«Укрощение строптивой» — комедия Уильяма Шекспира , предположительно написанная между 1590 и 1592 годами. Пьеса начинается с обрамляющего устройства , часто называемого индукцией , [а] в котором озорной дворянин обманывает пьяного лудильщика по имени Кристофер Слай поверил, что он на самом деле сам дворянин. Затем дворянин ставит пьесу для развлечения Слая.
Основной сюжет изображает ухаживание Петручио и Катерины , своевольной , упрямой строптивой . Изначально Катерина не желает участвовать в отношениях; однако Петручио «приручает» ее различными психологическими и физическими мучениями, например, не дает ей есть и пить, пока она не станет желанной, послушной и послушной невестой. В подсюжете рассказывается о соревновании между женихами младшей сестры Катерины, Бьянки , которую считают «идеальной» женщиной. Вопрос о том, является ли пьеса женоненавистнической , стал предметом серьезных споров.
«Укрощение строптивой» неоднократно адаптировалось для сцены, экрана, оперы, балета и музыкального театра, пожалуй, самой известной адаптацией является « Поцелуй меня, Кейт» Коула Портера ; Маклинток! , американский вестерн-комедия 1963 года с Джоном Уэйном и Морин О'Хара в главных ролях ; и фильм 1967 года по пьесе с Элизабет Тейлор и Ричардом Бертоном в главных ролях . Школьная комедия 1999 года « 10 вещей, которые я в тебе ненавижу» и романтическая комедия 2003 года « Избавь нас от Евы» также во многом основаны на пьесе.
Персонажи, появляющиеся в Индукции:
.jpg/1280px-The_Shrew_Katherina_(Hughes).jpg)
Перед первым актом индукция представляет пьесу как «своего рода историю», разыгрываемую перед одурманенным пьяницей по имени Кристофер Слай , которого обманом заставили поверить, что он лорд. Спектакль разыгрывается для того, чтобы отвлечь Слая от его «жены», которая на самом деле является слугой Варфоломеем, одетым как женщина.
В пьесе, поставленной для Слая, «землеройка» — Катерина, старшая дочь Баптисты Минолы, сеньора в Падуе . Многие мужчины, в том числе и Транио, считают Катерину недостойным вариантом для брака из-за ее пресловутой напористости и своенравия. С другой стороны, такие мужчины, как Гортензио и Гремио, стремятся жениться на ее младшей сестре Бьянке . Однако Баптиста поклялся, что Бьянке не разрешается выходить замуж, пока Катерина не выйдет замуж; это побуждает женихов Бьянки работать вместе, чтобы найти Катерине мужа, чтобы они могли соревноваться за Бьянку. Сюжет усложняется, когда Люченцио, недавно приехавший в Падую для учебы в университете, влюбляется в Бьянку. Услышав, как Баптиста говорит, что он ищет наставников для своих дочерей, Люченцио разрабатывает план, в котором он маскируется под учителя латыни по имени Камбио, чтобы добиться Бьянки за спиной Баптисты, а тем временем заставляет своего слугу Транио притвориться им.
Тем временем в Падую из Вероны прибывает Петручио в сопровождении своего слуги Грумио . Он объясняет Гортензио, своему старому другу, что после смерти отца он решил наслаждаться жизнью и жениться. Услышав это, Гортензио нанимает Петруччо в качестве жениха Катерины. Он также просит Петручио представить его (Гортензио) Баптисте, замаскированному под учителя музыки по имени Литио. Таким образом, Люченцио и Гортензио пытаются добиться расположения Бьянки, притворяясь наставниками Камбио и Литио соответственно.
Чтобы противостоять проницательному характеру Катерины, Петручио делает вид, что все резкие слова, которые она говорит или делает, на самом деле добры и нежны. Катерина соглашается выйти замуж за Петручио, увидев, что он единственный мужчина, готовый парировать ее быстрые замечания; однако на церемонии Петручио устраивает неловкую сцену, когда бьет священника и выпивает вино для причастия . После свадьбы Петруччо забирает Катерину к себе домой против ее воли. Как только они уходят, Гремио и Транио (замаскированный под Люченцио) официально претендуют на Бьянку, при этом Транио легко перебивает Гремио. Однако в своем рвении к победе он обещает гораздо больше, чем на самом деле имеет Лученцио. Когда Баптиста определяет, что как только отец Люченцио подтвердит приданое , Бьянка и Транио (то есть Люченцио) смогут пожениться, Транио решает, что им понадобится кто-то, кто притворится Винченцио, отцом Люченцио. Тем временем Транио убеждает Гортензио, что Бьянка не достойна его внимания, тем самым устраняя оставшегося соперника Люченцио.
_-_Catherine_and_Petruchio_(from_William_Shakespeare's_'The_Taming_of_the_Shrew',_Act_IV,_Scene_i)_-_485053_-_National_Trust.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
В Вероне Петручио начинает «укрощение» своей новой жены. Ей отказывают в еде и одежде, потому что, по словам Петручио, ей ничего не подходит; он утверждает, что идеально приготовленное мясо пережарено, красивое платье ему не по размеру, а стильная шляпа не в моде. Он также не согласен со всем, что она говорит, заставляя ее соглашаться со всем, что он говорит, как бы абсурдно ни было; На обратном пути в Падую, чтобы присутствовать на свадьбе Бьянки, она соглашается с Петручио, что солнце — это луна, и заявляет: «Если вам будет угодно называть это тростниковой свечой, / Впредь я клянусь, что так будет и для меня» (4.5. 14–15). По пути они встречают Винченцио, который также направляется в Падую, и Катерина соглашается с Петручио, когда он заявляет, что Винчентио - женщина, а затем извиняется перед Винченцио, когда Петручио говорит ей, что он мужчина.
Вернувшись в Падую, Лученцио и Транио убеждают проходящего мимо педанта притвориться Винченцио и подтвердить приданое для Бьянки. Мужчина так и делает, и Баптиста рад, что Бьянка выходит замуж за Люченцио (все еще замаскированного Транио). Бьянка, зная об обмане, тайно сбегает с настоящим Люченцио, чтобы выйти замуж. Однако, когда Винченцио достигает Падуи, он встречает педанта, который утверждает, что является отцом Люченцио. Появляется Транио (все еще замаскированный под Лученцио), и педант признает в нем своего сына Лученцио. Несмотря на всю эту неразбериху, настоящего Винченцио собираются арестовать, когда появляется настоящий Люченцио со своей новобрачной Бьянкой, раскрывая все сбитым с толку Баптисте и Винченцио. Лученцио все объясняет, и оба отца все прощают.
Тем временем Гортензио женился на богатой вдове. В финальной сцене спектакля три молодожены; Бьянка и Люченцио, вдова и Гортензио, Катерина и Петручио. Из-за общего мнения, что Петручио женат на землеройке, среди троих мужчин вспыхивает добродушная ссора о том, чья жена самая послушная. Петруччо предлагает пари, согласно которому каждый пошлет слугу за своей женой, и тот, кто окажется наиболее послушным, выиграет пари для ее мужа. Катерина - единственная из троих, кто приходит и выигрывает пари для Петручио. Затем она тащит в комнату двух других жен и произносит речь о том, почему жены должны всегда подчиняться своим мужьям. Пьеса заканчивается тем, что Баптиста, Гортензио и Люченцио удивляются тому, насколько успешно Петручио приручил строптивую.
Хотя прямого литературного источника для такого наведения не существует, история о простолюдине, которого обманом заставили поверить в то, что он лорд, встречается во многих литературных традициях. [1] Подобная история записана в «Арабских ночах» , где Харун ар-Рашид проделывает ту же шутку с человеком, которого он находит спящим в переулке. Другой встречается в De Rebus Burgundicis (1584) голландского историка Понтуса де Хайтера , где Филипп, герцог Бургундский , после посещения свадьбы своей сестры в Португалии, находит пьяного «ремесленника», которого развлекает «приятной комедией». «Арабские ночи» не переводились на английский язык до середины 18 века, хотя Шекспир, возможно, знал их из уст в уста. Он также мог знать историю герцога Бургундского, потому что, хотя Де Ребус не был переведен на французский язык до 1600 года, а на английский - до 1607 года, есть свидетельства того, что эта история существовала на английском языке в шуточной книге (ныне утерянной) Ричарда Эдвардса , написанной в 1570. [2] [3]
Что касается истории Петруччо/Катерины, то здесь существует множество возможных влияний, но нет какого-то конкретного источника. Основные элементы повествования присутствуют в рассказе 35 испанской книги XIV века « Libro de los ejemplos del conde Lucanor y de Patronio» дона Хуана Мануэля , в котором рассказывается о молодом человеке, который женится на «очень сильной и пылкой женщине». Текст был переведен на английский язык в шестнадцатом веке, но нет никаких свидетельств того, что Шекспир использовал его. [4] [5] История упрямой женщины, прирученной мужчиной, была хорошо известна и встречается во многих традициях. Например, согласно «Кентерберийским рассказам» Джеффри Чосера , такой женщиной была жена Ноя («Хастоу ничего не стадо», quod Николас, «также/Горе Ноэ с его фелашиппой/Что у него было или он получил свою жену). to schipe»; «Рассказ Мельника» , л. 352–354), и ее часто изображали в такой манере в мистериях . [6] [7] Исторически другой такой женщиной была Ксантиппа , жена Сократа , [8] которую упоминает сам Петручио (1.2.70). Подобные персонажи встречаются и в средневековой литературе , в популярных фарсах как до, так и при жизни Шекспира, а также в фольклоре . [6] [9]
