Wozzeck ( немецкое произношение: [ˈvɔtsɛk] ) — первая опера австрийского композитора Альбана Берга . Сочиненная между 1914 и 1922 годами, она была впервые представлена в 1925 году. Она основана на драме Woyzeck , которую немецкий драматург Георг Бюхнер оставил незавершённой перед своей смертью. Берг посетил первую постановку пьесы Бюхнера в Вене 5 мая 1914 года и сразу понял, что хочет основать на ней оперу. (В то время пьеса всё ещё была известна как Wozzeck из-за неправильной транскрипции Карла Эмиля Францоса , который работал с едва читаемой рукописью; правильное название появится только в 1921 году.) Из фрагментов неупорядоченных сцен, оставленных Бюхнером, Берг выбрал 15, чтобы сформировать компактную структуру из трёх актов с пятью сценами в каждом. Он сам адаптировал либретто , сохранив «основной характер пьесы с ее многочисленными короткими сценами, ее резким и порой жестоким языком и ее суровым, хотя и навязчивым, реализмом...» [1]
Сюжет описывает повседневную жизнь солдат и горожан сельского немецкоязычного города. Яркие темы милитаризма , бессердечия, социальной эксплуатации и повседневного садизма представлены жестоко и бескомпромиссно. Ближе к концу второго акта, сцена 1, главный герой (Воццек) бормочет: «И все же, все по-прежнему, как будто мир умер», а его сослуживец Андрес бормочет: «Ночь! Мы должны вернуться!», по-видимому, не обращая внимания на слова Воццека. Начинается похоронный марш, который в следующей сцене превращается в бодрую песню военного оркестра. Музыковед Гленн Уоткинс считает это «настолько же яркой проекцией надвигающейся мировой гибели, как и любая другая, вышедшая из Великой войны ...» [2] [3]
Берг начал писать «Воццека» в 1914 году, незадолго до начала Первой мировой войны, и задержал свою работу. Он никогда не был на передовой [4] и добивался звания Einjährig-Freiwillige Korporal ( букв. « годичный доброволец -ефрейтор » ), которое он получил в 1916 году за более короткий срок службы. Его мучительная решимость закончить оперу задокументирована в письмах и записных книжках. Он писал своей жене Элен : «Месяцами я не работал над «Воццеком» . Все задохнулось. Похоронено!» [2]
У Берга было больше времени для работы в полковом отпуске (1917–1918). Большая часть оперы была написана за фортепиано в семейном коттедже Элен Трахюттен во время Sommerfrischen . [5] Он развивал там свое творчество, читая книги, гуляя по лесам, собирая грибы и любуясь горами, озерами и источниками — привычки «любви к природе», которые Элен определила в музыке Берга, включая « Воццек» . [6]
Опыт Берга во время войны во многом повлиял на оперу. [7] Новости о продолжающейся войне беспокоили его. [8] Он написал Шёнбергу о якобы «удачной» уловке, в которой звук колокола, возможно, напоминавший солдатам о «прошлом времени» или «любимом месте», использовался для того, чтобы заманить их в ловушку и убить: [9]
[...] Большой колокол был прикреплен к дереву недалеко от русских окопов и звонил. ... Любопытные русские головы подняли, увидев смертельные пули. ... ужасно . ... [Если] бы меня признали годным... мой дух... сломился бы.
В 1918 году Берг также написал Элен, что отождествляет себя с Воццеком: [3]
В его характере есть частичка меня, ... проводящего эти военные годы в такой же зависимости от людей, которых я ненавижу, ... в цепях, больного, плененного, покорного, ... униженного.
Война также разлучила Берга с Шёнбергом и их социальными кругами в Вене, предоставив ему не только уединение, но и независимость, несмотря на тяжелые и необычные обстоятельства. [4] Он закончил первый акт к лету 1919 года, второй акт — в августе 1921 года, а третий акт — в течение следующих двух месяцев. [1] Завершив оркестровку в течение следующих шести месяцев, он завершил «Воццека» в апреле 1922 года.
