Еврейское искусство , или искусство еврейского народа, охватывает широкий спектр творческих устремлений, от древнего еврейского искусства до современного израильского искусства . Еврейское искусство охватывает изобразительное пластическое искусство, скульптуру, живопись и многое другое, все из которых находятся под влиянием еврейской культуры , истории и религиозных верований .
Еврейское художественное выражение восходит к искусству древних израильтян в Земле Израиля , где оно возникло и развивалось в период Второго Храма , под влиянием различных империй. Эта художественная традиция получила дальнейшее развитие в эпоху Мишны и Талмуда , отражая культурные и религиозные сдвиги внутри еврейских общин. С рассеянием евреев по всему миру, известным как еврейская диаспора , художественное производство сохранялось на протяжении тысячелетий, адаптируясь к разнообразным культурным ландшафтам, сохраняя при этом отдельные еврейские темы и мотивы.
До эмансипации еврейское искусство в основном было сосредоточено вокруг религиозных практик и ритуалов. После эмансипации в ранний современный период еврейские художники, особенно в Европе, начали исследовать различные темы, с разной степенью связи с религиозным искусством. В частности, евреи во Франции , некоторые из которых бежали из Восточной Европы, создавали временами модернистское искусство полностью светского характера. Позже, в первой половине 20-го века, группа, состоящая в основном из этих восточноевропейских евреев, бежавших от преследований, была известна как Парижская школа .
С середины и до конца XX века, после Холокоста и иммиграции евреев в современный Израиль , Израиль вновь стал центром еврейского искусства, в то время как Европа утратила свое значение как центр еврейской культуры.
До периода Первого Храма и на протяжении всего его периода литературные источники указывают на существование ремесла, которое можно было считать как искусством в его ограничительном смысле, так и исконно еврейским . [1] [2] [3] Это было в значительной степени связано с вопросами ритуала, такими как украшение Скинии и Храма , который ее заменил. [1] В этом контексте присутствовал ряд образных персонажей, таких как херувимы Ковчега Завета и Святая Святых Соломона , и двенадцать бронзовых быков , которые составляли основание Литого моря . Артефакты с пластиковыми изображениями, такие как таблички, обнаруженные в «Доме из слоновой кости» царя Ахава в Самарии , и израильские печати, найденные во многих местах на земле Израиля, по-видимому, находятся под влиянием финикийского , ассирийского или египетского стилей. [4]
В период Второго Храма еврейское искусство находилось под сильным влиянием библейского предписания против идолов, что привело к сосредоточению внимания на геометрических, цветочных и архитектурных мотивах, а не на образных или символических представлениях. Эта художественная сдержанность была ответом на эллинистическое культурное давление, которое угрожало еврейским религиозным практикам, в частности, на насаждении идолопоклонства. Символические элементы, такие как менора и стол с хлебами предложения, использовались скупо, в первую очередь отражая их значимость в священнических обязанностях. [5] [6]
Однако подъем христианства и его утверждение в качестве доминирующей религии Римской империи ознаменовали поворотный момент в еврейском художественном выражении. Этот период, известный как Поздняя Античность, стал свидетелем того, как еврейские общины постепенно включали символические мотивы в свое синагогальное и погребальное искусство. Расширение этих символов за пределы меноры и стола с хлебами предложения, чтобы включить другие ритуальные предметы и эмблемы, означало более широкое выражение еврейской идентичности. Этот сдвиг в культурном представлении был направлен на утверждение еврейской веры и общины после роста христианского господства в Средиземноморском регионе , делая символы, такие как менора, символами национальной идентичности, а также религиозной веры. [5] [6]
Менора, изначально представлявшая священнические обязанности во Втором Храме , превратилась в центральный символ еврейской идентичности, особенно после разрушения Храма. Ее изображение в еврейском искусстве, от мозаик синагог до катакомб, означало не только религиозную значимость Храма, но и служило отличительным маркером еврейских мест поклонения и захоронения. Ученые спорят о символике меноры, предлагая интерпретации, варьирующиеся от ее семи ветвей, представляющих божественный свет, семи планет или дней недели, отражая ее неотъемлемую роль как в ежедневных ритуалах, так и в качестве символа самого иудаизма. [5] [6]
Стол для хлебов предложения, наряду с другими ритуальными предметами, такими как лулав , этрог , шофар и фляга, также играли значительную роль в еврейском искусстве, отмечая продолжение традиций Храма в общинах диаспоры. Эти предметы, наряду с изображениями Храма, Ковчега свитков и Ковчега завета , являются частью множества символов, используемых еврейскими общинами для выражения и поддержания своей религиозной и культурной идентичности. [7] [8] [9]
