« Снятие кожи с Марсия» — картина итальянского художника позднего Возрождения Тициана , вероятно, написанная между 1570 годом и его смертью в 1576 году, когда ему было восемьдесят. Сейчас она находится во Дворце архиепископа в Кромержиже , Чешская Республика , и принадлежит архиепископству Оломоуца (управляемому Оломоуцким музеем искусств — Архиепископским музеем). Это одна из последних работ Тициана, и, возможно, она незакончена, хотя на камне на переднем плане есть частичная подпись. [1]
На картине изображено убийство Марсия , сатира , который безрассудно бросил вызов богу Аполлону на музыкальное состязание. Это одно из нескольких полотен с мифологическими сюжетами из Овидия , которые Тициан написал в последние годы своей жизни, в основном это была серия поэм для короля Испании Филиппа II , в которую эта картина, по-видимому, не входила.
Картина находилась в Кромержиже в Моравии с 1673 года и была довольно забыта, поскольку находилась вдали от проторенных дорог венецианской живописи . [2] Она «не вошла в критическую литературу до 1909 года». [3] К 1930-м годам она была «широко признана как важная поздняя работа» среди ученых, [4] но была малоизвестна широкой публике.
Во время своего первого современного появления за рубежом, она «была встречена с изумленным восхищением» как «звезда притяжения» крупной выставки в Королевской академии в Лондоне в 1983 году, [5] Она была новой для большинства зрителей и была описана Джоном Расселом в New York Times как «самая поразительная картина на выставке». [6] Начиная расширенный анализ, сэр Лоуренс Гоуинг писал, что «Все эти месяцы — это не будет преувеличением — Лондон был наполовину под чарами этого шедевра, в котором трагическое чувство, охватившее поэзию Тициана в его семидесятые годы, достигло своей жестокой и торжественной крайности. Почти каждый час в большинство дней перед ней собирается группа посетителей, прикованных и довольно озадаченных. ... В Академии люди все еще спрашивают, а по радио благонамеренные критики спорят, как возможно, что ужасно болезненная тема может быть поводом для красоты или величия в искусстве». [7]
Выбор такой жестокой сцены, возможно, был навеян смертью Маркантонио Брагадина , венецианского командующего Фамагусты на Кипре , которого османы избили , когда город пал в августе 1571 года, что вызвало огромное возмущение в Венеции. [8] Композиция Тициана, несомненно, заимствована из произведений Джулио Романо, написанных несколькими десятилетиями ранее (см. «Визуальные источники» ниже). [9]
Оба художника следуют описанию в «Метаморфозах» Овидия ( книга 6, строки 382–400), [10] где состязание описывается очень кратко, но сцена сдирания кожи описывается относительно долго, хотя и с небольшим количеством указаний, которые помогли бы визуализировать ее. [11] Марсий кричит: «Зачем ты отрываешь меня от меня самого?». [12]
Марсий был искусным игроком на классическом авлосе или двойной флейте, которую во времена Тициана обычно заменяли в искусстве флейты Пана [13] , и его набор висит на дереве над его головой. Аполлон играл на своей обычной лире , которая здесь представлена современной лирой да браччо , предком скрипки с семью струнами. На ней играет фигура неопределенной идентичности, которую некоторые ученые считают самим Аполлоном, возможно, появляющимся во второй раз, поскольку Аполлон явно является фигурой в лавровом венке , которая стоит на коленях и использует свой нож, чтобы срезать кожу с груди Марсия. [14] Также было высказано предположение, что музыкантом является Орфей , или Олимп, преданный ученик Марсия, которого Аполлон позже обращает к игре на лире, и упоминает Овидий. [15] Мифический царь Мидас , сидящий старик справа, часто считается автопортретом. [16] Его направленный вниз взгляд на Марсия параллелен взгляду музыканта, смотрящего на небеса на другой стороне картины.
