Ян Шванкмайер (родился 4 сентября 1934 года) — чешский кинорежиссер, аниматор, писатель, драматург и художник. Он рисует и создает свободную графику, коллаж, керамику, тактильные объекты и ассамбляжи. [1] В начале 1960-х годов он исследовал информель , который позже стал важной частью визуальной формы его анимационных фильмов. [2] Он является ведущим представителем позднего чешского сюрреализма . В своих киноработах он создал безошибочный и довольно специфический стиль, определяемый прежде всего навязчиво неортодоксальным сочетанием внешне разрозненных элементов. Антихудожественная природа этого процесса, основанного на коллаже или ассамбляже, функционирует как фактор смыслообразования. [3] Сам автор утверждает, что интерсубъективная коммуникация между ним и зрителем работает только через вызванные ассоциации, и его фильмы выполняют свою подрывную миссию только тогда, когда даже в самые фантастические моменты они выглядят как запись реальности. [4] Некоторые из работ он создал совместно со своей женой Евой Шванкмайеровой . [5]
Ян Шванкмайер родился в Праге 4 сентября 1934 года. [6] Его отец был оформителем витрин, а мать — швеей. Его детство прошло под сильным влиянием домашнего кукольного театра , [7] который он получил в подарок на Рождество, когда ему было восемь лет, и постепенно он сам делал кукол и расписывал декорации. Шванкмайер признается, что с тех пор куклы прочно укоренились в его ментальной морфологии, и он всегда прибегает к ним, когда чувствует угрозу со стороны реальности внешнего мира. [8] Он рассматривает их не только в контексте театра, но и как ритуальный символ, используемый в магии. Игровой принцип, на котором основано творчество Шванкмайера, уходит корнями в его детство. [9]
В 1950-1954 годах он окончил Высшую школу художественной промышленности в Праге по специальности сценография у профессора Рихарда Ландера, где он проектировал и изготавливал куклы и декорации. [10] Его однокурсниками были Алеш Веселы и фотограф Ян Свобода. Затем он изучал режиссуру и сценографию на кафедре кукол на театральном факультете Академии исполнительских искусств в Праге (1954-1958), куда Ландер в то время переехал в качестве преподавателя. Даже во время самого жесткого сталинского режима атмосфера в школе была либеральной, и среди студентов распространялись запрещенные книги о французском современном искусстве, которые привозил преподаватель живописи Карел Тондл. [11] Его однокурсником и другом был будущий кинорежиссер Юрай Герц . По окончании учебы он принял участие в обзорной поездке в Польшу , где впервые увидел репродукции работ Пауля Клее .
Во время учебы он поставил народную пьесу кукольников «Дон Шайн» ( Дон Жуан ) в тогдашнем Малом театре D 34 (1957-1958) под руководством Эмиля Франтишека Буриана . Помимо театра D 34 он посещал Освобожденный театр и познакомился с произведениями русского авангарда ( Мейерхольд , Эйзенштейн ). [12] В своем дипломном спектакле ( К. Гоцци , «Король-олень» ) он использовал комбинацию кукол с живыми актерами в масках. Вскоре после окончания учебы в 1958 году он принял участие в качестве кукловода в короткометражном фильме Радока « Иоганнес Доктор Фауст» , вдохновленном народными кукольниками. Во время съемок он познакомился с композитором Зденеком Лишкой , оператором Святоплуком Малым и дизайнером Властимилом Бенешем. Некоторое время он работал режиссером и художником в Государственном театре кукол в Либерце (предшественнике Studio Ypsilon). [13] В 1958-1960 годах он прошел обязательную военную службу в Марианских Лазнях , где интенсивно рисовал и писал картины ( Men , ручка, акварель на прессованной бумаге, 1959).
Вернувшись из армии в 1960 году, он основал группу «Театр масок» , которая принадлежала театру «Семафор» . Во время подготовки первой постановки « Накрахмаленных голов » он познакомился с Эвой Дворжаковой , на которой позже женился. Другими постановками Театра масок были «Доктор Фауст» , «Собиратель теней» , «Цирк Сукрич» . В 1962 году он выставил свои рисунки в коридоре «Семафора » , а Властимил Бенеш и Збынек Секал , посетившие выставку, пригласили его присоединиться к группе «Май 57» . Он принял участие в четвертой выставке группы «Май» в Подебрадах (1961), которая была запрещена через три дня, а затем выставлялся вместе с членами группы до конца 1960-х годов. [14]
Авангардный Театр масок не соответствовал профилю Semafor как музыкальной сцены. В 1962 году Иржи Сухи закрыл его, но Эмиль Радок способствовал вовлечению всей группы Театра масок в «Фонарь фокусника» . В этом году Ян Шванкмайер совершил свою первую поездку в Париж . В 1963 году у него родилась дочь Вероника. После ухода из Semafor он работал до 1964 года в качестве режиссера и руководителя театральной компании Black light в «Фонаре фокусника» . Он поставил два спектакля для программ «Вариации» , а позже также и для «Волшебного цирка» , «Утраченную сказку» . В то же время вместе с Эмилем Радоком он составлял сценарии для будущих фильмов. [15]
В 1964 году он снял свой первый короткометражный фильм «Последний трюк» , основанный на принципах черного театра . В нем присутствуют элементы, характерные для всех его последующих работ, такие как динамическое использование монтажа и сопоставление живых актеров с анимированными объектами. Фильм имел успех за рубежом, и в последующие годы Шванкмайеру предоставилась возможность снимать короткометражные фильмы, сочетающие кукольный театр , анимацию и элементы живого действия. В его ранних фильмах, написанных как короткие гротески, преобладают черный юмор и своеобразно интерпретированная поэтика народных кукольных пьес. [16] Во втором фильме 1964 года « Иоганн Себастьян Бах: Фантазия соль минор » визуальная составляющая представляет собой своего рода маньеристский информель с узнаваемым влиянием сюрреалистических фотографий Эмилы Медковой . [17] В 1965 году он снял фильм Spiel mit steinen (Игра с камнями) практически в одиночку, с помощью Эвы Шванкмайеровой и оператора Петра Пулюя в Австрии . Он пробовал различные анимационные техники, позже использованные, например, в фильме Dimensions of Dialogue . Для конкурса Expo 67 в Монреале он снял короткометражный фильм Man and Technique [18] и принял участие в фильме Digits Павла Прохазки. В 1968 году семья Шванкмайеров переехала в дом № 97/5 в Новом Свете ( Градчаны ). [19]
