«Доктор Фауст» — немецкий роман, написанный Томасом Манном , начатый в 1943 году и опубликованный в 1947 году под названием « Доктор Фауст: Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde» («Доктор Фауст: Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанный друг»).
Роман представляет собой переосмысление легенды о Фаусте , помещенное в контекст первой половины 20-го века и потрясений Германии того периода. История сосредоточена на жизни и творчестве (вымышленного) композитора Адриана Леверкюна. Рассказчиком является друг детства Леверкюна Серенус Цайтблом, который писал в Германии между 1943 и 1946 годами.
Необычайный интеллект и креативность Леверкюна в молодости делают его обреченным на успех, но его амбиции направлены на истинное величие. Он заключает фаустовскую сделку ради творческого гения: он намеренно заражается сифилисом, что углубляет его художественное вдохновение через безумие. Впоследствии его посещает мефистофельское существо (которое, по сути, говорит: «то, что вы можете видеть меня только потому, что вы безумны, не означает, что я на самом деле не существую» [1] ), и, отказавшись от любви, торгует своей душой в обмен на двадцать четыре года гениальности. Его безумие — его демоническое вдохновение — приводит к необычайному музыкальному творчеству (которое параллельно реальным нововведениям Арнольда Шёнберга ).
Последние творческие годы Леверкюна все больше преследует его одержимость Апокалипсисом и Страшным судом . Он чувствует неумолимый прогресс своего нейросифилитического безумия, ведущего к полному краху. Как и в некоторых легендах о Фаусте, он собирает своих самых близких друзей, чтобы они стали свидетелями его окончательного краха. На камерном чтении своей кантаты «Плач доктора Фауста» он восторженно признается в своем демоническом пакте, прежде чем стать бессвязным. Его безумие доводит его до инфантильного состояния, в котором он живет под опекой своих родственников еще десять лет.
Жизнь Леверкюна разворачивается в контексте и параллельно с немецкой культурной и политической средой, которая привела к подъему и падению нацистской Германии . Но предрасполагающие условия для пакта Леверкюна с дьяволом заложены в характере художественной жизни и самих процессах, а не просто как политическая аллегория. Взаимодействие слоев между исторической ситуацией рассказчика, развитием безумия Леверкюна и средневековыми легендами, с которыми он сознательно себя связывает, создает чрезвычайно богатую символическую сеть, неоднозначную сложность, которая не может быть сведена к единственной интерпретации.
Происхождение рассказчика и главного героя в вымышленном маленьком городке Кайзерслаутерн на Заале , имя отца-аптекаря Цейтблома, Вольгемута, и описание Адриана Леверкюна как старомодного немецкого типа с набором черт «из времен до Тридцатилетней войны », вызывают в памяти старую постсредневековую Германию. В своих католических и лютеранских истоках и теологических исследованиях они являются наследниками немецкого Возрождения и мира Дюрера и Баха , но симпатизируют и восхищаются «острой восприимчивостью еврейских кругов».
Их пробуждает к музыкальным знаниям Венделл Крецшмар, немецко-американский органист, преподаватель и музыковед из Кайзерсашерна. После совместного обучения оба мальчика учатся в Галле — Адриан изучает теологию ; Цейтблом этого не делает, но участвует в дискуссиях со студентами-теологами — но Адриан погружается в музыкальную гармонию , контрапункт и полифонию как ключ к метафизике и мистическим числам и следует за Крецшмаром в Лейпциг , чтобы учиться у него.
Цейтблом описывает «с религиозным содроганием» объятия Адриана с женщиной, которая заразила его сифилисом (которую Адриан называет «Эсмеральдой» в честь бабочки, которая очаровывает его отца), как он вставлял ее имя в ноты-шифры в свои композиции и как врачи, которые пытались его вылечить, были лишены возможности излечиться из-за таинственных и смертельных вмешательств. Цейтблом начинает воспринимать демоническое, поскольку Адриан заводит другие дружеские отношения, сначала с переводчиком Рюдигером Шильдкнаппом, а затем, после переезда в Мюнхен, с красивым молодым скрипачом Руди Швердтфегером, фрау Родде и ее обреченными дочерьми Клариссой и Инес, нумизматом по имени доктор Краних и двумя художниками по имени Лео Цинк и Баптист Шпенглер.
