Симфоническая поэма или тональная поэма — это произведение оркестровой музыки, обычно состоящее из одной непрерывной части , которое иллюстрирует или вызывает содержание стихотворения, рассказа, романа, картины, пейзажа или другого (немузыкального) источника. Немецкий термин Tondichtung (тональная поэма), по-видимому, впервые был использован композитором Карлом Леве в 1828 году. Венгерский композитор Ференц Лист впервые применил термин Symphonische Dichtung к своим 13 произведениям в этом ключе , начатым в 1848 году.
Хотя многие симфонические поэмы могут сравниться по размеру и масштабу с симфоническими частями (или даже достигать длины целой симфонии), они отличаются от традиционных классических симфонических частей тем, что их музыка призвана вдохновлять слушателей представлять или рассматривать сцены, образы, конкретные идеи или настроения, а не (обязательно) сосредотачиваться на следовании традиционным образцам музыкальных форм , таких как сонатная форма . Это намерение вдохновлять слушателей было прямым следствием романтизма , который поощрял литературные, изобразительные и драматические ассоциации в музыке. По мнению музыковеда Хью Макдональда , симфоническая поэма отвечала трем эстетическим целям XIX века: она связывала музыку с внешними источниками; он часто объединял или сжимал несколько движений в одну основную часть; и это подняло инструментальную программную музыку на эстетический уровень, который можно было рассматривать как эквивалент оперы или выше нее. [1] Симфоническая поэма оставалась популярной формой композиции с 1840-х по 1920-е годы, когда композиторы начали отказываться от этого жанра .
Некоторые фортепианные и камерные произведения , такие как струнный секстет Арнольда Шёнберга Verklärte Nacht , имеют сходство с симфоническими стихотворениями по общему замыслу и эффекту. Однако термин «симфоническая поэма» общепринято относиться к оркестровым произведениям. Симфоническая поэма может существовать сама по себе (как у Рихарда Штрауса ) или быть частью серии, объединенной в симфоническую сюиту или цикл. Например, «Лебедь из Туонелы» (1895) — тональная поэма из « Лемминкяйнен-сюиты » Яна Сибелиуса , а «Влтава » ( «Молдау ») Бедржиха Сметаны — часть цикла из шести произведений «Ма власть» .
Хотя термины «симфоническая поэма» и «тональная поэма» часто использовались как синонимы, некоторые композиторы, такие как Рихард Штраус и Жан Сибелиус, предпочитали последний термин для своих произведений.
Впервые немецкий термин Tondichtung (тональная поэма), по-видимому, был использован Карлом Леве применительно не к оркестровому произведению, а к его пьесе для фортепиано соло « Мазепа », соч. 27 (1828), основанный на одноименном стихотворении лорда Байрона и написанный за двенадцать лет до того, как Лист трактовал ту же тему в оркестровом исполнении. [2]
Музыковед Марк Бондс предполагает, что во второй четверти XIX века будущее симфонического жанра казалось неопределённым. Хотя многие композиторы продолжали писать симфонии в 1820-е и 30-е годы, «росло ощущение, что эти произведения эстетически намного уступали произведениям Бетховена ... Реальный вопрос заключался не столько в том, можно ли еще писать симфонии, сколько в том, можно ли еще писать симфонии. сможет ли жанр продолжать процветать и расти». [3] Феликс Мендельсон , Роберт Шуман и Нильс Гаде добились успеха со своими симфониями, положив, по крайней мере, временную точку в спорах о том, умер ли этот жанр. [4] Тем не менее, композиторы начали исследовать «более компактную форму» концертной увертюры «... как средство, в котором можно смешать музыкальные, повествовательные и изобразительные идеи». Примеры включают увертюры Мендельсона «Сон в летнюю ночь» (1826 г.) и «Гебриды» (1830 г.). [4]
Между 1845 и 1847 годами бельгийский композитор Сезар Франк написал оркестровую пьесу по мотивам стихотворения Виктора Гюго Ce qu'on entend sur la montagne . Произведение демонстрирует характеристики симфонической поэмы, и некоторые музыковеды, такие как Норман Демут и Жюльен Тьерсо, считают его первым представителем своего жанра, предшествующим композициям Листа. [5] [6] Однако Франк не опубликовал и не исполнил свое произведение; он также не приступил к определению жанра. Решимость Листа исследовать и продвигать симфоническую поэму принесла ему признание как изобретателя жанра. [7]