В средневековый период (примерно с V по XV века) еврейские общины продолжали создавать произведения еврейского искусства, причем большая часть искусства была сосредоточена вокруг религиозной жизни, в частности, синагог и религиозных текстов. [10] Еврейские ученые и тексты, включая работы таких светил, как Раши и Маймонид , часто содержали иллюстрации, некоторые из которых были созданы художниками, которые также обслуживали христианских клиентов, с заметными связями между еврейскими и христианскими художниками. Флорентийский художник Мариано дель Буоно и Мастер Миссала Барбо, известные своими работами для христианских покровителей, также создали значительные еврейские произведения. [10] [11] Ритуальные предметы, такие как ханукальные лампы и чаши для кидуша, хотя и предписывались еврейским законом, со временем изменились по форме и оформлению, часто отражая предметы роскоши и эстетические предпочтения своих христианских коллег. Эта адаптивность и интеграция еще раз подтверждаются в архитектуре средневековых синагог, которая часто заимствовала элементы из современных христианских зданий, как это видно на примере синагог в Центральной Европе, таких как синагоги в Регенсбурге и Праге , которые включают в себя готические стили и мотивы. [10]
Артефакты этой эпохи отражали культурные обмены между евреями и христианами, часто в результате интенсивного теологического диалога и взаимного любопытства между двумя конфессиями. Усилия христианских ученых по изучению иврита , оспаривание еврейских верований или изображение евреев и еврейских практик в христианском искусстве с удивительной точностью, согласно Метрополитену, предполагают взаимодействие, которое было как интеллектуальным, так и художественным. Такие объекты, как бронзовая менора в соборе Эссена и голова царя Давида из Нотр-Дам де Пари, указываются в качестве примеров таких произведений искусства. [10]
Еврейские рукописи в средневековый период, особенно в средневековой Испании, были иллюминированы визуальными образами. Сараевская Пасхальная Агада , возникшая в Северной Испании в 14 веке, является ярким примером. [12] Золотая Агада , возникшая в Каталонии, демонстрирует готическое и итальянское влияние. [13]
Еврейское искусство продолжало проецироваться через священные пространства и религиозное искусство. Внешние облики синагог, особенно заметных в Речи Посполитой , часто были непритязательными, с простыми фасадами, скрывавшими их богато украшенные интерьеры. Этот контраст подчеркивал еврейское философское представление, согласно которому священное находится в скрытом мирском, концепция, отраженная в архитектурной дихотомии между внешним и внутренним пространством этих религиозных зданий. Внутренняя красота этих синагог, украшенных подробными росписями и сложными конструкциями, резко контрастировала с их скромным внешним видом, дихотомией, вызванной желанием избежать провоцирования христианского антагонизма и соблюдения ограничений, налагаемых христианскими властями, такими как ограничения на высоту еврейских религиозных зданий. [14]
Такие ограничения привели к инновационным архитектурным решениям, включая понижение пола синагог для создания ощущения увеличенной внутренней высоты, практика, перекликающаяся с библейским стихом «Из глубины взываю к Тебе, Господи» (Пс. 130:1). Такой подход не только соответствовал правовым ограничениям, но и обогащал духовную атмосферу пространства синагоги. [14]
В Италии синагоги часто были скрытно интегрированы в верхние этажи многоквартирных домов в гетто, их внешний вид не давал никакого намека на роскошные интерьеры в стиле барокко внутри. Это сокрытие выходило за рамки архитектуры синагог и их городского размещения, некоторые синагоги в Центральной Европе были спрятаны за дворами или другими зданиями, как это было в Дюссельдорфе и Вене . Это стратегическое сокрытие служило как для соблюдения внешних правил, так и для защиты святости и безопасности еврейского места поклонения. [14]
Кодекс Наполеона, написанный во времена Французской империи Наполеона Бонапарта, освободил евреев, которые были ограничены гетто и маргинализированы экономически и политически. [15] [16] Кодекс Наполеона также инициировал еврейскую эмансипацию по всей Европе, предоставив религиозную свободу евреям, протестантам и масонам. Этот акт освобождения распространился на территории, завоеванные Первой Французской империей, где Наполеон отменил законы, которые ограничивали евреев гетто и ограничивали их права. К 1808 году он еще больше интегрировал французский иудаизм в государство, основав национальную Израильскую консисторию наряду с признанными христианскими культами, тем самым впервые официально признав еврейские общины во французском обществе. [15] [16]
Когда евреи были эмансипированы и получили гражданские права, они начали интегрироваться в основное общество и работать в профессиях, которые были им ранее ограничены, евреи могли стать художниками основного направления и все больше подвергались влиянию преобладающих культурных и художественных движений своего времени. [17] Эти художники также начали создавать искусство за пределами религиозных текстов и пространств и заниматься светским искусством. В этот период также наблюдался рост еврейского покровительства искусству. [17]
