Техно — это жанр электронной танцевальной музыки [2] (EDM), который обычно создается для использования в непрерывных диджейских сетах , темп которого часто варьируется от 120 до 150 ударов в минуту (ударов в минуту). Центральный ритм обычно соответствует общему такту (4/4) и часто характеризуется повторяющейся четверкой на основной доле. [3] Артисты могут использовать электронные инструменты , такие как драм-машины , секвенсоры и синтезаторы , а также цифровые звуковые рабочие станции . Драм-машины 1980-х годов, такие как TR-808 и TR-909 компании Roland , высоко ценятся, а программные эмуляции таких ретро- инструментов пользуются популярностью.
Большая часть инструментов в техно подчеркивает роль ритма по сравнению с другими музыкальными параметрами. Техно-треки в основном развиваются за счет манипулирования тембральными характеристиками пресетов синтезатора , и, в отличие от форм EDM, которые, как правило, создаются с помощью синтезаторных клавишных, техно не всегда строго придерживается гармонической практики западной музыки, и такие структуры часто игнорируются в пользу тембральных. манипуляция в одиночку. Еще одной отличительной чертой техно-музыки и техно-эстетики является широкое творческое использование технологий производства музыки .
Использование термина «техно» для обозначения типа электронной музыки зародилось в Германии в начале 1980-х годов. В 1988 году, после выхода в Великобритании сборника Techno! «Новый танцевальный звук Детройта» — этот термин стал ассоциироваться с формой EDM, производимой в Детройте. [4] [5] Детройтское техно возникло в результате слияния синти-попа таких артистов, как Kraftwerk , Джорджио Мородер и Yellow Magic Orchestra, с афроамериканскими стилями, такими как хаус , электро и фанк . [6] К этому следует добавить влияние футуристических и научно-фантастических тем [7] , имеющих отношение к жизни современного американского общества, причем примечательным ориентиром является книга Элвина Тоффлера «Третья волна ». [8] [9] Просматривается музыка, созданная в середине-конце 1980-х годов Хуаном Аткинсом , Дерриком Мэем и Кевином Сондерсоном (вместе известными как The Belleville Three ), а также Эдди Фаулксом , Блейком Бакстером , Джеймсом Пеннингтоном и другими. как первая волна техно из Детройта. [10]
После успеха хаус-музыки в ряде европейских стран популярность техно выросла в Великобритании, Германии, Бельгии и Нидерландах. В Европе быстро развивались региональные варианты, и к началу 1990-х годов развились такие поджанры техно, как кислотный , хардкор , бип , эмбиент и даб-техно . Музыкальные журналисты и поклонники техно, как правило, избирательно используют этот термин, поэтому можно провести четкое различие между иногда родственными, но зачастую качественно разными стилями, такими как техно-хаус и транс . [11] [12] [13] [14]
Исследуя истоки детройтского техно, писатель Кодво Эшун утверждает, что «Kraftwerk должны быть техно тем же, чем Мадди Уотерс является для Rolling Stones : аутентичным, оригинальным, настоящим». [15] Хуан Аткинс признал, что с самого начала у него был энтузиазм по поводу Kraftwerk и Джорджио Мородера, особенно работы Мородера с Донной Саммер и собственного альбома продюсера E=MC 2 . Аткинс также упоминает, что «примерно в 1980 году у меня была кассета, на которой не было ничего, кроме Kraftwerk, Telex , Devo , Джорджио Мородера и Гэри Нумана , и я катался на своей машине и играл ее». [16] Что касается своего первоначального впечатления от Kraftwerk, Аткинс отмечает, что они были «чистыми и точными» по сравнению со «странными звуками НЛО», присутствующими в его, казалось бы, «психоделической» музыке. [17]
Деррик Мэй отметил влияние Kraftwerk и другой европейской синтезаторной музыки, отметив, что «она была просто стильной и чистой, а для нас она была красивой, как космическое пространство. В окрестностях Детройта было так мало красоты… все уродливо». в Детройте бардак, и поэтому нас привлекла эта музыка. Она как бы разожгла наше воображение!». [18] Мэй отметил, что считает свою музыку прямым продолжением европейской синтезаторной традиции. [19] Он также назвал японскую синтипоп-группу Yellow Magic Orchestra , в частности участника Рюичи Сакамото , и британскую группу Ultravox , оказавших влияние, наряду с Kraftwerk. [20] Песня YMO « Technopolis » (1979), дань уважения Токио как электронной Мекке, считается «интересным вкладом» в развитие детройтского техно, предвещая концепции, которые Аткинс и Дэвис позже исследовали с Cybotron. [21]
Кевин Сондерсон также признал влияние Европы, но утверждает, что его больше вдохновила идея создания музыки с помощью электронного оборудования: «Меня больше увлекала идея, что я могу делать все это сам». [19]
Эти ранние техно-художники Детройта дополнительно использовали образы научной фантастики , чтобы сформулировать свое видение преобразованного общества. [22]
До того, как добиться известности, Аткинс, Сондерсон, Мэй и Фаулкс разделяли общие интересы как начинающие музыканты, торговцы «миксами» кассет и начинающие диджеи. [23] Они также нашли музыкальное вдохновение в Midnight Funk Association , эклектичной пятичасовой ночной радиопрограмме, которую диджей Чарльз транслировал на различных радиостанциях Детройта, включая WCHB , WGPR и WJLB-FM с 1977 по середину 1980-х годов. « Электрифицирующий Моджо » Джонсон. [24] В шоу Mojo была представлена электронная музыка таких артистов, как Джорджио Мородер, Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra и Tangerine Dream , а также фанк-звучание таких групп, как Parliament Funkadelic , и танцевальная музыка новой волны таких групп, как Devo и B-52 . [25] Аткинс отметил:
Он [Моджо] играл все «Парламент» и «Фанкаделик» , которые кто-либо когда-либо хотел услышать. Эти две группы в то время были очень популярны в Детройте. Фактически, они были одной из главных причин, почему диско не прижилось в Детройте в 1979 году. Mojo играли много фанка, просто чтобы отличаться от всех других радиостанций, перешедших на дискотеку. Выход « Knee Deep » забил последний гвоздь в гроб диско-музыки. [16]
Несмотря на недолговечный диско-бум в Детройте, он вдохновил многих людей заняться микшированием, в том числе Хуана Аткинса. Впоследствии Аткинс научил Мэй микшировать пластинки, и в 1981 году «Magic Juan», Деррик «Mayday» вместе с тремя другими ди-джеями, одним из которых был Эдди «Flashin» Фаулкс, начали свою деятельность как вечеринка под названием Deep Space. Soundworks [26] [27] (также называемый Deep Space). [28] В 1980 или 1981 году они встретились с Моджо и предложили им сделать миксы для его шоу, что они и сделали в следующем году. [16]
В конце 1970-х и начале 1980-х школьные клубы, такие как Brats, Charivari, Ciabattino, Comrades, Gables, Hardwear, Rafael, Rumours, Snobs и Weekends [29], позволили молодым промоутерам развивать и взращивать местную танцевальную музыкальную сцену. По мере роста популярности местной сцены ди-джеи начали объединяться, чтобы продавать свои навыки микширования и звуковые системы клубам, которые надеялись привлечь более широкую аудиторию. Центры деятельности местных церквей, пустующие склады, офисы и аудитории YMCA были первыми местами, где развивалась музыкальная форма. [30]
Из четырех человек, ответственных за становление техно как отдельного жанра, Хуана Аткинса широко называют «Создателем». [31] В 1995 году американское издание о музыкальных технологиях Keyboard Magazine назвало его одним из 12 человек в истории клавишной музыки. [32]
В начале 1980-х Аткинс начал записываться с музыкальным партнером Ричардом Дэвисом (а позже и с третьим участником, Джоном-5) под названием Cybotron. Это трио выпустило ряд мелодий, вдохновленных роком и электроникой, [33] наиболее успешными из которых были Clear (1983) и его более мрачное продолжение "Techno City" (1984). [34] [35]