Овидий избегает вопроса о том, кто были судьями состязания. В большинстве греческих рассказов роль исполняли три музы , но историю рано стали путать с другой, «Судом Мидаса», которая произошла здесь. Это было еще одно музыкальное состязание, всегда с лирой против свирели Пана, но с самим Паном на свирели. Конечно, Аполлон победил, но в некоторых рассказах царь Мидас предпочел Пана и получил уши осла в качестве наказания, в то время как Пан был просто унижен. Сидящая фигура справа носит диадему и является Мидасом, хотя его уши кажутся нетронутыми. [17] «Суд Мидаса» также иногда изображался. Обе истории происходили во Фригии , на территории современной Турции , где правил Мидас, что в древнем мире имело различные ассоциации с музыкой. Фригийцы не были греками, пока не эллинизировались после Александра Македонского , а жили на окраине греческого мира. Человек с ножом носит фригийский колпак .
_(cropped).jpg/1280px-Titian_-_The_Flaying_of_Marsyas_(cropped)_(cropped).jpg)
Аполлону помогает зловещая «скифская» фигура слева, работающая над ногой Марсия, и сатир с ведром позади Мидаса, возможно, для сбора крови или удержания снятой кожи, которую в некоторых версиях истории Аполлон позже прибил гвоздями в храме. Маленький мальчик, или мальчик-сатир, [18] сдерживает большую собаку справа, в то время как гораздо меньшая собака лакает кровь, упавшую на землю. [19] Как было типично во времена Тициана, и особенно в его работах, сатир показан с ногами и ступнями козла, и переворачивание его подчеркивает это, а также придает ему позу, типичную для животных среднего размера, которых забивают или с которых снимают шкуру перед разделкой. [20] Большая часть его тела все еще кажется неосвежеванной, но Аполлон держит большой лоскут снятой кожи в руке, не держащей нож.
Композиционно, форма «V», образованная ногами Марсия, повторяется выделенными «V» согнутых рук четырех ближайших к нему фигур, все из которых смотрят на него. Действительно, его пупок находится почти точно в центре холста, как и сейчас. [21] Технические экспертизы определили, что два основных отличия от композиции Джулио Романо являются изменениями, внесенными после того, как роспись была в процессе; изначально музыкант просто держал свой инструмент, как в композиции Джулио Романо, а мальчик или маленький сатир и большая собака отсутствовали. [22] Версия предмета с этими особенностями, не Тициана или его мастерской, но, возможно, примерно современная, находится в частной коллекции в Венеции. Она может быть основана на другой версии Тициана или на этюде, и в этом отношении ближе к рисунку Джулио Романо (проиллюстрированному ниже). [23]
.jpg/1280px-Titian_-_The_Flaying_of_Marsyas_(cropped_to_midas).jpg)
Многие писатели пытались уловить смысл «знаменитой дикой» картины [24] , которая, несмотря на «жестокость обращения», [25] была найдена многими весьма убедительной и описана как «самая обсуждаемая, почитаемая и ненавистная из всех картин Тициана». [26] Одно из распространенных предположений состояло в том, что картина отражает идеи ренессансного неоплатонизма об «освобождении духа от тела» [27] или обретении высшего понимания или ясности. [28] Такие идеи обычно считаются связанными с другой известной трактовкой сдирания кожи: содранная кожа с лицом автопортрета Микеланджело , которую святой Варфоломей держал в качестве своего атрибута в Страшном суде в Сикстинской капелле . В одном из стихотворений Микеланджело использовалась метафора змеи, сбрасывающей старую кожу, для его надежды на новую жизнь после смерти. [29]
В этом духе Данте начал свой «Рай» с молитвы, обращенной к Аполлону, которого он просит: «Войди в мою грудь и всели в меня свой дух, как ты сделал с Марсием, когда вырвал у него покров его конечностей». [30] В некоторых других изображениях эпохи Возрождения мохнатые ноги Марсия кажутся человеческими, когда с них сдирают кожу, так что он «искуплен от животности, которая обрекла его на эту ужасную судьбу». [31]