Сцена 1 ( Сюита )
Воццек бреет Капитана, который читает ему лекцию о качествах «порядочного человека» и насмехается над ним за то, что он живет безнравственной жизнью. Воццек послушно отвечает: «Jawohl, Herr Hauptmann » («Да, сэр, Капитан») на эти повторяющиеся оскорбления. Когда Капитан презирает Воццека за то, что у него есть ребенок «без благословения Церкви», Воццек утверждает, что бедность затрудняет добродетель, и цитирует Марка 10:14: «Lasset die Kleinen zu mir kommen» («Пусть маленькие дети приходят ко мне»). Сбитый с толку Капитан просит разъяснений. Воццек становится взволнованным, когда он объясняет, крича, что если бы бедные когда-нибудь «попали на Небеса, нам всем пришлось бы производить гром!» под шумную, трескучую музыку. Капитан внезапно пытается успокоить Воццека, признавая, что он «порядочный человек, только ты слишком много думаешь!» Уставший Капитан уходит.
Сцена 2 ( Рапсодия и охотничья песня)
Воццек и Андрес рубят дрова на закате. Андрес поет охотничью песню. Воццек испытывает пугающие видения и становится взволнованным. Андрес пытается его успокоить.
Сцена 3 ( Марш и Колыбельная )
Мари любуется военным парадом, когда Маргрет насмехается над ней за ее интерес к солдатам. Мари закрывает окно. Она поет сыну успокаивающую колыбельную . Приходит Воццек, делясь своими тревожными видениями. Он уходит, даже не увидев их ребенка, к большому разочарованию Мари. Она сетует на их бедность.
Сцена 4 ( Пассакалия )
Доктор ругает Воццека за несоблюдение его строгих предписаний, включающих ограничительную диету и сбор мочи. Он радуется, когда психическое заболевание Воццека становится очевидным.
Сцена 5 ( Рондо )
Мари любуется тамбурмажором с порога. Он делает ей авансы, которые она сначала отвергает, но затем принимает после недолгой борьбы.
Сцена 1 ( Соната-Аллегро )
Мари восхищается своими серьгами, подарком от тамбурмажора. Она велит сыну спать. Появляется Воццек, пугая ее. Он спрашивает о серьгах, и она утверждает, что нашла их. Он сомневается в этом, но дает ей денег и уходит. Мари терзает чувство вины.
Картина 2 ( Фантазия и фуга на три темы)
Вторя начальной сцене, Капитан просит Доктора замедлиться, когда они проходят мимо. Доктор насмехается над Капитаном, перечисляя пугающие диагнозы его недугов. Когда Воццек проходит мимо, они намекают, что Мари ему неверна.
Сцена 3 ( Ларго )
Воццек сталкивается с Мари. Она не отрицает этого. Разгневанный, он почти бьет ее. Она останавливает его. «Лучше нож в моем животе, чем твои руки на мне», — говорит она. Воццек повторяет это за ней, обдумывая это.
Сцена 4 ( Скерцо )
Воццек замечает Мари, танцующую с тамбурмажором. Пока солдаты поют охотничий хор, Андрес замечает Воццека, сидящего в одиночестве, и спрашивает, почему. Ученик пьяно проповедует, когда Идиот спотыкается о Воццека, крича: "Lustig, ... aber es riecht ... Ich riech Blut!" ("Радостный, ... но пахнет ... Я чувствую запах крови!")
Сцена 5 (Рондо)
Ночью в казарме Воццек не может спать, не думая о Мари, беспокоя Андреса. Воццек молится, пока все храпят. Входит Тамбурмажор и бьет Воццека, который унижен. Некоторые наблюдают. Воццек диссоциируется.
Сцена 1 (Изобретение на тему)
Ночью в своей комнате Мари читает Библию, взывая о пощаде.
Сцена 2 (Инвенция на одной ноте (B))
Воццек и Мари идут вдоль пруда в лесу. Воццек хватает ее, когда она пытается убежать. Он наносит ей удар, заявляя, что если он не может получить ее, то никто другой не сможет. Восходит кроваво-красная луна.
Сцена 3 (Инвенция в ритме)
В таверне Воццек танцует с Маргрет. Он тянет ее к себе на колени, оскорбляет ее и требует, чтобы она пела. Когда она это делает, люди замечают кровь на Воццеке. Они поднимают тревогу. Взволнованный и напуганный, Воццек убегает.
Сцена 4 (Инвенция на гексахорде )
Воццек пытается вытащить нож из пруда. Галлюцинируя, он разговаривает с Мари. У него параноидальный бред о кроваво-красной луне, рассказывающей миру о его преступлении. Он приходит в ярость и тонет в том, что, как ему кажется, является кровью. Неподалеку Капитан и Доктор наслаждаются медленной прогулкой. Они вздрагивают от звука тонущего человека и быстро уходят.