В 1890 году Альфред Толман предположил, что возможным литературным источником сцены пари мог быть перевод Уильямом Кэкстоном 1484 года книги Жоффруа IV де ла Тура Ландри « Livre pour l'enseignement de ses filles du Chevalier de La Tour Landry» (1372). Написанный для дочерей в качестве руководства по правильному поведению, де ла Тур Ландри включает в себя «трактат о домашнем воспитании женщин», в котором рассказывается анекдот, в котором три купца заключают пари о том, какая из их жен окажется наиболее послушной. когда его просят прыгнуть в таз с водой. В этом эпизоде первые две жены отказываются подчиняться (как в пьесе), он заканчивается банкетом (как и в пьесе), и в нем содержится речь о «правильном» способе мужа дисциплинировать свою жену. [b] [10] В 1959 году Джон В. Шредер предположил, что описание истории королевы Вастис шевалье де ла Тур Ландри, возможно, также оказало влияние на Шекспира. [11]
В 1964 году Ричард Хосли предположил, что основным источником пьесы, возможно, была анонимная баллада «Веселая шутка проницательной и злой Вайф, обтянутой кожей Моррела за ее хорошее поведение». [12] Баллада рассказывает историю брака, в котором муж должен укротить свою упрямую жену. Как и в случае с Шрю , в этой истории рассказывается о семье с двумя сестрами, младшая из которых считается кроткой и желанной. Однако в «Веселой шутке» старшая сестра упряма не потому, что это просто ее природа, а потому, что проницательная мать воспитала ее в стремлении к власти над мужчинами. В конце концов пара возвращается в семейный дом, где теперь прирученная женщина читает своей сестре лекции о том, как быть послушной женой. Укрощение в этой версии гораздо более физическое, чем у Шекспира; землеройку избивают березовыми прутьями до крови, а затем заворачивают в соленое мясо пахотной лошади ( Моррель из названия). [c] [13] «Веселая шутка» не была известна предыдущим редакторам пьесы и была отклонена как источник А. Р. Фреем, У. К. Хэзлиттом , Р. Уорвиком Бондом и Фредериком С. Боасом . [14] Современные редакторы также выражают сомнение в отношении аргумента Хосли. [14] [15]
В 1966 году Ян Гарольд Брунванд утверждал, что основным источником пьесы была не литературная, а устная народная традиция. Он утверждал, что история Петручио/Катерины представляет собой пример Типа 901 («Комплекс укрощения землеройки») в системе классификации Аарне-Томпсона . Брунванд обнаружил 383 устных примера типа 901, распространенных в тридцати европейских странах, но он смог найти только 35 литературных примеров, что привело его к выводу: «Укрощающий сюжет Шекспира, который не удалось полностью проследить до какой-либо известной печатной версии, должно быть, пришел в конечном счете, из устной традиции». [16] [17] Большинство современных критиков принимают выводы Брунванда. [18] [19] [20] [21]
Источником сюжета Шекспира был впервые идентифицирован Альфредом Толманом в 1890 году как « I Suppositi » Людовико Ариосто , который был опубликован в 1551 году. Английский прозаический перевод Джорджа Гаскойна « Предполагает » был выполнен в 1566 году и напечатан в 1573 году . Предположим , Эрострато (эквивалент Люченцио) влюбляется в Полинесту (Бьянка), дочь Дэймона (Баптиста). Эрострато маскируется под Дулипо (Транио), слугу, в то время как настоящий Дулипо притворяется Эрострато. Сделав это, Эрострато нанимается наставником Полинесты. Тем временем Дулипо делает вид, что формально ухаживает за Полинестой, чтобы помешать ухаживанию за престарелым Клеандром (Гремио). Дулипо перебивает цену Клеандра, но он обещает гораздо больше, чем может выполнить, поэтому он и Эрострато обманывают странствующего джентльмена из Сиены , заставляя его притвориться отцом Эрострато, Филогано (Винченцио). Однако, когда выясняется, что Полинеста беременна, Дэймон заключает Дулипо в тюрьму (настоящий отец - Эрострато). Вскоре после этого прибывает настоящий Филогано, и все достигает апогея. Эрострато раскрывается и просит о помиловании Дулипо. Дэймон понимает, что Полинеста действительно любит Эрострато, и поэтому прощает уловку. Выйдя из тюрьмы, Дулипо обнаруживает, что он сын Клеандра. [23] Дополнительным второстепенным источником является «Мостеллария » Плавта , из которой Шекспир, вероятно, взял имена Транио и Грумио. [24]
Усилия на сегодняшний день по составлению пьесы осложняются ее неопределенной связью с другой пьесой елизаветинской эпохи под названием «Приятная тщеславная история» под названием «Укрощение строптивой» , которая имеет почти идентичный сюжет, но другую формулировку и имена персонажей. [d] [25] Точные отношения Строптивой с Строптивой неизвестны . Различные теории предполагают, что «Строптивая» могла быть текстом выступления «Строптивой» , источником «Строптивой» , ранним наброском (возможно, опубликованным) «Строптивой » или адаптацией «Строптивой» . [26] « Строптивая» была внесена в реестр канцелярских товаров 2 мая 1594 года, [27] что позволяет предположить, что какова бы ни была связь между двумя пьесами, «Строптивая» была, скорее всего, написана где-то между 1590 (примерно, когда Шекспир прибыл в Лондон) и 1594 ( регистрация Строптивой ). [28]
Некоторые авторы предполагают, что можно еще больше сузить дату. Конечной точкой для «Строптивой» мог быть август 1592 года, поскольку в режиссуре в 3.21 упоминается «Саймон», что, вероятно, относится к актеру Саймону Джуэллу, который был похоронен 21 августа 1592 года . был написан ранее 1593 года, так как в произведении Энтони Чута « Обесчещенная красота», написанном под заголовком «Жена Шора» (опубликовано в июне 1593 года), есть строчка «Он зовет свою Кейт, и она должна прийти и поцеловать его». Должно быть, это относится к «Строптивой» , поскольку в «Строптивой» нет соответствующей «сцены поцелуя» . [30] Есть также словесное сходство между обеими пьесами «Строптивой» и анонимной пьесой «Умение знать лжеца» (впервые исполненной в «Розе» 10 июня 1592 года). В Knack есть несколько отрывков, общих как для «Строптивой» , так и для «Строптивой» , но он также заимствует несколько отрывков, уникальных для «Строптивой» . Это говорит о том, что «Строптивая» выступала на сцене до июня 1592 года .
В своем издании пьесы для «Оксфордского Шекспира» 1982 года Х. Дж. Оливер предполагает, что пьеса была написана не позднее 1592 года. Он основывает это на титульном листе « Строптивой» , где упоминается, что пьеса «разные раз» ставилась « Людьми Пембрука» . Когда 23 июня 1592 года лондонские театры были закрыты из-за вспышки чумы , «Люди Пембрука» отправились в региональное турне в Бат и Ладлоу . Тур оказался финансовым провалом, и 28 сентября компания вернулась в Лондон, разоренная в финансовом отношении. В течение следующих трех лет были опубликованы четыре пьесы с их названием на титульном листе; « Эдвард II » Кристофера Марло (опубликовано ин- кварто в июле 1593 г.) и «Тит Андроник» Шекспира (опубликовано ин-кварто в 1594 г.), « Истинная трагедия Ричарда, герцога Йоркского» (опубликовано ин -кварто в 1595 г.) и «Укрощение строптивой» (опубликовано) in quarto в мае 1594 г.). Оливер говорит, что "естественно предположить", что эти публикации продавались участниками Pembroke's Men, разорившимися после неудавшегося тура. Оливер предполагает, что «Строптивая» — это известная версия « Строптивой» , а это означает, что «Строптивая» должна была находиться в их распоряжении, когда они начали свой тур в июне, поскольку они не исполняли ее по возвращении в Лондон в сентябре и не взяли бы ее с собой. наличие какого-либо нового материала на тот момент. [31]
Энн Томпсон считает, что «Строптивая» является текстом, о котором сообщалось в ее изданиях пьесы 1984 и 2003 годов для Нового Кембриджского Шекспира . Она сосредотачивается на закрытии театров 23 июня 1592 года, утверждая, что пьеса должна была быть написана до июня 1592 года, чтобы она породила «Строптивую» . Она цитирует ссылку на «Саймона» в « Строптивой » , намек Энтони Чьюта на « Строптивую» в «Обесчещенной красоте» и словесное сходство между «Строптивой » и « Умением узнать лжеца» как подтверждение даты написания композиции до июня 1592 года. Рой Миллер в своем издании «Строптивой» для Нового Кембриджского Шекспира 1998 года соглашается с датой конца 1591 — начала 1592 года, поскольку он считает, что « Строптивая» предшествовала «Строптивой» (хотя он отвергает представленную теорию текста в пользу адаптации/переписывания). теория). [33] В книге «Уильям Шекспир: текстовый компаньон» Гэри Тейлор приводит доводы в пользу даты написания пьесы около 1590–1591 годов, отмечая большую часть тех же свидетельств, на которые ссылаются другие ученые, но признавая сложность датировки пьесы с уверенностью. [34]
Кейр Элам, однако, приводил доводы в пользу конечной точки для «Строптивой» в 1591 году , основываясь на вероятном использовании Шекспиром двух источников, опубликованных в том же году: карты Италии Авраама Ортелиуса в четвертом издании Theatrum Orbis Terrarum и карты Джона Флорио . Вторые плоды . [35] Во-первых, Шекспир ошибается, помещая Падую в Ломбардию вместо Венето , вероятно, потому, что он использовал карту Италии Ортелиуса в качестве источника, на которой «Ломбардия» написана по всей северной Италии . Во-вторых, Элам предполагает, что Шекспир заимствовал свои итальянские идиомы и некоторые диалоги из « Вторых плодов » Флорио , двуязычного введения в итальянский язык и культуру. Элам утверждает, что вступительный диалог Люченцио:
Транио, с тех пор как у меня было большое желание
Увидеть прекрасную Падую, рассадник искусств,
Я прибыл в плодородную Ломбардию,
Прекрасный сад великой Италии.
(1.1.1–4)
является примером заимствования Шекспиром диалога Флорио между Питером и Стефаном, только что прибывшими на север:
ПЕТР
Я собираюсь задержаться на некоторое время, чтобы осмотреть прекрасные города Ломбардии.
СТЕФАН
Ломбардия – сад мира.
Аргументы Элама предполагают, что «Строптивая» должна была быть написана не ранее 1591 года, то есть дата написания приходится на 1591–1592 годы.