Однако Цейтблом настаивает на уникальной близости своих отношений с Адрианом, поскольку он остается единственным человеком, к которому композитор обращается, используя фамильярное местоимение. [2] Адриан знакомится с семьей Швайгештилл в Пфайфферинге, в сельской местности в часе езды от Мюнхена, который впоследствии становится его постоянным домом и убежищем. Хотя Пфайфферинг — вымышленный город, Манн списал его с реального баварского города Поллинг.
Он живет в Палестрине в Италии с Шильдкнаппом [3] в 1912 году, и Цейтблом навещает их. Именно там Адриан, работая над музыкой для оперной адаптации « Бесплодных усилий любви » Шекспира , ведет свой долгий диалог с фигурой Мефистофеля , которая появляется либо объективно, либо из его собственной страдающей души. На этих центральных страницах, являющихся точкой опоры истории, Цейтблом представляет рукопись разговора Адриана. Демон, говорящий на архаичном немецком языке, заявляет, что Эсмеральда является инструментом, с помощью которого он заманивает Адриана в ловушку, и предлагает ему двадцать четыре года жизни гения — предполагаемый инкубационный период его сифилиса — если он теперь откажется от тепла любви. Диалог раскрывает анатомию мысли Леверкюна.
Затем Адриан переезжает на постоянное жительство в Пфайфферинг и в разговорах с Цейтбломом признается в более мрачном взгляде на жизнь. Появляются фигуры демонического типа, такие как доктор Хаим Брайзахер, чтобы низвергнуть идолов старшего поколения.
В 1915 году Инес Родде выходит замуж, но влюбляется в Руди Швердтфегера. Адриан начинает страдать от рвоты, головных болей и мигреней, но пишет новую и более прекрасную музыку, готовя почву для своего великого произведения, оратории Apocalypsis cum Figuris (« Апокалипсис с фигурами» [4] ). Швердтфегер проникает в уединение Адриана, прося о скрипичном концерте, который был бы как бы плодом их платонического союза.
К августу 1919 года Адриан завершает набросок Апокалипсиса . Также появляется новый круг друзей-интеллектуалов, среди которых Секстус Кридвисс, эксперт по искусству; Хаим Брайзахер; доктор Эгон Унруэ, палеозоолог ; Георг Фоглер, историк литературы; доктор Хольцшуэр, исследователь Дюрера ; и мрачный поэт Даниэль цур Хёэ. В своих дискуссиях они заявляют о необходимости отказа от буржуазной мягкости и подготовки к эпохе досредневековой жесткости. Адриан пишет Цейтблому, что коллективизм является истинной антитезой буржуазной культуры; Цейтблом замечает, что эстетизм является глашатаем варварства .
«Апокалипсис» поставлен во Франкфурте в 1926 году под управлением Отто Клемперера с «Эрбе» в качестве рассказчика Святого Иоанна. Цейтблом описывает произведение как наполненное тоской без надежды, с адским смехом, транспонированным и преображенным даже в жгучие тона сфер и ангелов.
Адриан, продюсируя концерт, который Руди просил, пытается уклониться от своего контракта и получить жену, используя Руди в качестве посланника своей любви. Однако она предпочитает самого Руди, а не Адриана. Вскоре после этого Руди застрелен в трамвае Инес из ревности. Когда Адриан начинает планировать вторую ораторию « Плач доктора Фауста» , в 1928 году, к нему отправляют ребенка его сестры Непомука. Мальчик, который называет себя «Эхо», любим всеми.