Венгерский композитор Ференц Лист хотел расширить одночастные произведения за пределы формы концертной увертюры. [8] Музыка увертюр призвана вдохновлять слушателей представить сцены, образы или настроения; Лист намеревался объединить эти программные качества с масштабом и музыкальной сложностью, обычно свойственными вступительной части классических симфоний. [9] Вступительная часть с ее взаимодействием контрастных тем в сонатной форме обычно считалась самой важной частью симфонии. [10] Для достижения своих целей Листу нужен был более гибкий метод разработки музыкальных тем, чем позволяла сонатная форма, но такой, который сохранял бы общее единство музыкальной композиции. [11] [12]
Лист нашел свой метод через две композиционные практики, которые он использовал в своих симфонических поэмах. Первой практикой была циклическая форма — процедура, установленная Бетховеном, в которой определенные движения не только связаны между собой, но и фактически отражают содержание друг друга. [13] Лист продвинул практику Бетховена на шаг дальше, объединив отдельные части в циклическую структуру, состоящую из одной части. [13] [14] Многие из зрелых произведений Листа следуют этому образцу, из которых «Прелюдии» являются одним из самых известных примеров. [14] Второй практикой была тематическая трансформация , тип вариации, при котором одна тема меняется не на родственную или вспомогательную тему, а на что-то новое, отдельное и независимое. [14] Как писал музыковед Хью Макдональд о произведениях Листа в этом жанре, целью было «продемонстрировать традиционную логику симфонической мысли»; [8] , то есть продемонстрировать сложность взаимодействия музыкальных тем и тонального «ландшафта», сопоставимую с таковой в романтической симфонии .
Тематическая трансформация, как и циклическая форма, сама по себе не была чем-то новым. Ранее его использовали Моцарт и Гайдн. [15] В заключительной части своей Девятой симфонии Бетховен превратил тему «Оды к радости» в турецкий марш. [16] Вебер и Берлиоз также трансформировали темы, а Шуберт использовал тематическую трансформацию, чтобы связать воедино части своей « Фантазии странника» , произведения, которое оказало огромное влияние на Листа. [16] [17] Однако Лист усовершенствовал создание значительно более длинных формальных структур исключительно за счет тематической трансформации, не только в симфонических стихотворениях, но и в других произведениях, таких как его Второй фортепианный концерт [16] и его Соната для фортепиано си минор . [12] Фактически, когда произведение приходилось сокращать, Лист имел тенденцию вырезать разделы обычного музыкального развития и сохранять разделы тематической трансформации. [18]
Хотя Лист был в некоторой степени вдохновлен идеями Рихарда Вагнера по объединению идей драмы и музыки посредством симфонической поэмы, [19] Вагнер дал концепцию Листа лишь вялую поддержку в своем эссе 1857 года « О симфонических стихотворениях Ференца Листа» и был позже полностью порвал с веймарским кружком Листа в отношении их эстетических идеалов. [ нужна цитата ]
Композиторы, разработавшие симфоническую поэму после Листа, были в основном богемцами, русскими и французами; Богемцы и русские продемонстрировали потенциал этой формы как средства распространения националистических идей, разжигавшихся в их странах в это время. [8] Бедржих Сметана посетил Листа в Веймаре летом 1857 года, где услышал первые исполнения Симфонии « Фауст» и симфонической поэмы «Идеал» . [20] Под влиянием усилий Листа Сметана начала серию симфонических произведений на литературные темы — «Ричард III» (1857–58), «Лагерь Валленштейна» (1858–59) и «Хакон Ярл» (1860–61). Фортепианное произведение того же периода « Макбет и ведьмы» , 1859 г., аналогично по объему, но более смело по стилю. [8] Музыковед Джон Клэпхэм пишет, что Сметана планировал эти произведения как «компактную серию эпизодов», взятых из их литературных источников, «и подошел к ним как драматург, а не как поэт или философ». [21] Он использовал музыкальные темы для изображения конкретных персонажей; таким образом, он более внимательно следовал практике французского композитора Гектора Берлиоза в его хоровой симфонии «Ромео и Джульетта», чем практики Листа. [22] Поступая так, пишет Хью Макдональд, Сметана следовала «простому образцу музыкального описания». [8]