Аткинс использовал термин техно для описания музыки Cybotron, черпая вдохновение у автора -футуриста Элвина Тоффлера, первоисточника таких слов, как cybotron и Metroplex . Аткинс описывал более ранние группы, основанные на синтезаторах, такие как Kraftwerk, как техно, хотя многие сочли бы и Kraftwerk, и Cybotron Хуана выходами как электро. [36] Аткинс рассматривал Cosmic Cars группы Cybotron (1982) как уникальный германский синтезированный фанк, но позже он услышал « Planet Rock » (1982) группы Afrika Bambaataa и считал ее превосходным примером музыки, которую он себе представлял. Вдохновленный, он решил продолжить эксперименты и призвал Сондерсона и Мэй сделать то же самое. [37]
В конце концов, Аткинс начал продюсировать собственную музыку под псевдонимом Model 500 , а в 1985 году основал звукозаписывающую компанию Metroplex . [38] В том же году произошел важный поворотный момент для сцены Детройта с выпуском « No UFO's » группы Model 500, плодотворной работы, которую обычно считают первой техно-продукцией. [39] [40] [41] [42] [43] Об этом времени Аткинс сказал:
Когда я основал Metroplex где-то в феврале или марте 1985 года и выпустил «No UFO's», я думал, что смогу вернуть на нем свои деньги, но в итоге я продал от 10 000 до 15 000 копий. Я понятия не имел, что мой рекорд состоится в Чикаго. Родители Деррика переехали туда, и он регулярно ездил между Детройтом и Чикаго. Поэтому, когда я выпустил «No UFO's», он отвез копии в Чикаго и раздал их некоторым диджеям, и это само собой произошло. [16]
Музыкальные продюсеры, особенно Мэй и Сондерсон, признаются, что были очарованы клубной сценой Чикаго и, в частности, находились под влиянием хауса. [44] [45] Хит Мэй 1987 года « Strings of Life » (выпущенный под псевдонимом Rhythim Is Rhythim) считается классикой как в жанре хаус, так и в техно. [45] [46] [47]
Хуан Аткинс также считает, что первые продюсеры эйсид-хауса , стремясь дистанцировать хаус-музыку от диско , подражали звуку техно. [48] Аткинс также предполагает, что звук чикагского хауса развился в результате того, что Фрэнки Наклз использовал драм-машину, которую он купил у Деррика Мэя. [49] Он утверждает:
Деррик продал чикагскому диджею Фрэнки Наклзу драм-машину TR909. Это было еще тогда, когда в Чикаго был открыт Powerplant, но еще до того, как кто-либо из чикагских ди-джеев начал делать записи. Все они любили играть на итальянском импорте; «No UFOs» была единственной независимой пластинкой из США, которую они сыграли. Итак, Фрэнки Наклз начал использовать 909 на своих концертах в Powerplant. Босс только что достал свою маленькую ножную педаль для сэмплирования, и кто-то взял ее с собой. Кто-то был у микрофона, он сэмплировал это и проигрывал поверх барабанной дорожки. Имея драм-машину и сэмплер, они могли сочинять собственные мелодии для исполнения на вечеринках. Одно повлекло за собой другое, и Чип Е использовал 909, чтобы записать свою собственную пластинку, и с тех пор все диджеи в Чикаго одолжили 909, чтобы выпустить свои собственные пластинки. [16]
В Великобритании количество поклонников хаус-музыки в клубах неуклонно росло с 1985 года, при этом интерес поддерживался сценами в Лондоне, Манчестере, Ноттингеме, а затем в Шеффилде и Лидсе. Среди ди-джеев, которые, как полагают, ответственны за ранний успех хауса в Великобритании, - Майк Пикеринг , Марк Мур , Колин Фавер и Грэм Парк (ди-джей) . [50]
Первые продюсеры, чему способствовала растущая доступность секвенсоров и синтезаторов, объединили европейскую эстетику синти-попа с аспектами соула , фанка, диско и электро, выдвигая EDM на неизведанную территорию. Они сознательно отвергли наследие Motown и традиционные формулы R&B и соула и вместо этого занялись технологическими экспериментами. [51] [52] [53] [54]
В течение последних пяти лет или около того андеграунд Детройта экспериментировал с технологиями, расширяя их возможности, а не просто используя их. Поскольку цены на секвенсоры и синтезаторы упали, эксперименты стали более интенсивными. По сути, мы устали слышать о влюбленности или расставании, устали от системы R&B, поэтому появилось новое прогрессивное звучание. Мы называем это техно!
- Хуан Аткинс, 1988 [51]
Полученный в результате звук Детройта был интерпретирован Дерриком Мэем и одним журналистом в 1988 году как звук «пост-соула», не имеющий никакого отношения к Motown , [52] [53] , но другим журналистом десятилетие спустя как «душевные грувы», объединяющие ритм- центральные стили Motown с музыкальными технологиями того времени. [55] Мэй описал звучание техно как нечто «... как в Детройте... полную ошибку. Это похоже на то, как будто Джордж Клинтон и Kraftwerk застряли в лифте, а компанию им составляет только секвенсор». [52] [53] Хуан Аткинс заявил, что «это музыка, которая звучит как технология, а не технология, которая звучит как музыка, а это означает, что большая часть музыки, которую вы слушаете, создана с использованием технологий, знаете вы об этом или нет. Но с техно-музыкой, вы это знаете». [56]
Одной из первых детройтских постановок, получивших более широкое внимание, стал альбом Деррика Мэя " Strings of Life " (1987), который вместе с предыдущим релизом Мэя "Nude Photo" (1987) помог поднять авторитет техно в Европе, особенно в Великобритании и Германии. , во время бума хаус-музыки 1987–1988 годов (см. «Второе лето любви »). [57] Этот трек стал самым известным треком Мэй, который, по словам Фрэнки Наклза, «просто взорвался. Это было похоже на то, что вы не можете себе представить, какую силу и энергию люди получили от этой пластинки, когда ее впервые услышали». Майк Данн говорит, что понятия не имеет, как люди могут принять пластинку, в которой нет басовой партии». [58]
К 1988 году хаус-музыка в Великобритании приобрела настоящий бум, а эйсид-хаус становился все более популярным. [50] Существовала также давно устоявшаяся субкультура складских вечеринок , основанная на сцене звуковых систем . В 1988 году на складских вечеринках играла преимущественно хаус-музыка. В том же году атмосфера балеарской вечеринки, связанная с диджеем Альфредо Фиорито из Ибицы, перенеслась в Лондон, когда Дэнни Рэмплинг и Пол Окенфолд открыли клубы Shoom и Spectrum соответственно. Оба ночных заведения быстро стали синонимом эйсид-хауса, и именно в этот период использование МДМА в качестве наркотика для вечеринок начало приобретать известность. Другие важные британские клубы в то время включали Back to Basics в Лидсе , Leadmill and Music Factory в Шеффилде и The Haçienda в Манчестере , где пятничный клуб Майка Пикеринга и Грэма Парка Nude был важным испытательным полигоном для американского андеграундного танца [59]. музыка. В Лондоне и Манчестере возросла лихорадка с вечеринками в стиле эйсид-хаус, которые быстро стали культурным феноменом. Посетители клубов, питающиеся МДМА, столкнувшись с закрытием в 2 часа ночи, искали убежища на вечеринке на складе, которая длилась всю ночь. Чтобы избежать внимания прессы и властей, эта деятельность в нерабочее время быстро ушла в подполье. Однако в течение года до 10 000 человек одновременно посещали первые коммерчески организованные массовые вечеринки, называемые рейвами , и последовала буря в СМИ. [60]
Успех хауса и эйсид-хауса проложил путь к более широкому принятию звука Детройта, и наоборот: техно первоначально поддерживалось несколькими клубами хаус-музыки в Чикаго, Нью-Йорке и Северной Англии, а позже их догнали лондонские клубы; [61] но в 1987 году именно "Strings of Life" помогла посетителям лондонских клубов принять хаус, по словам диджея Марка Мура. [62] [63]