По мере того, как в сознании Адриана развивается работа гигантских размеров, ребенок заболевает и умирает, и Адриан, отчаявшись, полагает, что, глядя на него с любовью, он, нарушая свой договор, убил его ядовитыми и адскими влияниями.
Партитура « Оплакивания» была завершена в 1930 году. Адриан созывает друзей и гостей и вместо того, чтобы играть музыку, рассказывает историю своего адского контракта и погружается в болезнь мозга, которая длится до его смерти десять лет спустя.
Время от времени его навещает Цейтблом, который, рассказывая историю своего друга, становится свидетелем краха «беспутных триумфов» Германии.
Манн опубликовал свой собственный отчет о генезисе романа в 1949 году. [5] Название и темы романа неотделимы в немецкой литературе от ее наивысшего драматического выражения в « Фаусте I» и «Фаусте II» поэта Гете , и заявляют о намерении Манна обратиться к своей теме в свете этого глубокого, подлинного исследования и изображения немецкого характера. Однако связь косвенная, фаустианский аспект характера Леверкюна параллелен в ненормальных обстоятельствах, окружающих нацизм. Хелен Лоу-Портер , первый английский переводчик романа, писала о его темах,
Читатели «Фаустуса» будут и должны быть вовлечены, с содроганием, во все три направления книги: немецкая сцена изнутри и, в более широком смысле, ее универсальные истоки; изображение искусства, не только немецкого, но и жизненно важного для всей нашей цивилизации; музыка как один из примеров искусств и состояние, в котором искусства находятся сегодня [sc. 1949]; и, наконец, призывание демонического. [6]
Траектория карьеры Леверкюна частично смоделирована по образцу жизни Фридриха Ницше (1844–1900). От его предполагаемого заражения сифилисом до его полного психического краха в 1889 году и его смерти в 1900 году жизнь Ницше представляет собой знаменитый пример, которому подражает Леверкюн. (Болезни Делиуса и Вольфа также находят отклик, как и смерть ребенка Малера после того, как он искушал судьбу (как думала Альма Малер ), установив Kindertotenlieder .) Работа Ницше 1871 года «Рождение трагедии из духа музыки » представляет тему о том, что эволюция искусства связана с двойственностью аполлонических и дионисийских эллинских импульсов, [7] которую освещает роман. Возможно, «безмятежный» Цейтблом и трагический Леверкюн олицетворяют такую двойственность между импульсами к разумному, созерцательному прогрессу и импульсами к страсти и трагической судьбе, в характере или творчестве в контексте немецкого общества. [8] Манн писал: «Цейтблом — пародия на меня самого. Настроение Адриана ближе к моему собственному, чем можно — и должно — думать».
Теодор Адорно выступал в качестве советника Манна и поощрял его переписывать большие разделы книги. Манн также читал главы группам приглашенных друзей (метод, который также использовал Кафка ), чтобы проверить эффект текста. Готовясь к работе, Манн изучал музыковедение и биографии крупных композиторов, включая Моцарта , Бетховена , Гектора Берлиоза , Гуго Вольфа, Франца Шрекера и Альбана Берга . Он общался с ныне живущими композиторами, включая Игоря Стравинского , Арнольда Шёнберга и Ганса Эйслера . В главе XXII Леверкюн разрабатывает двенадцатитоновую технику или рядную систему, которая на самом деле была изобретена Арнольдом Шёнбергом . Шёнберг жил недалеко от Манна в Лос-Анджелесе, когда писался роман. Он был очень раздражен этим присвоением без его согласия, и более поздние издания романа включали в конце примечание автора, признающее, что эта техника была изобретением Шёнберга, и что отрывки книги, посвященные музыкальной теории, во многих деталях обязаны Harmonielehre Шёнберга . [ 9] [ проверка не удалась ]
Проектируемая работа Леверкюна «Плач доктора Фаустуса» перекликается с названием «Плач Иеремии пророка » Эрнста Кшенека , оратории 1941–1942 годов, которая сочетает в себе двенадцатитоновую технику Шёнберга с модальным контрапунктом. В качестве модели для композитора-легенды Манн был хорошо знаком с оперой Ганса Пфицнера «Палестрина» , премьера которой состоялась в Мюнхене в 1917 году. Озабоченность Леверкюна полифонической теорией опирается на тему оперы о том, как композитор Палестрина стремился сохранить полифоническую композицию в своей «Мессе Папа Марчелли» . Тенор Карл Эрб (также очень известный как евангелист-рассказчик в « Страстях по Матфею» Баха ) создал эту роль в опере Пфицнера, а певец-рассказчик в «Апокалипсисе с фигурисом» Леверкюна назван «Эрбе» (что означает «наследие», т. е. наследник традиции) в его честь.
