Роуд -муви — это жанр фильма , в котором главные герои отправляются из дома в путешествие , обычно меняя перспективу своей повседневной жизни. [2] Дорожные фильмы часто изображают путешествия во внутренние районы , при этом фильмы исследуют тему отчуждения и исследуют напряженность и проблемы культурной самобытности нации или исторического периода; все это часто окутано настроением реальной или потенциальной угрозы, беззакония и насилия, [3] «явно экзистенциальной атмосферой» [4] и населено беспокойными, «разочарованными, часто отчаявшимися персонажами». [5] Сеттинг включает в себя не только тесноту автомобиля, движущегося по шоссе и дорогам, но также кабинки в закусочных и комнаты в придорожных мотелях, и все это помогает создать близость и напряжение между персонажами. [6] Дорожные фильмы, как правило, сосредотачиваются на теме мужественности (мужчина часто переживает тот или иной кризис), некоего бунта, автомобильной культуры и самопознания. [7] Основная тема роуд-муви — «бунт против консервативных социальных норм». [5]
Есть два основных повествования: квест и погоня за преступником. [8] В фильме-квесте история извивается по мере того, как персонажи делают открытия (например, «Двухполосное асфальтированное покрытие » 1971 года). [8] В дорожных фильмах о преступниках, в которых персонажи бегут от правоохранительных органов, обычно больше секса и насилия (например, «Прирожденные убийцы» 1994 года). [8] Дорожные фильмы, как правило, больше сосредотачиваются на внутренних конфликтах и трансформациях персонажей, основанных на их чувствах, когда они сталкиваются с новой реальностью во время своего путешествия, а не на драматических сценах, основанных на движениях, которые преобладают в боевиках . [1] В дорожных фильмах обычно не используется стандартная трехактная структура, используемая в основных фильмах; вместо этого используется «открытая, бессвязная структура сюжета». [5]
Роуд-муви держит своих персонажей «в движении», и поэтому «машина, следящий кадр , [и] широкое и дикое открытое пространство» являются важными элементами иконографии, как и в вестернах . [9] Кроме того, роуд-муви похож на вестерн в том, что роуд-фильмы также рассказывают о «познании границ» и о кодах открытия (часто самопознания). [9] В роуд-фильмах часто используется музыка из автомобильной стереосистемы, которую слушают персонажи , в качестве саундтрека [10] , а в роуд-фильмах 1960-х и 1970-х годов часто используется рок-музыка (например, в фильме «Беспечный ездок» 1969 года использовался рок-музыка). саундтрек [11] песен Джими Хендрикса , The Byrds и Steppenwolf ).
В то время как ранние фильмы 1930-х годов были посвящены парам, [6] в фильмах после Второй мировой войны путешественниками обычно являются приятели-мужчины, [4] хотя в некоторых случаях женщины изображаются на дороге либо как временные попутчики, либо как временные попутчики. реже, как пара главных героев (например, Тельма и Луиза из 1991 года). [9] Этот жанр также может быть пародирован или иметь главных героев, которые отходят от типичной парадигмы гетеросексуальной пары или приятеля, как в случае с «Приключениями Присциллы, королевы пустыни» (1994), в которой изображена группа трансвеститов , совершающих поездку по Австралии. пустыня. [9] Другими примерами растущего разнообразия водителей, показанными в дорожных фильмах 1990-х и последующих десятилетий, являются « Живой конец» (1992), о двух геях, ВИЧ-положительных мужчинах в поездке; Вонг Фу, спасибо за все! Джули Ньюмар (1995) о трансвеститах и «Дымовые сигналы» (1998) о двух мужчинах из числа коренных народов. [8] Хотя это редкость, но есть несколько роуд-фильмов о больших группах людей на дороге ( « Садись в автобус » 1996 года) и одиноких водителях ( « Точка схода» 1971 года).