Британский выпуск Techno! в середине 1988 года. The New Dance Sound of Detroit , [64] [65] альбом, составленный бывшим ди-джеем Northern Soul и руководителем Kool Kat Records Нилом Раштоном (в то время разведчиком A&R для издательства Virgin "10 Records") и Дерриком Мэем, представленным слово техно для британской аудитории. [4] [5] Хотя сборник ввел техно в лексикон музыкальной журналистики Великобритании, музыка изначально рассматривалась как детройтская интерпретация чикагского хауса, а не как отдельный жанр. [5] [66] Рабочим названием сборника было « The House Sound of Detroit », пока добавление песни Аткинса «Techno Music» не вызвало пересмотр. [64] [67] Позже Раштон сказал, что он, Аткинс, Мэй и Сондерсон вместе придумали окончательное название сборника, и что Бельвильская тройка проголосовала против, назвав музыку своего рода региональным брендом хауса; Вместо этого они отдали предпочтение термину, который они уже использовали, «техно» . [5] [67] [68]
Деррик Мэй считает это время одним из своих самых загруженных и вспоминает, что это был период, когда он
работал с Карлом Крейгом , помогал Кевину, помогал Хуану, пытался поставить Нила Раштона в правильное положение, чтобы встретиться со всеми, пытался добиться одобрения Блейка Бакстера , чтобы он всем нравился, пытался убедить Шейка ( Энтони Шакир ), что он должен быть более настойчивы... и продолжайте создавать музыку, а также делать миксы Mayday (для шоу Street Beat на радиостанции Детройта WJLB) и выпускать пластинки Transmat. [64]
С коммерческой точки зрения релиз не имел такого успеха и не смог окупиться , но композиция Inner City " Big Fun " (1988), трек, который почти не был включен в сборник, осенью 1988 года стала кроссоверным хитом . также отвечал за привлечение внимания индустрии к Мэй, Аткинсу и Сондерсону, что привело к обсуждению с ZTT Records создания техно- супергруппы под названием Intellex. Но когда группа была на грани заключения контракта, Мэй якобы отказалась дать согласие на выступления в Top of the Pops , и переговоры провалились. [70] По словам Мэй, руководитель лейбла ZTT Тревор Хорн предполагал, что трио будет продаваться как «черные Petshop Boys ». [71]
Несмотря на разочарование Virgin Records плохими продажами компиляции Раштона, [72] пластинка успешно утвердила идентичность техно и сыграла важную роль в создании платформы в Европе как для музыки, так и для ее продюсеров. [73] В конечном счете, этот релиз позволил отличить звучание Детройта от чикагского хауса и других форм андеграундной танцевальной музыки, возникших в эпоху рейва конца 1980-х - начала 1990-х годов, периода, когда техно стало более авантюрным и самобытным. [74] [75]
В середине 1988 года события на сцене Детройта привели к открытию ночного клуба под названием Music Institute (MI), расположенного на Бродвее, 1315 в центре Детройта. Место проведения было закреплено Джорджем Бейкером и Элтоном Миллером, Дэррил Винн и Деррик Мэй участвовали в качестве диджеев пятничных вечеров, а Бейкер и Чез Дамиер выступали перед публикой, состоящей в основном из геев, в субботу вечером.
Клуб закрылся 24 ноября 1989 года, когда Деррик Мэй сыграл «Strings of Life» вместе с записью колоколов башни с часами. [76] Мэй объясняет:
Все это произошло в нужное время по ошибке, и длилось недолго, потому что не должно было продолжаться долго. Наша карьера пошла вверх как раз в то время, когда нам [МИ] пришлось закрыться, и, возможно, это было самое лучшее. Я думаю, что мы достигли пика – мы были полны энергии и не знали, кто мы такие и [как] реализовать свой потенциал. У нас не было никаких запретов, никаких стандартов, мы просто делали это. Вот почему он получился таким свежим и инновационным, и именно поэтому ... мы взяли лучшее из лучшего. [76]
Хотя просуществовал недолго, МИ был известен во всем мире своими ночными декорациями, редкими белыми комнатами и соковыжимающим баром, заполненным « умными напитками » (в Институте никогда не продавались спиртные напитки). MI, как отмечает Дэн Сико, вместе с первыми пионерами техно Детройта, «помогли дать жизнь одной из важных музыкальных субкультур города – той, которая медленно вырастала на международную арену». [76]
В 1982 году, работая в музыкальном магазине City Music во Франкфурте, DJ Talla 2XLC начал использовать термин « техно» для классификации таких артистов, как Depeche Mode , Front 242 , Heaven 17 , Kraftwerk и New Order , причем это слово использовалось как сокращение для технологически созданного танца. музыка. Классификация Таллы стала ориентиром для других диджеев, включая Свена Вэта . [77] [78] Талла еще больше популяризировал этот термин в Германии, когда в 1984 году он основал Техноклуб во франкфуртском клубе No Name Club, который позже переехал в клуб «Дориан Грей» в 1987 году. [77] [78] Клуб Таллы служил центром региональной EBM и электронной музыкальной сцене, и, по словам Юргена Лаарманна из журнала Frontpage, он имел историческую ценность, будучи первым клубом в Германии, который играл почти исключительно EDM. [79]
Вдохновленные музыкальным выбором Таллы, в начале 80-х несколько молодых артистов из Франкфурта начали экспериментировать с кассетами с электронной музыкой из музыкального магазина City Music, смешивая последний каталог с дополнительными электронными звуками и продвигая BPM. Это стало известно как сцена с пленкой во Франкфурте.
Франкфуртская киносцена развивалась вокруг ранних и экспериментальных работ таких людей, как Тобиас Фройнд, Уве Шмидт , Ларс Мюллер и Мартин Шопф. [80] Некоторые работы, проделанные Андреасом Томаллой, Маркусом Николаем и Томасом Францманном, возникли в результате совместной работы в рамках коллектива Bigod 20 . В то время как эта ранняя работа характеризовалась как экспериментальная электронная музыка, смешанная с сильными влияниями EBM, краут-рока , синти-попа и техно-попа , более поздние работы середины и конца 80-х явно перешли к чистому техно-звучанию.
К 1987 году немецкая вечеринка, основанная на чикагском звучании, уже прочно утвердилась. [ нужна цитата ] В конце 1980-х годов эйсид-хаус также зарекомендовал себя в Западной Германии как новое направление в клубах и дискотеках. [81] [ нужен лучший источник ] В 1988 году НЛО открылось в Западном Берлине , нелегальном месте проведения кислотных вечеринок, которое существовало до 1990 года. [82] [ ненадежный источник? В это время в Мюнхене Negerhalle (1983–1989) и ETA-Halle зарекомендовали себя как первые эйсид-хаус-клубы во временно используемых, ветхих промышленных залах, положив начало так называемой «заловой культуре» в Германии . [83] [84]
В июле 1989 года доктор Мотте и Даниэль де Пиччиотто организовали первый Парад любви в Западном Берлине, всего за несколько месяцев до падения Берлинской стены . [85]
После падения Берлинской стены 9 ноября 1989 года и воссоединения Германии в октябре 1990 года в Восточном Берлине резко возросли свободные подпольные техно-вечеринки . [82] Восточногерманский диджей Пол ван Дайк отметил, что техно было основной силой в восстановлении социальных связей между Восточной и Западной Германией в период объединения. [86] В ныне воссоединенном Берлине с 1991 года открылось несколько локаций возле фундамента Берлинской стены в бывшей восточной части города: Трезор ( основан в 1991 году), Планета (1991–1993 годы), Бункер ( 1992–1996) и E-Werk (1993–1997). [87] [88] Именно в Трезоре в это время DJ Tanith заложил тенденцию в военизированной одежде (среди техно-сообщества) ; [89] возможно, как выражение приверженности андерграундной эстетике музыки или, возможно, под влиянием военизированной позиции UR . [90] В тот же период немецкие ди-джеи начали усиливать скорость и резкость звука, а кислотное техно начало трансформироваться в хардкор . [91] DJ Tanith тогда прокомментировал: «Берлин всегда был хардкором, хардкор- хиппи , хардкор-панком, а теперь у нас очень хардкор-хаус саунд». [87] Считается, что на это новое звучание повлияли голландский габбер и бельгийский хардкор; стили, которые по-своему извращенно отдавали дань уважения Underground Resistance и Plus 8 Records Ричи Хотина . Другими влияниями на развитие этого стиля стали европейские группы электронной боди-музыки (EBM) середины 1980-х годов, такие как DAF , Front 242 и Nitzer Ebb . [92]
