940-х и 1950-х годов состоят из игры басиста на ходячей басовой линии .
Существует несколько подходов к импровизации джазовых соло. В эпоху свинга исполнители импровизировали соло на слух, используя риффы и вариации мелодии мелодии. В эпоху бибопа в 1940-х годах джазовые композиторы начали писать более сложные аккордовые прогрессии. Саксофонист Чарли Паркер начал солировать, используя гаммы и арпеджио, связанные с аккордами в аккордовой прогрессии.
В джазе, когда один инструменталист или певец исполняет сольную партию, остальные участники ансамбля играют аккомпанирующие партии. В то время как полностью прописанные аккомпанирующие партии используются в больших джазовых ансамблях, таких как биг-бэнды , в малых группах (например, джаз-квартет , фортепианное трио , органное трио и т. д.) участники ритм-секции обычно импровизируют свои аккомпанирующие партии, деятельность, называемая компингом . В джазе инструменты в ритм-секции зависят от типа группы, но обычно они включают басовый инструмент ( контрабас , электрический бас ), один или несколько инструментов, способных играть аккорды (например, фортепиано , электрогитару ) и ударную установку . Некоторые ансамбли могут использовать разные инструменты в этих ролях. Например, джаз-бэнд в стиле диксиленда 1920-х годов может использовать тубу в качестве басового инструмента и банджо в качестве аккордового инструмента. Джаз-рок-фьюжн-группа 1980-х годов может использовать синтезаторный бас для басовой линии и синтезатор для аккордов. Некоторые группы добавляют в свой состав одного или нескольких перкуссионистов .
В небольших группах участники ритм-секции обычно импровизируют свои партии аккомпанемента. Басисты импровизируют басовую линию, используя аккордовую прогрессию тональности в качестве руководства. Распространенные стили партий басовой композиции включают в себя шагающую басовую линию для джаза 1920-х - 1950-х годов; рок-стиль остинато риффов для джаз-рок-фьюжн; и латинские басовые линии для латинского джаза . Импровизированные басовые линии обычно очерчивают гармонию каждого аккорда, играя тонику, терцию, квинту и септаккорд каждого аккорда и играя любые другие ноты, которые композитор запросил в аккорде (например, если таблица аккордов указывает на секстаккорд на тонике в до мажоре, басист может включить шестую ступень гаммы до мажор, ноту «ля», в свою басовую линию).
Исполнители аккордовых инструментов импровизируют аккорды, основанные на аккордовой прогрессии. Исполнители аккордовых инструментов используют джазовые аккордовые звучания , которые отличаются от тех, которые используются в популярной музыке и классической музыке периода общей практики . Например, если бы поп-музыканта или музыканта эпохи барокко (ок. 1600-1750) попросили сыграть доминантсептаккорд в тональности до мажор, они, вероятно, сыграли бы аккорд основной позиции под названием G7 (или «доминантсептаккорд соль»), который состоит из нот G, B, D и F, которые являются тоникой, терцией, квинтой и бемолем септаккорда соль. Джазовый исполнитель эпохи пост-бибопа, которого попросили сыграть доминантсептаккорд в тональности до мажор, мог бы сыграть измененный доминантаккорд, построенный на G. Измененная доминанта содержит пониженные или заостренные «расширения» в дополнение к основным элементам аккорда. Кроме того, в джазе аккордовые музыканты часто опускают основную ноту, поскольку эта роль отводится басисту. Квинта аккорда также часто опускается, если она находится на чистую квинту выше основного тона (как в случае с обычными мажорными и минорными аккордами ).
Альтерированные расширения, исполняемые джазовым гитаристом или джазовым пианистом на измененном доминантном аккорде на G, могут включать (по усмотрению исполнителя) пониженную нону A ♭ (девятая ступень гаммы, пониженная на один полутон); повышенную одиннадцатую C ♯ (одиннадцатая ступень гаммы, повышенная на один полутон) и пониженную тринадцатую E ♭ (тринадцатая ступень гаммы, пониженная на один полутон). Если бы музыкант, играющий аккорды, опустил основную и квинту доминантсептаккорда (G и D) и оставил третью (B) и пониженную септиму (F), а также добавил бы измененные тона, только что перечисленные (A ♭ , C ♯ и E ♭ ), результирующий аккорд был бы высотой B, C ♯ , E ♭ , F, A ♭ , что является аккордом, звучащим совсем иначе, чем стандартный G7, играемый поп-музыкантом (G, B, D, F). В классической гармонии и в поп-музыке аккордовые гласовки часто удваивают основную ноту, чтобы подчеркнуть основу аккордовой прогрессии.