В 1968 году он подписал манифест « Две тысячи слов» . После вторжения Варшавского договора в Чехословакию в августе 1968 года вся семья эмигрировала в Австрию по настоянию Евы Шванкмайеровой . Здесь он снял свой второй фильм в австрийском производстве на студии Петера Пулюя ( Picknick mit Weissmann ). В 1968 году он получил премию Макса Эрнста на кинофестивале в Оберхаузене за свой фильм «Historia naturae» . В 1969 году семья решила вернуться в Чехословакию . В 1970 году он встретил Вратислава Эффенбергера , и вместе с Евой Шванкмайеровой они стали членами Группы сюрреалистов в Чехословакии. [20] В период с 1971 по 1989 год они сотрудничали в антологиях Le-La, издаваемых самиздатом , и каталогах ( Открытая игра , Сфера мечты , Превращения юмора , Воображаемые пространства , Противоположность зеркалу ). [21] После 1989 года в первом и единственном выпуске антологии Gambra , а затем в журнале Analogon . [22]
В течение короткого периода до 1970 года Шванкмайеру все же удалось снять « кафкианские » аллегорические короткометражные фильмы «Сад» , «Квартира» и «Тихая неделя в доме» , жуткий «Костница» и «кукольный» фильм «Дон Шайн» (1970), в котором марионетки заменены живыми актерами, к головам которых из папье-маше прикреплены провода и направляющие нити, символизирующие тему человеческой манипуляции и ограничения индивидуальной свободы. [23] После наступления режима нормализации творческая деятельность Шванкмайера была затруднена цензурой, и его короткометражные фильмы «Сад» и «Квартира» оказались в хранилище. В 1972 году в качестве добровольца он прошел эксперимент с внутривенным введением ЛСД в военном госпитале в Праге. Эксперимент оказал на него разрушительное воздействие, вызвав тревожные состояния [24] , которые он все еще вспоминает в своих работах 30 лет спустя. [25] [26]
В 1972-1979 годах ему запретили сниматься, потому что он отказался идти на компромисс по пост-продакшну своего фильма «Замок Отранто» , основанного на готическом романе Х. Уолпола . [27] В 1973-1980 годах он работал художником-постановщиком и постановщиком трюков на киностудии Barrandov . [28] В 1975 году у него родился сын Вацлав. В 1970-х годах Ян Шванкмайер работал художником-постановщиком в Театре на Балюстраде , Театре Вечернего Брно и особенно в Драматическом клубе , куда его пригласил Ярослав Востры ( Кандид, Воспитатель, Треск на лагуне, Золотая карета ). Ева Шванкмайерова участвовала в постановках в качестве художника по костюмам и сценографа . С 1976 года он и его жена Ева занимаются созданием керамики под совместным псевдонимом Костелец. [29]
В качестве художника-постановщика трюков и художника-постановщика на киностудии «Баррандов » он сотрудничал с Олдржихом Липским ( «Ужин для Адель» , 1977, «Таинственный замок в Карпатах» , 1981) и Юраем Герцем ( «Девятое сердце» , 1978, «Вампир из Ферата», 1981). [ 21] В конце гонений он экранизировал два рассказа По: « Падение дома Ашеров» и «Маятник, яма и надежда» , используя темы из произведений Вилье де Лиль Адама . В 1981 году Ян и Ева Шванкмайер купили полуразрушенный замок в Горни-Станкове, [30] где они хотели основать керамическую мастерскую. С тех пор они постепенно реконструируют замок и превращают его в сюрреалистическую Кунсткамеру , состоящую из их собственных артефактов и различных коллекций произведений искусства и природных объектов. Коллекционирование Шванкмайера является формой самотерапии, [31] и в дополнение к найденным или купленным объектам оно включает в себя искусство народов Африки и Полинезии.
Ретроспектива фильмов Шванкмайера 1960-х годов привлекла международное внимание на Международном кинофестивале ФИФА в Аннеси в 1983 году . Он получил Гран-при и Международную премию критиков за « Измерения диалога» и « Золотого медведя» на Берлинале в том же году. Терри Гиллиам ставит этот фильм в десятку лучших анимационных фильмов всех времен. [32] На родине Шванкмайер стал жертвой сведения счетов между руководством Чехословацкого телевидения и Пражского отделения короткометражных фильмов, и «Измерения диалога» были показаны идеологическому комитету Центрального комитета Коммунистической партии Чехословакии в качестве сдерживающего фактора. После этого он снова не смог работать на студии Short Film и отправился в Братиславу , где в 1983 году снял фильм Do pivnice (В подвал). В том же году он опубликовал свою книгу Hmat a imaginace (Прикосновение и воображение) в пяти экземплярах в виде самиздата , обобщив результаты своих тактильных экспериментов с 1974 года. Ему удалось получить деньги за рубежом для своего проекта Alice , но студии Short Film и Barandov не были заинтересованы в съемках. В то время государство имело монополию на все кинопроизводство. Поэтому он обратился к Яромиру Каллисте, которого знал как продюсера Magician's Lantern , и спросил его, не хочет ли он снять проект вместе с ним как независимый фильм.
Он представил свой первый полнометражный фильм «Алиса» , который был снят в 1987 году почти исключительно в швейцарском производстве ( Condor Films ), в 1988 году. Работа имела всемирный успех и выиграла премию за лучший анимационный фильм на Международном фестивале анимационных фильмов в Анси (JICA). В то же время « Измерения диалога» выиграли Гран-при за лучший фильм в истории фестиваля. [33] В 1990 году он снял политический гротескный агитпроп-фильм « Смерть сталинизма в Богемии» , а в 1992 году — короткометражку « Еда» , в которой он примиряется со своими гастрономическими одержимостями.