Кварто «Строптивой» 1594 года было напечатано Питером Шортом для Катберта Берби . [36] Он был переиздан в 1596 году (снова Шортом для Берби), [36] и 1607 году Валентином Симмсом для Николаса Линга . [37] «Строптивая» не публиковалась до выхода « Первого фолио» в 1623 году. [38] Единственная версия « Строптивой» ин-кварто была напечатана Уильямом Стэнсби для Джона Сметвика в 1631 году как остроумная и приятная комедия под названием «Укрощение строптивой» , основанная на текст фолианта 1623 года. [39] У. В. Грег продемонстрировал, что «Строптивая» и «Строптивая» рассматривались как один и тот же текст с точки зрения авторского права , т. е. право собственности на один представляло собой право собственности на другой, и когда Сметвик приобрел права у Линга в 1609 году на печать пьесы в В Первом фолио Линг фактически передал права на «Строптивую» , а не «Строптивую» . [40] [41] Это привело Даррена Фрибери-Джонса к утверждению, что пьеса Шекспира изначально называлась «Строптивая» , но составители «Фолио» изменили название, чтобы отличить ее от того, что он считает адаптацией. [42]
Один из самых фундаментальных критических споров вокруг «Строптивой» — это его отношения с «Строптивой» . Существует пять основных теорий относительно природы этих отношений:
Точная связь между «Строптивой» и «Строптивой» неясна, но многие ученые считают «Строптивую» оригиналом, а «Строптивая» произошла от него; [48] [49] [50] [51] , как предполагает Х. Дж. Оливер, есть «отрывки в [ Строптивой ] [...], которые имеют смысл только в том случае, если известна версия [ Фоллио ], из которой они, должно быть, были взяты». ." [52]
Споры относительно связи между двумя пьесами начались в 1725 году, когда Александр Поуп включил отрывки из «Строптивой» в «Строптивую» в свое издание произведений Шекспира . В «Строптивой» схема Кристофера Слая фигурирует только дважды; в начале пьесы и в конце акта 1, сцена 1. Однако в «Строптивой» структура Хитрости появляется еще пять раз, включая сцену, которая следует за финальной сценой истории Петручио/Катерины. Поуп добавил к «Строптивой» большую часть сюжета « Хитрого », хотя в предисловии он признал, что не верит, что Шекспир написал «Строптивую» . [53] Последующие редакторы последовали этому примеру, добавив некоторые или все элементы Sly в свои версии « Строптивой» ; Льюис Теобальд (1733 г.), Томас Ханмер (1744 г.), Уильям Уорбертон (1747 г.), Сэмюэл Джонсон и Джордж Стивенс ( 1765 г. ) и Эдвард Капелл (1768 г.). [54] Однако в издании 1790 года « Пьесы и стихи Уильяма Шекспира» Эдмон Мэлоун удалил все отрывки из «Строптивой» и вернул текст в версию «Первого фолио» 1623 года . [55] К концу восемнадцатого века преобладающей теорией стало то, что «Строптивая» была нешекспировским источником « Строптивой» , и, следовательно, включение отрывков из нее означало привнесение в пьесу неавторского материала. [56]
Эта теория преобладала до 1850 года, когда Сэмюэл Хиксон сравнил тексты «Строптивой» и «Строптивой» и пришел к выводу, что «Строптивая» была оригиналом, а «Строптивая» произошла от него. Сравнивая семь отрывков, похожих в обеих пьесах, он пришел к выводу, что «в « Строптивой» неизменно можно найти первоначальную концепцию» . Он объяснил, что «Строптивую» написал Кристофер Марлоу по образцу «Строптивой» . Он пришел к такому выводу прежде всего потому, что в «Строптивой» есть многочисленные строки, почти идентичные строкам в « Тамерлане » Марло и «Докторе Фаустусе» . [57]
В 1926 году, основываясь на исследованиях Хиксона, Питер Александер впервые предложил теорию плохого кварто. Александр согласился с Хиксоном в том, что «Строптивая» произошла от «Строптивой» , но он не согласился с тем, что Марлоу написал «Строптивую» . Вместо этого он назвал «Строптивую» плохим ин-кварто. Его главный аргумент заключался в том, что, прежде всего, в сюжетной линии « Строптивой » персонажи действуют без мотивации, тогда как в «Строптивой» такая мотивация присутствует . Александр считал, что это пример того, как «репортер» забывает детали и запутывается, что также объясняет, почему время от времени используются строки из других пьес; чтобы закрыть пробелы, которые, как знает репортер, остались. Он также утверждал, что второстепенный сюжет в «Строптивой» был ближе к сюжету «Я предполагаю / Предполагает» , чем второстепенный сюжет в «Строптивой» , что, по его мнению, указывало на то, что второстепенный сюжет в « Строптивой» должен был быть основан непосредственно на источнике, тогда как второстепенный сюжет в «Строптивой» был шаг удален. [58] В издании пьесы 1928 года для «Нового Шекспира» Артур Куиллер-Коуч и Джон Довер Уилсон поддержали аргумент Александра. [59] Однако всегда существовало критическое сопротивление этой теории. [60] [61] [62 ] [ 63] [64] [65] [66]
Первым ученым, который нашел недостатки в рассуждениях Александра, был Э.К. Чемберс , который подтвердил теорию источника. Чемберс, который поддерживал теорию плохого кварто Александра относительно « Первой части раздора между двумя знаменитыми домами Йорков и Ланкастеров» и «Истинной трагедии Ричарда, герцога Йоркского» , утверждал, что «Строптивая» не соответствует образцу плохого кварто; «Я совершенно не могу поверить, что «Строптивая» имела такое происхождение. Ее текстуальное отношение к « Строптивой » не имеет никакой аналогии с отношением других «плохих кварто» к законным текстам, из которых они были заучены. Номенклатура , которая, по крайней мере, тот, кто запоминает, совершенно другое. Словесные параллели ограничиваются случайными фразами, наиболее часто встречающимися в основном сюжете, для которых, я полагаю, Шекспир позаимствовал их из « Строптивой ». [67] Он объяснил связь между I Suppositi / Предполагает и дополнительными сюжетами, утверждая, что дополнительный сюжет в «Строптивой» был основан как на дополнительном сюжете в «Строптивой» , так и на оригинальной версии истории в Ариосто / Гаскойне. [68]
В 1938 году Лео Киршбаум выдвинул аналогичный аргумент. В статье, в которой перечислено более двадцати примеров плохих кварто, Киршбаум не включил «Строптивую» , которая, по его мнению, слишком отличалась от « Строптивой» , чтобы подпадать под лозунг «плохой кварто»; «Несмотря на утверждения об обратном, «Укрощение строптивой» не стоит по отношению к « Строптивой» так, как «Настоящая трагедия» , например, стоит по отношению к 3 «Генриху VI ». [69] Стивен Рой Миллер, написанный в 1998 году, высказывает примерно такое же мнение; «Отношение раннего кварто к тексту Фолио отличается от других ранних кварто, потому что тексты гораздо больше различаются по сюжету и диалогам [...] различия между текстами существенны и достаточно последовательны, чтобы установить, что при создании был преднамеренный пересмотр один текст отличается от другого; следовательно, « Строптивая» — это не просто плохой отчет (или «плохой ин-кварто») « Строптивой ». [70] Изменены имена персонажей, изменены основные сюжетные моменты (например, у Кейт две сестры, а не одна), действие пьесы происходит в Афинах , а не в Падуе, структура Слая образует целостное повествование, и целые речи совершенно другие, все это наводит Миллера на мысль, что автор «Строптивой» думал, что они работали над чем-то отличным от пьесы Шекспира, а не пытались расшифровать ее для перепродажи; «В основе понятия «шекспировского плохого ин-кварто» лежит предположение о том, что мотивом того, кто составил этот текст, было создание дифференциальной словесной копии того, что появлялось на сцене». [71] Миллер считает, что Чемберс и Киршбаум успешно иллюстрируют, что «Строптивая» не соответствует этой рубрике.
С течением времени теория Александра продолжала подвергаться сомнению. В 1942 году Р.А. Хоук разработал то, что впоследствии было названо теорией Ур-Землеройки ; и «Строптивая» , и «Строптивая» были основаны на третьей пьесе, ныне утерянной. [72] В 1943 году Г. И. Дати уточнил предложение Хоука, утверждая, что «Строптивая» была мемориальной реконструкцией « Ур-Строптивой» , ныне утерянного раннего проекта «Строптивой» ; « Строптивая» - это, по сути, текст, созданный в память и основанный на ранней пьесе «Строптивая », ныне утерянной. «Строптивая» представляет собой переработку этой утерянной пьесы». [73] Хиксон, который считал, что Марлоу написал «Строптивую» , намекнул на эту теорию в 1850 году; «Хотя я не верю, что пьеса Шекспира содержит строчку какого-либо другого писателя, я считаю весьма вероятным, что мы имеем ее только в переработанной форме и что, следовательно, пьеса, которой подражал Марло, не обязательно могла быть тем фондом жизнь и юмор, которые мы находим сейчас». [74] Здесь Хиксон утверждает, что « Строптивая » Марлоу основана не на версии «Строптивой» , найденной в Первом фолио , а на другой версии пьесы. Дати утверждает, что эта другая версия была ранним шекспировским наброском « Строптивой» ; «Строптивая» представляет собой текст ныне утерянного раннего черновика. [75]
Александр вернулся к дебатам в 1969 году, вновь представив свою теорию плохого ин-кварто. В частности, он сосредоточился на различных сложностях и несоответствиях в сюжетной линии « Строптивой» , которая использовалась Хоуком и Дати в качестве доказательства существования Ур-Строптивой , чтобы доказать, что репортер « Строптивой» пытался воссоздать сложную сюжетную линию из «Строптивой» . Землеройка , но растерялась; «Составитель «Строптивой» , пытаясь проследить сюжет « Строптивой» , отказался от него, как от слишком сложного для воспроизведения, и вернулся к любовным сценам, в которых он заменил маневры замаскированных Люченцио и Гортензио отрывками из « Тамерлана и Фауста» с которым влюбленные добиваются своих дам». [76]
После небольшого дальнейшего обсуждения этого вопроса в 1970-х годах, в 1980-х годах были опубликованы три научных издания « Строптивой» , каждое из которых вновь затрагивало вопрос о взаимосвязи между двумя пьесами; Издание Брайана Морриса 1981 года для второй серии Ардена Шекспира , издание Х. Дж. Оливера 1982 года для Оксфордского Шекспира и издание Энн Томпсон 1984 года для Нового Кембриджского Шекспира. Моррис резюмировал научную позицию 1981 года как позицию, в которой не удалось найти четких ответов; «Если не появятся новые внешние свидетельства, отношения между Строптивой и Строптивой никогда не могут быть решены за пределами случайности. Это всегда будет баланс вероятностей, меняющийся по мере добавления к чашам весов новых аргументов и мнений. Тем не менее, в В нынешнем столетии движение, несомненно, шло к принятию теории Бад-Кварто, и теперь ее можно принять, по крайней мере, как современную ортодоксальность». [77] Сам Моррис, [48] и Томпсон, [51] поддерживали теорию плохого кварто, а Оливер предварительно приводил доводы в пользу теории плохого кварто/раннего наброска/ теории Ур-Землеройки Дати . [49]
_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Washington_Allston,_American_-_Scene_from_Shakespeare's_%22The_Taming_of_the_Shrew%22_(Katharina_and_Petruchio)_-_Google_Art_Project.jpg)