Роуд-муви называют неуловимым и неоднозначным жанром кино. [7] Тимоти Корриган утверждает, что роуд-фильмы - это «заведомо нечистый» жанр, поскольку в них «сверхопределенные и встроенные тенденции к смешению жанров». [12] Девин Оргерон утверждает, что дорожные фильмы, несмотря на то, что они буквально сосредоточены на автомобильных поездках, рассказывают «об [истории] кино, о культуре изображения», причем дорожные фильмы созданы на основе смеси жанров классического голливудского кино. [12] Жанр роуд-муви развился из «созвездия «твердой» современности, сочетающей передвижение и медиа-движение», чтобы уйти «от сидячих сил современности и производственных непредвиденных обстоятельств». [13]
Дорожные фильмы смешиваются с другими жанрами, образуя ряд поджанров, в том числе: дорожные ужасы (например, «Почти темно» 1987 года); дорожные комедии (например, «Флирт с катастрофой» 1996 года); фильмы о шоссейных гонках (например, «Смертельная гонка 2000» 1975 года) и фильмы о рок-концертах (например, «Почти знаменит» 2000 года). [8] Роуд-фильмы в стиле нуар включают «Объезд » (1945), «Отчаянный» , «Дьявол не любит поездку » (1947) и «Автостопом» (1953), все из которых «вызывают страх и напряжение вокруг автостопа», а также фильм на тему преступников. нуары « Они живут ночью» (1948) и «Безумное оружие» . [8] Роуд-фильмы с влиянием нуара продолжились и в эпоху нео-нуара : «Попутчик» (1986), «Заблуждение» (1991), «Red Rock West » (1992) и «Joy Ride» (2001). [8]
Несмотря на то, что роуд-фильмы являются важным и популярным жанром, это «забытая часть истории кино». [5] Основные исследования жанров часто не рассматривают роуд-муви, и мало анализируется то, что квалифицируется как роуд-муви. [14]
Роуд-муви в основном ассоциируется с Соединенными Штатами, поскольку в нем основное внимание уделяется «своеобразным американским мечтам, напряженности и тревогам». [14] Американские дорожные фильмы исследуют противоречие между двумя основополагающими мифами американской культуры – индивидуализмом и популизмом, что приводит к тому, что в некоторых дорожных фильмах открытая дорога изображается как «утопическая фантазия» с однородной культурой, в то время как другие показывают ее как «антиутопический кошмар» крайних культурных различий. [15] В американских дорожных фильмах широко открытые, обширные пространства автомагистралей изображаются как символ «масштабных и условно утопических» возможностей двигаться вверх и вперед в жизни. [16]
В американских роуд-фильмах дорога представляет собой «альтернативное пространство», где персонажи, теперь отделенные от обычного общества, могут пережить трансформацию. [17] Например, в «Это случилось однажды ночью» (1934) богатая женщина, которая отправляется в путь, освобождается от своего элитного происхождения и брака с аморальным мужем, когда она встречает и испытывает гостеприимство со стороны обычных, добросердечных американцев, которых она никогда бы не встретилась в своей предыдущей жизни, где средняя Америка изображалась как утопия «настоящего сообщества». [18] Сцены в роуд-муви обычно вызывают тоску по мифическому прошлому. [19]
Американские роуд-фильмы, как правило, относятся к белому жанру, заметным исключением является фильм Спайка Ли « Садись в автобус» (1996), поскольку его главными героями являются афроамериканцы, едущие в автобусе на Марш миллионов человек (в фильме изображены историческая роль автобусов в движении за гражданские права в США). [20] Американские кинематографисты азиатского происхождения использовали роуд-муви, чтобы изучить роль и отношение к американцам азиатского происхождения в Соединенных Штатах; Примеры включают «Чан пропал » Уэйна Ванга ( 1982) о таксисте, пытающемся разыскать голливудского детектива Чарли Чана , и «Дороги и мосты » Авраама Лима (2001) об американском заключенном азиатского происхождения, приговоренном к убирать мусор вдоль шоссе Среднего Запада. [21]