.jpg/1280px-DJ_Tanith_1994_(3).jpg)
В тот же период перемены происходили и во Франкфурте, но он не разделял эгалитарного подхода, характерного для берлинской партийной сцены. Вместо этого он был в значительной степени сосредоточен на дискотеках и существующих договоренностях с различными владельцами клубов. В 1988 году, после открытия Omen , на сцене танцевальной музыки Франкфурта якобы доминировало руководство клуба, и оно мешало другим промоутерам начать работу. К началу 1990-х Свен Вэт стал, пожалуй, первым ди-джеем в Германии, которому поклонялись как рок-звезде. Он выступал в центре сцены, а его поклонники смотрели на него, и, будучи совладельцем Omen, он, как полагают, был первым техно-диджеем, который руководил собственным клубом. [79] Одной из немногих реальных альтернатив тогда был «Брюкенкопф» в Майнце , под Рейнским мостом, место, которое предлагало некоммерческую альтернативу дискотечным клубам Франкфурта. Другими известными андерграундными вечеринками были вечеринки Force Inc. Music Works и Ata & Heiko из Playhouse Records (Ongaku Musik). К 1992 году DJ Dag и Torsten Fenslau проводили воскресные утренние сессии в Dorian Grey , шикарной дискотеке недалеко от аэропорта Франкфурта . Первоначально они играли смесь разных стилей, включая бельгийский новый бит , Deep House , Chicago House и синти-поп, такой как Kraftwerk и Yello, и считается, что именно из этой смеси стилей возникла франкфуртская транс-сцена. [79]
В 1990 году в Мюнхене открылся Babalu Club , первый внеурочный техно-клуб в Германии, ставший местом формирования южногерманской техно-сцены, где собрались такие главные герои, как DJ Hell , Моника Крузе , Том Нови или Вуди. [83] [84] [93]
В 1993–94 годах рейв стал основным музыкальным явлением в Германии, что привело к возвращению к «мелодии, элементам Нью-Эйдж, настойчиво китчевым гармониям и тембрам». Этот подрыв немецкого андеграундного звука привел к консолидации немецкого «рейв-истеблишмента», возглавляемого партийной организацией Mayday с ее звукозаписывающими лейблами Low Spirit , WestBam , Marusha и музыкальным каналом VIVA . В это время немецкие чарты популярной музыки были пронизаны переосмыслениями немецкой народной музыки Low Spirit "pop-Tekno" таких мелодий, как "Somewhere Over The Rainbow" и "Tears Don't Lie", многие из которых стали хитами. В то же время во Франкфурте предполагаемой альтернативой была музыка, которую Саймон Рейнольдс охарактеризовал как «умирающую, среднестатистическую электро-транс-музыку, представленную франкфуртским собственным лейблом Sven Väth и его лейблом Harthouse ». [94] Однако нелегальные рейвы вновь приобрели значение на немецкой техно-сцене как противодействие коммерческим массовым рейвам в середине 1990-х годов. [95]
В Германии фанаты начали называть более тяжелое техно-звучание, возникшее в начале 1990-х, Теккно (или Бретт ). [82] Это альтернативное написание с разным количеством букв k началось как насмешливая попытка подчеркнуть жесткость музыки, но к середине 1990-х годов оно стало ассоциироваться с противоречивой точкой зрения, согласно которой музыка была и, возможно, всегда был полностью отделен от детройтского техно , а вместо этого произошел от EBM-ориентированной клубной сцены 1980-х годов, частично культивируемой ди-джеем и музыкантом Talla 2XLC во Франкфурте. [69]
В какой-то момент между сценами во Франкфурте и Берлине возникла напряженность по поводу того, «кто определяет техно». DJ Tanith заявил, что термин «техно» уже существовал в Германии, но в значительной степени не был определен. Дмитрий Хегеманн заявил, что франкфуртское определение техно, связанное с Техноклубом Таллы, отличается от того, которое используется в Берлине. [79] Армин Джонерт из Франкфурта считал, что техно уходит своими корнями в такие группы, как DAF, Cabaret Voltaire и Suicide , но молодое поколение посетителей клубов воспринимало старые EBM и Industrial как устаревшие и устаревшие. Берлинская сцена предложила альтернативу, и многие начали использовать импортированный звук, который назывался Techno-House. Отход от EBM начался в Берлине, когда эйсид-хаус стал популярен благодаря радиошоу Моники Дитль на SFB 4. Танит отличала танцевальную музыку на основе эйсида от более ранних подходов, будь то DAF или Nitzer Ebb, потому что последний был агрессивным. он чувствовал, что это олицетворяет «против чего-то», но об эйсид-хаусе он сказал: «Это электроника, это весело, это здорово». [79] К весне 1990 года Танит вместе с Wolle XDP, организатором вечеринок из Восточного Берлина, ответственным за танцевальный проект X-tasy, организовывали первые крупномасштабные рейв-мероприятия в Германии. Это развитие привело бы к постоянному отходу от звука, связанного с Techno-House, к жесткому миксу музыки, который стал определяющим для вечеринок Tekknozid Танит и Волле. По словам Уолле, это было «явное отрицание диско-ценностей», вместо этого они создали «звуковой шторм» и поощряли форму «социализма на танцполе», где ди-джей не находился посередине, и вы «теряетесь в нем». свет и звук». [79]
По мере развития звука техно в конце 1980-х - начале 1990-х годов оно также разошлось до такой степени, что широкий спектр стилистически отличной музыки стал называться техно. Это варьировалось от относительно поп-ориентированных групп, таких как Moby [96] до явно антикоммерческих настроений [97] Underground Resistance . Эксперименты Деррика Мэя над такими произведениями, как Beyond the Dance (1989) и The Beginning (1990), были отмечены тем, что техно было использовано «в десятках новых направлений одновременно и оказало такое же обширное влияние, которое Джон Колтрейн оказал на джаз». [98] Лейбл Network Records , базирующийся в Бирмингеме , сыграл важную роль в представлении детройтского техно британской публике. [99] К началу 1990-х годов оригинальное техно-саунд собрало большое количество поклонников в андеграунде в Великобритании , Германии , Нидерландах и Бельгии . Рост популярности техно в Европе в период с 1988 по 1992 год во многом был обусловлен появлением рейв- сцены и процветающей клубной культуры. [74]
В Соединенных Штатах в начале 90-х, за исключением региональных сцен в Детройте, Нью-Йорке , Чикаго и Орландо, интерес к техно был ограничен. Многие производители из Детройта, разочарованные отсутствием возможностей в США, обратились к Европе в поисках средств к существованию в будущем. [100] К этой первой волне эмигрантов из Детройта вскоре присоединилась так называемая «вторая волна», в которую вошли Карл Крейг, Octave One , Джей Денхэм, Кенни Ларкин , Стейси Пуллен и Джефф Миллс из UR , Майк Бэнкс и Роберт. Капюшон . В тот же период недалеко от Детройта ( Виндзор, Онтарио ) Ричи Хотин вместе с деловым партнером Джоном Аквавивой запустил техно-лейбл Plus 8 Records. Ряд нью-йоркских продюсеров также произвели впечатление в Европе в это время, в первую очередь Фрэнки Боунс , Ленни Ди и Джои Белтрам . [101]
Эти изменения в техно американского производства в период с 1990 по 1992 год способствовали расширению и, в конечном итоге, расхождению техно в Европе, особенно в Германии. [102] [103] В Берлине клуб Tresor , открывшийся в 1991 году, какое-то время был знаменосцем техно и принимал многих ведущих продюсеров Детройта, некоторые из которых переехали в Берлин. [104] Клуб вдохнул новую жизнь в карьеру детройтских артистов, таких как Сантонио Эколс, Эдди Фаулкс и Блейк Бакстер, которые играли там вместе с известными берлинскими ди-джеями, такими как доктор Мотте и Танит. По словам Дэна Сико, «растущая сцена Германии в начале 1990-х годов стала началом децентрализации техно», и «техно начало создавать свой второй логический центр в Берлине». В это время воссоединенный Берлин также начал восстанавливать свои позиции музыкальной столицы Германии. [105]