Пожалуй, наиболее обширное исследование этого вопроса было проведено в 1998 году в издании Стивена Роя Миллера « Строптивая для нового кембриджского Шекспира: серия ранних кварто». Миллер согласен с большинством современных ученых в том, что «Строптивая» происходит от «Строптивой» , но он не считает, что это плохой ин-кварто. Вместо этого он утверждает, что это адаптация, сделанная кем-то другим, а не Шекспиром. [47] Миллер считает, что предположение Александра в 1969 году о том, что репортер запутался, маловероятно, и вместо этого предлагает использовать адаптер в работе; «Наиболее экономичное объяснение задолженности состоит в том, что тот, кто составил «Строптивую» , позаимствовал строки из « Строптивой » Шекспира или ее версии и адаптировал их». [78] Часть показаний Миллера относится к Гремио, которому нет аналога в «Строптивой» . В «Строптивой» после свадьбы Гремио выражает сомнение, сможет ли Петручио приручить Катерину. В «Строптивой» эти линии расширены и разделены между Полидором (эквивалент Гортензио) и Филемой (Бьянка). Поскольку у Гремио действительно есть аналог в «Предположении» , Миллер заключает, что «оспаривать приоритет « Строптивой» в данном случае означало бы утверждать, что Шекспир взял негативные намеки из речей Полидора и Филемы и передал их персонажу, которого он воскресил из «Предполагает» . Это менее экономный аргумент, чем предполагать, что составитель « Строптивой» , увольняя Гремио, просто поделился своими сомнениями с имеющимися персонажами». [79] Он утверждает, что в пьесе даже есть свидетельства того, что составитель знал, что работает в рамках определенной литературной традиции; «Как и в случае с частичным изменением имен персонажей, компилятор, по-видимому, хочет создать диалоги, очень похожие на его модели, но не такие же. Для него адаптация включает точное цитирование, имитацию и включение его собственных дополнений. Это, кажется, определяет его личные стиль, и его цель, кажется, состоит в том, чтобы создать свою собственную версию, по-видимому, предназначенную для того, чтобы она была больше ориентирована на популярную эпоху, чем на « Строптивую ». [80]
Как и Александр, Хоук и Дати, Миллер считает, что ключ к спору следует искать во второстепенном сюжете, поскольку именно здесь две пьесы различаются больше всего. Он указывает, что сюжет « Строптивой» основан на «классическом стиле латинской комедии с запутанным сюжетом, включающим обман, который часто приводится в действие комическим слугой». Однако сюжет в «Строптивой» , в котором фигурирует дополнительная сестра и затрагивается проблема браков с представителями высшего и низшего класса, «имеет много элементов, больше связанных с романтическим стилем комедии, популярным в Лондоне в 1590-х годах». [81] Миллер цитирует такие пьесы, как «Монах Бэкон » Роберта Грина , «Монах Бангей » и «Справедливый Эм» , как свидетельство популярности таких пьес. Он указывает на то, что в «Строптивой» между Люченцио и Бьянкой всего одиннадцать строк романа, а в « Строптивой » есть целая сцена между двумя сестрами Кейт и их любовниками. Он утверждает, что это свидетельство адаптации, а не ошибочного отчета;
Хотя трудно понять мотивацию адаптера, мы можем предположить, что, с его точки зрения, ранняя постановка « Строптивой» могла бы показать слишком выдуманную пьесу писателя, пытающегося утвердиться, но слишком далеко бросающего вызов нынешним идеям популярного комедия. Строптивая длинная и сложная. В нем три сюжета, второстепенные сюжеты выполнены в стремительном латинском или итальянском стиле с несколькими маскировками. Его язык поначалу наполнен сложными итальянскими цитатами, но его диалоги часто должны звучать просто по сравнению с громом Марлоу или романтикой Грина, захватывающими строками и образами, которые в другие дни собирали толпы. Адаптер вполне мог бы увидеть свою роль в роли «врача-спектакля», улучшающего « Строптивую» – одновременно сокращая его – наполняя его материалом, который сейчас востребован в популярных романтических комедиях. [82]
Миллер полагает, что составитель «похоже, хотел сделать пьесу короче, сделать ее более похожей на романтическую комедию, полную ухаживания и гламурной риторики , и добавить более очевидную, широкую комедию». [83]
Х. Дж. Оливер утверждает, что версия пьесы в Первом фолио 1623 года , скорее всего, была скопирована не из подсказки или стенограммы, а из собственных грязных бумаг автора , которые, по его мнению, имеют признаки исправления Шекспиром. [84] [40] [75] Эти изменения, по словам Оливера, относятся в первую очередь к персонажу Гортензио и предполагают, что в оригинальной версии пьесы, ныне утерянной, Гортензио был не поклонником Бьянки, а просто старым другом. из Петручио. Когда Шекспир переписал пьесу так, что Гортензио стал замаскированным поклонником (Литио), многие из его строк были либо опущены, либо переданы Транио (замаскированному под Люченцио). [85]
Оливер цитирует несколько сцен пьесы, где Гортензио (или его отсутствие) вызывает проблемы. Например, во втором акте, сцена 1, Транио (в роли Люченцио) и Гремио претендуют на Бьянку, но Гортензио, который, как все знают, также является поклонником, никогда не упоминается. В акте 3, сцена 1 Люченцио (в роли Камбио) говорит Бьянке: «Мы могли бы обмануть старого Панталоуна » (л.36), но ничего не говорит о попытках Гортензио добиться ее расположения, вместо этого подразумевая, что его единственный соперник - Гремио. В третьем акте, сцена 2 Транио внезапно становится старым другом Петручио, зная его манеры и объясняя его опоздание перед свадьбой. Однако до этого момента единственным знакомым Петручио в Падуе был Гортензио. В акте 4, сцена 3 Гортензио сообщает Винченцио, что Люченцио женился на Бьянке. Однако, что касается Гортензио, Лученцио осудил Бьянку, потому что в акте 4, сцена 2 Транио (замаскированный под Люченцио) согласился с Гортензио, что ни один из них не будет преследовать Бьянку, и поэтому его знание о браке кем он считает Люченцио и Бьянку, не имеет особого смысла. Из этого Оливер заключает, что существовала оригинальная версия пьесы, в которой Гортензио был просто другом Петручио и не принимал участия в сюжете Бьянки, но, желая усложнить ситуацию, Шекспир переписал пьесу, введя маскировку Литио и придав некоторые отброшенные Гортензио реплики Транио, но не исправляя все до конца, чтобы соответствовать присутствию нового поклонника. [85]
Это важно в теории Дати об Ур-Строптивой , поскольку он утверждает, что это оригинальная версия « Строптивой» , на которой основана «Строптивая» , а не версия, которая появляется в Первом фолио 1623 года . [86] Как утверждает Оливер: « Строптивая — это версия более ранней, шекспировской формы Строптивой, в которой Гортензио не был замаскирован под Литио». [87] Оливер предполагает, что, когда «Люди Пембрука» покинули Лондон в июне 1592 года, у них был уже утерянный ранний проект пьесы. По возвращении в Лондон они опубликовали «Строптивую» в 1594 году, некоторое время спустя Шекспир переписал свою оригинальную пьесу в том виде, в котором она представлена в Первом фолио . [88]
Аргументы Дати в то время никогда не были полностью приняты, поскольку критики были склонны рассматривать отношения между двумя пьесами как ситуацию «или-или»; «Строптивая» — это либо опубликованный текст , либо ранний черновик. [89] Однако в более поздних исследованиях было показано, что возможность того, что текст может быть и тем, и другим, критически жизнеспособна. Например, в своем оксфордском шекспировском издании «Генриха VI» 2003 года Роджер Уоррен приводит тот же аргумент в пользу « Первой части раздора» . [90] Рэндалл Мартин приходит к такому же выводу относительно «Истинной трагедии Ричарда, герцога Йоркского» в своем оксфордском шекспировском издании 3 «Генриха VI» 2001 года . [91] Это подтверждает теорию о том, что «Строптивая» могла быть как опубликованным текстом, так и ранним наброском.
«Укрощение строптивой» стало предметом критических споров. Дана Аспиналл пишет: «С момента своего первого появления, где-то между 1588 и 1594 годами, « Строптивая» вызвала массу искренне поддерживающих, этически непростых или совершенно отвратительных откликов на грубое обращение с «укрощением» «проклятой строптивой». «Катерина и, очевидно, одна из всех потенциально непослушных жен». [92] Филлис Рэкин утверждает, что «в контексте нынешних тревог, желаний и убеждений пьеса Шекспира, кажется, является прообразом самых репрессивных современных представлений о женщинах и подтверждает эти предположения как вечные истины». [93] Стиви Дэвис говорит, что в ответах Шрю «преобладали чувства беспокойства и смущения, сопровождаемые желанием доказать, что Шекспир не мог иметь в виду то, что он, кажется, говорит; и что, следовательно, он не может на самом деле это говорить». [94] Филиппа Келли спрашивает:
Должны ли мы просто добавить свои голоса к голосам критического неодобрения, видя в Шрю в лучшем случае «раннего Шекспира», социально провокационную попытку драматурга, который учился играть мускулами? Или как объект социальной археологии, от которого мы давно отказались? Или мы «спасаем» его от обидного мужского самодовольства? Или апеллировать к скользкой категории « ирония »? [95]
Некоторые ученые утверждают, что даже во времена Шекспира пьеса, должно быть, вызывала споры из-за меняющегося характера гендерной политики. Марджори Гарбер , например, предполагает, что Шекспир создал «Введение», чтобы аудитория не отреагировала плохо на женоненавистничество в истории Петручио/Катерины; по сути, он защищался от обвинений в сексизме . [96] Г. Р. Хиббард утверждает, что в период написания пьесы браки по расчету начали уступать место новым, более романтически обоснованным союзам, и, таким образом, взгляды людей на положение женщин в обществе и их отношения с мужчинами стали меняться. состояние потока. Таким образом, зрители, возможно, были не так предрасположены терпеть жестокое обращение с Катериной, как часто думают. [97]
Свидетельством, по крайней мере, некоторого первоначального общественного дискомфорта по поводу «Строптивой» , возможно, является тот факт, что Джон Флетчер , преемник Шекспира на посту драматурга « Людей короля» , написал «Женский приз » или «Укротитель», как продолжение пьесы Шекспира. . Написано ок. 1611, [98] В пьесе рассказывается история повторного брака Петручио после смерти Катерины. В зеркале оригинала его новая жена пытается (успешно) приручить его – таким образом укротитель становится прирученным. Хотя продолжение Флетчера часто преуменьшают как просто фарс, некоторые критики признают более серьезные последствия такой реакции. Линда Буз, например, пишет: «Ответ Флетчера сам по себе может отражать тот дискомфорт, который « Шрю» обычно вызывал у мужчин, и почему его многочисленные поправки, начиная с 1594 года, неоднократно изобретали способы смягчения остроты». [99]
С ростом феминистского движения в двадцатом веке реакция на пьесу стала более разной. По мнению некоторых критиков, «укрощение Кейт уже не было таким забавным, как раньше [...] ее доминирование стало, по словам Джорджа Бернарда Шоу, «совершенно отвратительным для современного восприятия». [100] Например , рассматривая отношения между «Строптивой» и «Строптивой» с политической точки зрения, Лия С. Маркус очень верит, что пьеса такая, какой кажется. Она утверждает, что «Строптивая» — более ранняя версия « Строптивой» , но признает, что большинство ученых отвергают идею о том, что «Строптивую» написал Шекспир. Она считает, что одна из причин этого заключается в том, что «Строптивая » «ограждает патриархальный посыл пьесы многочисленными уточнениями, которых нет в « Строптивой» . [101] Она называет «Строптивую» более «прогрессивным» текстом, чем «Строптивая» , и утверждает, что ученые склонны отвергать идею о том, что « Строптивая» является шекспировским произведением, потому что «женщины не так удовлетворительно приручены, как в « Строптивой »». [102] Она также отмечает, что, если «Строптивая» является ранним наброском, это предполагает, что Шекспир «мог усилить, а не уменьшить патриархальную жестокость своих материалов», что, по ее мнению, ученым трудно принять. [103]
Однако другие считают, что пьеса предшествует феминистскому осуждению патриархального господства 20-го века и как аргумент в пользу освобождения женщин. Например, Коналл Моррисон, директор производства RSC в 2008 году, писал:
