.jpg/1280px-Pierre_Boulez_(1968).jpg)
Пьер Луи Жозеф Булез ( фр. [pjɛʁ lwi ʒozεf bulɛz] ; 26 марта 1925 — 5 января 2016) — французский композитор, дирижёр и писатель, основатель нескольких музыкальных институтов. Он был одной из ведущих фигур послевоенной современной классической музыки .
Родившийся в Монбризоне , в департаменте Луара во Франции, сын инженера, Булез учился в Парижской консерватории у Оливье Мессиана , а также в частном порядке у Андре Ворабура и Рене Лейбовица . Он начал свою профессиональную карьеру в конце 1940-х годов в качестве музыкального руководителя театральной компании Рено-Барро в Париже. Он был ведущей фигурой в авангардной музыке , сыграв важную роль в развитии интегрального сериализма в 1950-х годах, контролируемой случайной музыки в 1960-х годах и электронной трансформации инструментальной музыки в реальном времени с 1970-х годов и далее. Его склонность к пересмотру более ранних композиций означала, что его корпус работ был относительно небольшим, но он включал произведения, считающиеся вехами музыки двадцатого века, такие как Le Marteau sans maître , Pli selon pli и Répons . Его бескомпромиссная приверженность модернизму и резкий, полемический тон, в котором он выражал свои взгляды на музыку, заставили некоторых критиковать его как догматика.
Булез также был одним из самых выдающихся дирижеров своего поколения. За свою карьеру, длившуюся более шестидесяти лет, он был музыкальным руководителем Нью-Йоркской филармонии , главным дирижером Симфонического оркестра BBC и главным приглашенным дирижером Чикагского симфонического оркестра и Кливлендского оркестра . Он часто выступал со многими другими оркестрами, включая Венскую филармонию и Берлинскую филармонию . Он был известен своим исполнением музыки первой половины двадцатого века, включая Дебюсси и Равеля , Стравинского и Бартока , а также Второй венской школы , а также музыки своих современников, таких как Лигети , Берио и Картер . Его работа в оперном театре включала постановку цикла « Кольцо Нибелунга » Вагнера к столетию Байройтского фестиваля и мировую премьеру трехактной версии оперы Берга « Лулу » . Его записанное наследие обширно.
Он также основал несколько музыкальных учреждений. В Париже он основал Domaine musical в 1950-х годах для продвижения новой музыки; в 1970-х годах он основал Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique (IRCAM) для содействия исследованиям и инновациям в музыке, а также Ensemble intercontemporain , камерный оркестр, специализирующийся на современной музыке. Позже он стал одним из основателей Cité de la musique , концертного зала, музея и библиотеки, посвященных музыке, в парке Ла-Виллет в Париже, а в Швейцарии — Lucerne Festival Academy , международного оркестра молодых музыкантов, с которым он впервые исполнил множество новых произведений.
Пьер Булез родился 26 марта 1925 года в Монбризоне , небольшом городке в департаменте Луара на востоке центральной Франции, в семье Леона и Марсель ( урожденной Калабр) Булез. [1] Он был третьим из четырех детей: старшей сестре Жанне (1922–2018) [2] и младшему брату Роже ( р. 1936) предшествовал еще один ребенок по имени Пьер ( р. 1920), который умер в младенчестве. Леон (1891–1969), инженер и технический директор сталелитейного завода, описывается биографами как авторитарная фигура с сильным чувством справедливости, а Марсель (1897–1985) — как общительная, добродушная женщина, которая подчинялась строгим католическим убеждениям своего мужа, хотя и не обязательно разделяла их. Семья процветала, переехав в 1929 году из квартиры над аптекой, где родился Булез, в комфортабельный отдельный дом, где он провел большую часть своего детства. [3]
С семи лет Булез пошел в школу Institut Victor de Laprade, католическую семинарию , где тринадцатичасовой учебный день был заполнен учебой и молитвой. К восемнадцати годам он отрекся от католицизма; [4] позже в жизни он называл себя агностиком. [5]
В детстве Булез брал уроки игры на фортепиано, играл камерную музыку с местными любителями и пел в школьном хоре. [6] Закончив первую часть бакалавриата на год раньше, он провел учебный год 1940–41 в Pensionnat St. Louis, школе-интернате в соседнем Сент-Этьене . В следующем году он посещал занятия по высшей математике в Cours Sogno в Лионе (школе, основанной Лазаристами ) [ 7] с целью поступления в Политехническую школу в Париже. Его отец надеялся, что это приведет его к карьере инженера. [8] Военные условия в Лионе и без того были суровыми; они стали еще суровее, когда правительство Виши пало, немцы захватили власть, и город стал центром сопротивления . [ 9]
В Лионе Булез впервые услышал оркестр, увидел свои первые оперы ( «Борис Годунов » Мусоргского и «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера ) [10] и встретил сопрано Нинон Валлен , которая попросила его сыграть для нее. Впечатленная его способностями, она убедила его отца разрешить ему поступить в Лионскую консерваторию . Ему отказали, но он был полон решимости продолжить музыкальную карьеру. В следующем году, при поддержке сестры, несмотря на противодействие отца, он занялся фортепиано и гармонией в частном порядке у Лионеля де Пахмана (сына пианиста Владимира де Пахмана ). [11] «Наши родители были сильными, но в конце концов мы оказались сильнее их», — сказал позже Булез. [12] В конце концов, когда он переехал в Париж осенью 1943 года, надеясь поступить в Парижскую консерваторию , его отец сопровождал его, помог ему найти комнату (в 7-м округе ) и субсидировал его, пока он не смог зарабатывать на жизнь. [13]
В октябре 1943 года Булез безуспешно прослушивался в продвинутый класс фортепиано в консерватории, но в январе 1944 года был принят в подготовительный класс гармонии Жоржа Дандело . Он быстро прогрессировал, и к маю 1944 года Дандело описывал его как «лучшего в классе». [14]
Примерно в то же время он был представлен Андре Ворабур , жене композитора Артюра Онеггера . С апреля 1944 года по май 1946 года он изучал контрапункт в частном порядке с ней. [15] В июне 1944 года он обратился к Оливье Мессиану и попросил изучать с ним гармонию. Мессиан пригласил его посещать частные семинары, которые он давал избранным студентам; в январе 1945 года Булез присоединился к продвинутому классу гармонии Мессиана в Консерватории. [16]
Булез переехал в две небольшие мансардные комнаты в парижском районе Марэ , где он прожил следующие тринадцать лет. [17] В феврале 1945 года он посетил частное исполнение Духового квинтета Шёнберга , которым дирижировал Рене Лейбовиц , композитор и последователь Шёнберга. Строгое использование двенадцатитоновой техники в Квинтете стало откровением для Булеза, который организовал группу сокурсников для частных уроков с Лейбовицем. Именно здесь он также открыл для себя музыку Веберна . [18] В конце концов он нашел подход Лейбовица слишком доктринерским и в 1946 году резко порвал с ним, когда Лейбовиц попытался раскритиковать одно из его ранних произведений. [19]
В июне 1945 года Булез был одним из четырех студентов консерватории, удостоенных премьер-приза . В отчете экзаменатора он был описан как «самый одаренный — композитор». [20] Хотя он был зарегистрирован в консерватории на 1945–46 учебный год, он вскоре бойкотировал класс контрапункта и фуги Симоны Пле-Коссад , взбешенный тем, что он назвал ее «отсутствием воображения», и организовал петицию о том, чтобы Мессиану дали полную профессорскую должность по композиции. [21] [22] [n 1] Зимой 1945–46 Булез погрузился в балийскую и японскую музыку и африканскую игру на барабанах в Музее Гиме и Музее человека в Париже: [24] «Я почти выбрал карьеру этномузыколога, потому что я был так очарован этой музыкой. Она дает другое ощущение времени». [25]
12 февраля 1946 года пианистка Иветт Гримо впервые публично исполнила музыку Булеза ( Douze Notations и Trois Psalmodies ) на Concerts du Triptyque. [26] Булез зарабатывал деньги, давая уроки математики сыну своего домовладельца. [27] Он также играл на волнах Мартено (ранний электронный инструмент), импровизируя аккомпанемент к радиодрамам и иногда выступая в оркестровой яме Фоли- Бержер . [28] В октябре 1946 года актер и режиссер Жан-Луи Барро пригласил его сыграть на волнах для постановки « Гамлета» для новой компании, которую он и его жена Мадлен Рено сформировали в Театре Мариньи . [29] Вскоре Булез был назначен музыкальным руководителем Compagnie Renaud-Barrault, и занимал эту должность в течение девяти лет. Он аранжировал и дирижировал музыкальным сопровождением, в основном композиторов, чье творчество ему не нравилось (например, Мийо и Чайковский ), но это давало ему возможность работать с профессиональными музыкантами, оставляя при этом время для сочинения в течение дня. [30]
Его участие в компании также расширило его горизонты: в 1947 году они гастролировали в Бельгии и Швейцарии («absolutely pays de cocagne , мое первое открытие большого мира»); [9] в 1948 году они привезли Гамлета на второй Эдинбургский международный фестиваль ; [31] в 1951 году они дали сезон спектаклей в Лондоне по приглашению Лоренса Оливье ; [32] а между 1950 и 1957 годами было три тура в Южную Америку и два в Северную Америку. [33] Большая часть музыки, которую он написал для компании, была утеряна после оккупации студентами Театра Одеон во время гражданских беспорядков в мае 1968 года . [34]