Хотя Бельгия и затмила Германию, она была еще одним центром техно второй волны в этот период. Гентский лейбл R&S Records перенял более жесткое техно в исполнении «вундеркиндов-подростков», таких как Белтрам и Си Джей Болланд , выпустив «жесткие металлические треки... с резкими , диссонирующими синтезаторными партиями, которые звучали как расстроенные Гуверы», по словам одного музыкального журналиста. . [106]
В Соединенном Королевстве Sub Club , открывшийся в Глазго в 1987 году, [107] [ нужен лучший источник ] и Trade , открывший свои двери для лондонцев в 1990 году, были площадками, которые помогли принести техно в страну. [ нужна цитата ] Торговлю называют «оригинальным ночным запоем». [108]
В 1993 году немецкий техно-лейбл Tresor Records выпустил сборник Tresor II: Berlin & Detroit – A Techno Alliance , [109] свидетельствующий о влиянии звука Детройта на немецкую техно-сцену и празднование «пакта о взаимном восхищении». "Между двумя городами. [103] По мере приближения середины 1990-х годов Берлин становился убежищем для продюсеров Детройта; Джефф Миллс и Блейк Бакстер даже какое-то время жили там. В тот же период при содействии Tresor группа Underground Resistance выпустила серию альбомов X-101/X-102/X103, Хуан Аткинс сотрудничал с Томасом Фельманном и Морицем фон Освальдом из 3MB [103], а лейбл Basic Channel , дочерний Tresor, имел свой релизы , мастеринг которых проводила Детройтская National Sound Corporation, главный мастеринг-хаус всей сцены танцевальной музыки Детройта. В каком-то смысле популярная электронная музыка прошла полный круг, вернувшись в Германию, родину, оказавшую первостепенное влияние на EDM 1980-х годов: дюссельдорфскую группу Kraftwerk. Танцевальные звуки Чикаго и Детройта также имели еще одну немецкую связь: именно в Мюнхене Джорджио Мородер и Пит Беллотт впервые создали сгенерированный синтезатором звук евродиско , включая основополагающий трек I Feel Love в формате «четыре на полу» . [110] [82]
По мере того как техно продолжало трансформироваться, многие продюсеры Детройта начали сомневаться в траектории, по которой движется музыка. Одним из ответов стала так называемая минималистика-техно (термин, который продюсер Дэниел Белл счел трудным принять, посчитав термин « минимализм» в художественном смысле слова слишком «артистическим»). [111] Считается, что Роберт Худ , продюсер из Детройта и бывший член UR, в значительной степени ответственен за введение минимального направления техно. [112] Худ описывает ситуацию начала 1990-х годов как ситуацию, когда техно стало слишком «рейвовым» , с увеличением темпа, появлением габбера и связанными с ним тенденциями, отклоняющимися от социальных комментариев и наполненного душой звука оригинального детройтского техно. В ответ Худ и другие стремились подчеркнуть единственный элемент эстетики Детройта, интерпретируя техно с «базовым урезанным, сырым звуком. Только барабаны, басовые партии и фанк-грувы, и только то, что необходимо. Только то, что необходимо, чтобы заставить людей двигаться». . [113] Худ объясняет:
Я думаю, что Дэн [Белл] и я оба поняли, что чего-то не хватает – элемента … в том, что мы оба знаем как техно. С продюсерской точки зрения это звучало великолепно, но в [старой] структуре был элемент «джека». Люди жаловались, что в техно больше нет фанка, нет чувств, и легкий выход — поставить сверху вокалиста и фортепиано, чтобы заполнить эмоциональный пробел. Я подумал, что пришло время вернуться к первоначальному андеграунду. [114]
Некоторое техно также было создано под влиянием элементов джаза или напрямую пропитано ими. [115] Это привело к увеличению сложности использования ритма и гармонии в ряде техно-постановок. [116] Техно-группа 808 State из Манчестера (Великобритания) способствовала этому развитию такими треками, как « Pacific State » [117] и «Cobra Bora» в 1989 году . [118] Детройтский продюсер Майк Бэнкс находился под сильным влиянием джаза, поскольку продемонстрировано на влиятельном релизе Underground Resistance Nation 2 Nation (1991). [119] К 1993 году детройтские группы, такие как Model 500 и UR , сделали явные ссылки на этот жанр в треках «Jazz Is The Teacher» (1993) [106] и «Hi-Tech Jazz» (1993), последний будучи частью более крупной группы под названием Galaxy 2 Galaxy , самопровозглашенного джазового проекта, основанного на доктрине Kraftwerk «человек-машина». [119] [120] Этому примеру последовал ряд техно-продюсеров в Великобритании, на которых повлияли как джаз, так и UR, примером может служить EP Дэйва Энджела "Seas of Tranquility" (1994), [121] [122] Среди других известных художников, которые приступили к расширению структуры «классического техно», - Дэн Кертин, Морган Гейст, Титонтон Дуванте и Ян О'Брайен. [123]
В 1991 году британский музыкальный журналист Мэтью Коллин написал: «В Европе, возможно, есть сцена и энергия, но именно Америка обеспечивает идеологическое направление… если бельгийское техно дает нам риффы, немецкое техно — нойз, британское техно — брейкбиты, тогда Детройт поставляет нам чистая глубина мозга». [124] К 1992 году ряд европейских продюсеров и лейблов начали ассоциировать рейв-культуру с коррупцией и коммерциализацией оригинального техно-идеала. [125] После этого идея интеллектуальной или детройтской чистой техно- эстетики начала укрепляться. Детройтское техно сохраняло свою целостность на протяжении всей эпохи рейва и продвигало вперед новое поколение так называемых интеллектуальных техно- продюсеров. Саймон Рейнольдс предполагает, что этот прогресс «включал полномасштабный отход от наиболее радикально постчеловеческих и гедонистически функциональных аспектов рейв-музыки к более традиционным идеям о творчестве, а именно к авторской теории одинокого гения, очеловечивающего технологии». [126]
Термин «интеллектуальное техно» использовался для того, чтобы отличить более сложные версии андеграундного техно [127] от рейв-ориентированных стилей, таких как брейкбит-хардкор , шранц, голландский габбер . Warp Records была одной из первых, кто извлек выгоду из этого развития, выпустив сборник « Искусственный интеллект» [128] . На этот раз основатель и управляющий директор Warp Стив Беккет сказал:
танцевальная сцена менялась, и мы слышали би-сайды, которые не были танцевальными, но были интересными и вписывались в экспериментальный, прогрессивный рок, поэтому мы решили сделать компиляцию « Искусственный интеллект» , которая стала важной вехой … такое ощущение, что мы были лидируя на рынке, а не руководя нами, музыка была нацелена на домашнее прослушивание, а не на клубы и танцполы: люди приходили домой, в ярости, и проводили самую интересную часть ночи, слушая совершенно потрясающую музыку. Звук питал сцену. [129]
Изначально Warp продвигала искусственный интеллект , используя описание электронной музыки для прослушивания , но его быстро заменило интеллектуальное техно . В тот же период (1992–93) обсуждались и другие названия, такие как кабинетное техно, эмбиент-техно и электроника , [130] но все они относились к новой форме пострейв- танцевальной музыки для тех, кто «сидит и сидит дома». ". [131] После коммерческого успеха сборника в Соединенных Штатах, «Интеллектуальная танцевальная музыка» в конечном итоге стала названием, наиболее часто используемым для большей части экспериментальной танцевальной музыки, появившейся в середине-конце 1990-х годов.
Хотя в первую очередь именно Warp положили начало коммерческому росту IDM и электроники, в начале 1990-х годов существовало множество заметных ярлыков, связанных с первоначальной разведывательной тенденцией, которые не получили широкого внимания, если вообще получили его. Среди прочего они включают: Black Dog Productions (1989), Planet E Карла Крейга (1991), Applied Rhythmic Technology Кирка Деджорджио (1991), Eevo Lute Muzique (1991), General Production Recordings (1991), В 1993 году ряд новых Появились звукозаписывающие лейблы «интеллектуального техно» и «электроники», в том числе New Electronica, Mille Plateaux , 100% Pure (1993) и Ferox Records (1993).