В последующие годы он посвятил себя исключительно режиссуре художественных фильмов. Дом на улице Нерудова 27 ( Malá Strana ), где у Шванкмайера была киностудия, был приватизирован , и ему пришлось покинуть его в разгар съемок « Фауста» . В 1991 году вместе с Яромиром Каллистой он купил бывший кинотеатр в деревне Кновиз и основал собственную киностудию ATHANOR, [34] где снимал следующие фильмы. На престижном Кардиффском фестивале анимационных фильмов [35] (1992) он был награжден первой премией IFA , а BBC в течение двух ночей проводила показ его анимационных фильмов. [36] [37] [38]
В 1994 году состоялась премьера второго полнометражного фильма Шванкмайера « Фауст» , в котором Петр Чепек сыграл двойную роль Фауста и Мефистофеля . Фауст, случайный человек в толпе, манипулируется всем сюжетом и привыкает к роли Фауста, которую он играет до самого конца. Фильм представляет собой попытку фактической интерпретации мифа о Фаусте и задает вопрос о том, что человеку позволено знать, не разрушая себя. [39] Эти отношения весьма амбивалентны и поэтому вызывают противоречивые интерпретации. [40] Съемки сопровождались серией трагических смертей и необъяснимых обстоятельств, а сам Петр Чепек завершил фильм в то время, когда уже был тяжело болен. [41] За эту работу Чепек был награжден « Чешским львом памяти». Фильм был отобран для престижного внеконкурсного показа на Каннском кинофестивале . В 1994 году Short Film Prague выпустила на кассетах комплект из 26 фильмов Шванкмайера. [42] В Великобритании Ян Шванкмайер получил премию за достижения всей жизни.
В 1996 году Шванкмайер снял «Заговорщиков наслаждения» — черную комедию о людях, которые следуют принципу удовольствия и совершают безобидные творческие извращения и ритуалы. Он противопоставляет их личную свободу сдерживающей и репрессивной роли общества, образования или школы. Фильм представляет собой саркастическую сатиру на современный мир, полный сексуальных извращений и эротических фетишей. Шванкмайер максимально использовал свои многолетние художественные эксперименты на тему тактилизма. Он завершил фильм словами: Я считаю, что черный и объективный юмор, мистификация и цинизм фантазии являются более адекватными средствами выражения упадка времени, чем лицемерный, но популярный «запах человечности» в чешских фильмах .
Следующий фильм Little Otik (2000) выиграл « Чешского льва» за лучший фильм и лучшую работу художника-постановщика (совместно с Эвой Шванкмайеровой). В 2003 году FAMU присудил Яну Шванкмайеру звание почетного доктора . [43] [44]
В 2004 году Эва и Ян Шванкмайер провели ретроспективную выставку «Память анимации — Анимация памяти» в Пльзене и выставку « Еда в манеже Пражского Града» . Обе выставки имели большой успех у широкой публики и были признаны критиками художественным событием года. [45] Ретроспектива 30 его фильмов была показана в рамках Пльзеньского кинофестиваля по случаю 70-летия автора. [46]
17 ноября 2005 года состоялась премьера фильма « Безумие» , задуманного как философский фильм ужасов, вдохновлённый личностью маркиза де Сада и рассказами Эдгара Аллана По . Ева Шванкмайерова , умершая незадолго до премьеры, была награждена « Чешским львом» за художественную концепцию и постер к этому фильму. Их дочь Вероника Груба также сотрудничала в работе над фильмом. Студенческое жюри Пльзеньского кинофестиваля наградило «Безумие» как лучший художественный фильм . На Карловарском международном кинофестивале 2009 года Ян Шванкмайер получил « Хрустальный глобус» за выдающийся вклад в мировой кинематограф . [47]
Его последний на данный момент полнометражный фильм « Насекомые» , основанный на рассказе Шванкмайера 1971 года [48] (вдохновленный пьесой « Картины из жизни насекомых братьев Чапека » со ссылкой на «Превращение » Кафки ), был показан на кинофестивалях в 2018 году и его премьера в Великобритании состоялась в галерее Тейт Модерн . [49] На Роттердамском фестивале «Насекомые» были показаны в разделе «Подписи», посвященном великим авторам и режиссерам. [50] Ян Шванкмайер занял исключительное положение в истории кино и признан одним из немногих современных чешских режиссеров за рубежом. [51] К 2018 году он получил 36 наград и 17 номинаций за свои фильмы по всему миру, включая медаль Раймона Русселя 2018 года за выдающиеся достижения в области кино, присуждаемую Обществом Раймона Русселя в Барселоне. [52]
С 1970 года Ян Шванкмайер принимает участие в деятельности Группы сюрреалистов в Чехословакии и является председателем редакционной коллегии журнала Analogon (104 выпуска до 2024 года), [53] в который он также вносит свой вклад. В 1990 году он принял участие в коллективной выставке Группы сюрреалистов «Третий ковчег» в пражском Mánes . С 1991 года он является членом Союза изящных искусств Mánes . [1] Он анимирует свои фильмы в одиночку ( Падение дома Ашеров ) или в сотрудничестве с ведущими аниматорами, такими как Власта Поспишилова и Бедржих Глазер. В своих художественных фильмах он сотрудничал с друзьями по Драматическому кружку (Йиржи Галек, Петр Чепек ) и другими проверенными актерами ( Ян Краус , Иржи Лабус , Павел Новый , Ян Триска , Мартин Хуба , Павел Лишка , Вацлав Хельшус, Анна Гейслерова , Вероника Жилкова , Клара Исова , и т. д.).
