Боевик — это жанр кино , в котором преобладают сцены погони, драк, перестрелок, взрывов и трюков. Специфика того, что представляет собой боевик, является предметом научных дискуссий с 1980-х годов. В то время как некоторые ученые, такие как Дэвид Бордвелл, предполагали, что в этих фильмах предпочтение отдается зрелищу повествованию, другие, такие как Гофф Кинг, утверждали, что они позволяют сценам зрелища быть настроенными на повествование. Боевики часто представляют собой гибриды с другими жанрами, смешиваясь в различных формах, начиная от комедий , научно-фантастических фильмов и фильмов ужасов .
Хотя термины «боевик» или «приключенческий боевик» использовались еще в 1910-х годах, современное определение обычно относится к фильму, появившемуся с приходом Нового Голливуда и появлением антигероев , появляющихся в американских фильмах конца 1990-х годов. 1960-е и 1970-е годы, основанные на военных фильмах , криминальных фильмах и вестернах . За этими жанрами последовал так называемый «классический период» 1980-х годов. За этим последовала постклассическая эпоха, когда американские боевики находились под влиянием гонконгского боевика и растущего использования компьютерных изображений в кино. После терактов 11 сентября возвращение к ранним формам жанра появилось после фильмов «Убить Билла» и «Неудержимые» .
Скотт Хиггинс написал в 2008 году в журнале Cinema Journal , что боевики являются одним из самых популярных и одновременно высмеиваемых жанров современного кино, заявив, что «в массовом дискурсе этот жанр регулярно подвергается критике за то, что он отдает предпочтение зрелищу, а не точно настроенному повествованию». [2] Бордвелл повторил это в своей книге « Как это говорит Голливуд» , написав, что восприятие этого жанра является «символом того, что Голливуд делает хуже всего». [3]
В «Журнале кино и видео» Леннарт Соберсон заявил, что жанр боевиков является предметом научных дискуссий с 1980-х годов. [4] Соберсон писал, что повторяющиеся черты этого жанра включают погони, драки, перестрелки, взрывы и каскадерские работы, в то время как другие ученые утверждали, что существуют и другие основные черты, определяющие жанр. [4] Дэвид Бордвелл в книге «Как рассказывает Голливуд» писал, что в боевиках зрителям «говорят, что зрелище важнее повествования», в то время как Уиллер Уинстон Диксон повторил, что эти фильмы характеризуются «чрезмерным зрелищем» как «отчаянной попыткой замаскировать недостаток содержания». [3] [5] Джефф Кинг утверждал, что спектакль также может быть средством повествования, а не мешать ему. [6] Соберсон заявил, что Харви О'Брайен «пожалуй, наиболее убедительно понимал жанр», заявив, что боевик «лучше всего понимать как сплав формы и содержания. Он представляет идею и этику действия через форму». в котором действие, возбуждение и движение имеют первостепенное значение». [4]
Далее О'Брайен в своей книге « Боевики: Кино ответного удара» предложил, чтобы боевики были уникальными, а не просто серией боевых сцен, заявив, что в этом разница между «В поисках утраченного ковчега» (1981) и «Крепким орешком» (1988). ), что, хотя оба они были мейнстримными голливудскими блокбастерами, в которых герой утверждает мужественность и преодолевает препятствия на пути к личному и социальному решению, Джон Макклейн в «Крепком орешке» , неоднократно стреляющий из автоматического пистолета, покачиваясь с высотки, не соответствовал образу Индианы Джонса в «Рейдерах». размахивая кнутом, чтобы отбиваться от злодеев на закоулках Каира. [7] Британская писательница и академик Ивонн Таскер подробно остановилась на этой теме, заявив, что в боевиках нет четкой и постоянной иконографии или обстановки. В своей книге «Голливудский боевик и приключенческий фильм» (2015) она обнаружила, что наиболее последовательными темами, как правило, являются поиски персонажем свободы от угнетения, например, герой, преодолевающий врагов или препятствия, а также физические конфликты или вызовы, обычно сражающиеся с другими людьми или инопланетные противники. [8]
В исследованиях жанрового анализа конца 2010-х годов сам термин «жанр» часто заменяется или дополняется словами «режим» и «повествовательная форма», причем все три термина часто используются как синонимы. [9] Йохан Хёглунд и Агнешка Солтысик Монне заявили, что разница между этими понятиями неуловима, но заявили, что жанр можно определить как принадлежность к конкретным историческим и культурным моментам, в то время как «модус» и «форма» могут относиться к более широкому действующему образцу. в более широком историческом и культурном поле. [9] В своей книге «Кино боевик с 2000 года» (2024) Таскер, Лиза Пёрс и Крис Холмлунд заявили, что думать о действии как о режиме более полезно, чем думать о нем как о жанре. [10] Три автора предположили, что кадры действия при определенной манере кинопроизводства и просмотра выходят за рамки жанра, не затмевая его, заявляя, что такие сайты, как IMDb и Википедия, редко маркируют фильмы по одному жанру и что потоковые сервисы, такие как Amazon Prime и Netflix, аналогичным образом разбавляют качество. продается и воспринимается как действие. [10]