В начале 1990-х в Великобритании утвердилась сцена пост-рейв, DIY и свободных вечеринок . В значительной степени он был основан на союзе завсегдатаев складских вечеринок из различных городских сквот -сцен и политически вдохновленных путешественников нью-эйджа . Нью-эйджеры предложили готовую сеть сельских фестивалей, которые были поспешно приняты как скваттерами, так и рейверами. [132] Среди звуковых систем, действовавших в то время, видными были Exodus в Лутоне, Tonka в Брайтоне , Smokescreen в Шеффилде , DiY в Ноттингеме , Bedlam, Circus Warp, LSDiesel и London's Spiral Tribe . Кульминация этого периода бесплатных вечеринок наступила в мае 1992 года, когда с уведомлением менее чем за 24 часа и небольшой оглаской более 35 000 человек собрались на Common Festival в Каслмортоне , чтобы провести 5 дней вечеринок. [133]
Именно это событие во многом стало причиной принятия в 1994 году Закона об уголовном правосудии и общественном порядке ; [134] фактически оставил британскую сцену свободных партий мертвой. После этого многие художники-путешественники уехали из Великобритании в Европу, США, Гоа в Индии , Ко Панган в Таиланде и на восточное побережье Австралии . [133] В остальной части Европы, отчасти благодаря вдохновению путешествующих звуковых систем из Великобритании, [133] рейв просуществовал продолжительное время, продолжая расширяться по всему континенту . [102]
Spiral Tribe, Bedlam и другие английские саунд-системы перенесли свои кооперативные техно-идеи в Европу, особенно в Восточную Европу , где жить было дешевле, и публика быстро переняла идеологию свободной партии. Именно европейские бесплатные вечеринки Teknival , такие как ежегодное мероприятие Czechtek в Чехии, породили несколько французских, немецких и голландских звуковых систем. Многие из этих групп легко находили аудиторию и часто концентрировались вокруг сквотов в таких городах, как Амстердам и Берлин . [133]
К 1994 году в Великобритании и Европе уже существовало несколько техно-продюсеров, опиравшихся на звучание Детройта, но к тому времени за внимание боролись и ряд других стилей андеграундной танцевальной музыки. Некоторые из них опирались на детройтскую техно-эстетику, а другие сочетали в себе компоненты предшествующих форм танцевальной музыки. Это привело к появлению (первоначально в Великобритании) изобретательной новой музыки, которая по звучанию была далека от техно. Например, джангл ( драм-н-бейс ) демонстрировал влияние от хип-хопа , соула и регги до техно и хауса.
С ростом диверсификации (и коммерциализации) танцевальной музыки коллективистские настроения, заметные на ранней рейв- сцене, уменьшились, каждая новая фракция имела свое особое отношение и видение того, как танцевальная музыка (или, в некоторых случаях, нетанцевальная музыка) должна развиваться. . По данным журнала Muzik , к 1995 году техно-сцена Великобритании пришла в упадок, а количество специализированных клубных вечеров сократилось. Музыка стала «слишком жесткой, слишком быстрой, слишком мужской, слишком ориентированной на наркотики, слишком анально запоминающейся». Несмотря на это, еженедельные вечера в таких клубах, как Final Frontier (Лондон), The Orbit (Лидс), House of God (Бирмингем ) , Pure (Эдинбург, чей резидент DJ Twitch позже основал более эклектичный Optimo ) и Bugged Out (Манчестер). были еще популярны. В 1995 году, когда техно достигло состояния «творческого паралича», а непропорционально большое количество энтузиастов андеграундной танцевальной музыки больше интересовались звуками рейва и джангла, будущее британской техно-сцены выглядело неопределенным, поскольку рынок «чистого техно» ослабел. Музик описал звучание британского техно того времени как «покорное пресмыкание перед алтарем американского техно с полным нежеланием идти на компромисс». [135]
К концу 1990-х годов возник ряд посттехно [136] андеграундных стилей, в том числе геттотех (стиль, сочетающий в себе часть эстетики техно с хип-хопом и хаус-музыкой), нортек , глитч , цифровой хардкор , электроклэш [1] и так называемое no-beat техно . [137]
Пытаясь подвести итог изменениям, произошедшим со времени расцвета детройтского техно, Деррик Мэй с тех пор пересмотрел свою знаменитую цитату, заявив, что «Kraftwerk вышли на третьем этаже, и теперь с Джорджем Клинтоном там находится Napalm Death . Лифт застрял между аптека и магазин спортивной одежды». [71]
Хотя техно и его производные лишь изредка приводят к коммерчески успешным мейнстрим-исполнителям ( двумя наиболее известными примерами являются Underworld и Orbital ), этот жанр существенно повлиял на многие другие области музыки. Стремясь казаться актуальными, многие признанные артисты, например Мадонна и U2 , баловались танцевальной музыкой, однако такие усилия редко свидетельствовали об подлинном понимании или оценке истоков техно, поскольку первые в январе 1996 года провозгласили, что «Техно = Смерть». . [138] [139] [140]
Рэпер Мисси Эллиотт познакомила популярную музыкальную аудиторию с детройтским техно-звучанием, когда она включила материал из альбома Cybotron's Clear в свой релиз "Lose Control" 2006 года; в результате Хуан Аткинс был номинирован на премию Грэмми за свои писательские заслуги. Альбом Эллиотта 2001 года Miss E... So Addictive также ясно продемонстрировал влияние клубной культуры, вдохновленной техно. [141]
В конце 90-х годов публикация относительно точных историй авторов Саймона Рейнольдса (« Generation Ecstasy» , также известного как Energy Flash ) и Дэна Сико ( «Techno Rebels »), а также освещение в прессе Детройтского фестиваля электронной музыки в 2000-х годах помогли распространить некоторые более сомнительная мифология жанра. [142] Даже базирующаяся в Детройте компания Ford Motors со временем осознала массовую привлекательность техно, отметив, что «эта музыка была создана частично под грохот автомобильных заводов Мотор-Сити. Для нас стало естественным включить детройтское техно в музыку». нашу рекламу после того, как мы обнаружили, что молодые люди увлекаются техно». В рамках маркетинговой кампании, ориентированной на людей младше 35 лет, Форд использовал «Detroit Techno» в качестве слогана для печатной рекламы и выбрал фразу «Нет НЛО» модели 500 в качестве основы для своей телевизионной рекламы MTV Ford Focus в ноябре 2000 года . [143] [144] [145] [146]
В 1977 году Стив Фэрни и Бев Сейдж сформировали электронную группу под названием Techno Twins в Лондоне, Англия. Когда Kraftwerk впервые гастролировали по Японии, японская пресса охарактеризовала их музыку как «технопоп». [147] Японская группа Yellow Magic Orchestra использовала слово «техно» в ряде своих работ, таких как песня «Technopolis» (1979), альбом Technodelic (1981) и EP на гибком диске «The Spirit of Techno». (1983). [148] Когда Yellow Magic Orchestra гастролировали по Соединенным Штатам в 1980 году, они описали свою музыку как технопоп и были описаны в журнале Rolling Stone . [149] Примерно в 1980 году участники YMO добавили синтезаторные минусовки к песням айдолов, таким как «Robot» Икуэ Сакакибары , и эти песни были классифицированы как «техно-каю» или «жевательная резинка-техно». [ нужна цитата ] В 1985 году Billboard рассмотрел альбом канадской группы Skinny Puppy и описал этот жанр как техно-дэнс . [150] Сам Хуан Аткинс сказал: «На самом деле, когда Cybotron только появился, вокруг было много электронных музыкантов, и я думаю, что, возможно, половина из них называла свою музыку «техно». Однако публика действительно была готова к этому только в 85-86 годах. Так уж получилось, что Детройт был там, когда люди действительно увлеклись этим». [151]
Популярность евродиско и итало-диско , называемых в Детройте прогрессивными , и нового романтического синти-попа на школьных вечеринках Детройта, из которого возникло техно [152] , побудили ряд комментаторов попытаться переопределить истоки техно, включив в него музыкальные предшественники звука Детройта как часть более широкого исторического обзора развития жанра. [15] [153] [154] Поиск мифической «первой техно-записи» заставляет таких комментаторов рассматривать музыку, написанную задолго до того, как в 1988 году этому жанру было присвоено название. Помимо артистов, чья музыка была популярна на школьной сцене Детройта («прогрессивные» диско-исполнители, такие как Джорджио Мородер, Александр Роботник и Клаудио Симонетти , и исполнители синти-попа, такие как Visage , New Order, Depeche Mode, The Human League и Heaven 17 ), они указывают на такие примеры, как «Sharevari» (1981) группы A Number of Names, [155] танцевальные отрывки из Kraftwerk (1977–83), самые ранние композиции Cybotron (1981), «From Here to Eternity» Мородера. (1977) и «шедевр прото-техно» Мануэля Геттшинга [154] E2-E4 (1981). Евродиско-песня I Feel Love , спродюсированная Джорджио Мородером для Донны Саммер в 1976 году, была описана как веха и образец для EDM, потому что она была первой, которая объединила повторяющиеся синтезаторные петли с непрерывным бас-барабаном с четырьмя барабанами на полу и необычный хай- хэт , который десять лет спустя станет главной чертой техно и хауса. [156] [110] [157] Другой пример — пластинка под названием Love in C minor , выпущенная в 1976 году парижским продюсером евродиско Жаном-Марком Серроне ; упоминается как первая так называемая «концептуальная дискотека» и пластинка, из которой произошли хаус, техно и другие стили андеграундной танцевальной музыки. [158] Еще одним примером является работа Yellow Magic Orchestra, которую описывают как «прото-техно» [159] [160]
Примерно в 1983 году группа Cabaret Voltaire из Шеффилда начала включать в свое звучание элементы фанка и EDM, а в последующие годы его стали называть техно. Nitzer Ebb - группа из Эссекса, образованная в 1982 году, которая примерно в это же время продемонстрировала влияние фанка и EDM на свое звучание. Датская группа Laid Back выпустила " White Horse " в 1983 году с похожим фанк-электронным звучанием.