Я нахожу ошеломляющим, что некоторые люди считают эту пьесу женоненавистнической . Я считаю, что это моральная история. Я считаю, что это говорит – «не будь таким» и «не делай этого». «Эти люди нежелательны». К моменту, когда вы доходите до последней сцены, все мужчины, включая ее отца, говорят: «Удивительно, как вы сокрушили этого человека». Удивительно, как ты сделал ей лоботомию . И они делают ставку на женщин, как на собак на скачках или на лошадей. Это сводится к этому. И все дело в деньгах и уровне власти. Удалось ли вам сокрушить Катарину или Гортензио и Люченцио, сможете ли вы контролировать Бьянку и вдову? Сможете ли вы аналогичным образом управлять своими прото-землеройками? Это настолько очевидно отталкивающе, что я ни на секунду не верю, что Шекспир поддерживает это. И я ни на секунду не верю, что у человека, которого интересовали бы Бенедикт, Клеопатра , Ромео и Джульетта и все эти сильные любовники, было бы какое-то женоненавистническое отклонение. Совершенно очевидно, что это сатира на мужское поведение и поучительная история [...] Он не так смотрит на женщин и отношения, как демонстрируют остальные пьесы. Это он расследует женоненавистничество, исследует его, оживляет его и, очевидно, осуждает его, потому что ни один из мужчин не выходит пахнуть розами. Когда фишки падают, все они по умолчанию занимают властные позиции, самозащиту и статус, и единственная женщина, которая была для них вызовом, со всем ее остроумием и интеллектом, все они радуются и испытывают облегчение, видя, что их раздавили. [104] [105]
Филиппа Келли отмечает следующее:
«Укрощение» Кейт Петручио, каким бы резким оно ни было, далеко от жестоких репрессивных мер, происходящих за пределами театра и, по-видимому, одобряемых большей частью его публики. Некоторые критики утверждают, что, смягчая насилие как в сказках, так и в реальных практиках, Шекспир изображает Петручио хулиганом и хулиганом, но только как маскировку – и маскировку, которая косвенно критикует жестокое высокомерие традиционных мужских взглядов. [106]
Джонатан Миллер , режиссер адаптации Шекспира на телевидении BBC 1980 года и нескольких театральных постановок, утверждает, что, хотя пьеса не является женоненавистнической, она также не является феминистским трактатом:
Я считаю, что безответственно и глупо превращать эту пьесу в феминистский трактат: использовать ее как способ доказать, что женщины были обесчещены и забиты мужским шовинизмом . Есть и другой, более сложный способ прочтения: он рассматривает это как их особый взгляд на то, как общество должно быть организовано, чтобы восстановить порядок в падшем мире. Мы не думаем, что являемся наследниками греха Адама и что порядок можно сохранить, только передав власть магистратам и государям, отцам и мужьям. Но тот факт, что они действительно так думали, абсолютно неоспорим, поэтому постановки, которые действительно пытаются это отрицать и пытаются захватить работу, чтобы заставить ее решать текущие проблемы о месте женщины в обществе, становятся скучными, тонкими и трактатическими. [107]
Элементом дебатов относительно женоненавистничества в пьесе или его отсутствия является Индукция и то, как она связана с историей Катерины/Петруччо. По словам Г. Дж. Оливера, «стало ортодоксальным утверждать, что в «Индукции» мы находим ту же самую «тему», которую можно найти как в сюжетах Бьянки, так и в сюжетах Кэтрин-Петруччо основной пьесы, и считать это тождество само собой разумеющимся. Тема является достоинством и «оправдывает» появление Слая». [108] Например, Джеффри Буллоу утверждает, что эти три сюжета «все связаны идейно, потому что все они содержат обсуждение отношений полов в браке». [109] Ричард Хосли предполагает, что три сюжета образуют единое целое, поскольку все они имеют дело с «предположениями об идентичности и предположениями о личности». [110] Оливер, однако, утверждает, что «хитрая индукция не столько объявляет тему приложенных историй, сколько устанавливает их тон ». [111]
.jpg/1280px-Christopher_Sly_(Orchardson).jpg)
Это важно с точки зрения определения серьезности финальной речи Катерины. Марджори Гарбер пишет о Индукции: «Кадр выполняет важную задачу по дистанцированию последующего действия и обеспечению легкости тона, что важно в свете реального насилия, которому Кейт подвергается со стороны Петручио». [96] Оливер утверждает, что Индукция используется для того, чтобы удалить аудиторию из мира замкнутого сюжета – чтобы поместить историю Слая на тот же уровень реальности, что и аудитория, а историю Катерины/Петруччо на другой уровень реальности. Это, утверждает он, сделано для того, чтобы зрители не восприняли пьесу буквально, а историю Катерины и Петручио воспринимают как фарс:
само явление театральной иллюзии высмеивается; и игра внутри пьесы вызывает у Слая сонливость и, вероятно, вскоре отправляет его спать. Должны ли мы позволить этой пьесе проповедовать нам мораль или искать в ней социальную или интеллектуальную суть? В пьяного лудильщика можно верить, как верят в любого реалистично представленного персонажа; но мы не можем «верить» в то, что ему даже мало-мальски не интересно. Пьеса внутри пьесы была представлена только после того, как все предварительные выводы побудили нас принять ее как фарс. [112]
Оливер утверждает, что «основная цель «Введения» заключалась в том, чтобы задать тон пьесе внутри пьесы, в частности, представить историю Кейт и ее сестры как не слишком серьезную комедию, разыгранную для того, чтобы развлечь пьяного лудильщика». [113] Он предполагает, что если Индукция удалена из постановки пьесы (а это очень часто бывает), фундаментальная часть структуры будет потеряна. [114] Говоря об экранизации Шекспира Джонатаном Миллером на телевидении BBC 1980 года, в которой не было «Введения», Стэнли Уэллс писал, что «опустить эпизоды с Кристофером Слаем — значит подавить одного из самых изменчивых второстепенных персонажей Шекспира, выбросить за борт большую часть лучших стихов пьесы и лишить его всего драматического измерения». [115]
Что касается важности «Индукции», Джонатан Бейт и Эрик Расмуссен утверждают, что «структура Слая устанавливает самореферентную театральность, в которой закрепляется статус строптивой пьесы как пьесы». [116] Грэм Холдернесс утверждает, что «пьеса в целом не предлагает какого-либо простого или единого взгляда на сексуальную политику: она содержит грубо реакционную догму о мужском превосходстве, но она также работает над этой идеологией, чтобы заставить ее выражение внутренне противоречить». ... Средством, с помощью которого осуществляется этот самоанализ, является сложный театральный прием схемы Слая [...] без метадраматических возможностей схемы Слая любая постановка « Строптивой» гораздо более пассивно отдается на милость художественная и политическая идеология режиссера». [117] Коппелия Кан предполагает, что «превращение Кристофера Слая из пьяного мужлана в благородного лорда, трансформация лишь временная и поверхностная, предполагает, что отказ Кейт от независимости также может быть обманчивым и готовит нас к иронии развязки » . [118] Индукция служит для снятия обвинений в женоненавистничестве: пьеса внутри пьесы - это фарс, зрители не должны воспринимать ее всерьез, как и Слай не воспринимает ее всерьез. Таким образом, вопросы серьезности того, что происходит внутри него, становятся неуместными. [114]
Язык сам по себе является основной темой пьесы, особенно в процессе приручения, где овладение языком становится первостепенным. Катерину изначально описывают как строптивую из-за ее грубого обращения с окружающими. Карен Ньюман отмечает: «С самого начала пьесы угроза Кэтрин мужскому авторитету исходит через язык: она воспринимается другими как таковая и связана с утверждением, большим, чем проницательность – колдовство – через постоянные намеки на родство Кэтрин с дьявол . " [119] Например, после того, как Катерина упрекает Гортензио и Гремио в Акте 1, Сцена 1, Гортензио отвечает: «От всех таких дьяволов, Господи, избавь нас!» (л.66). Даже собственный отец Катерины называет ее «обладающей дьявольским духом» (2.1.26). Петручио, однако, пытается укротить ее – и, следовательно, ее язык – с помощью риторики, которая специально подрывает ее бурный характер;
Скажи, что она ругает, почему тогда я ей прямо скажу:
Она поет сладко, как соловей.
Скажи, что она нахмурилась, я скажу, что она выглядит такой же ясной,
Как утренние розы, только что умытые росой.
Скажи, что она немая и не скажет ни слова,
Тогда я похвалю ее словоохотливость
И скажу, что она произносит пронзительное красноречие.
Если она велит мне собрать вещи, Я ее поблагодарю,
Как будто она велела мне погостить у нее неделю.
Если она откажется выйти замуж, я буду жаждать того дня,
Когда я попрошу запрета и когда женюсь.
(2.1.169–179)
Здесь Петручио конкретно нападает на саму функцию языка Катерины, клянясь, что, что бы она ни говорила, он будет намеренно неверно истолковывать это, подрывая тем самым основу языкового знака и разрушая отношения между означающим и означаемым. В этом смысле Маргарет Джейн Кидни утверждает, что эта сцена демонстрирует «скользкость языка». [120]
Помимо подрыва ее языка, Петручио также использует язык, чтобы объективировать ее. Например, в третьем акте, сцена 2 Петручио объясняет всем присутствующим, что Катерина теперь буквально его собственность:
Она — мое добро, мое имущество , она — мой дом,
Моя домашняя утварь, мое поле, мой амбар,
Моя лошадь, мой вол, мой осел, моя любая вещь.
(лл.232–234)
Обсуждая объективацию Катерины Петруччо, Тита Френч Баумлин сосредотачивается на его каламбурах над ее именем. Называя ее «тортом» и «кошкой» (2.1.185–195), он объективирует ее более тонким образом, чем говорит, что она принадлежит ему. [121] Еще одним аспектом укрощающей риторики Петручио является неоднократное сравнение Катерины с животными. В частности, он склонен сравнивать ее с ястребом (2.1.8 и 4.1.177–183), часто используя всеобъемлющую метафору охоты; «Мой сокол теперь острый и пустой, / И пока она не нагнется, она не должна наедаться» (4.1.177–178). Катерина, однако, сама присваивает этот метод, что приводит к обмену оскорблениями, изобилующими образами животных во втором акте, сцена 1 (11.207–232), где она сравнивает Петручио с черепахой и крабом.
Таким образом, сам язык стал полем битвы. Однако победителем, похоже, выходит Петручио. В его доме, после того как Петручио уволил галантерейщика, Катерина восклицает:
Да, сэр, я надеюсь, что мне будет позволено говорить,
и я буду говорить. Я не ребенок, не младенец;
Ваши лучшие люди терпели мои слова,
и если вы не можете, лучше всего вам заткнуть уши.
Язык мой выскажет гнев сердца моего,
А не то сердце мое, скрывающее его, разорвется,
И вместо этого я буду свободен
Даже до предела, как захочу, в словах.
(4.3.74–80)
Катерина здесь заявляет о своей независимости от языка; что бы ни делал Петручио, она всегда будет свободна высказать свое мнение. Однако всего через сто строк происходит следующий обмен;
Петруччо
Посмотрим, кажется, сейчас около семи часов.
И что ж, мы можем прийти туда к обеду.
Катерина
Смею вас уверить, сэр, уже почти два,
И еще будет время ужина, прежде чем вы придете туда.
Петруччо
Когда я сяду на лошадь, будет семь.
Посмотрите, что я говорю, или делаю, или думаю сделать.
Вы все еще пересекаете это. Господа, не говоря уже о том,
что я сегодня не пойду; и прежде чем я это сделаю,
это будет тот час, который я говорю.
(4.3.184–192)
Кидни говорит об этой сцене: «Языковая игра внезапно изменилась, и ставки возросли. Если раньше казалось, что он неправильно расслышал или неправильно понял ее слова, то теперь Петручио открыто проверяет подчинение своей жены, требуя, чтобы она уступала его взглядам, даже если они неверны». явно неразумно. Урок заключается в том, что Петруччо имеет абсолютные полномочия переименовывать их мир». [122] Катерина волен говорить все, что пожелает, при условии, что она согласна с Петруччо. Его очевидная победа в «языковой игре» видна в акте 4, сцена 5, когда Катерину заставляют поменять местами слова «луна» и «солнце», и она признает, что согласится со всем, что говорит Петруччо, каким бы абсурдным оно ни было. :
.jpg/1280px-Act_IV,_scene_5_(Ibbetson).jpg)
И будь то луна, или солнце, или что вам угодно;
И если вам угодно называть это тростниковой свечой ,
Впредь я клянусь, что так и будет для меня
...
Но это не солнце, когда вы говорите, что это не так,
И луна меняется, как и ваш разум:
Что вы будете иметь оно назвало то, что есть,
И так будет и с Кэтрин.