Период между 1947 и 1950 годами был периодом интенсивной композиторской деятельности Булеза. Среди новых работ были первые две фортепианные сонаты и начальные версии двух кантат на стихи Рене Шара , Le Visage nuptial [n 2] и Le Soleil des eaux . [35] [n 3] В октябре 1951 года значительное произведение для восемнадцати сольных инструментов, Polyphonie X , вызвало скандал на своей премьере на фестивале в Донауэшингене , некоторые зрители свистели и шипели во время исполнения. [36]
Примерно в это же время Булез познакомился с двумя композиторами, которые оказали на него большое влияние: Джоном Кейджем и Карлхайнцем Штокхаузеном . Его дружба с Кейджем началась в 1949 году, когда Кейдж посетил Париж. Кейдж познакомил Булеза с двумя издателями ( Heugel и Amphion), которые согласились опубликовать его последние произведения; Булез помог организовать частное исполнение сонат и интерлюдий Кейджа для подготовленного фортепиано . [37] Когда Кейдж вернулся в Нью-Йорк, они начали интенсивную шестилетнюю переписку о будущем музыки. Позже их дружба охладилась, поскольку Булез не мог принять растущую приверженность Кейджа композиционным процедурам, основанным на случайности ; позже он разорвал с ним связь. [38] В 1952 году Штокхаузен приехал в Париж, чтобы учиться у Мессиана. [39] Хотя Булез не знал немецкого языка, а Штокхаузен — французского, взаимопонимание между ними возникло мгновенно: «Друг переводил, [и] мы бурно жестикулировали... Мы все время говорили о музыке — так, как я никогда не говорил об этом ни с кем другим». [40]
В июле 1952 года Булез впервые посетил Международный летний курс новой музыки в Дармштадте . Помимо Штокхаузена, Булез общался там с другими композиторами, которые стали значительными фигурами в современной музыке, включая Лучано Берио и Луиджи Ноно . Булез быстро стал одним из лидеров послевоенного модернистского движения в искусстве. Как заметил музыкальный критик Алекс Росс : «он всегда казался абсолютно уверенным в том, что делал. Среди неразберихи послевоенной жизни, когда так много истин было дискредитировано, его уверенность была обнадеживающей». [41]
В 1954 году при финансовой поддержке Барро и Рено Булез начал серию концертов в театре Petit Marigny, которая стала известна как Domaine musical . Концерты изначально были сосредоточены на трех направлениях: довоенная классика, все еще незнакомая в Париже (такая как Барток и Веберн), работы нового поколения (Штокхаузен, Ноно) и забытые мастера прошлого ( Машо , Джезуальдо ) — хотя последняя категория отпала в последующих сезонах, отчасти из-за сложности поиска музыкантов с опытом исполнения старинной музыки. [42] Булез проявил себя энергичным и опытным администратором, и концерты имели немедленный успех. [43] Они привлекали музыкантов, художников и писателей, а также модное общество, но они были настолько дорогими, что Булезу пришлось обратиться за поддержкой к богатым покровителям. [44]
Ключевые события в истории Domaine включали в себя фестиваль Веберна (1955), европейскую премьеру Агона Стравинского (1957) и первые исполнения Oiseaux exotiques Мессиана (1955) и Sept haïkaï (1963). Булез оставался директором до 1967 года, когда его сменил Жильбер Эми. [45]
18 июня 1955 года Ганс Росбауд дирижировал первым исполнением самого известного произведения Булеза, «Le Marteau sans maître » [n 4] на фестивале ISCM в Баден-Бадене. Цикл из девяти частей для альтового голоса и инструментального ансамбля, основанный на стихах Рене Шара, [46] имел немедленный международный успех. [47] Уильям Глок писал: «даже при первом прослушивании, хотя его было трудно принять, оно было настолько новым по звучанию, текстуре и ощущению, что, казалось, обладало мифическим качеством, как у « Лунного Пьеро » Шёнберга ». [48] Когда Булез дирижировал произведением в Лос-Анджелесе в начале 1957 года, Стравинский присутствовал на исполнении; позже он описал это произведение как «одно из немногих значительных произведений послевоенного периода исследований». [46] Булез несколько раз обедал со Стравинскими и (по словам Роберта Крафта ) «вскоре очаровал старого композитора новыми музыкальными идеями и необыкновенным интеллектом, быстротой и юмором». [49] Отношения между двумя композиторами испортились в следующем году из-за первого парижского исполнения Threni Стравинского для мюзикла Domaine. Плохо спланированное Булезом и нервно проведенное Стравинским, представление срывалось не один раз. [50]
В январе 1958 года состоялась премьера «Импровизации на тему Малларме (I и II)» , которые стали ядром пьесы, которая за следующие четыре года выросла в масштабный пятичастный «портрет Малларме » Pli selon pli . [n 5] Премьера состоялась в Донауэшингене в октябре 1962 года. [51]
Примерно в это же время отношения Булеза со Штокхаузеном ухудшились, поскольку (по словам биографа Джоан Пейзер ) он увидел, что молодой человек вытесняет его с поста лидера авангарда. [52]
В 1959 году Булез уехал из Парижа в Баден-Баден , где у него была договоренность с Симфоническим оркестром Юго-Западного немецкого радио о работе в качестве композитора-резидента и проведении некоторых небольших концертов. [53] У него также был доступ к электронной студии, где он мог работать над новым произведением ( Poésie pour pouvoir ). [54] [n 6] Он переехал и в конечном итоге купил большую виллу на склоне холма, которая стала его главным домом на всю оставшуюся жизнь. [55]
В этот период он все больше обращался к дирижерству. Его первое выступление в качестве оркестрового дирижера состоялось в 1956 году, когда он дирижировал Венесуэльским симфоническим оркестром во время гастролей с Барро. [56] Его прорыв произошел в 1959 году, когда он в короткие сроки заменил больного Ганса Росбауда в сложных программах музыки двадцатого века на фестивалях в Экс-ан-Провансе и Донауэшингене. [57] Это привело к дебютам с Амстердамским Консертгебау , Симфоническим оркестром Баварского радио и Берлинским филармоническим оркестром. [58]
В 1963 году Булез дирижировал своей первой оперой, «Воццеком» Берга в Национальной опере Парижа под руководством Барро. Условия были исключительными, с тридцатью оркестровыми репетициями вместо обычных трех или четырех; реакция критиков была благоприятной, и после первого представления музыканты встали, чтобы аплодировать ему. [59] Он снова дирижировал «Воццеком» в апреле 1966 года в Опер Франкфурт в новой постановке Виланда Вагнера . [60]
Виланд Вагнер уже приглашал Булеза дирижировать «Парсифалем» Вагнера на Байройтском фестивале в конце сезона, и Булез вернулся, чтобы дирижировать возобновлениями в 1967, 1968 и 1970 годах. [61] Он также дирижировал постановками «Тристана и Изольды» Вагнера с труппой Байройта на Осакском фестивале в Японии в 1967 году, но отсутствие адекватных репетиций сделало этот опыт опытом, который он позже сказал, что предпочел бы забыть. [62] Его дирижирование новой постановкой ( Вацлава Кашлика ) « Пеллеаса и Мелизанды » Дебюсси в Ковент-Гардене в 1969 году было отмечено за сочетание «изысканности и роскоши». [63]
В 1965 году Эдинбургский международный фестиваль организовал первую масштабную ретроспективу Булеза как композитора и дирижера. [64] В 1966 году он предложил министру культуры Андре Мальро реорганизацию французской музыкальной жизни , но Мальро вместо этого назначил консервативного Марселя Ландовски главой отдела музыки в Министерстве культуры. Булез выразил свою ярость в статье в Nouvel Observateur , объявив, что он «начинает забастовку в отношении любого аспекта официальной музыки во Франции». [65]
В марте 1965 года Булез дебютировал в качестве оркестранта в Соединенных Штатах с Кливлендским оркестром . [66] В феврале 1969 года он стал его главным приглашенным дирижером, а после смерти Джорджа Селла в июле 1970 года на два года взял на себя роль музыкального консультанта. [67] В сезоне 1968–69 годов он также выступал в качестве гостя в Бостоне, Чикаго и Лос-Анджелесе. [68]
Помимо Pli selon pli , единственной существенной новой работой Булеза, появившейся в первой половине 1960-х годов, была окончательная версия второй книги его «Структур» для двух фортепиано. [69] В середине десятилетия он создал несколько новых работ, включая Éclat (1965), [n 7] короткую и блестящую пьесу для небольшого ансамбля, [70] которая к 1970 году выросла в существенное получасовое произведение Éclat/Multiples . [71]
Булез впервые дирижировал Симфоническим оркестром BBC в феврале 1964 года в Уортинге , аккомпанируя Владимиру Ашкенази в фортепианном концерте Шопена . Булез вспоминал: «Это было ужасно, я чувствовал себя официантом, который постоянно роняет тарелки». [72] Его выступления с оркестром в течение следующих пяти лет включали его дебюты на Proms и в Карнеги-холле (1965) [73] и гастроли в Москве и Ленинграде, Берлине и Праге (1967). [74] В январе 1969 года Уильям Глок, музыкальный руководитель BBC, объявил о своем назначении главным дирижером. [75] Два месяца спустя Булез впервые дирижировал Нью-Йоркской филармонией . [76] Его выступления настолько впечатлили как оркестр, так и руководство, что ему предложили пост главного дирижера вслед за Леонардом Бернстайном . Глок был встревожен и пытался убедить его, что принятие должности в Нью-Йорке отвлечет его как от работы в Лондоне, так и от его способности сочинять, но Булез не смог упустить возможность (как выразился Глок) «реформировать музыкальное производство обоих этих мировых городов», и в июне назначение в Нью-Йорк было подтверждено. [77]