Ян Шванкмайер бескомпромиссно отстаивает свою личную свободу и отвергает любые официальные награды, предоставляемые государственными органами. В 1989 году он отказался от награды «Заслуженный артист» , в 1990-х годах — от французского Ордена искусств и литературы , а в 2011 году — от награды, предложенной Вацлавом Гавелом . Он рассматривает государство как источник организованного насилия и средство угнетения и манипуляции. [54]
Ева Шванкмайерова участвовала в некоторых фильмах в качестве художника-постановщика и художника-постановщика. Их сын Вацлав Шванкмайер также является успешным режиссером, [55] включая «Факелоносца» . Он участвовал в оформлении фильма «Насекомые» (2018). Дочь Шванкмайера Вероника Груба сотрудничала в качестве художника по костюмам в фильмах «Безумие» ( премия «Чешский лев» ), «Выжить в жизни » и «Насекомые» . [56]
Трудно поддающийся классификации художественный стиль Шванкмайера развивался в 1960-х годах параллельно с его работой в театре и анимационных фильмах. Ранние рисунки Яна Шванкмайера были вдохновлены Паулем Клее . Около 1960 года он недолгое время занимался структурной абстракцией , [63] но вскоре вернулся к фигуративности и с конца 1960-х годов занялся сюрреализмом . Его объекты с начала 1960-х годов можно отнести к информелю только формально, на основе сходства в выразительности и структуре поверхности, но в действительности это были реальные объекты, подвергнутые процессу трансформации как «ускоренное старение» или орнаментации. [64] Однако его озабоченность информелем проходит через все его кинотворчество, поскольку макродетали поцарапанных стен и объектов со следами возраста или внезапное превращение вещей в недифференцированную материю составляют значительную часть визуальной формы его анимационных фильмов. [2] Его предметы из серии «Источники» — в основном обувь, минерализованная в воде из Карловых Вар, — датируются 2009 годом. [65]
Он стал членом Группы сюрреалистов , которая была сформирована вокруг Вратислава Эффенбергера , в то время, когда группа переживала кризис. После оккупации Чехословакии в августе 1968 года запрет на публикацию был восстановлен, многие люди отправились в изгнание, а другие вышли из группы. В то же время сюрреалистическое движение во Франции распалось. Ян и Ева Шванкмайер оказали значительное влияние на возрождение деятельности Группы сюрреалистов . Интерес группы ко всякого рода творческим экспериментам стал основой для создания коллективных антологий, посвященных темам интерпретации, аналогии, эротизма и тактилизма. Шванкмайер считает воображение даром, который очеловечивает человека. [66]
Как художник, он позднее находился под влиянием сюрреалистов Макса Эрнста , Р. Магритта , Дж. Кирико , из более старых — Иеронима Босха и особенно маньеризма Джузеппе Арчимбольдо . Фильмы Шванкмайера «Игра с камнями» , «История природы» и «Измерения диалога» имеют прямую связь с принципами маньеристской живописи Арчимбольдо . Его коллекции редкостей (похожие на кунсткомору Рудольфа II ), народные кукольные представления, наивное народное искусство, африканские и полинезийские маски и фетиши, а также ар брют являются сильными и непреходящими источниками вдохновения.
Его интересует подлинность народного кукольного искусства и магия, связанная с куклами, а не куклы как просто художественные приемы или реквизит для анимации. Кукла и нить или направляющая проволока, как аналог судьбы человека и его связи с чем-то выше него, что определяет его судьбу, известны из различных религий и мифов. Это пространство для реализации «невозможного», несовместимого с хорошим образованием, для реализации даже, казалось бы, невероятных мечтаний. Таким образом, ребенок-кукловод на самом деле является шаманом, богом и творцом. [67]
Он ссылается на французского Poète maudit , немецкого романтизма ( Новалис , Э. Т. А. Хоффман ) и сюрреалистов ( А. Бретон , К. Тейж , Б. Пере , В. Эффенбергер ) как на основные литературные источники. Литературным вдохновением для фильмов Шванкмайера были произведения Льюиса Кэрролла , Э. А. По , Огюста Вилье де Лиль-Адана или Маркиза де Сада . Его интерпретация литературных произведений других авторов в конечном итоге является субъективным отчетом, который сохраняет только ужасы, мечты и инфантилизм мира, который он разделяет с ними. [68]
В киноработах Шванкмайера его чувство конкретной иррациональности сюжетов соответствует некоторым типам агрессивного кинематографического цивилизизма, который применялся в работах режиссеров чехословацкой «новой волны» ( Милош Форман , Павел Юрачек ). Его работа разделяет определенную «оппозиционную» установку с фильмами чехословацкой « новой волны» 1960-х годов , но в остальном избегает любой классификации. [69] Среди мировых театральных режиссеров и кинорежиссеров его вдохновляли русские авангардные театральные художники В. Мейерхольд , А. Таиров и художник Баухауса О. Шлеммер , режиссеры С. Эйзенштейн и Д. Вертов . Он описал фильмы «Un Chien Andalou» , «L'Age d'Or» Бунюэля и Дали , «Amarcord» , « Roma» (фильм 1972 года) Ф. Феллини и , среди работ, близких к анимации, фильмы Мельеса и Дэвида Бауэрса как определяющий кинематографический опыт. Из современных режиссеров он близок к Дэвиду Линчу или братьям Куэй . [2]
Шванкмайер снимает фильмы только тогда, когда они завершены в его воображении, но в процессе съемок он не придерживается сценария, ищет новые источники вдохновения и пытается достичь приемлемого компромисса с первоначальным замыслом. Сам он утверждает, что кинопроизводство — это своего рода самотерапия, и в своих работах он неоднократно примиряется со своими идиосинкразиями, тревогами и навязчивыми идеями, которые зародились в его детстве. [70] Его предпочтение «декадентским жанрам», таким как народные куклы и декорации, ярмарочные механические мишени и черные романы, лежит в основе его антиэстетического отношения к кинопроизводству. Не только его фильмы, но и его коллажи, гравюры, керамика и трехмерные объекты основаны на его инфантильном мировоззрении, которое приняло форму кукольной сцены с симметрично вырезанными декорациями и фигурами, висящими на веревках. [71] Алхимическая и каббалистическая история Праги является для него несомненным источником вдохновения, и его творчество строится на этих источниках и сочетает их с сюрреализмом . Сюрреализм и маньеризм , которые укоренены в дуальности противоположностей — рационализма с иррациональным, сенсуализма со спиритуализмом, традиции с новаторством , условности с бунтом — создают необходимое напряжение для творческой деятельности. [72] По его мнению, сюрреализм представляет собой современную форму романтизма , которая возвращает искусству его магическое достоинство.
Шванкмайер стремится сделать так, чтобы его фильмы, даже в самые фантастические моменты, выглядели как записи реальности. Как режиссер, он особенно известен своей способностью оживлять любой материал. Он рассматривает анимацию фильмов не как технику, а как магическое средство, способное оживить неодушевленную материю и таким образом реализовать изначальное инфантильное желание. [73] [74] В его концепции анимация является трансформацией или трансмутацией материи — от объекта к его частям или сущности и наоборот, и близка к алхимии . [72] Как герметик , он считает, что предметы, к которым прикасаются люди в моменты повышенной чувствительности, имеют свою собственную внутреннюю жизнь и каким-то образом сохраняют содержимое подсознания. [70] В «Падении дома Ашеров » он заменил людей предметами, которые стали носителями сюжета, эмоций действующих персонажей и атмосферы истории.