(лл.12–15; лл.19–22)
Об этой сцене Кидни утверждает, что «то, что он «говорит», должно иметь приоритет над тем, что «знает» Катерина». [123] С этого момента язык Катерины меняется по сравнению с ее прежним разговорным языком ; вместо того, чтобы бросить вызов Петручио и его словам, она, по-видимому, поддалась его риторике и согласилась с тем, что будет использовать его язык вместо своего собственного - и Катерина, и ее язык, похоже, были приручены.
Однако важная роль языка не ограничивается укрощающим сюжетом. Например, в психоаналитическом прочтении пьесы Джоэл Файнман предполагает, что существует различие между мужским и женским языком, подразделяя последний на хороший и плохой, воплощенный Бьянкой и Катериной соответственно. [124] Язык также важен в отношении Индукции. Здесь Слай говорит прозой , пока не начинает принимать свою новую роль лорда, после чего он переключается на белый стих и принимает королевское мы . [125] Язык также важен по отношению к Транио и Лученцио, которые появляются на сцене, говоря в весьма искусственном стиле белого стиха, полного классических и мифологических аллюзий и сложных метафор и сравнений , тем самым сразу отделяя их от более простого языка Индукция и предупреждение аудитории о том, что теперь они находятся в совершенно другой среде . [126]
В постановках пьесы зачастую именно интерпретация заключительной речи Катерины (самой длинной речи в пьесе) определяет тон всей постановки, такова важность этой речи и того, что она говорит или как будто говорит о женская подача:
Фи, тьфу! развяжи эту грозную недобрую бровь
И не бросай презрительных взглядов из этих глаз,
Чтобы ранить твоего господина, твоего короля, твоего правителя.
Он затмевает твою красоту, как морозы кусают луга,
Смущает твою славу, как вихри трясут прекрасные бутоны,
И ни в каком смысле не мил и не дружелюбен.
Взволнованная женщина подобна беспокойному фонтану,
Грязному, некрасивому, толстому, лишенному красоты,
И пока это так, никто из столь сухих и жаждущих
Не соблаговолит глотнуть или прикоснуться к одной капле его.
Твой муж — твой господин, твоя жизнь, твой хранитель,
твой глава, твой повелитель: тот, кто заботится о тебе
и о твоем содержании; предает свое тело
Мучительному труду на море и на суше,
Чтобы наблюдать ночь в шторме, день в холоде,
Пока ты лежишь дома в тепле, в безопасности и безопасности,
И не жаждешь никакой другой дани от твоих рук
, кроме любви, прекрасных взглядов и истинное послушание.
Слишком маленькая плата за такой большой долг.
Такую обязанность подданный несет принцу,
Даже такая женщина обязана своему мужу;
А когда она угрюма, раздражительна, угрюма, кисла
И не подчиняется его честной воле,
Кто она, как не подлый борющийся мятежник
И безжалостный предатель своего любящего господина?
Мне стыдно, что женщины так просты
Предлагать войну там, где они должны преклонять колени ради мира;
Или искать правления, превосходства и влияния,
когда они обязаны служить, любить и подчиняться.
Почему наши тела мягкие, слабые и гладкие,
Неспособные к труду и хлопотам в мире,
Но что наши мягкие условия и наши сердца
Хорошо должны согласовываться с нашими внешними частями?
Ну, ну, подлые и неспособные черви!
Мой разум был таким же большим, как ваш,
Мое сердце таким же большим, мой разум, возможно, больше,
Чтобы переговариваться слово за словом и хмуриться за хмуриться;
Но теперь я вижу, что наши копья - всего лишь соломинка,
Наша сила слаба, наша слабость несравненна,
Это кажется самым большим, чем мы на самом деле меньше всего.
Тогда закрой животы свои, ибо это не сапог,
и положи руки под ногу мужа твоего;
В знак этого долга, если он пожелает,
Моя рука готова, пусть это облегчит его.
(5.2.136–179)
Традиционно многие критики восприняли эту речь буквально. Например, в 1943 году Дж. И. Дати утверждал, что «Шекспир здесь подчеркивает глупость попыток разрушить порядок». [127] Однако в современном западном обществе , придерживающемся относительно эгалитарных взглядов на гендер, [100] такая интерпретация представляет собой дилемму, поскольку согласно этой интерпретации пьеса, по-видимому, прославляет женское порабощение. [92] [93] [94] [95]
Что особенно важно, в ответ на речь Катерины возникли четыре основные теории;
Джордж Бернард Шоу писал в 1897 году, что «ни один мужчина с хоть сколько-нибудь порядочными чувствами не может высидеть это в компании женщины, не испытывая при этом крайнего стыда за мораль господина творения, подразумеваемую в пари и речи, вложенной в собственные уста женщины». ." [135] Катерина рассматривается как успешно прирученная и принявшая свою новую покорную роль до такой степени, что она защищает эту роль для других, последняя речь рационализирует, по мнению Дати, как в политическом, так и в социологическом смысле : подчинение жен мужьям. [127]
Актриса Мерил Стрип , сыгравшая Катерину в 1978 году на фестивале «Шекспир в парке» , говорит о пьесе: «На самом деле важно то, что у них невероятная страсть и любовь; Катерина не сразу признается в этом, но это дает источник ее перемен». [136] Точно так же Джон К. Бин рассматривает речь как заключительный этап в процессе изменения сердца Катерины по отношению к Петручио; «Если мы сможем оценить либеральный элемент в последней речи Кейт – речи, которая поражает современное сознание как пропаганда мужской тирании – мы, возможно, сможем увидеть, что Кейт укрощается не автоматическим способом поведенческой психологии , а спонтанным способом более поздних романтических комедий. где персонажи теряют себя и выходят, словно из сна, освобожденными в узы любви». [129]
Возможно, наиболее распространенная интерпретация в современную эпоху заключается в том, что речь носит иронический характер; Катерину вообще не удалось приручить, она просто обманула Петручио, заставив его думать, что она укрощена. Два особенно известных примера этой интерпретации можно увидеть в двух основных художественных экранизациях пьесы; Версия Сэма Тейлора 1929 года и версия Франко Дзеффирелли 1967 года . В фильме Тейлора Катерина, которую играет Мэри Пикфорд , подмигивает Бьянке во время речи, показывая, что она не имеет в виду ни слова из того, что говорит. [137] В фильме Дзеффирелли Катерина, которую играет Элизабет Тейлор , произносит речь так, как если бы это была ее собственная идея, а аспект подчинения меняется на противоположный, когда она заканчивает речь и выходит из комнаты, в результате чего Петручио приходится бежать за ней. [138] Филлис Рэкин является примером ученого, который иронично читает речь, особенно в том, как она касается гендерных вопросов. Она указывает, что несколько строк речи сосредоточены на женском теле, но в елизаветинском театре эту роль должен был играть мальчик, что делает любое упоминание женской формы ироничным. Читая пьесу как сатиру на гендерные роли, она видит в речи кульминацию этого процесса. [131] В том же духе Филиппа Келли говорит, что «тело мальчика-актера во времена Шекспира создало бы сексуальную неопределенность, которая подорвала бы патриархальный нарратив, так что укрощение является лишь видимым . и, исполняя это в центре внимания, можно было бы увидеть, что Кейт берет на себя своего рода свободу действий, которая осуждает женские кодексы молчания и послушания, которые она так явно защищает». [132] Точно так же Коппелия Кан утверждает, что речь на самом деле о том, как маленькая Катерина была приручена; «она крадет сцену у своего мужа, который держал сцену на протяжении всей пьесы, и показывает, что ему не удалось приручить ее в том смысле, в котором он намеревался. Он добился ее внешнего подчинения в форме публичного показа, в то время как ее дух остается озорно свободным». [139]
Что касается этой интерпретации, Уильям Эмпсон предполагает, что Катерину изначально играл взрослый актер-мужчина, а не мальчик. Он утверждает, что в пьесе несколько раз указывается, что Катерина физически сильна и даже способна одолеть Петручио. Например, это демонстрируется за сценой, когда лошадь падает на нее, когда она едет к дому Петручио, и она может поднять ее сама, а позже, когда она сбрасывает Петручио со слуги, которого он избивает. Эмпсон утверждает, что дело не в том, что Катерина как женщина слаба, а в том, что она плохо подходит для той жизненной роли, которую ей приходится играть. Конец пьесы представляет собой откровенную иронию, когда сильный актер-мужчина, одетый как женщина, читает женщинам лекции о том, как играть свои роли. [140]
Четвертая школа мысли состоит в том, что пьеса — это фарс, а значит, речь не следует читать серьезно или иронически. Например, Роберт Б. Хейлман утверждает, что «вся сцена ставок по существу находится в сфере фарса: реакции в значительной степени механистичны, как и их симметрия. Заключительную длинную речь Кейт об обязанностях и подходящем стиле жен мы можем назвать более или менее автоматическое заявление – то есть, подходящее для фарса – общепринятой доктрины». [141] Далее он обосновывает свою позицию следующим утверждением:
есть два аргумента против [ироничной интерпретации]. Во-первых, внимательное прочтение строк покажет, что большинство из них следует понимать буквально; только последние семь или восемь строк можно прочитать с ироническим подтекстом [...] Во-вторых, сорок строк прямой иронии было бы слишком много, чтобы их можно было вынести; это было бы несовместимо с прямотой большей части пьесы и действительно превратило бы Кейт обратно в скрытую мегеру, чья новая техника заключалась в саркастической уклончивости, иронии над публикой, в то время как ее не очень умный муж, сбитый с толку, подбадривал ее. [142]
Еще один способ воспринимать речь (и пьесу) как фарс — сосредоточиться на Индукции. Х. Дж. Оливер, например, подчеркивая важность введения, пишет: «Пьеса внутри пьесы была представлена только после того, как все предварительные действия побудили нас воспринимать ее как фарс. Нас предупредили». [112] О речи Катерины он утверждает:
эта лекция Кейт об обязанности жены подчиняться является единственной подходящей кульминацией фарса – и именно по этой причине ее логически нельзя воспринимать всерьез, хотя ортодоксальные взгляды могут быть [...] попыткой принять последнюю сцену как продолжение реалистичного изображения персонажей заставляет некоторых современных продюсеров разыгрывать это как своего рода частную шутку между Петручио и Кейт - или даже заставляет Петруччо намекать, что теперь ему очень стыдно за себя. Это не работает, не может работать. Ключ к пьесе изменился: она снова перешла от чего-то вроде реалистической социальной комедии к другому, «более широкому» виду развлечения, предсказанному «Индукцией». [134]