Обширные открытые пространства Австралии и высокая концентрация населения сделали роуд-муви ключевым жанром в этой стране, с такими фильмами, как « Безумный Макс » Джорджа Миллера , которые уходят корнями в австралийскую традицию фильмов с « антиутопическими и нуарными темами, обладающими разрушительной силой». автомобилей и суровые, малонаселенные территории страны ». [22] Австралийские дорожные фильмы характеризуются антиутопическим или готическим тоном, поскольку дорога, по которой едут персонажи, часто оказывается «тупиком», причем путешествие больше связано с исследованием «внутри себя», чем с достижением намеченного места. [23] В Австралии роуд-муви называют «сложной метафорой», которая относится к истории страны, текущей ситуации и тревогам по поводу будущего. [23] Фильмы «Безумный Макс», в том числе «Безумный Макс» , «Воин дороги» и «Безумный Макс за пределами Громового купола» , «стали каноническими благодаря антиутопическому переосмыслению глубинки как постчеловеческой пустоши, где выживание зависит от маниакальных навыков вождения». [8]
Другие австралийские фильмы о дорогах включают « Машины, которые съели Париж» Питера Вейра ( 1974) о маленьком городке, жители которого устраивают дорожно-транспортные происшествия, чтобы спасти автомобили; байкерский фильм «Камень» (1974) Сэнди Харбатт о банде байкеров, ставших свидетелями убийства по политическим мотивам; Триллер Ричарда Франклина «Игры на дорогах» (1981) о водителе грузовика , который выслеживает серийного убийцу в австралийской глубинке; «Тупик для автомобилей» (1986) Брайана Тренчарда-Смита об антиутопическом будущем, где автокинотеатры превращаются в центры содержания под стражей; «Металлическая кожа» (1994) Джеффри Райта об уличном гонщике; и «Поцелуй или убей» (1997) Билла Беннета , роуд-муви в стиле нуар. [24]
«Приключения Присциллы, королевы пустыни» (1994) назвали «переломным гей-роуд-муви, посвященным разнообразию в Австралии». [8] «Прогулка» (1971), «Проселочные дороги» (1977) и «Забор от кроликов» (2002) используют изображение путешествия по австралийской глубинке, чтобы решить проблему отношений между белыми и коренными народами. [8]
В 2005 году Фиона Пробин описала поджанр дорожных фильмов о коренных австралийцах, который она назвала фильмами «Без дороги», поскольку в них обычно не показано транспортное средство, едущее по асфальтированной дороге; вместо этого в этих фильмах показано путешествие по тропе, часто с участием следопытов из числа коренных народов, использующих свои способности слежения, чтобы различить труднообнаружимые улики на тропе. [23] С увеличением изображения расовых меньшинств в австралийских дорожных фильмах поджанр «Без дороги» также стал ассоциироваться с азиатско-австралийскими фильмами, в которых показано путешествие по маршрутам, отличным от дорог (например, фильм 2010 года « Мать-Рыба» , в котором показано путешествие над водой, рассказывая историю беженцев из лодок ). [23] Иконография автокатастроф во многих австралийских дорожных фильмах (особенно в сериале «Безумный Макс») была названа символом насилия между белыми и коренными народами, точкой разрыва в повествовании, которая стирает и забывает историю этого насилия. [23]
Канада также имеет огромные территории, поэтому роуд-муви также распространено в этой стране, где этот жанр используется для изучения «тем отчуждения и изоляции по отношению к обширному, почти зловещему ландшафту кажущегося бесконечным космоса», а также для изучения того, как Канадская идентичность отличается от «менее скромных и застенчивых соседей на юге» в Соединенных Штатах. [25] Канадские роуд-фильмы включают «Goin' Down the Road» Дональда Шебиба ( 1970), три фильма Брюса Макдональда ( «Roadkill » (1989), «Шоссе 61» (1991) и «Hard Core Logo» (1996), псевдодокументальный фильм о панк-роке. гастрольный тур группы), Tail Lights Fade Малкольма Ингрэма ( 1999) и The Suburbanators Гэри Бернса ( 1995). В фильме Дэвида Кроненберга « Авария » (1996) изображены водители, которые испытывают «извращенное сексуальное возбуждение в результате автокатастрофы», тема, которая привела к тому, что Тед Тернер лоббировал против показа фильма в кинотеатрах США. [8]
Азиатско-канадские кинематографисты сняли дорожные фильмы об опыте канадцев азиатского происхождения, такие как « Волшебная жизнь Лонг Так Сэма » Энн Мари Флеминг , в котором рассказывается о ее поисках своего «китайского дедушки, странствующего фокусника и акробата». [21] В других азиатско-канадских роуд-фильмах рассказывается об опыте их родственников во время интернирования японских канадцев канадским правительством в 1940-х годах (например, «Семейный сбор» Лизе Ясуи (1988), «История и память » Ри Тадзири (1991) и «Воспоминания Джанет Танака»). из отдела амнезии (1991 г.) [21] .