В транснациональном кино существуют две основные тенденции в боевиках: голливудские боевики и их стиль, имитируемые во всем мире, и фильмы о боевых искусствах на китайском языке. [11] Корни боевиков уходят корнями в начало кинематографа, но только в середине 20-го века боевики превратились в свой собственный узнаваемый жанр, а не в сборник других типов фильмов, таких как вестерны, головорезы или приключенческие фильмы. фильмы. [1] Еще в 1910-х годах фильмы называли «боевиками» или «приключенческими фильмами». [4] [12] Только к 1980-м годам термин «боевик» как отдельный уникальный жанр стал регулярно использоваться с точки зрения продвижения и обзора практик. [1]
Первые фильмы о боевых искусствах на китайском языке можно отнести к шанхайскому кинематографу конца 1920-х годов. Эти фильмы были популярны в тот период и составляли почти 60% от общего числа китайских фильмов. Ман-Фунг Ип заявил, что эти фильмы были «довольно скучными» по современным стандартам. [13] Он написал, что им не хватало той великолепной хореографии, как ожидалось сегодня, и что у них были грубые и рудиментарные спецэффекты. [13] Эти фильмы подвергались растущим нападкам со стороны как правительственных чиновников, так и культурной элиты из-за их якобы суеверных и анархических тенденций, что привело к их запрету в 1932 году. Так продолжалось до тех пор, пока база китайского коммерческого кинопроизводства не была перенесена из Шанхая в Гонконг в 1932 году. В конце 1940-х годов возродилось кино о боевых искусствах. Эти фильмы содержали многие черты предыдущей эпохи. За этот период было снято более 100 фильмов, основанных на приключениях реального кантонского народного героя Вонг Фей-хуна, который впервые появился в кино в 1949 году. Эти фильмы в основном распространялись по Гонконгу и кантонскоязычным регионам с китайской диаспорой . [14] Ип продолжил, что эти гонконгские фильмы все еще отставали по эстетическим и техническим стандартам от фильмов из США, Европы и Японии в тот период. [15]
Ип назвал японское кино самым передовым в Азии того времени. Это продемонстрировал международный прорыв таких фильмов Акиры Куросавы, как «Расёмон» (1950). [15] В этот период в Японии была популярна чанбара , поджанр дзидай -гэки , или исторической драмы с упором на бой на мечах и действие. [16] Он имел такой же уровень популярности, как и вестерн в Соединенных Штатах. Самыми всемирно известными фильмами этой эпохи стали фильмы «Куросава с семью самураями» (1954), «Скрытая крепость» (1958) и «Ёджимбо» (1961). [17] По крайней мере, к 1950-м годам японские фильмы рассматривались как образец для подражания гонконгскому кинопроизводству, и гонконгские кинокомпании начали активно привлекать профессионалов из Японии, таких как оператор Тадаси Нисимото, для внесения вклада в цветную и широкоэкранную кинематографию. . [15] В фильмах о боевых искусствах этого периода также появились новые литературные источники: синьпай уся сяошуо (или «фантастика новой школы боевых искусств») приобрела известность после успеха фильмов Лян Юшэна « Лунху Доу Цзинхуа» (1954) и «Цзинь». « Шуцзянь энчоу лу » Юна (1956), показавший влияние шанхайских фильмов о боевых искусствах, но также распространявшийся из Гонконга на Тайвань и в китайские общины за морями. Это привело к росту спроса как на местном, так и на региональном рынках в начале 1960-х годов и привело к резкому росту производства гонконгских фильмов о боевых искусствах, выходящих за рамки историй о Вонг Фей-хун, популярность которых снижалась. [ 18 ] В этих новых фильмах о боевых искусствах использовались магические фехтования, более высокая производственная ценность и более сложные спецэффекты, чем в предыдущих фильмах с братьями Шоу . (1965) и « Король Ху выпьем со мной» (1966). [19]
.jpg/1280px-Bruce_Lee_1973_(cropped).jpg)
В 1970-х годах гонконгские фильмы о боевых искусствах начали развиваться в формате янган («стойкая мужественность»), в основном благодаря популярным фильмам Чан Че . Этот переход привел к появлению поджанра фильмов о кунг-фу в начале десятилетия и вышел за рамки фильмов о фехтовании с современными декорациями позднего периода Цин или раннего республиканского периода, и в нем было больше рукопашного боя, чем сверхъестественной игры на мечах и спецэффектов. [21] Новая студия Golden Harvest быстро стала одним из независимых кинематографистов, предоставив творческую свободу и оплату, а также привлекла новых режиссеров и актеров, включая Брюса Ли . [22] Популярность фильмов о кунг-фу и Брюса Ли привела к привлечению к этим фильмам мировой аудитории в Соединенных Штатах и Европе, но была прервана после смерти Ли в 1973 году, что привело к снижению популярности этого этапа. [20] После периода застоя Чан Че и Лау Кар-Люн оживили этот жанр, выпустив фильмы о шаолиньском кунг-фу и серию мрачных фильмов о фехтовании Чор Юэня , основанных на романах Гу Лунга . [20] Комедии о кунг-фу с участием Джеки Чана появились в период расцвета фильмов о боевых искусствах в 1980-х годах. Другие фильмы снова модернизировали форму: гангстерские фильмы Джона Ву ( «Лучшее завтра» (1986), «Убийца» (1989)) и сага о Вонг Фей Хунге вернулись в фильме Цуя Харка «Однажды в Китае» с Джетом Ли , который снова оживил фильмы в стиле фехтования. [20] На рубеже веков голливудские боевики будут ориентироваться на гонконгское кино и привлекать некоторых из своих главных актеров и режиссеров, чтобы применить свой стиль к своим фильмам, таких как Чан, Ву, Ли, Мишель Йео и Юэнь У- Пинг . [23] Выпуск фильма Энга Ли « Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (2000) привел к глобальному выпуску фильмов о боевых искусствах на китайском языке, в первую очередь « Герой » Чжана Имоу (2002) и «Дом летающих кинжалов» (2004). , «Кунг-фу Хастл » Стивена Чоу (2004) и «Обещание » Чэнь Кайге (2005). [24] Большинство гонконгских боевиков первой четверти 21 века, например, « Холодная война » (2012 г.), « Холодная война 2» (2016 г.) и «Холодная война 2» (2016 г.)