Его пребывание в Нью-Йорке длилось с 1971 по 1977 год и не было безоговорочным успехом. Зависимость от подписной аудитории ограничивала его программу. Он представил больше ключевых произведений первой половины двадцатого века и, с более ранним репертуаром, искал менее известные произведения. [78] В свой первый сезон он дирижировал «Легендой о святой Елизавете» и «Via Crucis» Листа . [79] Исполнения новой музыки были сравнительно редки в абонементной серии. Исполнители восхищались его музыкальностью, но считали его сухим и бесстрастным по сравнению с Бернстайном, хотя было широко признано, что он повысил уровень игры. [80] Он возвращался в оркестр только три раза в последующие годы. [81]
Время Булеза с Симфоническим оркестром BBC было более счастливым. Имея за спиной ресурсы BBC, он мог быть смелее в выборе репертуара. [80] Время от времени случались набеги на классический и романтический репертуар, особенно на Промсах ( Торжественная месса Бетховена в 1972 году; Немецкий реквием Брамса в 1973 году), [82] но в основном он интенсивно работал с оркестром над музыкой двадцатого века. Он дирижировал произведениями молодого поколения британских композиторов, таких как Харрисон Биртвистл и Питер Максвелл Дэвис , но Бриттен и Типпетт отсутствовали в его программах. [83] Его отношения с музыкантами в целом были превосходными. [84] Он был главным дирижером с 1971 по 1975 год, продолжая оставаться главным приглашенным дирижером до 1977 года. После этого он часто возвращался в оркестр, пока не выступил в последний раз в программе, полностью посвященной Яначеку , на Выпускном балу 2008 года. [85]
В обоих городах Булез искал площадки, где новая музыка могла бы быть представлена более неформально: в Нью-Йорке он начал серию «Rug Concerts» — когда сиденья в Avery Fisher Hall выносились, и зрители сидели на полу — и современную музыкальную серию под названием «Prospective Encounters» в Гринвич-Виллидж . [86] В Лондоне он давал концерты в Roundhouse , бывшем железнодорожном депо для проигрывателей, которое Питер Брук также использовал для радикальных театральных постановок. Его целью было «создать ощущение, что мы все, зрители, игроки и я сам, принимаем участие в акте исследования». [87]
В 1972 году Вольфганг Вагнер , сменивший своего брата Виланда на посту директора Байройтского фестиваля, пригласил Булеза дирижировать юбилейной постановкой «Кольца нибелунга» Вагнера в 1976 году . [88] [n 8] Режиссером был Патрис Шеро . Постановка была весьма спорной в первый год, но, по словам Барри Миллингтона, к концу показа в 1980 году «энтузиазм по поводу постановки значительно перевесил неодобрение». [89] Она транслировалась по всему миру. [90]
В этот период появилось несколько новых произведений, из которых, пожалуй, самым важным является «Ритуал памяти Бруно Мадерны» , масштабное оркестровое произведение, на создание которого его вдохновила смерть в относительно молодом возрасте друга и коллеги Булеза. [91]
В 1970 году президент Помпиду попросил Булеза вернуться во Францию и основать институт, специализирующийся на музыкальных исследованиях и творчестве в художественном комплексе, ныне известном как Центр Жоржа Помпиду , который планировался в районе Бобур в Париже. Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique (IRCAM) открылся в 1977 году.
Моделью Булеза был Баухаус , который был местом встречи художников и ученых всех дисциплин. [92] Цели IRCAM включали исследования в области акустики, инструментального дизайна и использования компьютеров в музыке. [46] Первоначальное здание было построено под землей, отчасти для его акустической изоляции (позже была добавлена надземная пристройка). [93] Учреждение критиковали за поглощение слишком больших государственных субсидий, Булеза — за то, что он обладал слишком большой властью. [46] В то же время он основал Ensemble intercontemporain , виртуозный ансамбль, посвященный современной музыке. [94]
В 1979 году Булез дирижировал мировой премьерой трехактной версии « Лулу» Берга в Парижской опере в завершении работы Фридриха Серхи , оставшейся незаконченной из-за смерти Берга. Ее поставил Шеро. [95] В остальном он сократил свои дирижерские обязательства, чтобы сосредоточиться на IRCAM. Большинство его выступлений в этот период были с его собственным Ensemble intercontemporain — включая туры в США (1986), Австралию (1988), Советский Союз (1990) и Канаду (1991) [96] — хотя он также возобновил свои связи в 1980-х годах с Лос-Анджелесским филармоническим оркестром. [97]
Булез сочинил значительно больше в этот период, создав ряд пьес, которые использовали потенциал, разработанный в IRCAM, для электронного преобразования звука в реальном времени. Первой из них была Répons (1981–1984), 40-минутная работа для солистов, ансамбля и электроники. Он также радикально переработал более ранние пьесы, включая Notations I-IV , транскрипцию и расширение для большого оркестра маленьких фортепианных пьес (1945–1980), [95] и свою кантату на стихи Шара, Le Visage nuptial (1946–1989). [98]
С 1976 по 1995 год он занимал кафедру изобретения, техники и языка в музыке в Коллеж де Франс . [99] В 1988 году он сделал серию из шести программ для французского телевидения, Boulez XXe siècle , каждая из которых была сосредоточена на определенном аспекте современной музыки (ритм, тембр, форма и т. д.) [100]
В 1992 году Булез оставил пост директора IRCAM, и его сменил Лоран Бейль. [101] Он был композитором-резидентом на Зальцбургском фестивале того года . [102]
В предыдущем году он начал серию ежегодных резиденций с Кливлендским оркестром и Чикагским симфоническим оркестром. В 1995 году он был назначен главным приглашенным дирижером в Чикаго, и занимал эту должность до 2005 года, когда стал почетным дирижером. [103] Его 70-летие в 1995 году было отмечено шестимесячным ретроспективным туром с Лондонским симфоническим оркестром, в ходе которого он посетил Париж, Вену, Нью-Йорк и Токио. [104] В 2001 году он дирижировал крупным циклом Бартока с Orchestre de Paris. [101]
Этот период также ознаменовал возвращение в оперный театр, включая две постановки с Петером Штайном : «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси (1992, Уэльская национальная опера [105] и Театр Шатле, Париж ); и «Моисей и Арон» Шёнберга (1995, Голландская национальная опера [106] и Зальцбургский фестиваль ). В 2004 и 2005 годах он вернулся в Байройт, чтобы дирижировать спорной новой постановкой «Парсифаля» в постановке Кристофа Шлингензифа . [107]
Его две наиболее значимые композиции этого периода — это ...explosante-fixe... (1993), которая возникла в 1972 году как дань уважения Стравинскому и которая снова использовала электронные ресурсы IRCAM, [108] и sur Incises (1998), за которую он был удостоен премии Grawemeyer Award за музыкальную композицию 2001 года. [109]
Булез продолжил работу над институциональной организацией. Он стал одним из основателей Cité de la musique , который открылся в Ла-Виллет на окраине Парижа в 1995 году. [27] Состоящий из модульного концертного зала, музея и медиатеки — с Парижской консерваторией на соседней территории — он стал домом для Ensemble intercontemporain и привлек разнообразную аудиторию. [110] В 2004 году он стал одним из основателей Lucerne Festival Academy , оркестрового института для молодых музыкантов, посвященного музыке двадцатого и двадцать первого веков. [111] В течение следующих десяти лет он проводил последние три недели лета, работая с молодыми композиторами и дирижируя концертами с оркестром Академии. [112]
Последней крупной работой Булеза была Dérive 2 (2006), 45-минутная пьеса для одиннадцати инструментов. [113] Он оставил несколько незавершённых композиционных проектов, включая оставшиеся Нотации для оркестра. [46]
Он оставался активным дирижером в течение следующих шести лет. В 2007 году он воссоединился с Шеро для постановки « Из дома мертвых» Яначека (Театр ан дер Вин, Амстердам и Экс). [114] В апреле того же года в рамках Festtage в Берлине Булез и Даниэль Баренбойм исполнили цикл симфоний Малера с Государственной капеллой Берлина , который они повторили два года спустя в Карнеги-холле. [115] В конце 2007 года Оркестр Парижа и Ensemble intercontemporain представили ретроспективу музыки Булеза [116] , а в 2008 году Лувр организовал выставку Pierre Boulez, Œuvre: fragment . [100]
Его выступления стали более редкими после операции на глазах в 2010 году, в результате которой он сильно потерял зрение. Другие проблемы со здоровьем включали травму плеча в результате падения. [117] В конце 2011 года, когда он уже был довольно слаб, [118] он возглавил объединенный Ensemble intercontemporain и Lucerne Festival Academy с сопрано Барбарой Ханниган в туре по шести европейским городам своего собственного Pli selon pli . [119] Его последнее выступление в качестве дирижера состоялось в Зальцбурге 28 января 2012 года с Венским филармоническим оркестром и Мицуко Учидой в программе Шенберга ( Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene и Концерт для фортепиано с оркестром ), Моцарта (Концерт для фортепиано с оркестром № 19 фа мажор K459) и Стравинского ( Сюита для Пульчинеллы с оркестром ). [120] После этого он отменил все дирижерские обязательства.