Европейские кинематографисты дорожных фильмов перенимают условности, установленные американскими режиссерами, и в то же время переформулируют эти подходы, уменьшая скорость водителя на дороге, увеличивая объем самоанализа (часто на такие темы, как национальная идентичность), и изображая путешествие как поиск персонажей. [26]
Немецкий режиссер Вим Вендерс исследовал американские темы роуд-муви через европейскую точку отсчета в своей трилогии «Роуд-муви» в середине 1970-х годов. В их число входят «Алиса в городах» (1974), «Неверный ход» (1975) и «Короли дороги » (1976). [27] [28] Все три фильма были сняты оператором Робби Мюллером и в основном происходят в Западной Германии . «Короли дороги» включают в себя неподвижность, необычную для роуд-фильмов, и тишину (за исключением рок-саундтрека). [29] Другие дорожные фильмы Вендерса включают «Париж, Техас» и «До конца света» . [30] Дорожные фильмы Вендера «пропускают кочевые экскурсии через призму задумчивых германцев» и изображают «мрачных бродяг, примиряющихся со своими внутренними шрамами». [8]
Во Франции существует традиция роуд-муви, простирающаяся от «Вальсеев » Бертрана Блие ( 1973) и « Sans toit ni loi » Аньес Варды (о бездомной женщине) до таких фильмов 1990-х годов, как «Мерси ла жизнь» (1991) и «Виржини Депантес и Корали Трин». Это «Baise-moi» ( спорный фильм о двух женщинах, мстящих за изнасилование), а также такие фильмы 2000-х годов, как « Временная работа » Лорана Канте (2001) и « Красные румяна » Седрика Кана (2004). [31] В то время как французские роуд-муви разделяют акцент американских роуд-муви на тему индивидуальной свободы, французские фильмы также уравновешивают эту ценность с равенством и братством, в соответствии с французской республиканской моделью свободы-равенства-братства. [32]
Нил Арчер утверждает, что французские и другие франкоязычные (например, Бельгия, Швейцария) дорожные фильмы фокусируются на «перемещении и идентичности», особенно в отношении магрибинских иммигрантов и молодых людей (например, «Inch'Allah Dimanche » Yamina Benguigui (2001), Ismaël « Дочь Келтума » Феррухи (2001) и « Изгнанники » Тони Гатлифа (2004) [33] В более широком смысле, европейские фильмы имеют тенденцию использовать образы пересечения границ и сосредотачиваться на «маргинальных идентичностях и экономической миграции», что может помочь. можно увидеть в фильмах Лукаса Мудиссона « Lilja 4-ever» (2002), «В этом мире» Майкла Уинтерботтома (2002) и « Импорт /экспорт » Ульриха Зайдля ( 2007) . память и личность». [33]
Дорожные фильмы из Испании имеют сильное американское влияние: фильмы, включающие в себя гибрид жанров роуд-кино и комедии, стали популярными в американских фильмах, таких как « Тупой и еще тупее» Питера Фаррелли ( 1994). Испанские фильмы, в том числе Los años bárbaros , Carretera y manta , Trileros , Al Final del Camino и Airbag , были названы «самым успешным испанским роуд-муви всех времен». [34] Airbag , наряду с Slam (2003), El mundo alrededor (2006) и Los Managers , являются примерами испанских роуд-фильмов, которые, как и американские фильмы, такие как Road Trip , используют жанр «роуд-муви» в качестве повествовательной основы. ...отвратительная секс-комедия». [35] Режиссер «Подушки безопасности» Хуанма Баджо Уллоа заявляет, что он стремился высмеять жанр роуд-муви, сложившийся в Северной Америке, при этом используя повествование о метаморфозе посредством дорожного путешествия, популярное в этом жанре (в данном случае, главный герой мужского пола отвергает свою девушку из высшего общества в пользу проститутки, которую он встречает на дороге). [36] Airbag также использует испанские эквиваленты стандартных сеттингов и иконографии роуд-муви, изображая «пустыни, казино и роуд-клубы», а также использует последовательности действий из роуд-муви (погони, взрывы автомобилей и аварии), которые напоминают зрителю аналогичные работы Тони Скотт и Оливер Стоун . [36]