В серии фильмов «Белая буря» насилие смягчено, особенно по сравнению с более ранними работами таких режиссеров, как Ву и Джонни То . [25] Антонг Чен в своем исследовании гонконгского боевика написал, что влияние Китая и количество китайского совместного производства с Гонконгом вызвали сдвиг в этих фильмах, особенно после выхода фильма «Адские дела» (2002). ). [26]
Харви О'Брайен писал в 2012 году, что современный боевик возник через другие жанры, в первую очередь вестерны , криминальные и военные фильмы , и его можно разделить на четыре формы: формирующую, классическую, постклассическую и неоклассическую фазы. [27] Ивонн Таскер повторила это в своей книге о боевиках и приключенческих фильмах , заявив, что боевики стали отдельным жанром в период Нового Голливуда 1970-х годов. [8]
Формирующие фильмы будут относиться к периоду с 1960-х по начало 1980-х годов, когда Антигерой появляется в кино с персонажами, которые действуют и выходят за рамки закона и социальных условностей. Первоначально это появляется в таких фильмах, как «Буллит» (1968), где жесткий полицейский защищает общество, соблюдая закон против систематической коррупции. Это распространилось и на фильмы, которые О'Брайен назвал «рефлекторными реакциями» на предполагаемые угрозы в виде фильмов о мошенниках-полицейских и линчевателях, таких как « Грязный Гарри» (1971) и «Жажда смерти» (1974), где восстановление порядка возможно только силой и противодействием. -социальные персонажи, готовые действовать, когда общество этого не делает. [27] Бдительность вновь появляется в других фильмах, эксплуатирующих южное общество, таких как «Билли Джек» (1971) и « Белая молния » (1973), а также в комедиях «старого доброго мальчика», таких как «Смоки и бандит » (1977). Эта эпоха также подчеркивает сцены автомобильных погонь как моменты зрелища в таких фильмах, как Буллит и Французский связной (1971). О'Брайен описал эти фильмы как подчеркивающие «слияние человека и машины», где водители и транспортные средства действуют как единое целое, и завершился тем, что он назвал «высшим достижением апокалиптической современности и социального стирания» в « Безумном Максе 2 » (1981). [28]
О'Брайен описал классическую форму боевика как 1980-е годы. Десятилетие продолжило тенденции периода становления с такими героями, как мстители ( «Смертельное оружие» (1987)), мошенники-полицейские ( «Крепкий орешек» (1988)) и воины-наемники ( «Коммандос » (1985)). Следуя преемственности гибрида автомобиля и человека предыдущего десятилетия, в 1980-е годы появились вооруженные мужчины, которые либо также носили оружие, такое как « Внезапный удар» (1983), либо были обучены обращению с оружием ( «Американский ниндзя» (1985)) или пропитаны технологиями ( Робокоп (1987)). [28] О'Брайен отметил, что формирующие тенденции на этом этапе стали «явно общими», поскольку киноиндустрия начала воспроизводить эти фильмы в течение десятилетия. Такие продюсеры, как Джоэл Сильвер , и продюсерские компании, такие как The Cannon Group, Inc., начали разрабатывать производство эти фильмы как с высоким, так и с низким бюджетом. [29] Боевики этой эпохи имеют корни в классическом повествовании, особенно в фильмах о боевых искусствах и вестернах, и построены вокруг трехактной структуры, сосредоточенной на выживании, сопротивлении и мести, с повествованиями, в которых физическое тело героя проходит испытания, травмируется и в конечном итоге побеждает. [30]
Третий сдвиг в боевике, постклассический, определялся преобладанием восточного кино и его эстетики, прежде всего, связкой гонконгского боевика классической эпохи, посредством применения эффектов, все более генерируемых компьютером. Это привело к снижению явной мужественности в боевиках, что совпало с окончанием холодной войны в 1991 году, в то время как рост самореференций и пародий на эту эпоху вырос в таких фильмах, как « Последний герой боевиков » (1993). О'Брайен описал эту эпоху как мягкую, когда твердые тела классической эпохи были заменены компьютерными изображениями, такими как « Терминатор 2: Судный день» (1991). [31] Это было показано в таких фильмах, как « День независимости» (1996) и «Армагеддон» (1998). [32] В боевиках о массовом уничтожении стали требоваться более откровенно супергероические персонажи, а в дальнейших адаптациях комиксов стали делаться более нереалистичные декорации в таких фильмах, как «Матрица» (1999). [33]