В середине 2012 года у Булеза диагностировали нейродегенеративное заболевание, вероятно, одну из форм болезни Паркинсона . [121] Позже в том же году он работал с квартетом Diotima, внося последние изменения в свой единственный струнный квартет, Livre pour quatuor , начатый в 1948 году . [122] В 2013 году он курировал выпуск на Deutsche Grammophon Pierre Boulez: Complete Works , 13-CD обзора всех его авторизованных композиций. Он сделал свое последнее публичное появление 30 мая 2013 года в Театре на Елисейских Полях в Париже, обсуждая Стравинского с Робертом Пенчиковским, в ознаменование столетия премьеры Весны священной . [123]
С 2014 года он почти не покидал свой дом в Баден-Бадене. [124] Состояние его здоровья не позволило ему принять участие во многих празднованиях, проводившихся по всему миру в честь его 90-летия в 2015 году, включая мультимедийную выставку в Музее музыки в Париже, посвященную вдохновению, которое он черпал из литературы и изобразительного искусства. [125]
Булез умер дома 5 января 2016 года. [126] Он был похоронен 13 января на главном кладбище Баден-Бадена после частной похоронной службы в городской Stiftskirche. На поминальной службе на следующий день в Сен-Сюльпис в Париже среди панегиристов были Баренбойм, Ренцо Пиано и Лоран Бейль, тогдашний президент Парижской филармонии , [127] чей большой концертный зал был открыт годом ранее, отчасти благодаря влиянию Булеза. [128]
Самые ранние сохранившиеся композиции Булеза датируются школьными годами 1942–43 годов, в основном это песни на тексты Бодлера , Готье и Рильке . [129] Джеральд Беннетт описывает эти пьесы как «скромные, деликатные и довольно анонимные, [использующие] определенное количество стандартных элементов французской салонной музыки того времени — целотонные гаммы, пентатонику и политональность». [130]
Будучи студентом консерватории, Булез сочинил ряд произведений, на которые сначала оказали влияние Онеггер и Жоливе ( Прелюдия, Токката и Скерцо и Ноктюрн для фортепиано соло (1944–45)) [131] , а затем Мессиан ( Три псалмодии для фортепиано (1945) и Квартет для четырех волн Мартено (1945–46)). [132] Встреча с Шенбергом — через его обучение у Лейбовица — стала катализатором его первого серийного музыкального произведения, Темы и вариаций для фортепиано левой рукой (1945). Питер О'Хаган описывает его как «самую смелую и амбициозную его работу на сегодняшний день». [133]
Булез завершил нотации Дуза в декабре 1945 года. Именно в этих двенадцати афористических пьесах для фортепиано, каждая из которых имеет двенадцать тактов, Беннетт впервые обнаруживает влияние Веберна. [134] Вскоре после сочинения фортепианного оригинала Булез предпринял попытку (неисполненной и неопубликованной) оркестровки одиннадцати пьес. [135] Более десяти лет спустя он повторно использовал две из них [n 9] в инструментальных интермедиях в своей «Импровизации I sur Mallarmé» . [136] Затем в середине 1970-х он приступил к дальнейшей, более радикальной трансформации «Нотаций » в расширенные произведения для очень большого оркестра, [137] проект, который занимал его до конца его жизни. [138]
Notations — лишь самый крайний пример тенденции Булеза возвращаться к более ранним работам: «пока мои идеи не исчерпали все возможности для распространения, они остаются в моем сознании». [139] Роберт Пенчиковски характеризует это отчасти как «навязчивую заботу о совершенстве» и замечает, что в некоторых произведениях «можно говорить о последовательных отдельных версиях, каждая из которых представляет определенное состояние музыкального материала, без того, чтобы последующая версия обесценивала предыдущую или наоборот», — хотя он отмечает, что Булез почти всегда накладывал вето на исполнение предыдущих версий. [140]
Сонатина для флейты и фортепиано (1946–1949) была первым произведением, которое Булез разрешил опубликовать. Серийное произведение большой энергии, его одночастная форма была вдохновлена Камерной симфонией № 1 Шёнберга . [141] Беннетт находит в произведении тон , новый для сочинений Булеза: «резкое, хрупкое насилие, противопоставленное чрезвычайной чувствительности и деликатности». [142] В Фортепианной сонате № 1 (1946–49) биограф Доминик Жамё подчеркивает огромное количество различных видов атаки в ее двух коротких частях — и частое ускорение темпа во второй части — которые вместе создают ощущение «инструментального бреда». [143]
Затем последовали две кантаты, основанные на поэзии Рене Шара. О Le Visage nuptial [n 2] Пол Гриффитс замечает, что «пять стихотворений Шара говорят в жесткой сюрреалистической образности экстатической сексуальной страсти», которую Булез отразил в музыке «на грани лихорадочной истерии». В своей первоначальной версии (1946–47) произведение было записано для малых сил (сопрано, контральто, две волны Мартено, фортепиано и ударные). Сорок лет спустя Булез пришел к окончательной версии для сопрано, меццо-сопрано, хора и оркестра (1985–1989). [98] Le Soleil des eaux [n 3] (1948) возникла как музыкальное сопровождение для радиодрамы Шара. Она прошла через три дополнительных версии, прежде чем достигла своей окончательной формы в 1965 году как произведение для сопрано, смешанного хора и оркестра. [144] Первая часть ( Complainte du lézard amoureux [n 10] ) представляет собой любовную песнь, адресованную ящерицей щеглу в жаркий летний день; [145] вторая ( La Sorgue ) представляет собой яростный, заклинательный протест против загрязнения реки Сорг . [146]
Вторая фортепианная соната (1947–48) — получасовое произведение, требующее от исполнителя колоссального технического мастерства. [147] Четыре ее части следуют стандартному образцу классической сонаты, но в каждой из них Булез ниспровергает традиционную модель. [148] Для Гриффитса жестокий характер большей части музыки «не просто поверхностен: он выражает… потребность стереть то, что было раньше». [149] Булез сыграл произведение Аарону Копленду , который спросил: «Но должны ли мы начать революцию снова?» — «Да, беспощадно», — ответил Булез. [150]
Эта революция достигла своей самой крайней фазы в 1950–1952 годах, когда Булез разработал технику, в которой не только высота тона, но и другие музыкальные параметры — длительность, динамика, тембр и атака — были организованы в соответствии с серийными принципами, подход, известный как полный сериализм или пунктуализм . Мессиан уже провел эксперимент в этом направлении в своем Mode de valeurs et d'intensités [n 11] для фортепиано (1949). Первые наброски Булеза в направлении полного сериализма появились в частях Livre pour quatuor [151] [n 12] (1948–49, пересмотрено в 2011–12), коллекции движений для струнного квартета, из которых игроки могли выбирать в любом исполнении, предвещая более поздний интерес Булеза к переменной форме. [152]
В начале 1950-х годов Булез начал применять эту технику строго, упорядочивая каждый параметр в наборы по двенадцать и предписывая не повторять, пока все двенадцать не прозвучат. По словам музыкального критика Алекса Росса, результирующий избыток постоянно меняющихся музыкальных данных имеет эффект стирания в любой момент предыдущих впечатлений, которые слушатель мог сформировать: «настоящий момент — это все, что есть», заметил Росс. [153] Булез связал это развитие с желанием своего поколения создать tabula rasa после войны. [154]
Его работы в этом стиле: Polyphonie X (1950–51; отозвано) для 18 инструментов, два musique concrète études (1951–52; отозвано) и Structures, Book I для двух фортепиано (1951–52). [152] Говоря о Structures, Book I в 2011 году, Булез описал ее как произведение, в котором «ответственность композитора практически отсутствует. Если бы в то время существовали компьютеры, я бы пропустил данные через них и сделал произведение таким образом. Но я сделал это вручную... Это была демонстрация через абсурд». На вопрос, следует ли все еще слушать ее как музыку, Булез ответил: «Я не очень хочу ее слушать. Но для меня это был эксперимент, который был абсолютно необходим». [154]