Второй подтип испанских роуд-фильмов больше подвержен влиянию женских роуд-фильмов из США, таких как « Алиса здесь больше не живет» Мартина Скорсезе ( 1974), « Сумасшедшая мама » Джонатана Демме (1975), «Безумная мама» Ридли Скотта . «Тельма и Луиза» (1991) и «Мальчики на стороне » Герберта Росса ( 1995) показывают на экране «менее традиционный» и более «видимый, инновационный, интроспективный и реалистичный» тип женщины. [37] Испанские дорожные фильмы о женщинах включают Hola, ¿estás sola? , Lisboa , Fugitivas , Retorno a Hansala и Sin Dejar Huella рассматривают социальные проблемы женщин, такие как «несправедливость и жестокое обращение», с которыми женщины сталкиваются при «авторитарном патриархальном порядке». [38] Фугитивас изображает условность жанра американского роуд-муви: «распад семьи и сообщества» и «путешествие трансформации», поскольку он изображает двух беглецов в бегах, чье недоверие угасает по мере того, как две женщины учатся доверять друг другу. друг от своих приключений на дороге. [39] Изображения в фильме представляют собой смесь уважения к традициям роуд-муви США (заправочные станции, рекламные щиты) и «узнаваемым испанским типам», таким как «озлобленный пьяница». [40]
Другие европейские роуд-фильмы включают «Дикую клубнику » Ингмара Бергмана (1957) о старом профессоре, путешествующем по дорогам Швеции и подбирающем автостопом, и « Пьеро ле фу » Жана-Люка Годара (1965) о любовниках-нарушителях закона, сбегающих на дороге. . Оба этих фильма, а также « Путешествие по Италии» Роберто Росселлини (1953) и «Выходные» Годара (1967) имеют больше «экзистенциальной чувствительности» или пауз для «философских отступлений европейского толка» по сравнению с американскими роуд-фильмами. [8] «Три мужчины и нога» (1997) включает в себя несколько скетчей из предыдущих комедийных постановок режиссеров и продюсеров Альдо, Джованни и Джакомо , наложенных на остальную часть фильма атмосферой путешествия и романтической комедии . [41] Другие европейские роуд-фильмы включают «Радио включено » Криса Пети ( 1979), фильм под влиянием Вима Вендерса, действие которого происходит на автомагистрали М4; «Ленинградские ковбои едут в Америку» Аки Каурисмяки ( 1989) о вымышленной русской рок-группе, которая путешествует в США; и « Пейзаж в тумане » Тео Ангелопулоса о путешествии из Греции в Германию.
Роуд-фильмы, снятые в Латинской Америке, по ощущениям похожи на европейские роуд-фильмы. [8] В латиноамериканских дорожных фильмах обычно рассказывается о группе персонажей, а не о паре или одном человеке, и в фильмах исследуются различия между городскими и сельскими регионами, а также между севером и югом. [8] В фильме Луиса Бунюэля « Subida al Cielo» ( «Поездка на мексиканском автобусе» , 1951) рассказывается о поездке бедного сельского жителя в большой город, чтобы помочь своей умирающей матери. Путешествие в этом фильме показано как «карнавальное паломничество» или «бродячий цирк», подход, который также использовался в фильмах «Прощай, Бразилия» (1979, Бразилия), «Гуантанамера » (1995, Куба) и « Центральный вокзал Бразилии » , 1998. , Бразилия). [8] Действие некоторых латиноамериканских роуд-фильмов также происходит в эпоху завоеваний, например, «Кабеса де Вака» (1991, Мексика). Среди фильмов о преступниках, сбегающих от правосудия, — «Профундо Кармеси» ( «Deep Crimson» , 1996, Мексика) и «Эль Камино» ( «Дорога» , 2000, Аргентина). [8] Y tu mamá también (« И твоя мама тоже» , 2001, Мексика) рассказывает о двух молодых приятелях-мужчинах, которые переживают сексуальные приключения в дороге. [8]
Фильмы в жанре роуд-муви, отвергнутые основными СМИ, завоевали огромную популярность в российском арт-кино и окружающих постсоветских культурах, постепенно прокладывая себе путь на международные кинофестивали. Известные примеры — «Радость моя» (2010), «Биммер» (2003), «Майор » (2013), « Как Витька Чеснок отвез Леху Штыря в дом инвалидов » (2017). В некоторых других фильмах значительная часть стиля роуд-муви, например «Морфий» (2008), «Левиафан» (2014), «Груз 200» (2007), «Донбасс» (2018).