Философ, ставшая писательницей, Айрис Мердок была особенно очарована картиной, которую она описала в интервью как «величайшую в западном каноне». Она упоминается в трех ее романах, а иногда и обсуждается персонажами. На ее портрете для Национальной портретной галереи Тома Филлипса репродукция занимает большую часть стены за ее головой. [32] Она сказала, что это «что-то, связанное с человеческой жизнью и всеми ее двусмысленностями, всеми ее ужасами, страхами и несчастьями, и в то же время есть что-то прекрасное, картина прекрасна, и что-то также связанное с проникновением духовного в человеческую ситуацию и близостью богов ...» [33]
Общая интерпретация истории Марсия была как иллюстрация неизбежной катастрофы, которая последовала за гордыней в форме вызова богу. Идея состязания, укрепляющего общее моральное и художественное превосходство придворной лиры или современных струнных инструментов над простоватым и легкомысленным семейством духовых, присутствовала во многих древних дискуссиях и, возможно, сохраняла некоторую актуальность в XVI веке. Гоуинг комментирует: «Именно во имя порядка и законов гармоничной пропорции, которые звучат в музыке струнных, Аполлон одержал победу над хаотичным и импульсивным звуком труб». [34] Для Эдгара Винда состязание определило «относительные силы дионисийской тьмы и аполлонической ясности; и если состязание закончилось сдиранием кожи с Марсия, то это потому, что сдирание кожи само по себе было дионисийским обрядом, трагическим испытанием очищения, посредством которого уродство внешнего человека было сброшено, а красота его внутреннего «я» раскрыта». [35] С другой стороны, высказывались предположения, что картина имеет политическое значение, общее или частное, и изображает «справедливое наказание» высокомерных оппонентов. [36]
Все «три возраста человека» представлены (если сатиры считаются), действительно, справа они выстроены по диагонали. Мальчик или молодой сатир смотрит довольно рассеянно на зрителя, те, кто в расцвете сил, сосредоточены на своих задачах с различными выражениями, а Мидас созерцает сцену, по-видимому, с меланхолическим смирением, но не делает дальнейших попыток вмешаться. [37]
Неизвестно, была ли у картины предполагаемая получательница; главным клиентом Тициана в последние годы его жизни был король Филипп II Испанский , но картина не упоминается в сохранившейся переписке. [38] Картина вполне может быть одной из тех, что все еще находились в студии Тициана на момент его смерти в 1576 году. [39] Существует ряд таких картин, включая, например, «Смерть Актеона» в Национальной галерее в Лондоне (безусловно, предназначавшуюся Филиппу), [40] и существует общий спор относительно того, следует ли считать их завершенными или нет. В этом случае подпись и области детальной отделки могут указывать на то, что картина была завершена. [41]
Ничего не известно о ее истории до того, как она появилась в описи 1655 года коллекции Арундела, к тому времени находившейся в изгнании из-за Английской гражданской войны в Амстердаме . Она была сформирована Томасом Говардом, 21-м графом Арундела (ум. 1646) и его женой Алетеей Говард , и была в основном рассеяна их сыном после смерти Алетеи в 1655 году. Коллекция в основном была сформирована в 1620-х годах, когда Говарды отправились с длительным визитом в Италию, и предполагается, что картина была куплена там. [42]
Картина была куплена Францем Имстенрадом в 1655 году. [43] Он был племянником (Эдварда, Эверарда или) Эверхарда Ябаха , банкира из Кельна , который был одним из величайших частных коллекционеров века, а также выступал в качестве агента кардинала Мазарини и Людовика XIV Французского . В 1650-х годах великолепная коллекция друга Арундела Карла I Английского была рассеяна в Лондоне, и Ябах, действуя от имени Людовика, был одним из многих активных международных покупателей с агентами на местах. [44]
В 1673 году его приобрел Карл II фон Лихтенштейн-Кастелькорн , епископ Оломоуца , после того как он стал призом в лотерее . [45] Он также купил большую часть коллекции братьев Бернхарда и Франца Имстенрадов, которая сохранилась нетронутой в замке Кромержиж , бывшем дворце архиепископа, ныне Национальном музее, в Кромержиже . [46]
Похоже, что картина была обрезана сверху и снизу и дополнена по бокам, особенно справа, в XVIII веке. [47] В наше время картина выставлялась за рубежом: в Лондоне в 1983 [48] и 2003 годах, [49] в Вашингтоне в 1986 году, [50] а также в Париже, Вене, Венеции, Риме, [51] и Нью-Йорке, последний раз на выставке незаконченных работ «Незаконченное: мысли остались видимыми» в Met Breuer в 2016 году . [52]