Четвертый этап наступил после терактов 11 сентября 2001 года, которые положили конец фантастическим элементам, определявшим героя боевиков и жанр. [33] После выхода фильмов Квентина Тарантино « Убить Билла: Том 1» (2003) и «Убить Билла: Том 2» (2004) были пересмотрены образы боевиков 1970-х годов, ведущие к эпохе Возрождения повествований о мести в таких фильмах, как «Отважный» (2007). и Взятый (2008). О'Брайен обнаружил, что фильмы Тарантино представляют собой постмодернистский подход к темам, которые отменяют иронию, чтобы восстановить « кинофильскую реактуализацию условностей жанра». [33] Жанр прошел полный круг, возрождая фильмы классического периода: « Живи свободно или крепкий орешек» (2007) и «Рэмбо » (2008), обнаруживая персонажей, путешествующих по современному миру, одновременно признавая их возраст, кульминацией чего стал фильм «Неудержимые» (2010). . [33]
Самыми коммерчески успешными боевиками и франшизами 21-го века были адаптации комиксов, которые начались с « Людей Икс» и были показаны в других сериалах, таких как « Человек-паук » и «Железный человек» . [34] [35] Таскер писал, что, несмотря на то, что центральные персонажи в кино о супергероях были необычными, а иногда даже богоподобными, они часто следовали следам того, как центральный персонаж становился могущественным, что является фундаментальным для боевиков, часто связанных с историями происхождения в фильмы о супергероях. [36]
Боевики часто взаимодействуют с другими жанрами. Таскер писал, что фильмы часто называют боевиками, фэнтези и приключенческими фильмами с разными нюансами. [37] Позже Таскер отметил, что термины «жанр боевика» и «приключение» часто используются в гибридном смысле и даже используются как синонимы. [38] Вместе с Холмундом и Персом Таскер писал, что обширность боевиков усложняет легкую категоризацию, и хотя об этом жанре часто говорят как о единственном жанре, его редко обсуждают как об уникальном стиле. [39]
Сценарист и академик Жюль Селбо подробно остановился на этом, описав фильм как « преступление / действие» или «действие / преступление» или другие гибриды, что было «всего лишь семантическим упражнением», поскольку оба жанра важны на этапе построения повествования. [40] Марк Боулд в книге «Спутник нуара» (2013) сказал, что категоризация нескольких общих жанровых ярлыков была обычным явлением в кинообзорах, которые редко обращают внимание на краткие описания, которые вызывают элементы формы и содержания фильма и не делают никаких заявлений, кроме того, как эти элементы сочетаются. [41] [42]
Киноведение начало заниматься родовой гибридностью в 1970-х годах. Джеймс Монако написал в 1979 году в книге «American Film Now: The People, The Power, The Money, the Movies», что «линии, отделяющие жанры от других, продолжают распадаться». [43] Таскер сказал, что большинство постклассических боевиков представляют собой гибриды, основанные на таких разных жанрах, как военные фильмы, научная фантастика , ужасы , криминал, боевые искусства и комедии . [37]
В фильмах на китайском языке и уся , и кунг-фу являются терминами, специфичными для жанра, а боевые искусства - это общий термин, обозначающий несколько типов фильмов, содержащих боевые искусства. [44]
Фильм уся — старейший жанр китайского кино. [45] Стивен Тео написал в своей книге об Уся , что не существует удовлетворительного английского перевода этого термина, и в критических исследованиях его часто называют «фильмом о фехтовании». Оно происходит от китайских слов «у», обозначающих милитаристские или боевые качества, и «ся» , обозначающих рыцарство, галантность и рыцарские качества. [44] Термин уся вошел в массовую культуру в сериализации «Цзинаху цися чжуань» (1922) ( перевод « Легенда о странных мечниках» ). [46] В уся акцент делается на рыцарстве и праведности и допускает фантасмагорические действия вместо более наземных боев в фильме о кунг-фу . [47]
Фильм о кунг-фу появился в 1970-х годах на основе фильмов о фехтовании. [48] Его название происходит от кантонского термина «гун-фу» , который имеет два значения: физическое усилие, необходимое для выполнения задачи, а также способности и навыки, приобретаемые с течением времени. [49] Фильмы того периода отражали культурный и социальный климат того периода, что видно из использования японских или западных империалистических сил в качестве контраста. [48]
Фильм о кунг-фу вышел из фильмов об уся . [44] По сравнению с фильмом «Уся» , в фильмах о кунг-фу основное внимание уделяется боевым искусствам, а не рыцарству. [50] К середине 1970-х годов в Гонконге фильмы о боевых искусствах пришли в упадок по сравнению с фондовым рынком. количество фильмов о боевых искусствах выросло с более чем 150 в 1972 году до чуть более 80 в 1975 году, что привело к падению количества производимых фильмов о боевых искусствах. Когда экономика начала восстанавливаться, появилась новая тенденция в фильмах о боевых искусствах - фильмы о шаолиньском кунг-фу, что вызвало возрождение этого жанра. [51] В отличие от уся , фильм о кунг-фу в первую очередь фокусируется на боях на земле. [47] Хотя герои фильмов о кунг-фу часто демонстрируют рыцарство, они обычно происходят из разных боевых школ, а именно Удан и Шаолинь . [44] [47]