Роуд-муви, охватывающие самые разные темы — от преступности, коррупции и власти до истории, зависимости и существования, — стали независимой частью кинематографического ландшафта. От сильного потока экзистенциализма к стилю черной комедии роуд-муви пережило новое возрождение. Самыми ценными являются произведения Сергея Лозницы , в своей ранней работе «Моя радость» (2010) он использовал стиль черного нуара, чтобы рассказать историю падения людей вместе с разрушением правительств после падения Советского Союза. В своей более поздней работе «Донбасс» (2018) он придерживается противоположного стиля, обращаясь к черной комедии и сатире, чтобы подчеркнуть реальные военные трагедии российско -украинской войны .
На индийские экраны вышла серия роуд-муви с такими работами режиссера-экспериментатора Рама Гопала Вармы , как «Кшана Кшанам» . Рэйчел Дуайер , преподаватель мирового кино на факультете Южной Азии Лондонского университета , отметила вклад Вармы в нуар нового века . [42] [43] Фильм получил критические отзывы на кинофестивале в Анн-Арборе , что привело к появлению ряда жанровых жанров, таких как « Тируда Тируда » Мани Ратнама и «Дауд » Вармы , «Анаганага Ока Роджу» и « Роуд» . [44] Впоследствии болливудские фильмы 21-го века стали свидетелями всплеска таких фильмов, как « Дорога, кино» , номинированных на Гран-при Токио Сакура , кинофестиваль Tribeca , [45] [46] и «Поколение 14plus» на 60-м Берлинском международном фестивале. Кинофестиваль в 2010 году. [47] [48] Liars Dice исследует историю молодой матери из отдаленной деревни, которая, отправляясь на поиски пропавшего мужа, пропадает без вести. В фильме исследуются человеческие издержки миграции в города и эксплуатация. трудовых мигрантов. Это была официальная заявка Индии на лучший фильм на иностранном языке на 87-й церемонии вручения премии Оскар . [49] [50] Он получил специальный приз на Софийском международном кинофестивале . [51] [52] В «Карваане» главный герой вынужден отправиться в путешествие из Бангалора в Кочи после того, как он теряет отца в результате несчастного случая, но ему доставлено тело матери женщины из другого штата. [53]
Райан Гилби из The Guardian в целом положительно отозвался о книге Зои Ахтар « Zindagi Na Milegi Dobara» ; он написал: «Он все еще собирает полные залы, и вы понимаете, почему . нашел фильм «упрямо немачо» для дружеского фильма. [54] Пику рассказывает историю вспыльчивой Пику Банерджи ( Дипика Падукон ), ее сварливого стареющего отца Бхашкора ( Амитабх Баччан ) и Раны Чаудхари ( Ирфан Хан ), которые застряли между дуэтом отца и дочери, когда они садятся на борт. по пути из Дели в Калькутту . [55] В детском фильме Нагеша Кукунура « Дханак» слепой ребенок и его сестра отправились в одиночку в 300-километровое путешествие, пересекая индийскую местность от Джайсламера до Джодхпура . Фильм получил Гран-при «Хрустальный медведь» за лучший детский фильм и получил специальное упоминание. в номинации « Лучший полнометражный фильм » по версии детского жюри поколения Kplus на 65 -м Берлинском международном кинофестивале . Фанни. [57] «Хорошая дорога» рассказывается в формате гиперссылок , где переплетаются несколько историй, причем центром действия является шоссе в сельской местности Гуджарата недалеко от города в Катче . [58]
В Африке было снято несколько роуд-фильмов , в том числе «Кокорико!». месье Пуле (1977, Нигер ); «Поезд соли и сахара» (2016, Мозамбик ); Хаят (2016, Марокко ); Туки-Буки (1973, Сенегал) и Borders (2017, Буркина-Фасо ). [59] [60]