Некоторые произведения электро- диско и европейского синти-попа, как и техно, зависят от танцевальных ритмов, генерируемых машинами, но такие сравнения не бесспорны. Попытки вернуться в прошлое в поисках более ранних предшественников влекут за собой дальнейшую регрессию к секвенсорной электронной музыке Рэймонда Скотта , чьи «Модулятор ритма», «Генератор басовой линии» и «IBM Probe» считаются ранние примеры техно-музыки. В обзоре сборника Скотта Manhattan Research Inc. английская газета The Independent предположила, что «важность Скотта заключается главным образом в его реализации ритмических возможностей электронной музыки , которая заложила основу для всего электро-попа, от диско до техно». [161] В 2008 году на кассете середины-конца 1960-х годов, написанной автором темы «Доктора Кто» Делией Дербишир , была обнаружена музыка, которая по звучанию удивительно напоминала современную EDM. Комментируя запись, Пол Хартнолл из танцевальной группы Orbital охарактеризовал этот пример как «совершенно потрясающий», отметив, что он мало чем отличается от того, что «может выйти на следующей неделе на Warp Records ». [162]
В целом, техно очень дружелюбно к диджеям , оно в основном инструментальное (исключением являются коммерческие разновидности) и создается с намерением, чтобы его услышали в контексте непрерывного диджейского сета , в котором диджей переходит от одной пластинки к другой через синхронизированный переход или «микс». [163] Большая часть инструментов в техно подчеркивает роль ритма по сравнению с другими музыкальными параметрами, но дизайн синтетических тембров и творческое использование технологий производства музыки в целом являются важными аспектами общей эстетической практики.
В отличие от других форм EDM, которые, как правило, создаются с использованием синтезаторных клавишных инструментов , техно не всегда строго придерживается гармонической практики западной музыки , и такие ограничения часто игнорируются в пользу одних только тембральных манипуляций. [164] Использование мотивационного развития (хотя и относительно ограниченного) и использование традиционных музыкальных рамок более широко встречается в коммерческих стилях техно, например, евро-транс , где шаблоном часто является структура песни AABA . [165]
Основная партия ударных почти всегда исполняется в обычном времени (4/4); что означает 4 импульса четвертной ноты на такт. [166] В своей простейшей форме время отмечается ударами ( ударами большого барабана ) на каждом импульсе в четверть ноты, малым барабаном или хлопком на втором и четвертом импульсе такта, а также звуком открытого хай-хэта на каждой второй восьмой ноте. . По сути, это барабанный паттерн, популяризированный диско (или даже полькой ), а также распространенный в хаус- и транс-музыке . Темп обычно варьируется от примерно 120 ударов в минуту ( четвертная нота равна 120 ударам в минуту) до 150 ударов в минуту, в зависимости от стиля техно.
В некоторых программах ударных , использованных в оригинальном техно в Детройте, использовались синкопы и полиритмы , однако во многих случаях в качестве основы использовался базовый паттерн диско-типа с добавлением полиритмических уточнений с использованием других голосов драм-машины . Это синкопированное ощущение ( фанк ) отличает детройтскую разновидность техно от других вариантов. Это особенность, которую многие ди-джеи и продюсеры до сих пор используют, чтобы отличить свою музыку от коммерческих форм техно, большинство из которых, как правило, лишены синкоп. Деррик Мэй охарактеризовал это звучание как «Hi-tech Tribalism»: что-то «очень духовное, очень ориентированное на бас, очень ориентированное на барабаны, очень ударное. Оригинальная техно-музыка была очень высокотехнологичной с очень перкуссионным ощущением… было чрезвычайно, чрезвычайно племенным. Такое ощущение, что ты находишься в какой-то высокотехнологичной деревне». [145]
Есть много способов создания техно, но большинство из них будет зависеть от использования пошагового секвенирования в качестве композиционного метода. Техно-музыканты или продюсеры , вместо использования традиционных композиционных техник , могут работать импровизационно , [ 167] часто рассматривая студию электронной музыки как один большой инструмент. В набор устройств, имеющихся в типичной студии, входят устройства, способные воспроизводить множество различных звуков и эффектов. Студийное производственное оборудование обычно синхронизируется с помощью аппаратного или компьютерного MIDI-секвенсора , что позволяет продюсеру объединить в одном устройстве секвенированный выход многих устройств. Типичный подход к композиционному использованию этого типа технологии заключается в наложении последовательных слоев материала при непрерывном зацикливании одного такта или последовательности тактов. Этот процесс обычно продолжается до тех пор, пока не будет создана подходящая многодорожечная аранжировка. [168]
После создания единой аранжировки на основе цикла продюсер может сосредоточиться на разработке того, как суммирование наложенных частей будет разворачиваться во времени и какова будет окончательная структура произведения. Некоторые производители достигают этого, добавляя или удаляя слои материала в соответствующих точках смеси. Довольно часто это достигается путем физического манипулирования микшером , секвенсором, эффектами, динамической обработкой , эквализацией и фильтрацией во время записи на многодорожечное устройство. Другие продюсеры достигают аналогичных результатов, используя функции автоматизации компьютерных цифровых аудио рабочих станций . Техно может состоять не более чем из искусно запрограммированных ритмических последовательностей и зацикленных мотивов в сочетании с той или иной обработкой сигнала , причем часто используемым процессом является частотная фильтрация . Более своеобразный подход к производству очевиден в музыке таких артистов, как Twerk и Autechre , где при создании материала используются аспекты алгоритмической композиции .