Ранние критики, такие как Майер Балабан, рассматривали еврейское искусство широко, включая любой объект, который демонстрировал «черты еврейского творчества», в то время как Абрам Эфрос утверждал, что еврейские художники должны быть признаны в национальных контекстах их проживания, утверждая, что «еврейские художники принадлежат к искусству страны, где они живут и работают». После эмансипации такие деятели, как Мауриций Готлиб, размыли традиционные границы, интегрировав еврейские темы в более широкую христианскую иконографическую традицию, заложив основополагающие элементы для еврейской жанровой живописи. Конец 19-го и начало 20-го веков с ростом еврейского национализма добавили идеологическое измерение еврейскому искусству, причем еврейская жанровая живопись использовалась некоторыми как средство для выражения сионистского возрождения и еврейского опыта изгнания. [18] Религиозное искусство и архитектура также проявились в деревянных синагогах в Восточной Европе, которые в конечном итоге были разрушены нацистами во время Второй мировой войны. [19]
Работы таких художников, как Шмуль Хиршенберг и Изидор Кауфман, продемонстрировали переплетение еврейских повествований с универсальным моральным словарем, опираясь в основном на христианские аллегории, чтобы изобразить еврейские страдания и стойкость. Их искусство, хотя и глубоко укорененное в еврейском опыте, отражало аллегорические и драматические режимы, распространенные в христианской живописи , отвечая художественным и идеологическим нормам того времени. Примером могут служить работы Хиршенберга, такие как «Golus» и «Czarny Sztandar» (The Black Banner, 1907, Jewish Museum, New York), которые использовали христианские аллегории для сообщения более широких тем изгнания, страдания и искупления, воплощая напряжение между смертью и воскрешением, характерное для христианских образов. [20] [18]
.jpg/1280px-Marc_Chagall,_The_Wedding,_1944_9_9_17_-lacma_-theater_(25723371497).jpg)
École de Paris (Парижская школа на французском языке) — термин, придуманный в 1925 году художественным критиком Андре Варно , который, как говорят, представляет собой разнообразную группу художников, многие из которых были еврейского происхождения из Восточной Европы, которые обосновались на Монпарнасе в Париже. Многие из этих еврейских художников прибыли в Париж в поисках художественного образования и бежали от преследований, особенно в Восточной Европе. В École de Paris входили такие известные личности, как Марк Шагал , Жюль Паскин , Хаим Сутин , Ицхак Френкель Френель , Амедео Модильяни и Авраам Минчин . [21] [22] [23] Их работы часто изображали еврейские темы и выражали глубокую эмоциональную интенсивность, отражая их опыт дискриминации, погромов и потрясений русской революции . Говорят, что искусство этих художников, особенно восточноевропейского происхождения, отражало в экспрессионистских работах бедственное положение и страдания еврейского народа . [24] [25] Несмотря на то, что они сталкивались с ксенофобией и критикой со стороны некоторых кругов, эти художники играли центральную роль в ярком художественном сообществе Парижа, часто посещали кафе, общались на идише и внесли значительный вклад в его статус столицы мира искусства. [26] Парижская школа сошла на нет после нацистской оккупации Франции и Холокоста , во время которого несколько еврейских художников были убиты или умерли от болезней. Несколько художников, такие как Марк Шагал , разъехались по Израилю и Соединенным Штатам . [26]
В Израиле влияние Парижской школы сохранялось с 1920-х по 1940-е годы, причем французское искусство и особенно французские еврейские художники продолжали формировать израильскую художественную сцену на протяжении десятилетий. Возвращение художника Парижской школы Ицхака Френкеля Френеля в Израиль до обретения независимости в 1925 году и создание Художественной студии Гистадрута ознаменовало начало этого влияния. Его ученики, вернувшись из Парижа, еще больше усилили французское художественное влияние в Израиле до обретения независимости. [27] В этот период художники в Тель-Авиве и Цфате создавали работы, изображавшие человечность и эмоции, часто с драматическим и трагическим качеством, отражающим еврейский опыт. Цфат , один из священных городов иудаизма, в частности, стал центром для художников, на которых повлияла Парижская школа в середине-конце 20-го века. Его мистическая и романтическая обстановка привлекала таких художников, как Моше Кастель и Ицхак Френкель Френель, которые стремились запечатлеть духовную сущность города и его динамичные пейзажи. [27] [28]
В начале 20 века в 1906 году Борис Шатц основал Школу искусств и ремесел Бецалель , смешав европейский модерн с местными художественными традициями. В этот период также появились современные художественные течения и произошел сдвиг в сторону более субъективного художественного выражения, что бросило вызов традиционным ограничениям художественной доктрины Бецалель. С созданием таких студий, как художественная студия Гистадрута [29] , и выставок, ориентированных на современное искусство, после введения влияния Парижской школы , Тель-Авив стал культурным центром, со временем заменив Иерусалим в качестве выдающегося художественного центра страны. [27] [30]
В начале 20-го века художники начали селиться в Цфате, что привело к созданию Квартала художников в Цфате , который стал катализатором того, что иногда называют «золотым веком искусства» в городе, охватывающим 1950-е и 1970-е годы. Эта эпоха также ознаменовалась ростом значительных художественных движений, таких как движения Ханаан и Новые горизонты , еще больше разнообразивших израильскую художественную сцену. [31] [32]
{{cite web}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)