Жанр уходит корнями в устные и письменные рассказы об эпических путешествиях, такие как «Одиссея» [5] и «Энеида» . Роуд-фильм — стандартный сюжет, используемый сценаристами . Это разновидность bildungsroman — истории, в которой герой меняется, растет или совершенствуется по ходу истории. Он больше фокусируется на путешествии, а не на цели. Дэвид Ладерман перечисляет другие литературные влияния на роуд-муви, такие как «Дон Кихот» (1615), в котором описание путешествия используется для создания социальной сатиры; «Приключения Гекльберри Финна» (1884 г.), рассказ о путешествии по реке Миссисипи, полный социальных комментариев; Сердце тьмы (1902) о путешествии вниз по реке в Бельгийском Конго в поисках мошеннического колониального торговца; и «Влюбленные женщины» (1920), в которых описываются «путешествия и мобильность», а также даются социальные комментарии о бедах индустриализации. [5] Ладерман утверждает, что «Влюбленные женщины» закладывают основу для будущих роуд-фильмов, поскольку в них показана пара, которая восстала против социальных норм, покинув привычное место и отправившись в бесцельное, извилистое путешествие. [5]
В романе Стейнбека «Гроздья гнева» (1939) изображена семья, которая изо всех сил пытается выжить в дороге во время Великой депрессии, книга, которую назвали «самой известной пролетарской дорожной сагой Америки». [5] Киноверсия романа, снятая годом позже, изображает путешествие голодной, уставшей семьи по шоссе 66 с использованием «монтажных сцен, отраженных изображений дороги на лобовых стеклах и зеркалах» и кадров, сделанных с точки зрения водителя. создать ощущение движения и места. [61] Хотя «Кошмар с кондиционером» Генри Миллера (1947) не является художественным произведением, он передает настроение разочарования, беспокойства и бесцельности, которые стали преобладать в роуд-муви. [5] В книге, описывающей путешествие Миллера по Соединенным Штатам, он критикует скатывание нации к материализму. [5]
Западные фильмы, такие как «Дилижанс » Джона Форда (1939), называют «прото-роуд-фильмами». [62] В фильме необычная группа путешественников, в том числе банкир, проститутка, беглый заключенный и жена военного офицера, движется по опасным тропам пустыни. [63] Несмотря на то, что путешественники так непохожи друг на друга, взаимная опасность, с которой им придется столкнуться во время путешествия по территории апачей Джеронимо , требует от них совместной работы над созданием «утопии... сообщества». [61] Разница между старыми историями о странствующих персонажах и роуд-муви технологична: в роуд-муви герой путешествует на машине, мотоцикле, автобусе или поезде, что делает роуд-муви отражением преимуществ современности и социальных бед. [15] Сюжет о дороге использовался при зарождении американского кино, но расцвел в годы после Второй мировой войны , отражая бум автомобильного производства и рост молодежной культуры. Ранние роуд-муви подвергались критике за «случайное женоненавистничество», «страх перед инаковостью», за то, что они не исследовали такие вопросы, как власть, привилегии и пол [62] , а также за то, что в основном показывали белых людей. [64]
_-_10.png/1280px-Grapes_of_Wrath,_The_-_(Original_Trailer)_-_10.png)
Роуд-муви довоенной эпохи было изменено публикацией книги Джека Керуака « В дороге» в 1957 году, поскольку в ней было обрисовано будущее роуд-муви и представлено «основное повествование» об исследованиях, поисках и путешествиях. . В книгу включено множество описаний вождения автомобилей. В нем также изображен персонаж Сэла Парадайза, студента колледжа из среднего класса, который отправляется в путь в поисках материала для своей писательской карьеры, ограниченное путешествие с четким началом и концом, которое отличается от бессрочных блужданий в предыдущих фильмах, где персонажи рискуют. встречи с другими водителями, которые влияют на то, где человек путешествует или в конечном итоге оказывается. [65] В отличие от интеллектуального персонажа Сала, Керуак имеет несовершеннолетнего преступника Дина, дикого, быстро движущегося персонажа, который олицетворяет идею о том, что дорога обеспечивает освобождение. [66]