Американские фильмы о боевых искусствах демонстрируют то, что автор М. Рэй Лотт назвал более реалистичным стилем насилия по сравнению с гонконгскими фильмами об уся, более реалистичными и часто представляют собой малобюджетные постановки. [52] Боевые искусства начали регулярно появляться в боевых сценах в американских фильмах в 1960-х годах, когда были такие фильмы, как «Прирожденные неудачники» (1967), которые представляли собой преимущественно драму, перемежающуюся сценами боевых искусств. [53] [54] Американские фильмы о боевых искусствах в основном начали сниматься после выхода фильма « Выход дракона» (1973), а единственным американским фильмом с более высоким бюджетом, последовавшим за ним, стал «Якудза» (1974). [55] [56] Лотт отметил, что эти два фильма приведут к появлению двух последующих стилей фильмов о боевых искусствах в Соединенных Штатах: таких фильмов, как « Выход дракона» о людях, которые наслаждаются боями, часто в условиях турнира, и «Якудза» , который к нему было прикреплено несколько жанров, но было несколько сцен боевых искусств. [57] К концу 1970-х годов этот стиль стал устоявшимся жанром в американском кино, часто с участием жестких героических персонажей, которые сражались и не думали о своих действиях до тех пор, пока не закончилась сцена боя. [58] В 1980-х годах американские фильмы о боевых искусствах отражали национальное движение к консерватизму, отраженное в фильмах Чака Норриса и других актеров, таких как Шо Косуги . [59] К концу десятилетия этот жанр перешел от театральных релизов с появлением домашнего видео, снижением кассовых сборов американских постановок о боевых искусствах и значительной частью боевиков с прямой трансляцией на видео , которые были сняты впервые. В конце 1980-х в США шли фильмы о боевых искусствах. [55] [59] [60] К концу 1990-х годов производство малобюджетных фильмов о боевых искусствах сократилось, поскольку в этом жанре не появилось новых звезд, а актеры старшего возраста, такие как Синтия Ротрок и Стивен Сигал, стали появляться все реже и реже. фильмы. [61] [62] Даже всемирно популярные фильмы, такие как «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (2000), оказали незначительное влияние на американское производство ни в области прямой трансляции видео, ни в столь же малобюджетных театральных релизах, таких как « Пуленепробиваемый монах» (2003). . [63]
Хотя фильмы в американском стиле преимущественно снимались в Соединенных Штатах, фильмы также снимались в Австралии, Канаде, Гонконге и Южной Африке и преимущественно снимались на английском языке. [64]
«Героическое кровопролитие» зародилось в англоязычных гонконгских сообществах поклонников боевиков и криминальных фильмов в конце 1980-х - начале 1990-х годов. [65] Автор Бей Логан заявил, что этот термин был придуман Риком Бейкером в британском журнале для фанатов Eastern Heroes . [65] [66] Этот термин используется широко. [65] Бейкер описал этот стиль как гонконгские боевики, в которых показаны гангстеры, перестрелки и боевые искусства, которые были более жестокими, чем фильмы о кунг-фу, а академик Кристоф Ван Ден Трост описал этот термин как термин, используемый для различения гонконгских боевиков с тяжелым оружием и исторических фильмов. Фильмы о боевых искусствах конца 1980-х - начала 1990-х годов. [66]
На китайском языке для обозначения этих фильмов используется термин « цзинхунпин» , что буквально означает «героические фильмы». [65] Академик Лайквань Панг утверждает, что эти гангстерские фильмы появились в то время, когда граждане Гонконга чувствовали себя особенно бессильными после передачи Гонконга из Соединенного Королевства Китаю, назначенной на 1997 год. [67] Ключевыми режиссерами этого жанра были Джон Ву. и Ринго Лам , а также продюсер Цуй Харк , отправной точкой жанра которого стал фильм Ву « Лучшее завтра» (1986), заработали рекордные 34,7 миллиона гонконгских долларов в прокате Гонконга. [68] Стиль этих фильмов повлиял на американские постановки, такие как « Плохие парни 2 » Майкла Бэя (2003) и «Матрица » Вачовски (1999). [68] Корейские СМИ признали более фаталистический и пессимистический тон этих фильмов, что привело к тому, что корейские журналисты назвали этот стиль «гонконгским нуаром ». [69] Влияние этих фильмов было очевидно в ранних корейских фильмах, таких как « Сын генерала » Им Квон Тэка (1990), а также в более поздних фильмах, таких как « Лучшее завтра » Сон Хэ Сена (2010), «Холодные глаза » (2013) и Новый Свет (2013). [70]
Постколониальное кино Гонконга изо всех сил пыталось сохранить свою международную идентичность в качестве поставщика боевиков такого типа, поскольку задействованные в нем таланты покинули киноиндустрию Гонконга после передачи власти в 1997 году. [71]
Англоязычные исследователи боевиков, как правило, уделяют особое внимание американским боевикам с большим бюджетом, при этом ученые склонны находить фильмы, выпадающие из голливудских постановок, как не совсем подходящие определения жанра. К 2024 году многие национальные и региональные отрасли были известны благодаря боевикам. К ним относятся международные фильмы, такие как хинди, тамильский, телугу, малаялам , южнокорейские, японские, тайские , бразильские , китайские , южноафриканские , французские и итальянские боевики. [72]
На рубеже тысячелетий австралийские жанровые фильмы получили все большее признание в австралийской киноиндустрии художественных фильмов, в то время как жанр боевиков составлял небольшой процент ее продукции в 21 веке. [73] [74]