По мнению Эффенбергера , секрет юмора Шванкмайера заключается в том, что когда он сопоставляет лирический пафос и грубую реальность, грубость исчезает вместе с пафосом, и лирическая реальность становится тем, чем она является в глазах ребенка или поэта. [16] В чередовании жанров связующей нитью в его фильмах является логика сна, где кажущиеся непредвиденные обстоятельства принимают форму неизбежной фатальности и плавно ведут зрителя через историю — сон. Нет никаких логических переходов между сном и реальностью, только физический акт открывания и закрывания век. [75]
Фильмы Шванкмайера подрывные и не соответствуют никаким табу, условностям или предписаниям разума. Они являются бунтом против потребительского мира, радикальной революцией, освобождением от жесткой реальности и возвращением в мир свободной игры. [76] Он рассматривает разрушение как творческий способ бросить вызов рациональности, но его концепция сюрреализма является исключительной и автономной. [72] По словам Шванкмайера, сюрреализм - это реализм, который ищет реальность под поверхностью вещей и явлений. То, что выше реальности, встречается с герметизмом и психоанализом. [77] Автор сохраняет абсолютную свободу и не рассчитывает на вкусы аудитории - он сам говорит, что ему безразлично, пять или пять миллионов зрителей придут посмотреть его фильм. [78] Его работа также повлияла на нескольких зарубежных режиссеров, таких как Тим Бертон , Терри Гиллиам , братья Куэй и Генри Селик . [79]
... тема свободы, единственная тема, ради которой все еще стоит взять в руки перо, кисть или камеру ... [80]
... не стоит стремиться к меньшей, чем абсолютная свобода. Общество в любом случае урежет ее до неузнаваемости в процессе. Если вы начнете ниже, чем абсолютная свобода, у вас не будет никакой свободы в конце . [81]
... творческий акт придает жизни смысл и бунтарское (мятежное) достоинство . Там же, стр. 362
... Я думаю, что без бунта нормальный, порядочный человек не может жить. Нет такого идеального общества, против которого не нужно было бы бунтовать ... [82]
,_1966.jpg/1280px-Jan_%C5%A0vankmajer,_Houba_(objekt),_1966.jpg)
Во время учебы в средней школе Ян Шванкмайер находился под влиянием сюрреализма межвоенного периода , а позднее особенно Пауля Клее . На рубеже 1950-х и 1960-х годов он ненадолго обратился к структурной абстракции как художник ( Corossion , 1960, Slope , 1961). [118] [119] Informel, однако, был лишь отправной точкой, из которой он вернулся к конкретной реальности ( The Great Corrosion , 1963). Он постепенно заменил экзистенциальную меланхолию черным юмором и созданием трехмерных объектов ( Bottle-Drowned , 1964, Hourglass Isolation , 1964, Three Heads , 1965). [120]
С середины 1960-х годов информация о зарубежном искусстве достигла Чехословакии, и Шванкмайер смог познакомиться с работами Макса Эрнста , Рене Магритта и других сюрреалистов . В то же время он также открыл для себя рудольфинский маньеризм , который повлиял на его поздний Informel . Арчимбольдо стал для него пожизненной одержимостью и источником вдохновения для многих его произведений, особенно его коллажей и трехмерных ассамбляжей . Он также посвятил ему короткометражный фильм Historia naturae (1967), который был связан с созданием коллажей ( Švank-meyers Bilderlexikon ), офортов ( Natural History ) и объектов ( Natural History Cabinet ) на тему фантастической зоологии.
После того, как Ян Шванкмайер и его жена присоединились к группе сюрреалистов вокруг Вратислава Эффенбергера , с 1971 по 1989 год он внес свой вклад в качестве автора текстов и иллюстраций в антологии и каталоги, издаваемые группой как самиздаты ( Otevřená hra / Открытая игра, Sféra snu / Сфера сна, Proměny humoru / Трансформации юмора, Obrazotvorné prostory / Воображаемые пространства, Opak zrcadla / Противоположное зеркало, Gambra / Гамбра ). В то время он также экспериментировал с пространственным коллажем (вертеп « Рождение Антихриста» , 1971) и, с 1974 года, особенно с тактильным ощущением . В своих работах он последовательно отказывается отождествлять сюрреализм с эстетикой, происходящей от определенных основоположников, или сводить его к сюрреалистическим художественным практикам, но считает сюрреализм «мировым отношением» как сплавом философии, идеологии, психологии и магии, и поэтому остается актуальным. [121] По его словам, акт творения является результатом психического автоматизма или материализации внутренней модели. Идея является лишь частью творческого процесса, а не импульсом к нему (Ян Шванкмайер: Десять заповедей). [122] Даже при создании фильма сценарий служит лишь отправной точкой, но сам процесс съемок пробуждает незапланированные образы в бессознательном, и окончательная форма создается только «хаотической подлинностью» творческого процесса. [123]
Манифест нового прикладного искусства Шванкмайера под названием « Магия предметов » (1979–1991) представляет собой попытку легализовать иррациональность в этой области искусства и вернуть магическое измерение внешне утилитарной деятельности. Функционализм представлял собой «гигиеническое очищение», которое возвращало прикладное искусство к нулевой точке. Сюрреализм начал занимать таким образом очищенное пространство, и были созданы предметы повседневного пользования, которые сохраняли свою утилитарную функцию, не теряя при этом своей магии. [124] Керамика, над которой он и Ева Шванкмайерова работали в 1970-х годах, понималась именно так. Первоначальным импульсом было создание объектов своего желания и удовлетворение своей фрустрации из-за недоступности объектов Кунсткамеры Рудольфа , при этом питаясь из них или храня в них предметы. [125]
Коллажи были одним из ключевых художественных приемов Шванкмайера с 1960-х годов. Он понимает их как технический и в то же время ноэтический принцип и, в дополнение к художественным циклам или пространственным ассамбляжам, часто использует их в короткометражных и художественных фильмах. Полярность его творческого выражения заключается в связи высокого и низкого, агрессивного и лирического, фатального и гротескного. [126]
В начале 1970-х годов он начал создавать Svank-meyers Bilderlexikon , как своего рода энциклопедию альтернативного мира, включающую вымышленную фауну и флору, технические устройства, архитектуру, этнографию и картографию. Значительным источником вдохновения для Шванкмайера является природа, из регистра которой он выбирает по своему желанию и создает анатомические воссоздания причудливых животных и птиц. [127] После двух лет интенсивной работы проект Bilderlexikon остался просто туловищем, и в начале 1970-х годов не было никаких шансов опубликовать его в печати. Поэтому автор отобрал десять коллажей и вручную преобразовал их в графические офорты. Bilderlexikon , который автор продолжал развивать в последующие годы, включает циклы Geography , Zoology , Technology ( Машина для мастурбации , 1972-1973), Architecture , Unconventional anatomy (1998) и Insects (Hexapoda) (2018). В 2016 году он продолжил свою картографическую серию коллажами, в которых он вставлял изображения кожных заболеваний из медицинского атласа в исторические карты ( Sick Maps , 2016).