Интерлюдия (Инвенция в тональности ( ре минор ))
Эта интермедия ведет к финалу.
Сцена 5 (Инвенция на восьмой ноте moto perpetuo , квази токката )
На следующее утро дети играют и поют на солнечной улице у двери Мари. Распространяется новость о том, что она умерла. Все бегут посмотреть на тело. Сын Мари не тронут новостью, даже после того, как ее выкрикивают ему. После некоторой задержки он следует за остальными, не обращая на них внимания.
Типичное исполнение произведения занимает чуть более полутора часов.
В «Воццеке» задействован довольно большой оркестр, а также три сценических ансамбля в дополнение к оркестру в яме (маршевый оркестр в акте 1, сцена 3; камерный оркестр в акте 2, сцена 3; и оркестр таверны в акте 2, сцена 4; в акте 3, сцена 3 также играет пианино). Инструментовка: [10]
Духовой оркестр (Акт I, сцена 3):
Берг отмечает, что участники марширующего оркестра могут быть выведены из оркестровой ямы, указывая точное место, куда могут выйти музыканты, в сноске ближе к концу второго акта первого акта.
Оркестр таверны (Акт II, сцена IV):
Кроме того, для сцены в таверне в третьем акте Берг использует расстроенное пианино .
Камерный оркестр (Действие II, сцена III):
Инструментовка соответствует Камерной симфонии № 1 Шёнберга .
Берг решил не использовать классические оперные формы, такие как ария или трио . Вместо этого каждая сцена получает свою собственную внутреннюю связность за счет использования форм, которые обычно ассоциируются с абстрактной инструментальной музыкой. Например, вторая сцена второго акта (во время которой Доктор и Капитан насмехаются над Воццеком по поводу неверности Мари) состоит из прелюдии и тройной фуги . Четвертая сцена первого акта, сосредоточенная на Воццеке и Докторе, представляет собой пассакалью .
Сцены третьего акта выходят за рамки этих структур и принимают новые стратегии. Каждая сцена представляет собой набор вариаций, но не обязательно на мелодию. Таким образом, сцена два представляет собой вариацию на одной ноте, B ♮ , которая непрерывно слышна в сцене, и единственная нота, слышимая в мощных оркестровых крещендо в конце акта 3, сцена 2. Сцена 3 представляет собой вариацию на ритмическом рисунке, где каждый основной тематический элемент построен вокруг этого рисунка. Сцена 4 представляет собой вариацию на аккорде, используемую исключительно для всей сцены. Следующая оркестровая интермедия представляет собой свободно составленный отрывок, прочно основанный на ре миноре. Наконец, последняя сцена представляет собой moto perpetuo , вариацию на одном ритме ( двухтактный ).
В таблице ниже суммированы драматические действия и формы, подготовленные Фрицем Малером . [11]
Опера использует различные музыкальные приемы для создания единства и связности. Первый — лейтмотивы . Как и в большинстве примеров этого метода, каждый лейтмотив используется гораздо более тонким образом, чем напрямую привязанный к персонажу или объекту. Тем не менее, мотивы для Капитана, Доктора и Тамбурмажора очень заметны. Воццек явно связан с двумя мотивами, один из которых часто слышен, когда он спешит на сцену или со сцены, другой более вяло выражает его несчастье и беспомощность перед лицом давления, которое он испытывает. Мари сопровождается мотивами, которые выражают ее чувственность, например, когда она принимает пару сережек от Тамбурмажора. Мотив, не связанный с физическим объектом, — это пара аккордов, которые завершают каждый акт, используемые в колеблющемся повторении, пока они почти не сливаются друг с другом.
Наиболее значимым является мотив «муки», впервые спетый Воццеком в первой сцене с Капитаном, на слова «Wir arme Leut» («мы, бедные люди»). Прослеживая минорный аккорд с добавленной большой септаккордой , он часто звучит как сигнал неспособности персонажей преодолеть свое положение.
![\new Staff \with { \remove "Time_signature_engraver" \remove "Bar_engraver" } \relative c' { \clef bass r8 dis-- b--[ e,--] g4-- } \addlyrics { Wir arm- me Leut! }](http://upload.wikimedia.org/score/t/1/t1x965b865yvzp42nlew3iun364f9o7/t1x965b8.png)
Берг также повторно использует мотивы из поставленных ранее в опере фрагментов, чтобы дать представление о мыслях персонажей. Например, повторное появление музыки военного оркестра в последней сцене первого акта сообщает зрителям, что Мари размышляет о привлекательности тамбурмажора.