Исследователи австралийского жанрового кино обычно использовали термин «приключенческий боевик», что позволяет им применять его к различным формам повествования, таким как насмешливые героические истории, такие как « Крокодил Данди» (1986), дорожные фильмы или фильмы о буше / глубинке. [74] В книге «Австралийский жанровый фильм» Аманда Хауэлл предположила, что этот ярлык использовался, чтобы помочь дистанцировать австралийское кино от голливудских фильмов, поскольку это означало бы, что коммерция важнее культуры, и что было бы «совершенно неприемлемо создавать австралийские фильмы, используя условности, установленные в США» [74] Хауэлл заявил, что так обстоит дело с боевиками 1970-х и 1980-х годов, из которых наибольшую известность получил « Стрельба по индейке » Брайана Тренчарда-Смита ( 1982). Смит ранее выпускал такие фильмы, как Deathcheaters (1976) и Stunt Rock (1979), когда были доступны финансовые стимулы для откровенно коммерческих проектов. [74] Она отметила, что боевики рассказывают отчетливо австралийские истории, такие как байкерский фильм Сэнди Харбатт « Камень» (1974) и постапокалиптический фильм Миллера «Безумный Макс» (1979), основанные на социальных и культурных реалиях Австралии, а также то, как Джордж Более поздний фильм Миллера « Безумный Макс: Дорога ярости» (2015) основан на давнем кинематографическом увлечении Австралии дорогами и автомобилями, а также на истории культурной тревоги по отношению к мрачным и неприступным пейзажам глубинки, противостоящей оптимизму американских боевиков. [74]
Франция является ведущей европейской страной по производству фильмов и взяла на себя обязательства по совместному производству с 44 странами мира. [76] Примерно в начале 21 века Франция начала производить серию фильмов, специально предназначенных для международных рынков, значительную часть из которых составляют боевики. В число этих фильмов входят «Такси 2» (2000 г.), «Поцелуй дракона» (2001 г.), «Район 13 » (2004 г.) и «Высвобожденный» (2005 г.). [77] Отвечая на вопрос об американизации этих французских фильмов, Кристоф Ганс , режиссер «Братства волка» (2001), заявил, что «право собственности Голливуда на определенные элементы [...] должно быть оспорено, чтобы показать, что эти элементы также давно присутствует в европейской культуре». [78]
Самым значительным продюсером французских боевиков с международными амбициями является базирующаяся во Франции компания Люка Бессона EuropaCorp , выпустившая такие фильмы, как «Такси » (1998) и «Из Парижа с любовью» (2010). [75] EuropaCorp продюсировала франшизу Transporter с британским актером Джейсоном Стэтхэмом в главной роли и сделала его звездой боевиков, что привело его к участию в сериале «Неудержимые» к концу 2010-х годов. [78]
Жанр боевиков был основным продуктом кинематографа Болливуда . [79] В 1970-х годах болливудский боевик объединился с двумя фильмами с Амитабхом Баччаном в главной роли : « Занджир » Пракаша Мехры ( 1973) и «Диваар » Яша Чопры (1975). Кассовый успех этих фильмов сделал Баччана звездой и породил в кинотеатрах Болливуда фильм «Злой молодой человек». [80] На протяжении 1980-х и 1990-х годов жанр боевиков значительно снизился, поскольку новые фильмы, в которых преимущественно участвуют бывшие бодибилдеры, не смогли достичь той популярности, которую имел Бачан. Эти фильмы в основном получали доход за счет длительных прокатов в кинотеатрах B-класса. [80] На основе этих фильмов в 1980-х и 1990-х годах возник цикл боевиков под названием «Женщина-мстительница», где главные герои-женщины ищут справедливости для жертвы изнасилования, где главный герой ищет мести посредством насилия. [81]
В 2009 году жанр боевиков вновь стал популярен благодаря кассовому успеху фильма «Особо опасен» (2009) с Салманом Кханом в главной роли . Хан заново изобрел свой экранный образ, взглянув на его образ в болливудской прессе, которая писала о нем в заголовках болливудских журналов из-за его публичных драк и романов с ведущими актрисами. [80] В Dabangg (2010) Хан продолжил этот публичный образ, который был повторен в нескольких его более поздних фильмах, таких как Ready (2011), Bodyguard (2011), Ek Tha Tiger (2012) и Dabangg 2 (2012). [82]
С 1980-х годов поколения актеров телугуского кино ссылались на гонконгские боевики, например Шрихари , который заявил, что хочет стать актером после просмотра своего первого фильма с Брюсом Ли. Несколько фильмов на телугу были ремейками гонконгских фильмов, например, «Привет, брат» (1994), основанный на «Драконах-близнецах» (1992). [83] Другие фильмы, такие как фильм о боевых искусствах «Бхадрахлам» (2001), заимствованы из американского кино, например, из фильма Жан-Клода Ван Дамма «Кикбоксер» (1989). [84] «RRR » С.С. Раджамоули (2022) вошел в число фильмов с самым высоким бюджетом, снятых в Индии, и стал редким фильмом-хитом за пределами индийской диаспоры, где он побил рекорды кассовых сборов в Японии и исключительно хорошо показал себя в прокате в Америке. [85] [86]