Серия коллажей «Большой приключенческий роман» (1997–1999) была создана как воспоминание о его юношеском пристрастии к приключенческим романам и дань уважения Максу Эрнсту . Шванкмайер сначала иллюстрировал и перерисовывал иллюстрации, а затем использовал их как часть своих коллажей.
В 1999 году совместно с Евой Шванкмайеровой он создал серию цветных литографий с фэнтезийными темами как часть коллективной игры, придуманной сюрреалистами ( Cadavre exquis , 1999). Эти работы сочетают в себе освобождающий элемент игры с критическим анализом психосоциального содержания на разных уровнях сознания. [127] В 2000 году он создал серию коллажей под названием Yet Nothing Happens , в которой красная голова дьявола появляется как напоминание в романтических иллюстрациях рубежа веков.
В то же время Шванкмайер занимался также цветным фроттажем ( Man Greets a Demon , 1999) и коллажировал фроттаж ( Two Dogs , 1999). В своих текстах он все чаще обращается к предупреждающим знакам кризиса цивилизации и плачевному состоянию человеческого общества. [128]
После пражской выставки Art Brut в 1998 году Ян Шванкмайер заинтересовался художниками Art Brut и стал коллекционером этих работ [129] и вместе с Евой Шванкмайеровой начал создавать медиумные рисунки. [130] Обычно они основаны на фроттаже, созданном из хаотично разбросанных субстратов, подобно гаданию по линиям на ладони, кофейной гуще, внутренностям животных и т. д. За этим следует своего рода пассивная интерпретация, когда рука дополняет эту основу рисунком. Постепенно утверждается автоматический орнамент, который не просто декоративен, но улавливает определенный «ритм души». [131] Таким образом, рисунок медиума приближается к чему-то архетипическому, касаясь музыки природных народов, первобытного джаза, детских стишков и песнопений. [132] [133] Побочная линия — серия рисунков, совмещенных с коллажем, которую художник, в связи с другой своей компульсивной одержимостью, назвал « Скатологическим циклом» (2017).
В 1970-х годах, когда Шванкмайеру не разрешили снимать фильмы, он искал другие способы заработать на жизнь. Ева Шванкмайерова , которая приехала из Костелец-над-Черными лесами , где сильны традиции гончарного дела, была близка к керамике. Вместе они начали создавать майоликовую и ангобовую глиняную керамику под «керамической маркой» JE и EJ Kostelec . Керамические предметы скрывают полости ( Маленький и большой демон , 1990) и приглашают исследовать содержимое, а также прикасаться, поглаживать или ласкать, тем самым соединяя ключевые моменты человеческой чувственности. Некоторые из них копируют различные объекты из коллекций Шванкмайера в форме метафор, тем самым представляя собой керамическое возрождение оригинальных моделей (« Голова Арчимбольдо», 1981, «Бетховен, изображенный Арчимбольдо» , 1993). [134]
Ян Шванкмайер считал их совместную керамическую работу попыткой «вернуть внешне утилитарную деятельность к ее магическому измерению, а законность — к иррациональности. Форма тарелки, столовых приборов и т. д. может быть использована для того, чтобы вызвать ряд ассоциаций во время еды и эротизировать весь процесс еды или сделать его каннибалистически-агрессивным актом» [135] .
Объекты Шванкмайера охватывают целый ряд художественных техник, включая керамику в сочетании с различными объектами ( Mazochistic alchemy , 1966). Во второй половине 1990-х годов он создал серию «Алхимия» ( Distillation , Fifth Essence , 1996). Объекты в стеклянных витринах часто изображают некую форму диалога ( Dialogue of Bald , 1994, Dialogue on Life and Death , 1996), они являются отсылкой к известным сюрреалистическим работам ( Eva's Shoes — дань уважения Мерет Оппенгейм , 2008) или представляют собой провокацию ключевого розенкрейцерского символа мистической свадьбы — слияния короля и королевы, в виде сборки разнородных элементов, включая алхимическую реторту, обувь, кисти, кости, череп и т. д. ( Alchemical Wedding , 1994). [136]
Воображение Шванкмайера, позволяющее ему оживлять любые материалы, позволяет ему также свободно использовать материалы при сборке кукол. Он создал каменных предшественников своих кукол из цветных камней в своем фильме « Игра с камнями» (1965), а позже использовал аналогичный принцип для создания своих жестовых кукол из керамической глины. Таким образом, кукла утратила свой изначально однозначный характер, перестала быть актером и стала символом, своего рода многозначным «прото-фетишем» ( Марионетка Неведомого Бога , 2002, Смерть — кукла из серии «Рыцарь, Смерть и Дьявол», дань уважения Альбрехту Дюреру , 2012).