Эмма Смит предлагает возможную пятую интерпретацию: Петручио и Кейт вступили в сговор, чтобы подготовить эту стандартную речь, «речь, выученную заранее», чтобы продемонстрировать, что Кейт — самая послушная из трех жен, и таким образом позволить Петручио выиграть пари. . [143]
Вопрос гендерной политики является важной темой в « Укрощении строптивой» . В письме в Pall Mall Gazette Джордж Бернард Шоу назвал пьесу «одним мерзким оскорблением женственности и мужественности от первого до последнего слова». [144] Критик Эмили Детмер отмечает, что в конце 16 и начале 17 веков законы, ограничивающие применение мужьями насилия при дисциплинировании своих жен, становились все более обычным явлением; «Та же самая культура, которая все еще «приятно» окунала ругательств , порку шлюх или сжигала ведьм, становилась все более чувствительной к избиению мужьями своих жен». [145] Детмер утверждает:
энергичность публичного дискурса по вопросу избиения жен является примером культуры в действии, пересматривающей допустимые и недопустимые средства, позволяющие мужьям сохранять контроль над семейной политикой, не ставя, однако, под сомнение эту цель. Эта новая граница была построена на понятиях классового и гражданского поведения. Шекспировское «Укрощение строптивой» выступает в качестве комедийной дорожной карты для перенастройки этих новых способов «умелого» и цивилизованного доминирования благородных мужчин , то есть подчинения жены, не прибегая к грубой силе «обычного» мужчины. [146]
Ответ Петручио состоит в том, чтобы психологически приручить Катерину, метод, не осуждаемый обществом; «Пьеса сигнализирует о сдвиге в сторону «современного» способа управления подчинением жен путем узаконивания доминирования, пока оно не является физическим». [147] Детмер утверждает: «Шекспировская «строптивая» укрощена таким образом, что это заставило бы гордиться реформаторов, избивающих жен; «политика» укрощения Петручио показывает, насколько лучше воздержание от физического насилия. Пьеса побуждает зрителей не только платить внимание к методу Петруччо, но также судить и наслаждаться допустимостью метода из-за отсутствия ударов и гармоничного результата». [148]
Однако Детмер критикует ученых, которые защищают Шекспира за то, что он изображал мужское доминирование менее жестоко, чем многие его современники. Например, Майкл Уэст, хотя и не упоминается конкретно Детмером, пишет, что «отношение пьесы было характерно елизаветинским и было выражено Шекспиром более человечно, чем некоторыми из его источников». [149] Детмер продолжает читать пьесу в свете современных психологических теорий относительно реакции женщин на домашнее насилие и утверждает, что у Катерины развивается стокгольмский синдром :
модель домашнего насилия, включающая в себя тактики, отличные от физического насилия, дает читателям возможность понять романтизированную капитуляцию Кейт в конце пьесы как нечто иное, чем согласие, а, по сути, типичную реакцию на насилие [...] Подобно жертве стокгольмского синдрома, она отрицает свои чувства, чтобы сблизиться со своим обидчиком. Ее капитуляция и послушание означают ее эмоциональное рабство как стратегию выживания; она стремится доставить удовольствие, потому что от этого зависит ее жизнь. Знание того, как работает Стокгольмский синдром, может помочь нам увидеть, что любая « субъективность », которая может быть достигнута, создается из доминирования и принудительных связей. [150]
В марксистском прочтении пьесы Наташа Корда утверждает, что, хотя Петручио не характеризуется как жестокий человек, он все же воплощает представления шестнадцатого века о порабощении и объективации женщин. Истории об укрощении строптивой существовали до пьесы Шекспира, и в таких историях «цель сказки заключалась в том, чтобы просто заставить строптивую работать, вернуть ее (часто посредством какой-то ужасной формы наказания) на ее подобающее продуктивное место в домашнем хозяйстве. ." [151] Петручио этого не делает, но Корда утверждает, что он все еще работает над ограничением деятельности женщины; «Кейт [является] не упорным производителем, а, скорее, заядлым и искушенным потребителем рыночных товаров [...] Стратегия укрощения Петручио, соответственно, направлена не на производительные способности его жены – он ни разу не просит Кейт варить, печь, стирать , карта или спин – но при ее потреблении. Он стремится научить ее роли потребителя». [152] Она считает, что хотя Петручио и не применяет силу, чтобы приручить Катерину, его действия по-прежнему являются одобрением патриархата; он делает ее своей собственностью и приручает ее к принятию патриархального экономического мировоззрения. Важным в этом прочтении является заключительная речь Катерины, которая, как утверждает Корда, «открывает новое гендерное разделение труда, согласно которому мужья «трудятся как на море, так и на суше», в то время как их жены нежатся дома [...] В стирании статуса домашней работы как работа, идеология отдельной сферы делает домохозяйку вечно в долгу перед своим мужем [...] « Укрощение строптивой» знаменует появление идеологического разделения женской и мужской сфер труда». [153]
В теологическом прочтении того, как в пьесе рассматривается гендерная политика, Дэвид Борегар читает отношения между Катериной и Петручио в традиционных аристотелевских терминах. Петручио, как архитектор добродетели ( Политика , 1.13), приводит Кейт в гармонию со своей природой, развивая в ней «вновь построенную добродетель и послушание», (5.2.118), а она, в свою очередь, в своем лице приносит Петручио все аристотелевские составляющие счастья — богатство и удача, добродетель, дружба и любовь, обещание домашнего мира и покоя ( «Никомахова этика» , 1.7–8). Добродетель послушания, стоящая в центре заключительной речи Кейт, — это не то, что Аристотель описывает как деспотическое господство господина над рабом, а скорее правление государственного деятеля над свободным и равным человеком (« Политика» , 1.3, 12–13). Признавая зло деспотического господства, пьеса в обратной форме рассматривает проницательность Кейт, женскую форму воли к господству, как зло, которое препятствует естественному самореализации и разрушает семейное счастье. [154]
_The_Ashmolean_Museum_of_Art_and_Archaeology.jpg/1280px-Katherine_and_Petruchio_Robert_Braithwaite_Martineau_(1826%E2%80%931869)_The_Ashmolean_Museum_of_Art_and_Archaeology.jpg)
Еще одна тема пьесы – жестокость. Александр Леггатт утверждает:
укрощение Катерины – это не просто урок, а игра – проверка мастерства и источник удовольствия. Грубость, по сути, является частью удовольствия: такова особая психология спорта, что ради испытания человек готов терпеть боль в мышцах и рисковать случайными переломами конечностей. В пьесе чаще всего вспоминаются кровавые виды спорта , охота и охота , тем самым вызывая у зрителей такое состояние ума, при котором жестокость и насилие приемлемы и даже захватывающи, поскольку их масштабы ограничены молчаливым соглашением и они становятся поводом. для демонстрации мастерства. [155]
Энн Томпсон утверждает, что «тот факт, что в народных версиях история об укрощении землеройки всегда достигает своего апогея, когда мужья делают ставку на послушание своих жен, должно быть, отчасти является причиной большого количества упоминаний о спорте, играх и азартных играх на протяжении всей истории». Эти метафоры могут помочь сделать жестокость Петручио приемлемой, заставив ее казаться ограниченной и традиционализированной». [156] Марвин Беннет Кримс утверждает, что «пьеса в значительной степени опирается на изображения жестокости ради ее комедийного эффекта». [157] Он считает, что жестокость пронизывает всю пьесу, включая «Введение», утверждая, что «Хитрый кадр» со злобной шуткой Господа подготавливает публику к пьесе, готовой относиться к жестокости как к комедийному вопросу. [158] Он предполагает, что жестокость является более важной темой, чем гендер, утверждая, что «агрессия, представленная в «Укрощении» , может быть прочитана как имеющая меньше общего с полом и больше связанная с ненавистью, при этом текст становится комическим изображением общая проблема человеческой жестокости и виктимизации». [159]
Режиссер Михаил Богданов , поставивший спектакль в 1978 году, считает, что «Шекспир был феминистом»:
Шекспир показывает, что женщины, подвергшиеся полному насилию – как животные – проданы тому, кто предложит самую высокую цену. Он показывает женщин, используемых как товар, которым не разрешено выбирать самостоятельно. В «Укрощении строптивой» вы увидите необычайную сцену между Баптистой, Грумио и Транио, где они соревнуются друг с другом, чтобы увидеть, кто сможет предложить больше всего за Бьянку, которую называют «призом». Легко понять, куда она пойдет: к старику с определенной суммой денег или к молодому человеку, который хвастается, что у него так много кораблей. В конечном итоге она может остаться со старым бессильным дураком или с молодым «подходящим» мужчиной: какую жизнь можно ожидать? В этом нет никаких сомнений: симпатии [Шекспира] на стороне женщин, и его цель - разоблачить жестокость общества, которое позволяет таким вещам происходить. [160]
Денежная мотивация – это еще одна тема. Говоря о том, захочет ли кто-нибудь когда-нибудь жениться на Катерине, Гортензио говорит: «Хотя ваше и мое терпение выходит за пределы ее громких тревог, почему, черт возьми, в мире есть хорошие люди, и человек мог бы наброситься на них, возьми ее со всеми недостатками и денег достаточно» (1.1.125–128). В следующей сцене Петручио говорит:
Если ты знаешь
Одну, достаточно богатую, чтобы стать женой Петручио, -
Поскольку богатство - бремя моего ухаживающего танца, -
Будь она столь же отвратительна, как любовь Флоренция
, Столь же стара, как Сивилла , и столь же жестока и проницательна
, Как Ксантиппа Сократа, или еще хуже,
Она меня не трогает.
(1.2.65–71)
Несколькими строками позже Грумио говорит: «Зачем давать ему достаточно золота и женить его на марионетке, или на козленке , или на старой рыси без единого зуба в голове, хотя у нее столько же болезней, сколько у двух пятидесяти лошадей?» Да ведь ничего не портится, так и деньги при себе приходят» (1.2.77–80). Кроме того, Гремио, Транио (как Люченцио) и Гортензио поощряют Петруччо ухаживать за Катериной, которые клянутся заплатить ему, если он выиграет ее, сверх приданого Баптисты («После моей смерти половина моих земель, а в владение, двадцать тысяч крон»). Позже Петручио не соглашается с Баптистой по поводу любви в этой беседе:
Баптиста
Когда добыта особенная вещь,
То есть ее любовь; ибо это всё.
Петручио
Да ведь это пустяки.
(2.1.27–29)
Гремио и Транио буквально претендуют на Бьянку. Как говорит Баптиста: «Эти дела должны получить награду, и он в обоих случаях / Это может гарантировать моей дочери величайшее приданое / Получит любовь моей Бьянки» (2.1.344–346).