От эпохи диксиленда до эпохи свинга многие сольные исполнители импровизировали, варьируя и украшая существующую мелодию песни и играя на слух поверх смены аккордов, используя известные риффы . Хотя этот подход хорошо работал в эти музыкальные эпохи, учитывая, что последовательности аккордов были проще и использовали меньше модуляции в необычных тональностях, с развитием бибопа в 1940-х годах подход украшения и «игры на слух» перестал быть достаточным.
Хотя свинг был разработан для танцев, бибоп — нет. Бибоп использовал сложные аккордовые прогрессии, необычные измененные аккорды и расширенные аккорды , а также обширные модуляции, в том числе в отдаленных тональностях, которые не тесно связаны с тональной тональностью (главной тональностью или домашней тональностью песни). В то время как мелодии диксиленда и свинга могли иметь одну смену аккорда каждые два такта с некоторыми разделами с одной сменой аккорда на такт, мелодии бибопа часто имели две смены аккорда на такт со многими изменениями тональности каждые четыре такта. Кроме того, поскольку бибоп был предназначен для прослушивания, а не для танцев, темп не был ограничен танцевальностью; мелодии бибопа часто были быстрее, чем мелодии эпохи свинга.
С бибопом, его сложными мелодиями и аккордами, а также быстрым темпом, мелодические украшения и игра на слух уже не были достаточными для того, чтобы исполнители могли эффективно импровизировать. Саксофонист Чарли Паркер начал солировать, используя гаммы, связанные с аккордами, включая измененные расширения, такие как пониженные ноны, повышенные одиннадцатые и пониженные тринадцатые, и используя аккордовые тона и их самих в качестве основы для создания хроматической импровизации.
Лады — это все различные музыкальные гаммы , и их можно рассматривать как производные от различных аккордов. Музыканты могут использовать эти лады как пул доступных нот . Например, если музыкант сталкивается с аккордом C7 в мелодии, ладом для игры поверх этого аккорда будет миксолидийская гамма C.
Это различные производные аккордов, которые помогают музыкантам узнать, какой аккорд связан с определенной гаммой или ладом:
Одной из ключевых концепций импровизации является нацеливание, техника, используемая Чарли Паркером . [1] Нацеливание означает приземление на тональности аккорда. Аккорд строится из основного тона (1-й) и нот 3-й, 5-й, 7-й, 9-й, 11-й и 13-й выше основного тона в гамме. Существует несколько способов нацеливания на тон аккорда. Первый — восходящий или нисходящий хроматический подход (хроматическое нацеливание). Это означает, что ноту нужно сыграть на полтона выше или ниже одного из тонов аккорда. В тональности C ноты в тоническом аккорде — это C (1-я или основной тон аккорда), E (3-я), G (5-я) и B (7-я). Таким образом, играя ноту D-диез в конце строки, а затем разрешаясь (поднимаясь на полутон) до E, это будет одним из основных примеров нацеливания и будет нацеливанием на третью ноту аккорда (E ♮ ). Это может быть использовано с любым фактором любого типа аккорда, но ритм играется таким образом, чтобы тоны аккорда приходились на сильные доли . [1]
В мелодической импровизации бибопа нацеливание часто фокусировалось на 9-й, 11-й и 13-й нотах аккорда — тонах цвета — прежде чем разрешиться позже во фразе до тона 7-го аккорда. В бибопе 9-я, 11-я и 13-я ноты часто изменялись путем добавления диезов или бемолей к этим нотам. Нонам можно было делать пониженными или повышенными. Одиннадцатые обычно игрались повышенными. Тринадцатые часто игрались пониженными. Вложение — это использование тона(ов) гаммы выше целевой ноты и хроматического тона(ов) ниже, или тона(ов) гаммы ниже и хроматического тона(ов) выше. [1]
Другой прием в джазовой импровизации, используемый Чарли Паркером [1], известен как «три до бемоля девять». Эти числа относятся к ступеням шкалы выше основного тона данного аккорда в аккордовой прогрессии. Это подход бибопа, похожий на нацеливание. Этот прием может быть использован над любым доминантным аккордом, который можно рассматривать как доминантный аккорд с бемолем девять (b9). Он подразумевает переход от терции доминантного аккорда к бемолю девять доминантного аккорда, переходя напрямую к ноне или с помощью уменьшенного арпеджио ( по возрастанию: 3-я, 5-я септима, ♭ 9-я). Аккорд часто разрешается в мажорный аккорд на чистую кварту. Например, терция аккорда G7 — это B, в то время как бемоль девятая — это A ♭ . Аккорд разрешается в C, а нота A ♭ приводит к G. [1]
Пентатонические гаммы также широко используются в джазовой импровизации, возможно, черпая вдохновение из их использования в блюзе. Саксофонист Джон Колтрейн широко использовал пентатонику. Большинство гамм состоят из семи нот: (в тональности C – мажорная гамма) CDEFGAB). Мажорная пентатоника состоит только из пяти нот мажорной гаммы (пентатоника C – CDEGA), тогда как минорная пентатоника состоит из пяти нот (CE ♭ FGB ♭ ). Пентатоники полезны в форме паттерна, и именно так их обычно играют. Одним из паттернов с использованием пентатоники может быть 3 6 5 2 3 5 (в C: EAGDEG). Пентатоника также стала популярной в рок-музыке , джаз-фьюжн и электрическом блюзе .