В отличие от жестовой живописи, жестовая скульптура не опосредована никаким инструментом и является чистым выражением эмоционального и психологического состояния создателя. В этой работе с материей основной заботой являются не визуальные ощущения и эстетическое воздействие, а запись (ископаемое, дневник) непосредственных эмоций. Жестовая скульптура призвана вызывать ассоциации, связанные с чувством прикосновения, расширять поле тактильного восприятия и исследовать ранее неизведанные области. Результатом являются тактильные объекты, предназначенные для массажа тела и исследования доселе неизвестных эрогенных зон, тактильные портреты, тактильные объекты, вдохновленные снами и скрывающие неожиданные тактильные ощущения, [137] тактильные поэмы как линейно упорядоченные тактильные жесты, записанные в обожженной керамической глине, тактильные марионетки, собранные из кусков грубо обработанной глины, [138] мантры и янтры.
Некоторые из жестовых кукол Шванкмайера, кажется, отрицают свое собственное предназначение как марионеток — у них есть все, что принадлежит марионетке, за исключением того, что ими нельзя управлять. Их очарование заключается в их угрожающей и насмешливой неподвижности, в которой условный знак трансформируется в тревожный поэтический образ, столь же освобождающий, сколь и сбивающий с толку. Его, казалось бы, безобидные монстры, сочетающие вылепленную жестом глину с кистями, вилками, ситами и другими обычными предметами, источают убу-эсковскую озабоченность, которая смешивает трагедию с юмором, а также саркастически насмешливую, почти животную наглость или презрительный нарциссизм. [139] Шванкмайер также вызывает тактильные чувства в своих фильмах, поскольку он предполагает существование «тактильной памяти» — укорененного тактильного опыта, связанного, например, с чувственностью. [140] В его фильме «Падение дома Ашеров » жестовая анимация глины, которая здесь представляет первичную материю (prima materia в алхимическом смысле), используется для интерпретации стихотворения Э. А. По.
Потребность Шванкмайера в раскрытии первоисточников человеческого воображения также связана с его тактильными объектами. Первоначально они были созданы как эксперимент для темы интерпретации в рамках группы сюрреалистов ( Тактильный портрет Э. Ш. , 1977), [141] но результат оказался настолько стимулирующим, что он продолжал работать над ними в течение семи лет, когда ему не разрешалось снимать фильмы, и они стали одним из самых интересных аспектов его творчества. [130] По словам художника, чувство осязания находится где-то посередине между человеческими чувствами, которые предоставляют чисто объективную (зрение, слух) или субъективную (обоняние, вкус) информацию. Как чувство, которое долгое время имело чисто утилитарную роль и не могло по практическим причинам быть эстетизировано, чувство осязания сохраняет определенную примитивную связь с миром и инстинктивное качество. Тактильные ощущения играют одну из важнейших функций в эротизме, вызывая ассоциации, связанные с самыми глубокими слоями человеческого бессознательного ( The Pleasure Principle , Tactile Object, 1996), возвышая прикосновение до уровня одного из чувств, способного вдохновлять современное искусство. [142] [143]
Он считает, что чувство осязания является изначальным чувством, посредством которого новорожденный ребенок знакомится с окружающим миром посредством прикосновения к матери. [140] Чувство осязания также играет важную роль в практической реализации эротических отношений. Эротическое вдохновение присутствует в фильмах Шванкмайера как явная провокация и пародия на утилитарный секс, сарказм, черный юмор, интерпретация сексуальных отклонений и экзистенциальной тревоги. [144] В связи с фильмом «Заговорщики удовольствия» (1996) была создана серия произведений искусства, в которых семья Шванкмайеров использовала тактильные керамические предметы с сексуальными коннотациями ( Оживленный мужчина и оживлённая женщина , 1996, Философия в спальне — реализованный рисунок, 1996, Философия в будуаре , 1996) и т. д.
Некоторые работы связаны с ранними фильмами Шванкмайера 1960-х годов ( Игра с камнями , Historia naturae ) и являются частью непрерывного творческого процесса, где каждый объект становится стимулом для новой интерпретации. Объекты в стеклянных витринах предназначены для проекта Кабинета редкостей , чья функция скорее инициирующая, чем эстетическая. По словам Эффенбергера , Кабинет естественной истории Шванкмайера , содержащий призрачные существа, которые, кажется, избежали научной регистрации только для того, чтобы быть обнаруженными воображением мятежного ребенка, решившего защитить поэтическую свободу, является произведением философского отношения, а не просто художественным сарказмом. [145] Этот цикл бросает вызов как рациональности природы, так и рациональности современного искусства. Символическое слияние разнородных элементов содержит чувство чудесного, которое смешало трагическое с юмористическим в человеческом воображении со времен древних культур. [146]
Некоторые из самых впечатляющих объектов «оживляют» минералы, объединяя тела с ограненными агатами и человеческими конечностями ( Copulating Agates , Mineralogy with Three Legs , 2003). После 2011 года он погружает некоторые из своих пространственных объектов в Карлсбадский минеральный источник , создавая «преждевременные окаменелости». Его «окаменелые объекты» покрываются слоем отложений минерального источника, что придает им однородную красновато-коричневую поверхность — цвет, характерный для других работ Шванкмайера и берущий начало в детских воспоминаниях. Таким образом художник пытается вернуть творение природе или, по крайней мере, вовлечь его в творческий процесс. Результатом, по его словам, являются своего рода «окаменелости этой гребаной цивилизации как прообраз ее уничтожения» ( The End of Civilization II?, 2011). [147]
За куклами и ассамбляжами следуют объекты, которые художник напрямую обозначил как фетиши . Это не копии объектов, используемых для магических действий естественными людьми, и они не обладают эстетическими качествами статуй или масок ( Flying Fetish , 2002). [148] Фетишизм Шванкмайера заключается в связывании незаконченной серии источников и контекстов, которые со временем развиваются от более простых к более сложным и, как снежный ком, накладывают друг на друга аффекты, эмоции, знания и навязчивые идеи автора, которые дают энергию процессу. Таким образом, он идет против смысла самой куклы и в своей творческой мании переходит ко все более двусмысленным объектам, чья внешняя форма и семантические функции претерпевают метаморфозы, тем самым увеличивая их символическое качество. [149] Таким фетишем является, например, забитая гвоздями статуя Распятого Христа в Lunacy .