Япония была трудным рынком для гонконгского боевика. Вдохновленные успехом фильма «Выход дракона» и популярностью Брюса Ли, Toei сняли свои собственные фильмы о боевых искусствах в стиле Брюса Ли: «Уличный боец» и два его сиквела с Сонни Чиба в главной роли , а также спин-офф с аналогичной главной женской ролью. Анжеле Мао из Гонконга , названной Sister Street Fighter . Успех «Выхода дракона» на короткое время позволил притоку гонконгских фильмов в Японию, но эта тенденция длилась недолго: в 1974 году было выпущено 28 гонконгских фильмов, в основном фильмов о кунг-фу, а в 1975 году их число сократилось до пяти, четыре в 1977 г. и только два в 1978 г. [87]
Рюхэй Китамура , режиссер фильма «Версус» (2000), сказал в 2004 году, что его разочаровала японская киноиндустрия, поскольку продюсеры чувствовали, что они не могут создавать боевики, конкурирующие с гонконгскими или американскими постановками. [88] «Версус» стал популярным за пределами Японии, и Китамура сказал, что нацелился на иностранную аудиторию, поскольку был разочарован нынешним состоянием японских фильмов. [89] Персонажи Китамуры были описаны как «тщательное сочетание независимой независимости героев голливудских боевиков 1980-х годов и спокойствия и принятия японских самураев, последовательной критики современного японского народа». [90] Китамура продолжил «Версус» двумя высокобюджетными боевиками, вдохновленными мангой, «Азуми» и «Небесное небо» . Оба были выпущены в 2003 году, первый стал одним из самых кассовых фильмов года в Японии. После LoveDeath следующая режиссерская работа Китамуры состоялась в США. [91]
Боевики Южной Кореи по большей части существовали на обочине киноиндустрии Южной Кореи. [92] Первоначально этот жанр назывался « Хвалкук » («живой театр») и обозначал пьесы и фильмы, основанные на боевых сценах, хотя этот термин не использовался регулярно с конца 1970-х годов, а «боевик» стал все более популярным. знакомый термин. [93] Корейские боевики пришли из японского кино, сериала о Джеймсе Бонде и гонконгского боевика. [94] Поскольку Северная Корея граничит с Китаем и блокирует доступ на континент с точки зрения Южной Кореи, холодная война позволила южнокорейцам заменить отложенное путешествие за границу фильмами, места которых снимались в Гонконге. [95] В то время как мелодрама и комедия были основными продуктами южнокорейского кино, большинство боевиков носили спорадический характер и были привязаны к использованию таких мест, как Гонконг. [96] В этих фильмах часто фигурировали одноногие или иным образом ограниченные персонажи, похожие на персонажей японских фильмов ( «Дзатоити» ) и гонконгских фильмов ( «Однорукие мечники» ). [95] [96] К ним относятся « Возвращенный левша» Им Квон Тэка (1968), «Одноногий парк » Аеккунуна Бака (1970) и «Возвращенный одноногий человек » Ли Ду Ёна (1974). [97]
В 1990-х годах национальное кино страны находилось в упадке, что привело к тому, что эту пустоту заполнили гонконгские гангстерские фильмы, что привело к большому коммерческому успеху в национальной кассе. [98] Ранними корейскими наследниками гонконгских боевиков являются «Правила игры» (1994), «Бит» (1997) и «Зеленая рыба » (1997), в которых участвуют мужчины, которые обретают уверенность и достигают личностного роста, отправляясь в путешествие по защите национального государства и встретить разрушительный конец. [99] Южнокорейское кино привлекло международное внимание как в формате арт-фильмов, так и в формате блокбастеров только к концу 1990-х годов. Такие фильмы, как «Чуньхан» (2000) и «Помни о мори» (2000), а также боевики «Сири» (1999) и «Негде спрятаться» (1999) получили коммерческие релизы в Северной Америке, Азии и Европе. Успех последних двух фильмов был беспрецедентным, за ним в начале 2000-х последовали и другие южнокорейские боевики, достигшие вершины местных кассовых сборов. [92] Эти южнокорейские фильмы имитируют некоторые черты гонконгского боевика , такие как мелодраматические мужские связи и маргинализированные женские персонажи, в то время как в корейских фильмах также больше подчеркиваются элементы трагедии и романтики. [99]
Большинство фильмов о боевых искусствах, снятых до середины 1960-х годов, были сняты на кантонском языке . Для сравнения, фильмы на китайском языке были неотъемлемой частью гонконгского кино из-за притока шанхайских киноталантов в послевоенный период. Эти фильмы были ориентированы на более образованную и утонченную аудиторию среднего класса, которая считала себя выше современных фильмов о боевых искусствах. [14] [15]
Скотт Хиггинс написал в 2008 году в журнале Cinema Journal , что голливудские боевики являются одновременно одним из самых популярных и высмеиваемых жанров современного кино, заявив, что «в массовом дискурсе этот жанр регулярно подвергается критике за то, что он предпочитает зрелище тщательно продуманному повествованию». [2] Бордвелл повторил это в своей книге « Как это говорит Голливуд» , написав, что восприятие этого жанра является «символом того, что Голливуд делает хуже всего». [3]
Журнал Time Out провел опрос пятидесяти экспертов в области боевиков, среди которых актеры, критики, режиссеры и каскадеры. Из 101 фильма, включенного в опрос, следующие фильмы вошли в десятку лучших боевиков всех времен. [100]
В Гонконге «новая школа» фильмов о боевых искусствах, которую братья Шоу представили в 1965 году, показала то, что Ип назвал «сильными, активными женскими персонажами в качестве главных героев». Этим фильмам, ориентированным на женщин, был брошен вызов появлению нового мужского героического прототипа, отмеченного сильным чувством юношеской энергии и неповиновения, а также склонностью к насильственным действиям, отождествляемым с фильмами Чанг Че . [21]