Почти незаметный лейтмотив — одиночная нота B, символизирующая убийство. Впервые она звучит в самом конце второго акта, после унижения Воццека, после его слов « Einer nach dem andern » («один за другим»), и становится все более настойчивой во время сцены убийства, с последним криком Мари о помощи — двухоктавным скачком от B 5 до B 3 , пока после убийства весь оркестр не взрывается продолжительным крещендо на этой ноте, сначала в унисон на B 3 , затем распространяясь по всему диапазону оркестра в октавах.
Экспрессионистская музыка Берга подчеркивала эмоции и мыслительные процессы Воццека и других персонажей, особенно безумие и отчуждение Воццека. Хотя она была атональной , она не всегда была лишена традиционной функции в ее голосовом руководстве , расширенных тонизаций или, возможно, тональных пассажах. Он использовал высоту тона и гармонию среди элементов формальной структуры музыки, чтобы изобразить драму. Некоторые наборы высоты тона повторяются в критические моменты, устанавливая непрерывность и способствуя согласованности. Тритональные диады B–F представляют Воццека и Мари, напряженных и борющихся. Диады B ♭ –D ♭ представляют связь Мари с ее ребенком.
Берг адаптировал некоторые из своих тональных ювенилий для использования в Воццеке . В библейской сцене Мари он переработал ранний фрагмент сонаты в фа миноре , который Кристофер Хейли описал как Шумановский в его неизменной меланхолии. [12] В интермедии адажио , адаптированной из студенческой пьесы Малера в ре миноре , Берг доводит оперу до кульминации с доминирующей функционирующей совокупной звучностью, отмеченной ff , которая усиливается в мощном заявлении лейтмотива «мучения» (акт 3, тт. 364–365). Драматический эффект становится катарсическим после финальной безумной сцены Воццека «Wo ist das Messer?» [13] [a] Затем безымянный сын-сирота Воццека и Мари играет среди детей, поющих « Ringel, Ringel, Rosenkranz, Ringelreih'n! » в кратком эпилоге. Их прерывает новость о том, что пэр кричит на него: «Du! Dein Mutter ist tot!» [b]
Заметки и наброски Берга для «Воццека» (и для марша из его «Трех оркестровых пьес» , 1913–1915) были смешаны с разрозненными фрагментами военных уставов и терминологии. На черновой странице либретто акта 1, сцены 2 он набросал австрийские армейские горновые сигналы . Он изменил их в окончательной партитуре, где они появились в узнаваемо атональной форме. Он также включил измененные народные элементы, особенно в сценах открытого поля и таверны. Военный опыт Берга также повлиял на его словесную картину храпящих солдат в казармах (акт 2, сцена 5): «это полифоническое дыхание, одышка и стоны — самый необычный хор, который я когда-либо слышал. Это как некая первобытная музыка, которая бьёт из бездн души». [14]
«Воццек» — одна из самых известных модернистских опер 20-го века. Джон Дитридж назвал ее «одним из бесспорных шедевров современной оперы». [15] Ее также сравнивали с «Erwartung» Шенберга по ее диссонансной психологической идиоме. [16] Внутреннее смятение и саморазрушительная траектория ее антигероя- изгоя [7] также побудили сравнивать ее с другими крупными операми с похожими мужскими заглавными ролями, включая «Макбет» и «Набукко» Верди , «Борис Годунов» Мусоргского и «Питер Граймс» Бриттена . [17] [c]
Воццек происходит из той же экспрессионистской среды, берущей начало в символизме , [d], как и романист Франц Кафка , художники Оскар Кокошка [e] и Эмиль Нольде , поэты Готфрид Бенн , Ренье Мария Рильке [ f] и Франц Верфель . [30] В немецкой опере ранним примером является «Электра» Штрауса , за которой следуют более радикальные «Erwartung» и «Die glückliche Hand» Шёнберга . [31] Среди опер, премьеры которых состоялись в течение года после «Воццека», были «Кардильяк » Хиндемита , «Цвингбург» и «Sprung» Кшенека и «Протагонист» Вайля . [32]