Structures, Book I стала поворотным моментом для Булеза; с этого момента он ослабил строгость тотального сериализма в более гибкую, жестовую музыку: «Я пытаюсь избавиться от своих отпечатков пальцев и табу», — писал он Кейджу. [155] Самым значительным результатом этой новой свободы стал Le Marteau sans maître [n 4] (1953–1955), описанный Гриффитсом и Биллом Хопкинсом как «краеугольный камень музыки двадцатого века». [152] Три коротких стихотворения Шара являются отправной точкой для трех взаимосвязанных циклов. Четыре части представляют собой вокальные установки стихотворений (одна из них установлена дважды), остальные пять — инструментальные комментарии. По словам Хопкинса и Гриффитса, музыка характеризуется резкими переходами темпа, отрывками в целом импровизационного мелодического стиля и экзотической инструментальной окраской. [152] Произведение написано для контральто-солиста с альтовой флейтой, ксилоримбой , вибрафоном, ударными, гитарой и альтом. Булез сказал, что выбор этих инструментов показал влияние неевропейских культур, к которым он всегда был привлечен. [156]
Для текста своей следующей крупной работы Pli selon pli [n 5] (1957–1989) Булез обратился к символистской поэзии Стефана Малларме , привлеченный ее чрезвычайной плотностью и радикальным синтаксисом. [157] Семьдесят минут — это его самое длинное сочинение. Три импровизации на отдельные сонеты обрамлены двумя оркестровыми движениями, в которые встроены фрагменты других стихотворений. [158] Словесное построение Булеза, которое в первой импровизации является прямолинейным силлабическим, становится все более мелизматичным , до такой степени, что слова невозможно различить. Заявленная цель Булеза состояла в том, чтобы заставить сонеты стать музыкой на более глубоком, структурном уровне. [159] Произведение написано для сопрано и большого оркестра, часто развернутого в камерных группах. Булез описал его звуковой мир, богатый ударными, как «не столько замороженный, сколько необычайно „стеклянный “ ». [160] Произведение имело сложный генезис и достигло своей окончательной формы в 1989 году. [161]
С 1950-х годов Булез экспериментировал с тем, что он называл «контролируемой случайностью». В своей статье «Sonate, que me veux-tu?» [n 13] он писал об «исследовании относительного мира, постоянном «открытии», похожем на состояние «перманентной революции » . [162]
Пейзер замечает, что Булез использует случайность иначе, чем Джон Кейдж . В музыке Кейджа исполнители часто свободны создавать непредвиденные звуки с целью удаления намерения композитора из музыки; в музыке Булеза они выбирают между возможностями, которые были написаны композитором. [163] Применительно к порядку разделов это иногда описывается как «подвижная форма», техника, разработанная Эрлом Брауном , которого вдохновили подвижные скульптуры Александра Колдера , с которым Булез познакомился во время своего визита в Нью-Йорк в 1952 году. [164]
Булез использовал варианты этой техники в нескольких работах в течение следующих двух десятилетий: в Третьей фортепианной сонате (1955–1957, переработано в 1963 году) пианист выбирает разные маршруты по партитуре и в одной части ( Trope ) имеет возможность вообще пропустить определенные отрывки; [165] в Éclat [n 7] (1965) дирижер запускает порядок, в котором каждый исполнитель присоединяется к ансамблю; в Domaines (1961–1968) именно солист диктует порядок, в котором исполняются разделы, своим движением по сцене. В более поздних работах, таких как Cummings ist der Dichter [n 14] (1970, переработано в 1986 году) — камерной кантате для 16 сольных голосов и небольшого оркестра, использующей стихотворение Э. Э. Каммингса — дирижер выбирает порядок определенных событий, но для отдельного исполнителя нет никакой свободы. В своей первоначальной версии Pli selon pli также содержала элементы по выбору инструменталистов, но большая часть из них была исключена в более поздних редакциях.
Напротив, Figures—Doubles—Prismes (1957–1968) — это фиксированное произведение без элемента случайности. Пенчиковски описывает его как «большой цикл вариаций, компоненты которого взаимопроникают друг в друга, а не остаются изолированными в традиционной манере». [166] Он примечателен необычной компоновкой оркестра, в котором различные семейства инструментов (деревянные духовые, медные и т. д.) разбросаны по сцене, а не сгруппированы вместе. [167]
Джонатан Голдман выделяет существенный эстетический сдвиг в творчестве Булеза с середины 1970-х годов, характеризующийся по-разному наличием тематического письма, возвратом к вертикальной гармонии и ясности и читаемости формы. [168] Сам Булез сказал: « конверт проще. Содержимое не ... Я думаю, что в моих последних работах верно, что первый подход более прямой, и жест более очевиден, скажем так». [169]
Для Голдмана Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974–75) знаменует начало этого развития. Булез написал это двадцатипятиминутное произведение как эпитафию своему другу и коллеге, итальянскому композитору и дирижеру, который умер в 1973 году в возрасте 53 лет. Произведение разделено на пятнадцать частей, оркестр — на восемь групп. Нечетные части дирижируются; в четных частях дирижер просто приводит каждую группу в движение, и ее прогресс регулируется ударником, отбивающим ритм. В своем посвящении Булез описал произведение как «ритуал исчезновения и выживания»; [170] Гриффитс ссылается на «устрашающее величие» произведения. [171]
Notations I–IV (1980) — первые четыре преобразования фортепианных миниатюр 1945 года в пьесы для очень большого оркестра. В своем обзоре премьеры в Нью-Йорке Эндрю Портер написал, что единая идея каждой оригинальной пьесы «была, так сказать, пропущена через многогранную яркую призму и разбита на тысячу связанных, переплетенных, сверкающих фрагментов», финал — «краткий современный Ритуал ... который заставляет биться чаще». [172]
Dérive 1 [n 15] (1984), посвященный Уильяму Глоку в связи с его уходом с Bath Festival, [75] — это короткий квинтет, в котором фортепиано берет на себя ведущую роль. Материал получен из шести аккордов, и, по словам Айвена Хьюитта, произведение «перетасовывает и украшает эти аккорды, вырываясь наружу в спиралях и водоворотах, прежде чем вернуться к своей исходной точке». В конце музыка «дрожит в тишине». [174]
Булез сравнил опыт прослушивания предварительно записанной электронной музыки в концертном зале с церемонией в крематории. Его реальный интерес заключался в мгновенной трансформации инструментальных звуков, но эта технология не была доступна до основания IRCAM в 1970-х годах. До этого он выпустил Deux Etudes (1951) для магнитной ленты для Groupe Recherche de la Radiodiffusion Française Пьера Шеффера , [175] а также крупномасштабную пьесу для живого оркестра с лентой Poésie pour pouvoir (1958) [n 6] . Он был недоволен обеими пьесами и отозвал их. [176]
Первой работой, завершенной в IRCAM, была Répons (1980–1984). [n 16] В этой сорокаминутной работе инструментальная группа помещается в центр зала, в то время как шесть солистов окружают публику: два фортепиано, арфа, цимбалы, вибрафон и глокеншпиль/ксилофон. Это их музыка преобразуется электронным способом и проецируется через пространство. Питер Хейворт описал момент, когда они входят, примерно через десять минут после начала произведения: «это как будто огромное окно распахнулось, через которое входит новый звуковой мир, а вместе с ним и новый мир воображения. Еще более впечатляющим является тот факт, что больше нет раскола между мирами естественных и электронных звуков, а скорее непрерывный спектр». [178]
Dialogue de l'ombre double (1982–1985) [n 17] для кларнета и электроники вырос из фрагмента Domaines и был подарком Лучано Берио на его 60-летие. Продолжительностью около восемнадцати минут, это диалог между сольным кларнетом (исполняемым вживую, хотя иногда отражающимся через фортепиано за сценой) и его двойником (в отрывках, предварительно записанных тем же музыкантом и проецируемых по всему залу). Булез одобрил транскрипции пьесы для фагота (в 1995 году) и для блокфлейты (в 2011 году).