Две другие немецкие оперы того времени — «Доктор Фауст » Ферруччо Бузони , поставленная в Берлине (осталась незаконченной в 1924 году), и «Матис дер Малер » Пауля Хиндемита (о Маттиасе Грюневальде ), завершенная в 1935 году [10], — также исследуют изоляцию творческой личности [11] , представляя этические, духовные и художественные кризисы начала XX века через их корни в немецкой протестантской Реформации .
На протяжении всего произведения личные имена используются иносказательно, чтобы отразить пути немецкой культуры от ее средневековых корней. Например, отец Цейтблома Вольгемут имеет резонанс с художником Михаэлем Вольгемутом , учителем Альбрехта Дюрера . Венделл Кречмар, человек, который пробуждает в них интерес к музыке, вероятно, намекает на Германа Кречмара , музыкального аналитика, чьи «Путеводители по концертному залу» широко читались. Имя обреченного ребенка Непомук , в 19 веке довольно популярное в Австрии и южной Германии, напоминает композитора Иоганна Непомука Гуммеля и драматурга Иоганна Нестроя . Отражая ( контрреформационный ) культ Яна Непомуцкого , он также вызывает ассоциации с высоким рококо , «отголоском движения» в архитектуре церкви Святого Яна Непомуцкого, созданной братьями Асам в Мюнхене , и, вероятно, с описаниями и интерпретациями этого стиля Генрихом Вёльфлином . [12]
Образ скрипача Руди Швердтфегера смоделирован по образцу Пауля Эренберга из Дрездена , любимого друга Манна. Но в целом персонажи и имена отражают философии и интеллектуальные точки зрения, не преднамеренно изображая или олицетворяя реальных людей. Они служат многослойной, многозначной аллюзии стиля Манна, подкрепляя и усиливая символическую природу его работы.
Как пересказ мифа о Фаусте, роман затрагивает такие темы, как гордость, искушение, цена величия, потеря человечности и т. д. Другая проблема связана с интеллектуальным падением Германии в период, предшествовавший Второй мировой войне. Собственные настроения и идеология Леверкюна имитируют изменение от гуманизма к иррациональному нигилизму, обнаруженное в интеллектуальной жизни Германии в 1930-х годах. Леверкюн становится все более развращенным телом и разумом, одержимым сифилисом и безумием. В романе все эти тематические нити — интеллектуальное падение Германии, духовное падение Леверкюна и физическое разложение его тела — напрямую соответствуют национальной катастрофе фашистской Германии. В опубликованной версии лекционного тура Манна по Соединенным Штатам 1938 года « Грядущая победа демократии » он сказал: «Я должен с сожалением признать, что в молодые годы я разделял эту опасную немецкую привычку мыслить, которая рассматривает жизнь и интеллект, искусство и политику как совершенно отдельные миры». Теперь он понял, что они неразделимы. В «Докторе Фаусте» личная история Леверкюна, его художественное развитие и меняющийся политический климат Германии связываются воедино рассказчиком Цейтбломом, поскольку он чувствует и беспокоится о моральном здоровье своей нации (так же, как он беспокоился о духовном здоровье своего друга Леверкюна).