Автор заявляет о фетише: «Это наше творение, которому мы приписали магические силы. Мы наделили его желанием и воображением и ждем от него чуда». [150] Фетиши ранят, чтобы заставить их повиноваться, и кормят, чтобы дать им силу исполнять наши желания. Ян Шванкмайер подражал ритуалу конголезских африканцев, которые вбивают шипы и острые куски металла в свои фетиши, чтобы скрепить с ними свой завет. Он собирал в ящиках старой мебели скопления различных остатков цивилизации и «кормил» их кровью и кукурузной мукой. Когда в ящиках на солнце все начало портиться, а личинки мух образовали в материи раны, он завершил трансформацию с помощью термофена, покрыл его асфальтом и закопал в золе. Таким образом, он частично вернулся к неформальной отправной точке своей работы ( Drawer Fetish , 2015-2017). [151]
Он создает Лошадь-фетиш в натуральную величину как центральный объект своей Кунсткамеры , используя коммерчески доступное ламинированное тело лошади, которое он комбинирует с частями различных скелетов млекопитающих. Полученный объект напоминает некоторые аэрографические рисунки Петера Ориешека на тему Vanitas . В живот фетиша встроен один из его сборных объектов в стеклянной витрине - Пегас-эмбрион . [152]
Современные реликварии Шванкмайера представляют собой раковины различных останков животных, украшенные галантерейным реквизитом, таким как тесьма, искусственный жемчуг, пуговицы и кисточки ( Реликварий шестнадцати мучеников , 2015) и сопровождаемые рисунком. Некоторые из них являются образными ( Реликварий XV , 2016), в то время как другие созданы художником спонтанно и напоминают по характеру фроттаж и рисунки Шванкмайера ( Реликварий в пейзаже , 2016). [153] В реликвариях кажущееся священным и мирское переплетаются и превращаются в со-носителей саркастического видения, становясь частями Нового платья короля в распродаже сегодняшнего мира бессодержательных институтов и избитых политических, экономических или ценностных клише в целом. Их послание не только субъективно гротескно, но и, прежде всего, психологически и психосоциально агрессивно ( Coalition Partners, Resting Titan Before the End of the World , 2018). [154]
Ян Шванкмайер записывает свои сны, а затем переводит некоторые из них в киносценарии или одноактные театральные пьесы. [160]
В своих литературных текстах он не скрывает своего скептического взгляда на нынешнюю форму человеческой цивилизации, которая своим прагматизмом, утилитаризмом и рационализмом разрушает духовную сущность человека. Жанр, который, по его мнению, наиболее точно соответствует ее нынешнему положению, — это черный гротеск. Шванкмайер пишет, что государство — это инструмент репрессий, а простой человек — жертва манипуляции, как актер в его фильме «Фауст» . Свободу и личную целостность можно сохранить только через личный бунт. Искусство было заменено рекламой и развлекательными шоу, а потребительство стало новой идеологией. [161]
Человечество, возможно, из-за нетерпения, пытается сначала внедрить все благородные и гуманистические идеи быстрым и кровавым путем, и только после провала этого жестокого варианта вступает на долгий путь мирной эволюции. [162] Апокалиптические видения Шванкмайера предвидят постцивилизационный распад национальных государств, сопряженный с возвращением нового феодализма в форме неких княжеств, контролируемых многонациональными концернами, где простые люди снова станут крепостными. [128]
В 1983 году он опубликовал свою работу «Осязание и воображение» в пяти экземплярах в самиздате, которая затем была переиздана в 1994 году издательством «Козорох». [21]
,_lept.jpg/1280px-Jan_%C5%A0vankmajer,_P%C5%99%C3%ADrodopis,_Tab._1_(1973),_lept.jpg)
,_lept.jpg/1280px-Jan_%C5%A0vankmajer,_P%C5%99%C3%ADrodopis,_Tab._2_(1973),_lept.jpg)
,_lept.jpg/1280px-Jan_%C5%A0vankmajer,_P%C5%99%C3%ADrodopis,_Tab._7_(1973),_lept.jpg)
,_litografie.jpg/1280px-Jan_%C5%A0vankmajer,_Bilderlexikon_-_Hexapoda_4_(2016),_litografie.jpg)
,_litografie.jpg/1280px-Jan_%C5%A0vankmajer,_Bilderlexikon_-_Hexapoda_5_(2023),_litografie.jpg)
,_akvatinta.jpg/1280px-Jan_%C5%A0vankmajer,_Masturba%C4%8Dn%C3%AD_stroj_Dana_(1972),_akvatinta.jpg)
,_d%C5%99evoryt.jpg/1280px-Jan_%C5%A0vankmajer,_Japonsk%C3%A9_stra%C5%A1idlo_3_(2011),_d%C5%99evoryt.jpg)
,_litografie.jpg/1280px-Jan_%C5%A0vankmajer,_Slintaj%C3%ADc%C3%AD_pes_(2023),_litografie.jpg)
.jpg/1280px-Jan_%C5%A0vankmajer,_Masochistick%C3%A1_alchymie_(1966).jpg)
.jpg/1280px-Jan_%C5%A0vankmajer,_Dialog_ple%C5%A1at%C3%BDch_(1994).jpg)
.jpg/1280px-Jan_%C5%A0vankmajer,_B%C3%ADl%C3%A1_alchymie_(1994-1996).jpg)
,_asambl%C3%A1%C5%BE_26_x_30_x_36_cm,_2012.jpg/1280px-08._Jan_%C5%A0vankmajer,_Je%C5%BEek_(Er._europeus,_miner%C3%A1ly),_asambl%C3%A1%C5%BE_26_x_30_x_36_cm,_2012.jpg)
,_asambl%C3%A1%C5%BE_36_x_41_x_41_cm,_2010.jpg/1280px-07._Jan_%C5%A0vankmajer,_Mineralogick%C3%A1_kolena_(plech,_miner%C3%A1ly),_asambl%C3%A1%C5%BE_36_x_41_x_41_cm,_2010.jpg)
.jpg/1280px-Jan_%C5%A0vankmajer,_Moje_nejmilej%C5%A1%C3%AD_boty_(2000).jpg)
.jpg/1280px-Jan_%C5%A0vankmajer,_Loutka_%C5%BEeny_se_t%C5%99emi_prsy_(2002).jpg)
.jpg/1280px-Jan_%C5%A0vankmajer,_Africk%C3%A1_marioneta_(2008).jpg)