В начале 1970-х он работал над расширенной камерной пьесой под названием …explosante-fixe… [n 18] для восьми сольных инструментов, электронно преобразованной машиной, называемой галофоном, но технология была примитивной, и он в конечном итоге отозвал ее. [179] Он повторно использовал часть ее материала в других работах, включая более позднюю пьесу с тем же названием. [180] Эта окончательная версия была написана в IRCAM между 1991 и 1993 годами для MIDI-флейты и двух аккомпанирующих флейт с ансамблем и живой электроникой. К этому времени компьютер мог следовать партитуре и реагировать на триггеры от исполнителей. [181] По словам Гриффитса, «главная флейта поймана как будто в зале зеркал, ее линия имитируется в том, что играют другие флейты, а затем во вкладах большего ансамбля». [182] Хопкинс и Гриффитс описывают ее как «музыку, характерно пойманную между волнением и отчаянием». [152]
Anthèmes II для скрипки и электроники (1997) выросла из пьесы для скрипки соло Anthèmes I (1991), которую Булез написал для конкурса скрипачей имени Иегуди Менухина в Париже и которая, в свою очередь, произошла от материала в оригинальном …explosante-fixe… [170] Виртуозное письмо для инструмента улавливается электронной системой, преобразуется в реальном времени и перемещается по пространству, чтобы создать то, что Джонатан Голдман называет «гиперскрипкой». Хотя это создает эффекты скорости и сложности, которых не может достичь ни один скрипач, Булез ограничивает палитру электронных звуков, так что их источник, скрипка, всегда узнаваема. [183]
В более поздних работах Булез отказался от электроники, хотя Гриффитс предполагает, что в sur Incises (1996–1998) [n 19] выбор похожих, но различных инструментов, распределенных по всей платформе, позволил Булезу создать эффекты гармонического, тембрального и пространственного эха, для которых он ранее использовал электронные средства. Пьеса написана для трех фортепиано, трех арф и трех перкуссионистов (включая стальные барабаны) и выросла из Incises (1993–2001), короткой пьесы, написанной для конкурса пианистов. [184] В интервью в 2013 году он описал ее как свою самую важную работу — «потому что она самая свободная». [185]
Нотация VII (1999), отмеченная в партитуре как «иератическая», является самой длинной из оркестровых нотаций . По словам Гриффитса: «то, что было резким в 1945 году, теперь томно; то, что было грубым, теперь сделано с опытом и мастерством всей жизни; то, что было простым, фантастически украшено, даже затоплено». [186]
Dérive 2 начинался в 1988 году как пятиминутная пьеса, посвящённая Эллиотту Картеру в его 80-летие; к 2006 году это было 45-минутное произведение для одиннадцати инструментов и последнее крупное сочинение Булеза. По словам Клода Самюэля , Булез хотел исследовать ритмические сдвиги, изменения темпа и наложения разных скоростей, вдохновлённые отчасти его контактом с музыкой Дьёрдя Лигети . Булез описал это как «своего рода повествовательную мозаику». [170]
Незаконченные работы Булеза включают несколько, которые он активно продвигал, и другие, которые он отложил в сторону, несмотря на их потенциал для дальнейшего развития. В последней категории архивы содержат три неопубликованные части Третьей фортепианной сонаты [187] и дополнительные разделы Éclat/Multiples , которые, если их исполнить, практически удвоили бы ее длину. [188]
Что касается работ, над которыми Булез, как известно, работал в последние годы своей жизни, премьеры еще двух оркестровых Notations ( V и VI ) были анонсированы Чикагским симфоническим оркестром на май 2006 года, но отложены. [189] Он находился в процессе развития Anthèmes 2 в масштабное произведение для скрипки с оркестром для Анн-Софи Муттер , но проект не был реализован. [190]
С середины 1960-х годов Булез также говорил о сочинении оперы. Его попытки найти либреттиста не увенчались успехом: «оба раза автор умирал у меня, поэтому я немного суеверен в поисках третьего кандидата». [62] С конца 1960-х годов он обменивался идеями с радикальным французским драматургом и романистом Жаном Жене , и тема — измена — была согласована. [191] Части черновика либретто были найдены среди бумаг Жене после его смерти в 1986 году. [192] Позже Булез обратился к немецкому драматургу Хайнеру Мюллеру , который работал над сокращением «Орестеи» Эсхила, когда он умер в 1995 году, снова не оставив ничего пригодного для использования. [62] В 1980-х годах он обсуждал с Патрисом Шеро адаптацию пьесы Жене 1961 года Les Paravents ( Экраны ), которая планировалась к открытию Оперы Бастилии в Париже в 1989 году, но и это не увенчалось успехом. [193] В интервью 1996 года Булез сказал, что он думал о пьесах Эдварда Бонда « Военные пьесы» или «Лир» , «но только думал». [62] Когда в 2010 году появились новости о том, что в возрасте 85 лет он работает над оперой по мотивам «В ожидании Годо» Беккета , мало кто верил, что такое амбициозное начинание может быть реализовано так поздно. [192]
Булез был одним из ведущих дирижеров второй половины двадцатого века. За свою карьеру, длившуюся более шестидесяти лет, он руководил большинством крупнейших оркестров мира. Он был полностью самоучкой, хотя он говорил, что многому научился, посещая репетиции Дезормьера и Ганса Росбо . [194] Он также называл Джорджа Селла своим влиятельным наставником. [195]
Булез привел несколько причин, по которым он так много дирижировал. Он дал свои первые концерты для мюзикла Domaine, потому что его финансовые ресурсы были ограничены: «Я сказал себе, что, поскольку это намного дешевле, я попробую сам». [196] Он также сказал, что наилучшей возможной подготовкой для композитора было «играть или дирижировать своими собственными произведениями и сталкиваться с трудностями их исполнения» — однако на практическом уровне он иногда с трудом находил время для сочинения, учитывая свои обязательства по дирижированию. [197] Писательница и пианистка Сьюзан Брэдшоу считала, что это было сделано намеренно и связано с чувством того, что его как композитора затмевает Штокхаузен, который с конца 1950-х годов становился все более плодовитым. Французский литератор и музыковед Пьер Сувчински не согласился: «Булез стал дирижером, потому что у него был большой дар к этому». [198]
Не все соглашались с величием этого дара. По словам писателя Ганса Келлера : «Булез не может выразить словами – это так просто... причина в том, что он игнорирует гармонические импликации любой структуры, с которой он имеет дело, вплоть до полного пренебрежения гармоническим ритмом и, следовательно, всем характерным ритмом в тональной музыке...» [199] Джоан Пейсер считала, что: «в целом Булез великолепно дирижирует тем, что любит, очень хорошо дирижирует тем, что ему нравится, и, за редкими исключениями, дает жесткие выступления классического и романтического репертуара». [200] Дирижер Отто Клемперер описал его как «без сомнения, единственного человека своего поколения, который является выдающимся дирижером и музыкантом». [201]
Он работал со многими ведущими солистами и имел особенно долгосрочное сотрудничество с Даниэлем Баренбоймом и сопрано Джесси Норман . [202]
По словам Питера Хейворта , Булез производил тонкий, атлетический звук, который, подкрепленный его ритмической точностью, мог генерировать электрическое чувство волнения. Способность раскрывать структуру партитуры и прояснять плотные оркестровые текстуры были отличительными чертами его дирижерства. Он дирижировал без палочки и, как заметил Хейворт: «нет никаких следов театра — даже довольно театрального вида экономии, которую практиковал Рихард Штраус ». [203] По словам Булеза: «внешнее волнение расходует внутреннее волнение». [204]
Слух Булеза на звук был легендарным: «существует бесчисленное множество историй о том, как он обнаруживал, например, ошибочную интонацию третьего гобоя в сложной оркестровой текстуре», — писал Пол Гриффитс в The New York Times . [205] Оливер Нассен , сам известный композитор и дирижер, заметил, что «его репетиции являются образцами ясности ума и профессиональной вежливости — он без усилий внушает уважение». [206]
.jpg/1280px-Gwyneth_Ch%C3%A9reau_(gro%C3%9Fer).jpg)
Булез также дирижировал в оперном театре. Его избранный репертуар был небольшим и не включал ни одной итальянской оперы. Помимо Вагнера, он дирижировал только произведениями двадцатого века. О своей работе с Виландом Вагнером над «Воццеком» и «Парсифалем » Булез сказал: «Я бы охотно связал, если не всю свою судьбу, то хотя бы часть ее, с кем-то вроде него, потому что [наши] обсуждения музыки и постановок были захватывающими». Они планировали другие постановки вместе, включая « Саломею и Электру» Рихарда Штрауса, «Бориса Годунова» Мусоргского и «Дон Жуана» Моцарта . Однако к тому времени, как начались репетиции их «Парсифаля» в Байройте , Виланд был уже тяжело болен и умер в октябре 1966 года. [207]