Сборник из шести симфонических стихотворений Сметаны, опубликованный под общим названием « Ма власть» , стал его величайшим достижением в этом жанре. Составленный между 1872 и 1879 годами цикл воплощает личную веру композитора в величие чешской нации, а также представляет избранные эпизоды и идеи чешской истории. [8] Две повторяющиеся музыкальные темы объединяют весь цикл. Одна тема представляет собой Вышеград, крепость над рекой Влтавой , русло которой составляет тему второй (и самой известной) работы цикла; другой - древний чешский гимн « Ktož jsú boží bojovníci » («Вы, воины Божии»), который объединяет два последних стихотворения цикла, « Табор » и «Бланик». [23]
Расширяя форму до единого цикла симфонических поэм, Сметана создал то, что Макдональд называет «одним из памятников чешской музыки» [24] и, как пишет Клэпхэм, «расширил масштаб и цель симфонической поэмы за пределы целей любого более позднего периода». композитор". [25] Клэпхэм добавляет, что в своем музыкальном изображении пейзажей в этих произведениях Сметана «создал новый тип симфонической поэмы, которая в конечном итоге привела к « Тапиоле » Сибелиуса ». [26] Кроме того, показывая, как применять новые формы для новых целей, Макдональд пишет, что Сметана «начал изобилие симфонических стихов своих младших современников в чешских землях и Словакии», в том числе Антонина Дворжака , Зденека Фибиха , Леоша Яначека и Витезслава . Новак . [24]
Дворжак написал две группы симфонических стихотворений, датированные 1890-ми годами. Первая, которую Макдональд по-разному называет симфоническими поэмами и увертюрами, [24] образует цикл, аналогичный «Ма власти» , с единой музыкальной темой, проходящей через все три пьесы. Первоначально задуманные как трилогия под названием « Прширода», «Живот а Ласка» ( «Природа, жизнь и любовь »), вместо этого они появились как три отдельных произведения: « В пржироде» ( «В царстве природы »), «Карнавал » и « Отелло» . [24] Партитура к «Отелло» содержит примечания к пьесе Шекспира, показывающие, что Дворжак намеревался написать ее как программное произведение; [27] однако последовательность событий и изображенных персонажей не соответствует примечаниям. [24]
Вторая группа симфонических стихотворений включает пять произведений. Четыре из них — «Водяной леший» , «Полуденная ведьма» , «Золотая прялка » и «Дикий голубь» — основаны на стихах из сборника сказок Карела Яромира Эрбена « Китице » ( «Букет ») . [24] [27] В этих четырех стихотворениях Дворжак назначает конкретные музыкальные темы для важных персонажей и событий драмы. [27] В «Золотой прялке» Дворжак пришел к этим темам, положив строки из стихов на музыку. [24] [27] Он также следует примеру Листа и Сметаны по тематической трансформации, метаморфизируя тему короля в « Золотой прялке», чтобы изобразить злую мачеху, а также загадочного, доброго старика, найденного в сказке. [27] Макдональд пишет, что, хотя эти произведения могут показаться разрозненными по симфоническим стандартам, их литературные источники на самом деле определяют последовательность событий и ход музыкального действия. [24] Клэпхэм добавляет, что, хотя Дворжак может слишком внимательно следить за сложностями повествования « Золотой прялки» , «длительное повторение в начале «Полуденной ведьмы» показывает, что Дворжак временно отвергает точное представление баллады ради первоначального музыкального баланса. ". [27] Пятое стихотворение, «Героическая песня» , единственное, не имеющее подробной программы. [24]