Жестокие женские персонажи были частью кино с самого его зарождения, например, такие персонажи, как Кейт Келли, размахивающая дробовиком в « Истории банды Келли» (1906). Женщины традиционно появляются в боевиках как романтические интересы, сорванцы или помощницы главных героев-мужчин. [101]
Жестокие белые женщины появлялись и в других жанрах, например, в роли роковых женщин в фильмах-нуар и фильмах ужасов 1970-х годов. Жестокие женщины были обычным явлением в боевиках с 1960-х годов. В этих фильмах были показаны женщины из рабочего класса, жаждущие мести. В фильмах 1970-х годов чернокожие женщины, такие как Пэм Гриер, фигурировали в таких фильмах, как «Фокси Браун» (1974). [101]
В 1980-х годах появился новый символически трансгрессивный персонаж в лице Эллен Рипли в «Чужих» (1986) и Сары Коннор в «Терминаторе 2: Судный день» (1991) и главного героя в «Чайна О'Брайен» (1990), которые были физически мускулистыми и или применяли более крайнее насилие, которое обычно было припасено для мужских ролей. [101] [102] В своей книге «Современное боевиковое кино» (2011) Лиза Пёрс описала реакцию средств массовой информации на женские роли в боевиках, свидетельствующие о дискомфорте по поводу их присутствия, и часто нерешительно описывают женщин, переезжающих на территории, которые воспринимаются как мужской. [102] Раскрытие женщины в такой форме разрушает представление о том, что традиционные признаки мужественности присущи не только мужчинам и что мускулатура не является естественной, а является чем-то, чего нужно достичь. Обвинения этих мускулистых женщин той эпохи были выдвинуты в том, что к 1993 году они были «мужчинами в костюмах» и что в фильмах обычно приходится «объяснять», почему их главные героини проявляли физическую агрессию и почему их «заставляли это делать». ." [103] В 1990-е годы в боевиках, таких как «Долгий поцелуй на ночь» (1996), в голливудских фильмах стало появляться больше женщин, выглядящих традиционно. [104]
Ведутся оживленные дебаты о том, дает ли гиперсексуализация сама по себе расширение прав и возможностей, а если нет, то может ли гиперсексуализированный женский персонаж по-прежнему олицетворять силу и автономию. [101] Гиперсексуализированные женские персонажи боевиков носили облегающие или откровенные костюмы, которые Таскер назвал «преувеличенными заявлениями о сексуальности» и в традиции «фетишистских образов фэнтези», заимствованной из комиксов и мягкой порнографии . [105] Это зародилось на телевидении с такими персонажами, как Баффи Саммерс ( «Баффи – истребительница вампиров» (1997–2003)) и Зена ( «Зена: Королева воинов» (1995–2001)). Популярность этих сериалов продемонстрировала растущий рынок женских героев боевиков в таких фильмах 2000-х годов, как « Лара Крофт: Расхитительница гробниц» (2001), «Ангелы Чарли» (2000), «Ультрафиолет» (2006), «Соль» (2010) и таких сериалах, как «Другой мир» и «Обитель зла». . В этих сериалах, как и в более раннем телесериале, главные роли были эротизированы как активные и физически способные, но в то же время скудно одетые и гиперфеминизированные, как в фильмах 1970-х годов о женщинах-эксплуататорах, таких как « Жара в клетке » (1974) и «Большая плохая мама» (1974). ). [106] В то время как таким персонажам, как Фрэнк в сериале «Перевозчик» , разрешено заметно потеть, напрягаться и истекать кровью, Пёрс обнаружил, что создатели фильма не хотят, чтобы у главных героинь были какие-либо травмы, искажающие внешний вид, чтобы обеспечить идеально накрашенное лицо. [107] В фильмах этого периода часто используется комедия, чтобы поместить главных женских персонажей в неправдоподобные элементы, например, в « Ангелах Чарли» , «Фантастической четверке» (2005) и «Моя супербывшая девушка » (2006). [108] Женские боевые стили также имеют тенденцию к более традиционно женским плавным движениям боевых искусств, а не к использованию оружия или прямым ударам руками. [109]
Пёрс писала, что сексуализированный бренд современной героини боевиков поставил ее в непосредственной близости от постфеминистского дискурса о выборе, власти и сексуальности. [109] Марк О'Дэй интерпретирует двойной статус героини боевика как активного субъекта и сексуального объекта, ниспровергая традиционную гендерную бинарность, потому что фильмы «предполагают, что женщины сильны», не прибегая к оправданию ее физической агрессии с помощью повествований, включающих материнское влечение, нестабильность или травма. [110] Пёрс обнаружил, что главные женские роли в таких фильмах, как «Электра» (2005), «Убить Билла» , «Другой мир» , «Ангелы Чарли» и «Мистер и миссис Смит» (2005), действительно демонстрируют женщин, имеющих дорогие машины, одежду, путешествия, дома и зачастую высокооплачиваемые. рабочих мест, но было показано, что это применимо только к белым женщинам из среднего класса. [111] Кошелек обнаружил, что эти женщины получили полномочия за счет женщин других национальностей. Это видно в Aeon Flux (2005), где Ситандра умирает, защищая смерть Эона и Рейна, чтобы освободить место для Алисы в Resident Evil (2002). [111]