Шёнберг и Веберн оказали наибольшее влияние на Берга, но его оперы демонстрируют и другие влияния, предполагает Дэвид Шрёдер. [33] Он подчеркивает , что венская культура кофеен способствовала раннему контакту Берга с представителями инновационных личностей разных дисциплин, включая более популярных композиторов, таких как Франц Легар и Оскар Штраус , или Эриха Корнгольда и Штрауса в таких заведениях, как Café Museum . [34] Джон Л. Стюарт предполагает, что на Воццека повлияло не только Erwartung Шёнберга, но и Der ferne Klang Шрекера , фортепианно-вокальную партитуру которой Берг подготовил в 1911 году. [35] Шрёдер соглашается, предупреждая, что Берг думал о Шрекере меньше, чем о Малере, Шёнберге или о себе самом, [g] и что оперы Шрекера были более вагнеровскими . [36]
В своей лекции 1929 года о «Воццеке » Берг сказал, что он отверг «вагнеровский рецепт « сквозного сочинения »», отдав предпочтение традиционным формам. [37] В то время это вызвало сравнения с «Доктором Фаустом» Бузони и «Кардильяком » Хиндемита . [38] Детридж и Хейли писали, что интенсивная эмоциональная глубина музыки Берга все еще связывала ее с (пост)вагнеровской мюзикдрамой . [39] Хейли утверждал, что Берг всегда подчеркивал этот формальный подход отчасти для того, чтобы подорвать свою репутацию квазиромантизма . [ 38] [h] Верфель, возможно, самый близкий литературный друг Бергов, пренебрежительно отзывался о «раздутых излишествах» и «болтливой монотонности» Вагнера в пользу Верди и, возможно, повлиял на мнение Берга 1920-х годов о Вагнере как об «устаревшем». [40]
Значительно запоздалое открытие и постановка незавершённой оперы Бюхнера «Войцек» вдохновили не только Берга, но и Манфреда Гурлитта . [41] Премьера оперы Гурлитта состоялась всего через четыре месяца после оперы Берга, [42] она также называлась «Воццек» и была опубликована Universal Edition , что привело Берга в замешательство. [41] Они работали, не зная друг о друге. [42]
Когда Берг изучил фортепианно-вокальную партитуру Гурлитта , он посчитал ее «не плохой и неоригинальной», но слабой «кашей… даже для arme Leut (бедных людей)». [41] Хейли согласился, отметив ее более простые музыкальные текстуры и описав ее полистилистику как более близкую к Хиндемиту или Вайлю. [41] Хейли похвалил более частое, социально ориентированное использование хора Гурлиттом и написал, что подход Гурлитта, возможно, был более верен оригинальной концепции Бюхнера. [41] Работа Гурлитта осталась в тени Берга. [42]
Франкфуртская премьера «Трех фрагментов» из «Воццека» 1924 года на ежегодном фестивале Общегерманского музыкального общества (ADMV) , а также премьера Веберна «Прелюдии » и «Песни» из «Трех оркестровых пьес» во время Недели австрийской музыки в Берлине в 1923 году положили начало региональной репутации Берга как значимой фигуры в музыке. [38]
Эрих Кляйбер дирижировал мировой премьерой всего произведения в Берлинской государственной опере 14 декабря 1925 года, лично приняв решение об этом. [1] Хейли пишет, что это было «событие сезона», достигшее заметного сочетания связности и выразительности в течение значительного периода времени, несмотря на его посттональный музыкальный язык. [38] Уолш пишет, что это был скандальный успех с беспорядками у публики и неоднозначной реакцией в прессе. [1] Множество постановок последовало по всей Германии и Австрии вплоть до 1933 года, когда нацисты запретили дегенеративную музыку . [1]
Затем « Воццек » был поставлен в Праге Отакаром Острчилом в Национальном театре в 1926 году. Это вызвало «скандал», писал Берг своему ученику Теодору В. Адорно , поставленный «чешскими националистами (фактически нацистами)» и «клерикальным лобби». Берг подчеркивал, что это было [43] [i]
чисто политически! (Для них я берлинский еврей Альбан (Аарон?) Берг. Острчил, подкупленный русскими большевиками , все это организовано « сионскими мудрецами » и т. д.).