Развитие симфонической поэмы в России, как и в чешских землях, произошло из-за преклонения перед музыкой Листа и преданности национальным сюжетам. [24] К этому добавлялась русская любовь к рассказыванию историй, для которой этот жанр, казалось, был специально создан, [24] и побудило критика Владимира Стасова написать: «Практически вся русская музыка программна». [28] Макдональд пишет, что Стасов и патриотическая группа композиторов, известная как « Пятерка » или «Могучая кучка», дошли до того, что провозгласили « Камаринскую » Михаила Глинки «прообразом русской описательной музыки»; Несмотря на то, что сам Глинка отрицал наличие у произведения какой-либо программы, [24] он назвал произведение, целиком основанное на русской народной музыке, «живописной музыкой». [29] В этом на Глинку повлиял французский композитор Гектор Берлиоз , с которым он познакомился летом 1844 года. [29]
По крайней мере трое из Пятерки полностью восприняли симфоническую поэму. « Тамара » Милия Балакирева (1867–1882) богато передает сказочный восток и, хотя и остается тесно основанной на стихотворении Михаила Лермонтова , остается динамичной и полной атмосферы. [24] Две другие симфонические поэмы Балакирева, « В Чехии» (1867, 1905) и « Россия » (версия 1884 года), лишены такого же повествовательного содержания; На самом деле это более свободные сборники национальных мелодий, изначально написанные как концертные увертюры. Макдональд называет « Ночь на Лысой горе» Модеста Мусоргского и « В степях Средней Азии» Александра Бородина « мощными оркестровыми картинами, каждая из которых уникальна в своем композиторском творчестве». [24] Названный «Музыкальный портрет», « В степях Центральной Азии» напоминает путешествие каравана по степям . [30] Ночь на Лысой горе , особенно ее оригинальная версия, содержит гармонию , которая часто поразительна, иногда остра и очень резка; его начальные отрезки особенно втягивают слушателя в мир бескомпромиссно брутальной прямоты и энергии. [31]
Николай Римский-Корсаков написал только два оркестровых произведения, которые причисляются к симфоническим поэмам: его «музыкальная картина» « Садко » (1867–92) и «Сказка» ( «Легенда », 1879–80), первоначально называвшаяся «Баба-Яга» . Хотя это, возможно, и удивительно, [ по мнению кого? ] учитывая его любовь к русскому фольклору, обе его симфонические сюиты «Антар» и «Шехерезада» задуманы в сходной с этими произведениями манере. Русский фольклор также дал материал для симфонических поэм Александра Даргомыжского , Анатолия Лядова и Александра Глазунова . «Стенька Разин» Глазунова , «Баба-Яга Кикимора » и «Зачарованное озеро» Лядова основаны на национальной тематике. [24] Отсутствие целенаправленного гармонического ритма в произведениях Лядова (отсутствие, менее заметное у Бабы-Яги и Кикиморы из-за поверхностной, но все же волнующей суеты и кружения) порождает ощущение нереальности и безвременья, очень похожее на повествование о часто повторяющемся и очень любимая сказка. [32]
Хотя ни одна из симфонических поэм Петра Ильича Чайковского не имеет русской темы, они содержат в прекрасном балансе музыкальную форму и литературный материал. [24] (Чайковский не называл «Ромео и Джульетту» симфонической поэмой, а, скорее, «увертюрой-фантазией», и произведение на самом деле может быть ближе к концертной увертюре в относительно строгом использовании сонатной формы . Это было предложение автора произведения музыкальная акушерка Балакирева, чтобы структурно основать Ромео на его «Короле Лире» , трагической увертюре в сонатной форме по примеру увертюр Бетховена .) особенно хорошо подходит для сочинения симфонических поэм. Даже его произведения в других инструментальных формах очень свободны по структуре и часто носят характер программной музыки. [34]
Среди более поздних русских симфонических поэм « Скала» Сергея Рахманинова демонстрирует такое же влияние творчества Чайковского, как «Остров мертвых» (1909) — свою независимость от него. Подобным долгом перед своим учителем Римский-Корсаков проникнут «Песнь соловья » Игоря Стравинского , отрывок из его оперы «Соловей» . « Поэма экстаза » (1905–08) и «Прометей: Поэма огня» (1908–10) Александра Скрябина в своей проекции эгоцентрического теософского мира, не имеющей себе равных в других симфонических поэмах, отличаются подробностью и развитой гармонической идиомой. [24]
Социалистический реализм в Советском Союзе позволил программной музыке выжить там дольше, чем в Западной Европе, о чем свидетельствует симфоническая поэма Дмитрия Шостаковича « Октябрь» (1967). [23]
.jpg/1280px-Nuremberg_chronicles_-_Dance_of_Death_(CCLXIIIIv).jpg)