Первой оперой по пьесе стала опера-буфф Фердинандо Бертони « Дюк Атене» (1780) на либретто Карло Франческо Бадини. [161]
« Катрина и Петручио » Фредерика Рейнольдса (1828) представляет собой адаптацию Гаррика с увертюрой, взятой из Джоаккино Россини , песнями, заимствованными из многочисленных пьес и сонетов Шекспира , а также музыкой Джона Брэма и Томаса Симпсона Кука . [162] Премьера оперы с Фанни Эйтон и Джеймсом Уильямом Уоллаком в главных ролях состоялась на Друри-Лейн, но она не имела успеха и закрылась после нескольких представлений. [163] Герман Гетц « Der Widerspänstigen Zähmung» (1874), на либретто Йозефа Виктора Видмана, представляет собой комическую оперу , в которой основное внимание уделяется сюжету Бьянки и сокращается история укрощения. Впервые он был исполнен в оригинальном Национальном театре Мангейма . [164] Джон Кендрик Бэнгс « Кэтрин: Травестия» (1888) — пародийная оперетта в стиле Гилберта и Салливана , премьера которой состоялась в Метрополитен-опера . [165] Спиридона Самараса ' La Furia domata: музыкальная комедия в тре атти' (1895) – ныне утраченная лирическая комедия с либретто Энрико Аннибале Бутти и Джулио Макки, премьера которой состоялась в Театре Лирико . [166] « Лас бравиас » Руперто Чапи (1896) на либретто Хосе Лопеса Сильвы и Карлоса Фернандеса Шоу представляет собой одноактную пьесу «género chico zarzuela» , явно основанную на этой истории, но с измененными именами и измененным местом на Мадрид: он имел большой успех в Испании: только в 1896 году было дано более 200 представлений, и его продолжают проводить регулярно. [167]
« De getemde feeks » Йохана Вагенара (1909) — вторая из трех увертюр, написанных Вагенааром по мотивам Шекспира, остальные — «Конинг Ян » (1891) и «Дриконингенавонд» (1928). [168] Еще одна увертюра, вдохновленная пьесой, - увертюра Альфреда Рейнольдса «Укрощение строптивой» (1927). [169] Веристическая опера Эрманно Вольф-Феррари « Хитрый, овверо ла легенда дель спящего рисвельято» (1927) посвящена Индукции с либретто Джоваккино Форцано . Трагедия, опера изображает Слая как пьяного и обремененного долгами поэта, который поет в лондонском пабе. Когда его обманом заставляют поверить в то, что он лорд, его жизнь улучшается, но, узнав, что это уловка, он ошибочно приходит к выводу, что женщина, которую он любит (Долли), сказала ему, что любит его, только в рамках уловки. В отчаянии он убивает себя, порезав себе запястья, а Долли прибывает слишком поздно, чтобы спасти его. Впервые спектакль был исполнен в миланском театре Ла Скала с участием Аурелиано Пертиле и Мерседес Ллопарт . [170] «Укрощение строптивой » Рудольфа Карела — незаконченная опера, над которой он работал между 1942 и 1944 годами. [166] « Укрощение строптивой » Филипа Грили Клэппа (1948) впервые была исполнена в Метрополитен-опера. [171] «Укрощение строптивой» Витторио Джаннини ( 1953) — опера-буффа с либретто Джаннини и Дороти Фи. Впервые он был исполнен в Мюзик-холле Цинциннати с Дороти Шорт и Робертом Кирчером в главных ролях . [171] «Укрощение строптивой » Виссариона Шебалина (1957) на либретто Абрама Акимовича Гозенпуда стала последней оперой Шебалина и сразу же была провозглашена шедевром во всей России. [172] «Кристофер Слай » Доминика Ардженто (1962) с либретто Джона Мэнлава — комическая опера, состоящая из двух сцен и интерлюдии , впервые исполненная в Университете Миннесоты . Лорд обманом заставил Слая поверить, что он сам лорд. Однако вскоре он узнает об уловке и, оставшись один, убегает с ценностями Господа и двумя своими любовницами. [173]
Самой ранней известной музыкальной адаптацией пьесы была опера-баллада по роману Чарльза Джонсона « Сапожник из Престона» . Произведение, названное «Сапожник оперы Престона» , было написано анонимно, хотя некоторые ученые считают Уильяма Данкина вероятным кандидатом. Репетиции премьеры начались в Смок-аллее в октябре 1731 года, но где-то в ноябре или декабре представление было отменено. Вместо этого его исполнила группа детей (в том числе одиннадцатилетняя Пег Уоффингтон ) в январе 1732 года в Новой будке синьоры Виоланте на Дам-стрит . Впоследствии он был опубликован в марте. [174]
«Лекарство от ругани » Джеймса Уорсдейла — это также опера-баллада. Впервые исполненный на Друри-Лейн в 1735 году с Китти Клайв и Чарльзом Маклином в главных ролях , «Лекарство от ругани» было адаптацией «Шотландца Сони» Лейси , а не оригинального шекспировского « Укрощения строптивой» . [175] Петручио был переименован в Мэнли, а Катерина была переименована в Маргарет (по прозвищу Пег). В конце концов, ставки нет. Вместо этого Пег притворяется, что умирает, и когда Петруччо бежит за врачом, она показывает, что с ней все в порядке, и заявляет: «Вы научили меня, что значит быть женой, и я сделаю своим уроком быть услужливой и послушной». На что Мэнли отвечает: «Моя лучшая Пег, мы обменяемся добротой и будем Слугами друг друга». После окончания спектакля актриса, играющая Пег, выходит вперед и обращается непосредственно к публике от лица самой себя; «Ну, признаюсь, это ранит меня до глубины души/Играть неженственно, такую подлую роль./Что – подчиняться, так покорно – так довольно,/Слава Богу! Я не То, что представляла ." [176]
Мюзикл Коула Портера «Поцелуй меня, Кейт» является экранизацией « Укрощения строптивой» . Музыка и слова написаны Портером, а книга — Сэмюэлем и Беллой Спевак . Он, по крайней мере, частично основан на постановке Театральной гильдии 1935/1936 годов « Укрощения строптивой» , в которой снимались муж и жена Альфред Лант и Линн Фонтанн, чьи закулисные драки стали легендарными. В мюзикле рассказывается история актерского дуэта мужа и жены (Фред и Лилли), пытающихся поставить « Укрощение строптивой» , но чьим закулисным дракам все время мешают. [177] [178] Мюзикл открылся на Бродвее в театре «Новый век» в 1948 году, в общей сложности было проведено 1077 представлений. Режиссер Джон К. Уилсон , хореография Хани Холм , в главных ролях Патриция Морисон и Альфред Дрейк . [179] Производство было перенесено в Вест-Энд в 1951 году под руководством Сэмюэля Спевака с хореографией снова Холма и с Патрисией Моррисон и Биллом Джонсоном в главных ролях . Было проведено 501 представление. [179] Помимо того, что мюзикл имел кассовые сборы, он также имел успех у критиков, выиграв пять премий «Тони» ; Лучшие авторы (мюзикл) , лучшая оригинальная музыка , лучший дизайн костюмов , лучший мюзикл и лучшие продюсеры (мюзикл). [180] С тех пор пьеса неоднократно возрождалась в разных странах. Его возрождение в 1999 году в Театре Мартина Бека под руководством Майкла Блейкмора с Марин Мэззи и Брайаном Стоксом Митчеллом в главных ролях было особенно успешным, выиграв еще пять «Тони»; Лучший актер (мюзикл) , Лучший дизайн костюмов, Лучший режиссер (мюзикл) , Лучшая оркестровка и Лучшее возрождение (мюзикл) . [181]
Первой балетной редакцией пьесы стала «Приспешная женщина » Мориса Бежара . Первоначально он был исполнен на музыку Алессандро Скарлатти в исполнении Балета Парижской оперы в 1954 году . Штутгартская государственная опера в 1969 году. [166] Другая балетная адаптация — « Тряпка Кейт» Луи Фалько , впервые исполненная танцевальной труппой Луи Фалько в Академии искусств в 1980 году . [183] В 1988 году Александр Мачавариани написал балетную сюиту, но она не исполнялся до 2009 года, когда его сын, дирижер Вахтанг Мачавариани, дал концерт в Национальном музыкальном центре Грузии, на музыку Модеста Мусоргского , Сергея Прокофьева и некоторые произведения его отца. [184]
В 1924 году отрывки из пьесы были переданы по радио BBC в исполнении Кардиффской репертуарной компании как восьмой эпизод серии программ, демонстрирующих пьесы Шекспира, под названием « Ночь Шекспира ». [185] Отрывки также транслировались в 1925 году в рамках « Шекспира: Сцена и история » с Эдной Годфри-Тернер и Уильямом Макреди, [186] и в 1926 году в рамках « Героинь Шекспира » с Мэдж Титерадж и Эдмундом Уиллардом . [187] В 1927 году сорокатрехминутная версия пьесы транслировалась по национальной программе BBC с Барбарой Купер и Яном Флемингом . [188] В 1932 году Национальная программа выпустила в эфир еще одну усеченную версию, на этот раз продолжительностью восемьдесят пять минут, и снова в главной роли Купер, с Фрэнсисом Джеймсом в роли Петручио. [189] В 1935 году Питер Кресвелл направил в эфир относительно полный текст (был обрезан только сюжет Бьянки) Национальной программы с Мэри Хинтон и Годфри Тирлом в главных ролях . [190] Это была первая нетеатральная версия пьесы с участием Слая, которого сыграл Стюарт Робертсон. [191] В 1941 году Кресвелл снял еще одну адаптацию для BBC Home Service , снова с Тирлом в главной роли и Фэй Комптон в роли Катерины. [192] В 1947 году программа BBC Light показала отрывки из своей театральной программы из постановки Джона Баррелла на Эдинбургском фестивале с Патрисией Берк и Тревором Ховардом . [193] В 1954 году полнометражный спектакль был показан на канале BBC Home Service под руководством Питера Уоттса с Мэри Уимбуш и Джозефом О'Конором в главных ролях , с Норманом Шелли в роли Слая. [194] BBC Radio 4 транслировало еще одну полнометражную передачу (без индукции) в 1973 году в рамках сериала Monday Night Theater под руководством Яна Коттерелла с Фенеллой Филдинг и Полом Дейнманом в главных ролях . [195] В 1989 году BBC Radio 3 транслировало полную пьесу режиссера Джереми Мортимера с Шерил Кэмпбелл и Бобом Пеком в главных ролях и Уильямом Саймонсом в роли Слая. [196]В 2000 году BBC Radio 3 показало еще одну полнометражную постановку (без «Введения») в рамках сериала « Шекспир для нового тысячелетия» режиссера Мелани Харрис с Рут Митчелл и Джерардом МакСорли в главных ролях . [197]
В Соединенных Штатах первая крупная радиопостановка состоялась в июле 1937 года на канале NBC Blue Network , когда Джон Бэрримор адаптировал пьесу в сорокапятиминутную пьесу с Элейн Барри и самим Бэрримором в главных ролях. [198] В августе того же года радио CBS выпустило в эфир шестидесятиминутную адаптацию Брюстера Мэйсона с Фридой Инескорт и Эдвардом Робинсоном в главных ролях . Адаптацию написал Гилберт Селдес , который нанял рассказчика (Годфри Тирла), чтобы заполнить пробелы в истории, рассказать зрителям об одежде, которую носят персонажи, и высказать свое мнение относительно направления сюжета. Например, акт 4, сцена 5 заканчивается тем, что рассказчик размышляет: «Мы знаем, что Катерина подчиняется своему мужу, но интересно, действительно ли ее дух укрощен?» [191] В 1940 году тридцатиминутная музыкальная версия пьесы, написанная Джозефом Готлибом и Ирвином Грэмом, вышла в эфир на канале CBS в рамках их серии Columbia Workshop с Нэн Сандерленд и Карлтоном Янг в главных ролях . [199] В 1941 году канал NBC Blue Network выпустил в эфир шестидесятиминутную адаптацию из серии « Великие пьесы» , написанную Ранальдом Макдугаллом , режиссером Чарльзом Уорбертоном, с Грейс Коппин и Гербертом Радли в главных ролях . [200] В 1949 году радио ABC показало адаптацию Гомера Фикетта с Джойс Редман и Бёрджесс Мередит в главных ролях . [201] В 1953 году канал NBC транслировал постановку Уильяма Докинза в прямом эфире с Шекспировского фестиваля в Орегоне . Список актеров этой постановки утерян, но известно, что в ней участвовал Джордж Пеппард . [202] В 1960 году канал NBC показал шестидесятиминутную версию, адаптированную Карлом Ричи, из постановки Роберта Лопера для Шекспировского фестиваля в Орегоне, с Энн Хакни и Джерардом Ларсоном в главных ролях. [203]
Все ссылки на «Укрощение строптивой» , если не указано иное, взяты из Оксфордского произведения Шекспира (Оливер, 1982), основанного на Первом фолио 1623 года. В этой системе ссылок 1.2.51 означает Акт 1, Сцена 2, строка 51.
Аудиокнига «Укрощение строптивой» в общественном достоянии на LibriVox