Когда Франкфуртский Воццек был возрожден после смерти Виланда, Булез был глубоко разочарован условиями работы: «не было никаких репетиций, ни о чем не заботились. Цинизм того, как управлялся такой оперный театр, вызывал у меня отвращение. Он все еще вызывает у меня отвращение». Позже он сказал [62] , что именно этот опыт побудил его сделать скандальные замечания в интервью в следующем году в Der Spiegel , в котором он утверждал, что «ни одна достойная упоминания опера не была написана с 1935 года», что « пластинка Beatles , безусловно, умнее (и короче), чем опера Хенце » и что «самым элегантным» решением умирающего состояния оперы было бы «взорвать оперные театры». [208]
В 1967 году Булезу, театральному директору Жану Вилару и хореографу Морису Бежару было поручено разработать схему реформы Парижской оперы, с целью сделать Булеза ее музыкальным руководителем. Их план был сорван политическими последствиями студенческих протестов 1968 года. [209] В середине 1980-х годов Булез стал вице-президентом запланированной Оперы Бастилии в Париже, работая с Даниэлем Баренбоймом, который должен был стать ее музыкальным руководителем. В 1988 году Пьер Берже был назначен президентом Оперы Бастилии. Он уволил Баренбойма, и Булез ушел в знак солидарности. [210]
Булез руководил только определенными проектами — в постановках ведущих режиссеров — когда он мог быть уверен, что условия были подходящими. Благодаря годам работы в компании Renaud-Barrault, театральное измерение было для него так же важно, как и музыкальное, и он всегда посещал репетиции постановки. [211]
Для столетнего «Кольца» в Байройте Булез изначально попросил Ингмара Бергмана, а затем Питера Брука стать режиссером, но оба отказались. Питер Штайн сначала согласился, но в 1974 году отказался. [212] Патрис Шеро , который был в первую очередь театральным режиссером, принял предложение и создал одну из определяющих оперных постановок современности. По словам Аллана Козинна, постановка «помогла открыть шлюзы режиссерской переинтерпретации оперы» (иногда известной как Regietheater ). Шеро отчасти рассматривал эту историю как аллегорию капитализма, опираясь на идеи, которые Джордж Бернард Шоу исследовал в «Идеальном вагнеристе» в 1898 году, и используя образы индустриальной эпохи; [90] он достиг исключительной степени натурализма в выступлениях певцов. [89] Дирижерство Булеза было не менее спорным, подчеркивая непрерывность, гибкость и прозрачность вместо мифического величия и веса. [213] В первый год постановка встретила враждебность со стороны преимущественно консервативной аудитории, и около тридцати оркестровых музыкантов отказались работать с Булезом в последующих сезонах. [214] И постановка, и музыкальная реализация выросли в масштабе в течение следующих четырех лет, и после финального представления в 1980 году состоялась 90-минутная овация. [215]
Первые записи Булеза датируются его временем работы с мюзиклом Domaine в конце 1950-х и начале 1960-х годов и были сделаны для французского лейбла Vega. Они включают в себя первую из его пяти записей Le Marteau sans maître (с контральто Мари-Терез Кан), а также пьесы, к которым он не возвращался в студии (например, Renard Стравинского и Zeitmaße Штокхаузена ). В 2015 году Universal Music объединила эти записи в набор из 10 CD. [216]
Между 1966 и 1989 годами он делал записи для Columbia Records (позже Sony Classical). Среди первых проектов были Paris Wozzeck (с Уолтером Берри ) и Covent Garden Pelléas et Mélisande (с Джорджем Ширли и Элизабет Сёдерстрём ). Он сделал высоко оцененную запись The Rite of Spring с Кливлендским оркестром и руководил изданием Веберна, состоящим из всех произведений с номерами опусов. Он также подготовил широкий обзор музыки Шёнберга с Симфоническим оркестром BBC и записал оркестровые произведения Равеля с Нью-Йоркским филармоническим оркестром и Кливлендским оркестром. [217] Что касается собственной музыки Булеза, в 1969 году он сделал первую запись Pli selon pli (с Галиной Лукомской в качестве солистки-сопрано) и записи Rituel и Éclat/Multiples . В 2014 году Sony Classical выпустила Pierre Boulez—The Complete Columbia Album Collection на 67 компакт-дисках. [217]
Три оперных проекта этого периода были подхвачены другими лейблами: Bayreuth Ring был выпущен на видео и LP компанией Philips; Bayreuth Parsifal и Paris Lulu были записаны на Deutsche Grammophon. [218] Для EMI в 1984 году он записал несколько произведений для альбома Фрэнка Заппы The Perfect Stranger с Ensemble intercontemporain. [219]
В 1980-х годах Булез также записывался для лейбла Erato, в основном с Ensemble intercontemporain, уделяя больше внимания музыке своих современников, таких как Берио, Лигети и Картер, а также обзору некоторых своих собственных произведений, включая Le Visage nuptial , Le Soleil des eaux и Figures—Doubles—Prismes . В 2015 году Erato выпустил Pierre Boulez—The Complete Erato Recordings на 14 компакт-дисках. [217]
С 1991 года Булез записывался по эксклюзивному контракту с Deutsche Grammophon. Он сосредоточился на оркестрах Чикаго и Кливленда в Соединенных Штатах, а также Вены и Берлина в Европе. [220] Он перезаписал большую часть своего основного репертуара и курировал второе издание Веберна, включая неопубликованные произведения. Его собственная поздняя музыка занимала видное место, включая Répons , ...explosante-fixe... и sur Incises . Самым значительным дополнением к его записанному репертуару стал многооркестровый цикл симфоний Малера и вокальных произведений с оркестром. [221] Набор из 88 дисков всех записей Булеза для Deutsche Grammophon, Philips и Decca был выпущен в 2022 году. [222]
Сотни концертов, проведенных Булезом, хранятся в архивах радиостанций и оркестров. В 2005 году Чикагский симфонический оркестр выпустил двухдисковый набор трансляций Булеза, сосредоточившись на произведениях, которые он не записывал коммерчески, включая Глаголическую мессу Яначека и Вознесение Мессиана . [223]
По словам Жан-Жака Натье , Булез был одним из двух композиторов двадцатого века, которые наиболее плодотворно писали о музыке, вторым был Шёнберг. [224] Именно в статье 1952 года с провокационным названием «Шёнберг мёртв», опубликованной в британском журнале The Score вскоре после смерти старшего композитора, Булез впервые привлёк международное внимание как писатель. [225] Эта весьма полемическая статья, в которой он нападал на Шёнберга за его консерватизм, противопоставляя его радикализму Веберна, вызвала широкую полемику. [226]
Джонатан Голдман отмечает, что на протяжении десятилетий сочинения Булеза были адресованы совершенно разным читателям: в 1950-х годах — культурным парижским посетителям мюзикла Domaine; в 1960-х годах — специализированным авангардным композиторам и исполнителям курсов Дармштадта и Базеля; и, между 1976 и 1995 годами, высокообразованной, но неспециализированной аудитории лекций, которые он читал в качестве профессора Коллеж де Франс. [227] Большая часть сочинений Булеза была связана с конкретными событиями, будь то первое исполнение нового произведения, заметки для записи или панегирик ушедшему коллеге. Обычно он избегал публикации подробных анализов, за исключением одного анализа « Весны священной» . Как отмечает Наттьез: «как писатель Булез является носителем идей, а не технической информации. Иногда это может разочаровывать студентов-композиторов, но, без сомнения, именно особенность его сочинений объясняет их популярность среди немузыкантов». [228]
Труды Булеза появились на английском языке как Stocktakings from an Apprenticeship , Boulez on Music Today , Orientations: Collected Writings и Pierre Boulez, Music Lessons: The Complete Collège de France Lectures . На протяжении всей своей карьеры он также выражал себя посредством длинных интервью, из которых, возможно, наиболее содержательными являются интервью с Антуаном Голеа (1958), Селестином Дельежем (1975) и Жаном Вермеем (1989). [229] Были опубликованы два тома переписки: с композитором Джоном Кейджем (с 1949 по 1962 гг.); [230] и с антропологом и этномузыковедом Андре Шеффнером (с 1954 по 1970 гг.). [231]
Булез преподавал в Летней школе Дармштадта большую часть времени с 1954 по 1965 год. [232] Он был профессором композиции в Базельской музыкальной академии в Швейцарии (1960–63) и приглашенным лектором в Гарвардском университете в 1963 году. Он также преподавал в частном порядке в начале своей карьеры. [152] Среди его студентов были композиторы Ричард Родни Беннетт , [233] Жан-Клод Элой и Хайнц Холлигер . [154]