Хотя Франция была менее озабочена национализмом, чем другие страны, [35] у нее все еще была устоявшаяся традиция повествовательной и иллюстративной музыки, восходящая к Берлиозу и Фелисьену Давиду . По этой причине французских композиторов привлекали поэтические элементы симфонической поэмы. Фактически, Сезар Франк написал оркестровую пьесу на основе стихотворения Гюго Ce qu'on entend sur la montagne еще до того, как Лист сделал это сам, в качестве своей первой нумерованной симфонической поэмы. [36]
Симфоническая поэма вошла в моду во Франции в 1870-х годах при поддержке недавно основанного Société Nationale и его поддержки молодых французских композиторов. Через год после его основания, в 1872 году, Камиль Сен-Санс написал свой «Руэ д'Омфала» , вскоре вслед за ним появились еще три, самым известным из которых стал «Пляшец смерти» (1874). [36] Во всех четырех работах Сен-Санс экспериментировал с оркестровкой и тематической трансформацией . «Молодость Геркулеса» (1877) написана по стилю ближе всего к Листу. Остальные три концентрируются на некоторых физических движениях — вращении, верховой езде, танце — которые изображаются в музыкальных терминах. Ранее он экспериментировал с тематической трансформацией в своей увертюре к программе «Спартак» ; Позже он использовал его в своем Четвертом фортепианном концерте и Третьей симфонии . [37]
После Сен-Санса пришел Винсент д'Инди . Хотя д'Инди назвал свою трилогию «Валленштейн» (1873, 1879–81) «тремя симфоническими увертюрами», по общему объему цикл подобен « Ма власти» Сметаны . «Ленор » Анри Дюпарка (1875) продемонстрировала вагнеровскую теплоту в написании и оркестровке. Франк написал деликатно вызывающую воспоминания «Les Éolides» , после чего последовал рассказ «Le Chasseur maudit» и фортепианно-оркестровая поэма « Les Djinns» , задуманная во многом в той же манере, что и « Totentanz » Листа . « Вивейн » Эрнеста Шоссона иллюстрирует склонность кружка Франка к мифологическим сюжетам. [36]
«Прелюдия к послеполудению фавна» Клода Дебюсси (1892–1894), изначально задуманная как часть триптиха , представляет собой, по словам композитора, «очень свободную… последовательность обстановок, посредством которых Фавн желания и мечты движутся в послеполуденную жару». « Ученик чародея » Поля Дюка следует сюжетной линии симфонической поэмы, а « Вальс » Мориса Равеля (1921) некоторые критики считают пародией на Вену в идиоме, которую ни один венец не признал бы своей собственной. [36] За первой симфонической поэмой Альбера Русселя , основанной на романе Льва Толстого « Воскресение » (1903), вскоре последовала «Поэма леса» (1904–06), состоящая из четырех частей, написанных в циклической форме . Pour une fête de printemps (1920), первоначально задуманная как медленная часть его Второй симфонии. Чарльз Кехлин также написал несколько симфонических поэм, самые известные из которых вошли в его цикл по мотивам « Книги джунглей» Редьярда Киплинга . [36] Благодаря этим произведениям он защитил жизнеспособность симфонической поэмы еще долго после того, как она вышла из моды. [38]
И Лист, и Рихард Штраус работали в Германии, но хотя Лист, возможно, изобрел симфоническую поэму, а Штраус довел ее до высшей точки, [36] [39] в целом форма была принята там хуже, чем в других странах. Иоганнес Брамс и Рихард Вагнер доминировали на немецкой музыкальной сцене, но ни один из них не писал симфонических стихов; вместо этого они полностью посвятили себя музыкальной драме (Вагнер) и абсолютной музыке (Брамс). Поэтому, кроме Штрауса и многочисленных концертных увертюр других авторов, существуют лишь отдельные симфонические поэмы немецких и австрийских композиторов — « Нирвана » Ганса фон Бюлова (1866), « Пентесилея » Гуго Вольфа (1883–85) и « Пеллеас » Арнольда Шенберга . и Мелизанда (1902–03). Из-за четкой связи между стихотворением и музыкой « Verklärte Nacht» Шенберга (1899) для струнного секстета была охарактеризована как неоркестровая «симфоническая поэма». [36]