Линии (также известные как фразы) — это заранее спланированные музыкальные отрывки, которые артист играет во время импровизированного соло. Линии можно получить, слушая джазовые записи и транскрибируя то, что профессионалы играют во время своих соло . Сокращенные версии линий называются ячейками .
Фразировка — очень важная часть набора импровизационных навыков джазовых исполнителей. Вместо того, чтобы просто играть последовательность нот гаммы и аккордов, которая будет работать на основе аккордов, гармонии и т. д., исполнитель выстраивает идею на основе мелодического мотива или ритмического мотива. По сути, исполнитель импровизирует новую мелодию для аккордовой прогрессии мелодии. Альт-саксофонист Чарли Паркер, которого считают образцом джазовой импровизации, уделял особое внимание началу и концу своих соло, где он размещал фирменные узоры, которые он разрабатывал на протяжении многих лет. [2] В средней части его соло использовался более импровизированный материал, который был создан в данный момент. Это показывает развитый стиль музыкальной фразировки, где форма мелодии имеет логическое завершение. Благодаря своему сильному началу Паркер был свободен создавать соло, которые демонстрировали музыкальную фразировку и приводили к логическому и запоминающемуся завершению. Примеры такого мотивного подхода в композиционном контексте можно найти в классической музыке . В пятой симфонии Бетховена первая ритмическая и мелодическая идея снова воспроизводится со множеством вариаций. [2]
Джазовая импровизация включает в себя множество социальных протоколов, которых должны придерживаться музыканты. [3] Однако «не существует руководства Эмили Пост по этим протоколам, но люди, которые увлекаются культурой джаза, узнают, что это за соглашения». [3] Строгих правил нет, но есть общие социальные протоколы, которые направляют исполнителей, когда начинать импровизационное соло и когда заканчивать. [3] Эти социальные протоколы также смутно говорят исполнителю, о чем солировать, например, это хороший жест — взять части или конец соло предыдущего музыканта, чтобы затем включить его в соло нового импровизатора. [3] Начинающим слушателям джаза может быть сложно понять структуру джазового соло и то, как оно вписывается в общую песню. [4] Слушателю может потребоваться некоторое время, чтобы даже осознать, что в джазовой музыке существует отдельный формат для соло. [4] Кроме того, понимание роли импровизации в джазе может быть сложным для понимания только путем прослушивания, поэтому опытные слушатели могут быть в состоянии распознать соло и форматы после «впитывания культуры джаза» [3] в течение более длительного периода времени, поэтому поверхностный аспект джазового соло по своей сути связан с его ситуативным контекстом. [4] Удовольствие и понимание зрителя, который не знаком с правилами или стандартами спорта, также недостаточны по сравнению с удовольствием и пониманием слушателя, который не знаком с условностями джаза. [4] Подводя итог, чтобы оценить джазовую импровизацию, важно не только учитывать звучание музыки, но также социальные и моральные аспекты формы искусства, включая базовые социальные структуры и способы, которыми музыканты взаимодействуют и выражают себя. [5]
Согласно одной из моделей повторения, определенной Жилем Делёзом , это синтез времени через память, который создает что-то новое для субъекта, который вспоминает. Прошлое повторяется и связывается с другими прошлыми событиями, создавая новое понимание прошлого. Однако это повторение все еще закрыто, поскольку субъект помнит только то, что подтверждает его существующую идентичность. Это означает, что любая попытка самореализации в конечном итоге безуспешна. [6] Джазовые импровизаторы должны использовать свою память, чтобы интерпретировать форму песни и ссылаться на то, как другие музыканты интерпретировали ее в своих собственных импровизациях. Задача импровизатора состоит в том, чтобы повторить форму узнаваемым образом, но также импровизировать на ее основе таким образом, чтобы это было оригинально и отличало их от