Инструменты, используемые оригинальными техно-продюсерами из Детройта, многие из которых пользуются большим спросом на рынке ретро-музыкальных технологий, включают классические драм-машины, такие как Roland TR-808 и TR-909 , такие устройства, как басовая линия Roland TB-303. генератор и синтезаторы, такие как Roland SH-101 , Kawai KC10, Yamaha DX7 и Yamaha DX100 (как это можно услышать в оригинальном техно-релизе Деррика Мэя 1987 года Nude Photo ). [98] Большая часть ранних музыкальных секвенсоров выполнялась через MIDI (но ни TR-808, ни TB-303 не имели MIDI, только синхронизация с DIN ) с использованием аппаратных секвенсоров, таких как Korg SQD1 и Roland MC-50, и в ограниченном количестве. семплирование , представленное в этом раннем стиле, было выполнено с использованием Akai S900 . [170]
К середине 1990-х драм-машины TR-808 и TR-909 уже приобрели легендарный статус, что отражалось на ценах на бывшие в употреблении устройства. В 1980-е годы 808 стала основной бит-машиной в производстве хип-хопа , а 909 нашла свое применение в хаус-музыке и техно. Это были «пионеры детройтского техно, [которые] сделали 909 ритмической основой своего звука и подготовили почву для расцвета винтажного Rhythm Composer Роланда». В ноябре 1995 года британский журнал музыкальных технологий Sound on Sound отметил: [171]
Лишь немногие высокотехнологичные инструменты по-прежнему продаются по цене бывших в употреблении лишь немного ниже их первоначальной цены продажи через 10 лет после их запуска. Таким примером является ставшая почти легендарной модель TR-909 компании Roland: выпущенная в 1984 году по розничной цене 999 фунтов стерлингов, сейчас на подержанном рынке они продаются по цене до 900 фунтов стерлингов! Ирония ситуации заключается в том, что всего через год после запуска 909-й был «вырезан» дилерами высоких технологий примерно за 375 фунтов стерлингов, чтобы освободить место для тогдашних новых TR-707 и TR-727. Цены достигли нового минимума примерно в 1988 году, когда часто можно было приобрести 909 для второго пользователя менее чем за 200 фунтов стерлингов, а иногда даже за менее чем 100 фунтов стерлингов. Музыканты по всей стране теперь душит себя MIDI-лидерами, помня, что 909, над которым они смеялись за 100 фунтов, или, что еще хуже, тот, который они продали за 50 фунтов (вы когда-нибудь слышали историю о парне, который отдал свой туберкулез? 303 Bassline — теперь у настоящих сумасшедших коллекционеров он стоит до 900 фунтов — потому что он не смог его продать?)
К маю 1996 года Sound on Sound сообщил, что популярность 808 начала снижаться, и более редкий TR-909 занял свое место в качестве «драм-машины для танцпола». Считается, что это произошло по ряду причин: 909 дает больше контроля над звуками барабанов, имеет лучшее программирование и включает MIDI в стандартную комплектацию. Sound on Sound сообщил, что 909 продается по цене от 900 до 1100 фунтов стерлингов, и отметил, что 808 все еще является предметом коллекционирования, но максимальные цены достигли максимума от 700 до 800 фунтов стерлингов. [172] Несмотря на увлечение ретро-музыкальными технологиями, по словам Деррика Мэя, «не существует рецепта, не существует клавишных или драм-машины, которые могли бы создать лучшее техно, или как бы вы это ни называли. Такого никогда не было. Мы предпочли 808-й. Мы использовали драм-машины Yamaha, различные перкуссионные машины и что угодно». [169]
Во второй половине 1990-х годов спрос на старинные драм-машины и синтезаторы побудил ряд компаний-разработчиков программного обеспечения начать производство компьютерных эмуляторов. Одним из наиболее примечательных был ReBirth RB-338 , произведенный шведской компанией Propellerhead и первоначально выпущенный в мае 1997 года . в двух был добавлен TR-909. В обзоре Sound on Sound RB-338 V2 в ноябре 1998 года отмечалось, что Rebirth был назван «совершенным техно-программным пакетом», и упоминалось, что это «значительная история успеха программного обеспечения 1997 года». [174] Журнал In America Keyboard Magazine утверждал, что ReBirth «открыл совершенно новую парадигму : моделируемые тембры аналогового синтезатора, синтез перкуссии, секвенирование на основе шаблонов - все это интегрировано в одну часть программного обеспечения». [175] Несмотря на успех ReBirth RB-338, он был официально снят с производства в сентябре 2005 года. Затем Propellerhead сделал его доступным для бесплатной загрузки с веб-сайта под названием «ReBirth Museum». На сайте также представлена обширная информация об истории и развитии программного обеспечения. [176]
В 2001 году Propellerhead выпустили Reason V1, программную студию электронной музыки, включающую автоматизированный цифровой микшер с 14 входами, 99-нотный полифонический «аналоговый» синтезатор, классическую драм-машину в стиле Roland, блок воспроизведения сэмплов, аналоговый степ. секвенсор, проигрыватель петель, многодорожечный секвенсор, восемь процессоров эффектов и более 500 МБ патчей и сэмплов синтезатора. Благодаря этому выпуску Propellerhead приписывают «создание ажиотажа, который случается только тогда, когда продукт действительно соответствует духу времени , и может быть именно тем, чего многие [ждали]». [177] Причина: версия 10 2018 года. [178]
В середине-конце 90-х годов, когда компьютерные технологии стали более доступными и музыкальное программное обеспечение развивалось, взаимодействие с технологией производства музыки стало возможным с использованием средств, которые имели мало общего с традиционными практиками музыкального исполнения : [179] например, исполнение на ноутбуке ( laptronica ) [180] ] и живое кодирование . [181] [182] К середине 2000-х годов появился ряд программных виртуальных студийных сред, а такие продукты, как Reason Propellerhead и Ableton Live, стали популярными. [183] Также в этот период впервые стали доступны версии программного обеспечения классических устройств, которые когда-то существовали исключительно в аппаратной сфере. Эти программные инструменты для производства музыки представляли собой жизнеспособную и экономичную альтернативу типичным аппаратным студиям производства, а благодаря постоянному развитию микропроцессорных технологий стало возможным создавать высококачественную музыку, используя чуть больше, чем один портативный компьютер. Используя гибко настраиваемые программные инструменты, артисты также могут легко адаптировать звук своего производства, создавая персонализированные программные синтезаторы, модули эффектов и различные среды композиции. Некоторые из наиболее популярных программ для достижения таких целей включали коммерческие версии, такие как Max/Msp и Reaktor , а также бесплатные пакеты, такие как Pure Data , SuperCollider и ChucK . В определенном смысле эти технологические инновации привели к возрождению менталитета «сделай сам» , который когда-то был центральным в культуре танцевальной музыки. [184] [185] [186] [187] В 00-х годах эти достижения демократизировали создание музыки и привели к значительному увеличению количества музыки домашнего производства, доступной широкой публике через Интернет. [188]
В Германии известные техно-клубы 1990-х включают Tresor и E-Werk в Берлине, Omen и Dorian Grey во Франкфурте, Ultraschall и KW – Das Heizkraftwerk в Мюнхене, а также Stammheim в Касселе. [189] В 2007 году Berghain был назван «возможно, нынешней мировой столицей техно, так же, как E-Werk или Tresor были в свои лучшие времена». [190] В 2010-х годах, помимо Берлина, в Германии продолжала процветать техно-сцена с такими клубами, как Gewölbe в Кельне , Institut für Zukunft в Лейпциге , MMA Club и Blitz Club в Мюнхене, Die Rakete в Нюрнберге и Robert Johnson в Оффенбахе . Я Майн . [191] [192]
В Соединенном Королевстве Sub Club в Глазго связан с техно с начала 1990-х годов, а такие клубы, как London's Fabric и Egg London, получили известность благодаря поддержке техно. [193] В 2010-х годах техно-сцена появилась и в Грузии, наиболее заметной площадкой которой стал концертный зал «Бассиани» в Тбилиси. [194]
Обычно это рождение относят к началу 80-х и истощенному центру Детройта, где такие личности, как Хуан Аткинс , Деррик Мэй и Кевин Сондерсон , среди прочих, соединили причудливую машинную музыку Kraftwerk и Yellow Magic Orchestra с электрический фанк космической гонки Джорджа Клинтона, оптимистический футуризм « Третьей волны» Элвина Тоффлера (от которого музыка получила свое название) и зарождающийся электро-саунд в других местах, который исследуют Soul Sonic Force, Jonzun Crew, Мэн Пэрриш, «Pretty " Тони Батлер и Wrecking Cru из Лос-Анджелеса.
В 1985 году Хуан Аткинс выпустил на своем молодом лейбле Metroplex первую пластинку «No UFO's», которая сейчас широко считается нулевым годом техно-движения.
Что вы считаете наиболее важными поворотными моментами в истории детройтского техно?» «Выпуск Model 500
No UFOs
.
«Детройт-техно — это музыкальный стиль, признанный молодыми людьми во всем мире. Мы знаем, что музыка — одно из самых больших увлечений наших молодых покупателей автомобилей, поэтому для нас имело смысл включить уникальный музыкальный элемент в нашу кампанию». Focus и Street Edition будут содержать изображение с надписью «Detroit Techno» на плакатах и в печатной рекламе.