Александр Риттер , сам сочинивший шесть симфонических поэм в духе произведений Листа, оказал непосредственное влияние на Рихарда Штрауса в написании программной музыки. Штраус писал на самые разные темы, некоторые из которых ранее считались непригодными для положения на музыку, включая литературу, легенды, философию и автобиографии. В список вошли «Макбет» (1886–7), «Дон Жуан» (1888–9), «Смерть и преображение» (1888–89), « Веселые шалости» Тиля Уленшпигеля (1894–95), «Так говорил Заратустра» ( «Так говорил Зороастр» , 1896), «Дон Кихот». (1897), Эйн Хелденлебен ( Жизнь героя , 1897–98), Symphonia Domestica ( Домашняя симфония , 1902–03) и Альпийская симфония (1911–1915). [36]
В этих произведениях Штраус доводит реализм оркестрового изображения до беспрецедентных масштабов, расширяя выразительные функции программной музыки, а также расширяя ее границы. [36] Благодаря его виртуозному использованию оркестровки, описательная сила и яркость этих произведений чрезвычайно заметны. Обычно он использует большой оркестр, часто с дополнительными инструментами, и часто использует инструментальные эффекты для резкой характеристики, например, изображая блеяние овец с помощью медных духовых инструментов в «Дон Кихоте» . [40] Также стоит отметить обращение Штрауса с формой, как в использовании им тематической трансформации , так и в его обращении с несколькими темами в замысловатом контрапункте . Использование им вариационной формы в «Дон Кихоте» исключительно хорошо реализовано [40] , как и использование им формы рондо в «Тилле Уленшпигеле» . [40] Как отмечает Хью Макдональд в «Новой роще» (1980), «Штраус любил использовать простую, но описательную тему — например, трехнотный мотив в начале « Также говорит Заратустра » или шагающие, энергичные арпеджио , чтобы представить мужественные качества его героев, его любовные темы сладки, хроматичны и, как правило, богаты, и он часто любит теплоту и безмятежность диатонической гармонии как бальзам после обильных хроматических фактур, особенно в конце «Дон Кихота» , где соло виолончели имеет чрезвычайно красивую ре-мажорную трансформацию главной темы». [40]
Ян Сибелиус проявил большую привязанность к этой форме, написав более дюжины симфонических стихотворений и множество более коротких произведений. Эти работы охватывают всю его карьеру, от «Саги» (1892) до «Тапиолы » (1926), выражая яснее, чем что-либо еще, его отождествление с Финляндией и ее мифологией. « Калевала» предоставила идеальные эпизоды и тексты для музыкального оформления; это в сочетании с природной склонностью Сибелиуса к написанию симфоний позволило ему написать упругие, органичные структуры для многих из этих произведений, особенно для Тапиолы (1926). «Дочь Похъёлы» (1906), которую Сибелиус назвал «симфонической фантазией», наиболее тесно зависит от своей программы, но при этом демонстрирует редкую для других композиторов уверенность в контурах. [40] Используя композиционный подход, который он использовал, начиная с Третьей симфонии , Сибелиус стремился преодолеть различие между симфонией и тональной поэмой, чтобы соединить их самые основные принципы - традиционные претензии симфонии на вес, музыкальную абстракцию, серьезность и формальный диалог с оригинальными произведениями. прошлого; а также структурное новаторство и спонтанность тональной поэмы, узнаваемое поэтическое содержание и изобретательная звучность. Однако стилистическое различие между симфонией, «фантазией» и тональной поэмой в поздних произведениях Сибелиуса стирается, поскольку идеи, впервые набросанные для одного произведения, оказались в другом. [41] Одна из величайших работ Сибелиуса, «Финляндия» , посвящена независимости Финляндии. Он написал ее в 1901 году и добавил к центральной части хоровой текст – гимн «Финляндия » Вейкко Антеро Коскенниеми – после того, как Финляндия стала независимой.
Симфоническая поэма не имела такого ясного чувства национальной идентичности в других странах, хотя подобных произведений было написано немало. Среди композиторов были Арнольд Бакс и Фредерик Делиус из Великобритании; Эдвард Макдауэлл , Говард Хэнсон , Ферде Грофе и Джордж Гершвин в США; Карл Нильсен в Дании; Зигмунт Носковский и Мечислав Карлович в Польше и Отторино Респиги в Италии. Также с отказом от романтических идеалов в 20 веке и заменой их идеалами абстракции и самостоятельности музыки написание симфонических поэм пришло в упадок. [40]