Богемский государственный комитет запретил дальнейшие постановки. [43] Брайан С. Локк назвал « Дело Воццека » «самым важным событием в Национальном театре Чехии в межвоенный период». [45]
На третьей премьере (1927) в Ленинграде Ассоциация современной музыки и Николай Рославец поставили «Воццека » в Мариинском театре с участием Берга и Шостаковича . [46] Берг телеграфировал Элен, что «огромный, бурный успех» , хотя критика восприняла его неоднозначно. [47] (На фоне сталинизма и ухудшения отношений между Германией и Советским Союзом «Воццек» еще не был повторно поставлен в Советском Союзе, как заметил Джордж Перл в 1980 году.) [48]
19 марта 1931 года Леопольд Стоковский и Филадельфийская Гранд Опера представили премьеру оперы «Воццек» в США [ 1 ] в Метрополитен-опера в Филадельфии .
Генри Вуд и Симфонический оркестр BBC дали студийный концерт Трех фрагментов из «Воццека» , который Эдвард Кларк , ученик Арнольда Шенберга , спродюсировал для трансляции 13 мая 1932 года. [49] 14 марта 1934 года Адриан Боулт дирижировал полным концертным исполнением « Воццека» , снова спродюсированным Эдвардом Кларком, в Королевском зале . [50] [51] (Опера впервые была представлена на сцене в Великобритании только в Королевском оперном театре Ковент-Гарден 22 января 1952 года.) [1]
Успех «Воццека» изменил жизнь Берга. [38] Он принес ему международную известность, и он смог безбедно жить на гонорары почти до своей смерти в 1935 году. [38] Он путешествовал не только по Германии, Чехословакии, Советскому Союзу и Англии, но также по Швейцарии, Бельгии, Голландии, Франции и Италии для представлений и бесед об опере. [38]
Занятый своим новообретенным успехом и наслаждаясь финансовой независимостью, Берг отклонил предложения Шрекера о назначении в Берлинской высшей школе музыки, а также о последующих каникулах с Шёнбергом, хотя они остались преданными друзьями. [38] Он выиграл от новых отношений с Карлом Бёмом , Эрихом Кляйбером и Джан Франческо Малипьеро , среди прочих, и был назначен в жюри ADMV. [52]
Ганс Хартлеб видел много параллелей между «Воццеком» и «Орфеем и Эвридикой » Кшенека . [53] Он ссылался на использование композиторами жестоких сцен и считал, что музыка как «Эвридики», так и «Марии» вызывает ассоциации с «фатализмом, меланхолией и чувственностью». [53] Стюарт соглашается, написав, что музыка Берга для «Марии» подняла ее от « стандартного персонажа » до более существенного. [54] Берг и Кшенек знали друг друга по салонам Альмы Малер . [53] (Альма была близкой подругой Бергов [55] и женой или любовницей Густава Малера , Кокошки и Верфеля.)
Кшенек начал изучать фортепианно-вокальную партитуру « Воццека» в начале 1923 года, во время посещения Кокошки, либреттиста « Орфея» . [53] Кшенек написал Бергу, чтобы похвалить «Воццека» и спросить о вокальном письме Берга. [53] Берг ответил подробно, цитируя (и транскрибируя) примеры из Вагнера, Моцарта и Баха, чтобы подтвердить то, что он назвал своим отношением к человеческому голосу как к «высшему инструменту». [53] Он сказал, что адаптировал музыку с учетом ограничений голосов и драматической функции. [53] Берг также использовал Sprechgesang ( букв. « речевое пение » ) для драматического эффекта. [56] Кшенек позже сказал, что он не использовал «Воццека» в качестве модели для «Орфея» , но Стюарт предполагает, что он, по крайней мере, придерживался совета Берга относительно вокального письма. [35]
В «Симфонии» (1968–69) Лучано Берио цитирует восходящие оркестровые аккорды, которые Берг использует в словесной картине утопления Воццека. [ необходима цитата ]
Работая с Бергом, [57] Эрвин Штайн сделал аранжировку « Воццека » для небольших театров, сократив оркестр примерно до 60 музыкантов. [58] Аранжировка Джона Ри рассчитана на 22 вокальные и 21 инструментальную партии. [10]
Постановка Гамбургской государственной оперы 1970 года была снята для телевизионного фильма 1972 года «Воццек» , режиссером которого был Иоахим Хесс и который транслировался на Norddeutscher Rundfunk . Съемки проходили в заброшенном замке и вокруг него. [60]
Медиа, связанные с Воццеком на Wikimedia Commons