других музыкантов. Это повторение позволяет аудитории узнавать форму и собственный стиль импровизатора, но, по словам Теодора Адорно , оно в конечном итоге только усиливает существующие представления импровизатора о себе и не позволяет ему по-настоящему самореализоваться. [6] С другой стороны, концепция signifyin(g) как повторения с разницей, что означает, что идентичность любого конкретного случая signifyin(g) и человека, участвующего в нем, постоянно меняется и находится под влиянием того, что было раньше. Эта идея, выдвинутая Генри Луи Гейтсом и Жаком Деррида , также подразумевает, что вся импровизация связана с предыдущими случаями художественной формы, что делает невозможным для импровизатора быть по-настоящему автономным. Это усложняет идентичность любой конкретной импровизации и самого импровизатора. [7]
В психоанализе повторение является важным аспектом формирования идентичности и связано с тем, что Зигмунд Фрейд называл влечением к смерти . Это влечение противоречит принципу удовольствия, который гласит, что люди будут избегать неприятных переживаний, и вместо этого заставляет людей повторять травмирующие или неприятные события. По Фрейду, это влечение является основополагающим для человеческой психики и связано с бессознательным. Оно стремится вернуть психику в ее изначальное, спокойное состояние и к чувству единства с собой. Это повторение и связанный с ним нарциссизм можно увидеть в некоторых джазовых импровизациях, где желание самореализации может быть самопоглощающим и самоотрицающим. [6]
Импровизационная музыка также имеет социальное измерение, на которое влияют время, место, история и культура, в которых она исполняется. Это означает, что прослушивание импровизационной музыки может быть способом взаимодействия с этими конкретными историческими и культурными контекстами. Импровизация не только показывает, как люди создают и формируют музыку, но также может дать представление о том, как люди думают и действуют. Конкретные импровизации могут иметь значение из-за конкретных исторических ситуаций, в которых они были созданы. [3] Джазовые исполнители перенимают культурные установки и историческую память , делая их своими собственными посредством импровизации: «фигуры памяти… в первую очередь в памяти формы, но также в памяти всех способов, которыми эта форма была передана другими исполнителями и самим импровизатором». [6] Таким образом, память о джазовой пьесе и повторение пьесы помогают вставлять фрагменты себя исполнителя в музыку, поскольку трудно точно вспомнить, какой была конкретная джазовая пьеса, особенно если она не была сочинена. Другими словами, исполнитель использует свои знания прошлых звуков и повторяет новую песню, основываясь на прошлых прецедентах, интуиции и культуре.
Многие люди считают, что социальный аспект джазовой импровизации может служить хорошей основой для этики . Кэтлин Хиггинс утверждает, что способ, которым отдельные лица и группы взаимодействуют и импровизируют в джазе, можно рассматривать как модель этического взаимодействия, особенно между меньшинством и большинством населения. Эту идею поддерживают Ингрид Монсон , музыковед, и Жак Аттали , экономист и ученый. [3] Юджин В. Холланд предложил джазовую импровизацию в качестве модели для социальных и экономических отношений в целом. [8] [9] Эдвард В. Сарат предложил джазовую импровизацию в качестве модели для изменений в музыке, образовании и обществе. [10]
Джазовая импровизация также может рассматриваться как модель человеческого взаимодействия . Джазовая импровизация представляет собой образ или представление способов, которыми люди взаимодействуют друг с другом и с окружающим миром посредством различных языковых, жестовых и выразительных средств. Благодаря этому процессу музыканты могут коллективно договариваться и в конечном итоге составлять свое общее музыкальное и культурное пространство, [11] что важно для этики джазовой импровизации, поскольку оно подчеркивает совместную и интерактивную природу джазовой импровизации и то, как музыка отражает и взаимодействует с миром.