В молодости Булез был взрывной, часто конфронтационной фигурой. Жан-Луи Барро, знавший его в двадцатилетнем возрасте, уловил противоречия в его личности: «его мощная агрессивность была признаком творческой страсти, особой смеси непримиримости и юмора, то, как его настроения привязанности и дерзости сменяли друг друга, все это приближало нас к нему». [234] Мессиан позже сказал: «Он восставал против всего». [235] В какой-то момент Булез отвернулся от Мессиана, назвав его Trois petites liturgies de la présence divine «музыкой борделя» и сказав, что симфония «Турангалила» вызвала у него рвоту. [27] Прошло пять лет, прежде чем отношения были восстановлены. [236]
В статье 2000 года в The New Yorker Алекс Росс описал Булеза как хулигана. [237] Булез не возражал: «Конечно, я был хулиганом. Я совсем не стыжусь этого. Враждебность истеблишмента к тому, что вы смогли сделать в сороковые и пятидесятые годы, была очень сильной. Иногда вам приходится бороться против вашего общества». [25] Одним из самых известных примеров этого является заявление Булеза в 1952 году о том, что «любой музыкант, который не испытал — я не говорю, что понял, но действительно испытал — необходимость додекафонической музыки БЕСПОЛЕЗЕН. Поскольку вся его работа не имеет отношения к нуждам его эпохи». [238] [n 20]
Те, кто хорошо знал Булеза, часто упоминали его преданность как отдельным лицам, так и организациям. [240] Когда его наставник, дирижер Роже Дезормьер , был парализован инсультом в 1952 году, Булез отправлял сценарии на Французское радио от имени Дезормьера, чтобы пожилой человек мог получить гонорар. [241] Писатель Жан Вермейль, наблюдавший за Булезом в 1990-х годах в компании Жана Батиня (основателя Percussions de Strasbourg), обнаружил «Булеза, спрашивающего о здоровье музыканта в страсбургском оркестре, о детях другого игрока, Булеза, который знал всех по имени и который реагировал на новости каждого человека с грустью или радостью». [242] В более поздние годы он был известен своим обаянием и личной теплотой. [46] О его чувстве юмора Джерард Макберни писал, что оно «зависело от его мерцающих глаз, идеального чувства времени, заразительного хихиканья школьника и его безрассудного желания всегда говорить то, чего другой человек не ожидал бы». [243]
Булез много читал и выделил Пруста , Джойса и Кафку как людей, оказавших на него особое влияние. [244] Он всю жизнь интересовался изобразительным искусством. Он много писал о художнике Пауле Клее и владел работами Жоана Миро , Фрэнсиса Бэкона , Николя де Сталя и Марии Элены Виейры да Силвы , всех которых он знал лично. [245] Он также имел тесные связи с тремя ведущими философами того времени: Жилем Делёзом , Мишелем Фуко и Роланом Бартом . [246]
Он был заядлым любителем пеших прогулок и, когда был дома в Баден-Бадене, проводил поздние вечера и большую часть выходных, гуляя в Шварцвальде . [ 247] Он владел старым фермерским домом в департаменте Альпы Верхнего Прованса во Франции и построил еще один, современный дом на той же земле в конце 1970-х годов. [248]
В некрологе The New York Times сообщила, что «его личная жизнь оставалась строго охраняемой». [205] Булез признался Джоан Пейсер , что в 1946 году у него был страстный роман, описанный как «интенсивный и мучительный», и который, по мнению Пейсер, послужил толчком к «диким, смелым работам» того периода. [249] После смерти Булеза его сестра Жанна рассказала биографу Кристиану Мерлину, что роман был с актрисой Марией Касарес , но Мерлин приходит к выводу, что доказательств, подтверждающих это, мало. [250] Мерлин признает предположение, что Булез был геем. Он пишет, что в 1972 году Булез нанял молодого немца Ганса Месснера в качестве своего личного помощника, чтобы тот следил за практическими аспектами его жизни. Месснер, который называл Булеза «месье» и которого Булез иногда представлял как своего камердинера, жил в доме в Баден-Бадене до конца жизни Булеза и обычно сопровождал его, когда он путешествовал за границу. Хотя Мерлин замечает, что в более поздние годы иногда было трудно сказать, присматривал ли Месснер за Булезом или наоборот, он считает, что нет никаких доказательств того, что они когда-либо были партнерами по жизни. К концу жизни Булеза Месснер запретил сестре Булеза Жанне посещать дом. Он был с Булезом, когда тот умер. [251]
В своем портрете для The New Yorker , опубликованном вскоре после смерти Булеза под названием «Волхв» , Алекс Росс описал Булеза как «приветливого, непримиримого, непостижимого» [252] .
В статье, опубликованной к 80-летию Булеза в The Guardian , композитор Джордж Бенджамин написал, что «Булез создал каталог удивительно светлых и искрящихся произведений. В них строгое композиторское мастерство сочетается с воображением необычайной слуховой утонченности». Напротив, Джон Адамс описал Булеза как «маньериста, узкоспециализированного композитора, мастера, который работал очень маленьким молотком». [206] В статье в The New York Times , посвященной 90-летию Булеза, Нико Мули подчеркнул то, что он назвал декадентскими качествами поздней музыки Булеза: «Вы можете почувствовать, как масло закручивается в этой кастрюле. И когда он дирижирует, он вытаскивает эти роскошные текстуры». [253]
В 1986 году Булез заключил соглашение о размещении своих музыкальных и литературных рукописей в Фонде Пауля Захера в Базеле, Швейцария. [254] Когда он умер в январе 2016 года, он не оставил завещания. В 2017 году Национальная библиотека Франции объявила, что его наследие сделало существенное пожертвование частных бумаг и имущества, не охваченных контрактом Захера, включая 220 метров книг, 50 метров архивов и переписки, а также партитуры, фотографии, записи и около 100 других предметов. [255]
В октябре 2016 года большой концертный зал Парижской филармонии , за который Булез боролся много лет, был переименован в Grande salle Pierre Boulez. [256] В марте 2017 года в Берлине под эгидой Академии Баренбойма–Саида открылся новый концертный зал Pierre Boulez Saal, спроектированный Фрэнком Гери . Он стал домом для нового ансамбля Булеза, состоящего из участников оркестра West-Eastern Divan Orchestra, Берлинской государственной капеллы и приглашенных музыкантов из Берлина и со всего мира. [257]
Музыку Булеза продолжают исполнять интерпретаторы следующего поколения. В сентябре 2016 года Саймон Рэттл и Берлинская филармония объединили Éclat Булеза с 7-й симфонией Малера для международного тура. [258] В октябре 2017 года Ensemble intercontemporain под управлением Маттиаса Пиншера дал четыре исполнения Répons в течение двух вечеров в Park Avenue Armory в Нью-Йорке в рамках презентации, задуманной Пьером Оди. [259] В сентябре 2018 года в Париже и Берлине состоялось первое издание биеннале Пьера Булеза, совместной инициативы Парижской филармонии и Берлинской государственной капеллы под руководством Даниэля Баренбойма, в рамках которой исполнение музыки Булеза происходит в контексте произведений, оказавших на него влияние. [260] Вторая биеннале была прервана пандемией Covid-19, но была проведена измененная версия (онлайн в 2020 году, очно в 2021 году) с особым акцентом на фортепианную музыку. [261] Третья итерация состоялась в апреле/мае 2023 года. [262]
Государственные награды, присужденные Булезу, включали Почетного командора Ордена Британской империи (CBE); и Креста рыцаря-командора Ордена «За заслуги перед Федеративной Республикой Германия» . Среди своих многочисленных наград Булез перечислил следующие в своей статье «Кто есть кто» : Гран-при музыки, Париж, 1982; Премия Чарльза Хайдсика за выдающийся вклад в франко-британскую музыку, 1989; Премия Polar Music , Стокгольм, 1996; Золотая медаль Королевского филармонического общества , 1999; Премия Вольфа , Израиль, 2000; Премия Гравемейера за музыкальную композицию , Университет Луисвилля, 2001; Премия Гленна Гульда , Фонд Гленна Гульда, 2002; Премия Киото , Япония, 2009; Премия де Голля-Аденауэра, 2011; Премия Гига-Герца, 2011; Золотой лев за достижения всей жизни, Венецианская биеннале, 2012; Золотая медаль Gloria Artis за заслуги перед культурой , 2012; Премия Роберта Шумана за поэзию и музыку , 2012; Премия Кароля Шимановского, Фонд Кароля Шимановского, 2012; Премия Frontiers of Knowledge, Фонд BBVA, 2013, и девять почетных докторских степеней от университетов и консерваторий в Бельгии, Великобритании, Канаде, Чешской Республике и Соединенных Штатах. [263]