Марсий, как отдельная фигура, был хорошо известным предметом в римской и эллинистической скульптуре , с известным типом, показывающим его связанным и висящим с руками над головой. Это, вероятно, возникло в эллинистическом Пергаме , [54] и было хорошо известно по различным примерам позднего Возрождения, за которым последовал, например, Рафаэль в небольшой сцене на потолке Станцы делла Сеньятура в Ватикане. Но это не очень прямое влияние на композицию Тициана. [55]
Гораздо ближе «неловкий набросок для теперь уже поврежденной фрески » Джулио Романо в Палаццо Те в Мантуе (1524–34), [56] для которого также есть рисунок в Лувре ; это, очевидно, основной источник для композиции. В нем есть все те же фигуры и элементы, за исключением мальчика и собак, в примерно тех же положениях, включая, по-видимому, впервые в искусстве, Марсия, показанного связанным вверх ногами. Стоящая фигура слева — слуга, держащий лиру, а не игрок на лире да браччио Тициана. [57] У сидящей фигуры Мидаса ослиные уши, и она более явно расстроена, прикрывая лицо руками, а Аполлон, наклонившись, а не стоя на одном колене, не режет, а стягивает кожу, как куртку. [58]
«Суд Мидаса » Андреа Скьявоне в британской королевской коллекции (в 2017 году экспонировался в галерее Кенсингтонского дворца ) написана примерно на двадцать лет раньше, примерно в 1548–1550 годах, и по атмосфере и некоторым деталям композиции сопоставима с картиной Тициана. Тициан «должен был также помнить элементы этой картины: задумчивые и отвлеченные позы Аполлона и Мидаса и радикально свободную импрессионистскую манеру письма, использованную для усиления драматического настроения истории». Аполлон также играет на лире да браккио, а Мидас, пока еще с нормальными ушами, смотрит прямо на Пана. [59]
Мидас или «Мидас/Тициан принимает традиционную позу меланхолика», которую Тициан, должно быть, знал по предполагаемому портрету Микеланджело в образе Гераклита в «Афинской школе » Рафаэля и по «Меланхолии I» Альбрехта Дюрера , не говоря уже о Скьявоне. [60]
Техника характерна для позднего стиля Тициана. Николас Пенни прокомментировал, что есть «интенсивные зеленые, синие и красные цвета ( как киноварь, так и малиновый )... после 1560 года Тициан начал наносить эти цвета лессировками , часто пальцами, так что они лишь наполовину принадлежат какой-либо форме и, кажется, плавают на поверхности картины: очевидно, он написал их в последнюю очередь... все еще можно увидеть отрывки дымчатой предварительной живописи (особенно призрачное тело Аполлона), но кровь, собачьи языки и ленты на деревьях ярко-красные». [61]
Описывая группу поздних работ, которые он считает завершенными, включая эту, [62] и противопоставляя их «Смерти Актеона» , которую он считает незаконченной, Пенни отмечает, что «влияние размытых участков живописи (... неразборчивые расстояния, свет, пронизывающий листву) усиливается контрастом с формами, которые были более полно смоделированы, хотя все еще часто грубо нарисованы, и, действительно, с некоторыми, которые были более детализированы (диадема Мидаса ...)». [63] На лезвиях ножей, ведре и в других местах есть сильные белые блики, сопоставимые с бликами в «Тарквинии и Лукреции» , которые Тициан написал в 1571 году. [64]
Помимо чисто технических средств, многие критики пытались сформулировать отголоски живописного языка Тициана в этой и других очень поздних картинах. [65] По словам Сидни Фридберга , «поверхности тел создают серебристое накаливание, а атмосфера, почти невыразительно плотная, подобна приглушенному огню. ...В жестокости, уродстве и странности внутри властной красоты есть ироничная комедия, а ужас сопровождает чувство возвышенного». [66] Для Джона Стира «говорят не отдельные цвета, а всеобъемлющая эманация прерывистых прикосновений, вызывающая зеленовато-золотой цвет, который забрызган, соответственно теме, красными, как пятна крови. Видение и выражение здесь настолько едины, что их невозможно разделить даже в целях обсуждения. .... Интенсивная борьба Тициана за то, чтобы схватить в краске, через тон и цвет, физические реалии сцены, является фундаментальной частью их смысла». [67]