Изображая киноперсонажа, который был маргинален и не мог быть включен в основную американскую культуру, Керуак открыл путь роуд-муви к изображению более разнообразного круга персонажей, а не только гетеросексуальных пар (например, « Это случилось однажды ночью »), групп в движении (например, «Гроздья гнева »), особенно пара приятелей-мужчин. [67] «В дороге» и другой роман, опубликованный в ту же эпоху, роман Владимира Набокова « Лолита» (1955), были названы «двумя монументальными дорожными романами, которые проносятся взад и вперед по Америке с подрывным эротическим зарядом». [8]
В 1950-х годах появились «полезные» дорожные комедии, такие как « Дорога на Бали » Боба Хоупа и Бинга Кросби ( 1952), «Длинный, длинный трейлер» Винсенте Миннелли ( 1954) и фильм Дина Мартина и Джерри Льюиса «Голливуд или бюст». (1956). [8] В 1950-х годах было не так много роуд-фильмов, но «послевоенная молодежная культура» была изображена в «Дикий» (1953) и «Бунтарь без причины» (1955). [8]
Тимоти Корриган утверждает, что после Второй мировой войны жанр дорожных фильмов стал более систематизированным, с закреплением таких особенностей, как использование персонажей, испытывающих «амнезию, галлюцинации и театральный кризис». [5] Дэвид Ладерман утверждает, что роуд-фильмы имеют модернистский эстетический подход, поскольку они сосредоточены на «бунте, социальной критике и острых ощущениях освобождения», что показывает «разочарование» в основных политических и эстетических нормах. [5] Осознание «дорожной картины» как отдельного жанра пришло только в 1960-х годах с фильмами « Бонни и Клайд » и «Беспечный ездок» . [68] Дорожные фильмы были важным жанром в конце 1960-х и 1970-х годах в эпоху Нового Голливуда , с такими фильмами, как «Бесплодные земли » Терренса Малика и « Исчезающая точка » Ричарда Сарафяна (1971), демонстрирующими влияние Бонни и Клайда . [69]
Возможно, на создание «Бонни и Клайда» повлияло французское кино ; Дэвид Ньюман и Роберт Бентон заявили, что на них повлияли « Схватка с суфле » Жана-Люка Годара (1960) и «Тирез сюр ла пианист » Франсуа Трюффо (1960). [70] В более общем смысле, Девин Оргерон утверждает, что американские роуд-фильмы были основаны на собственном взгляде европейского кинематографа после Второй мировой войны на подход американского роуд-фильма, что показывает взаимное влияние между американскими и европейскими кинематографистами в этом жанре. [70]
Добавление насилия к сексуальному напряжению в роуд-муви в конце 1960-х и в последующие десятилетия можно рассматривать как способ вызвать больше возбуждения и «дрожи». [6] С 1930-х по 1960-е годы простая демонстрация мужчины и женщины в поездке была захватывающей для зрителей, поскольку все пребывание в мотелях и близость подразумевали, хотя и отсрочивали, реализацию сексуального влечения между персонажами (секс не мог быть изображено в соответствии с Кодексом кинопроизводства ). [6] В фильмах «Бонни и Клайд» (1967) и «Прирожденные убийцы» (1994) гетеросексуальную пару объединяет их участие в убийстве; кроме того, поскольку над их головами нависла тюрьма, в конце фильма не может быть возврата к семейной жизни. [71]
Было три исторических эпохи роуд-муви «преступников-бунтарей»: эпоха нуара после Второй мировой войны (например, «Объезд» ), эпоха конца 1960-х, потрясенная войной во Вьетнаме ( «Беспечный ездок» и «Бонни и Клайд» ), и пострейгановская эпоха 1990-х годов, когда «мужественная героика войны в Персидском заливе уступила место более тщательному изучению» (« Мой личный Айдахо» , «Тельма и Луиза» и «Прирожденные убийцы »). [72] В 1970-х годах были малобюджетные фильмы о преступниках, изображающие погони, такие как « Бег» Эдди Мейкона . [30] В 1980-х годах были фильмы о сельских южных дорогах, такие как «Смоки и бандит» и «Пешеходные фильмы о погоне за пушечным ядром» 1981 и 1984 годов. [30] Фильм о паре преступников был заново изобретен в 1990-х годах с постмодернистским подходом к таким фильмам, как «Дикие сердцем» , «Калифорния» и «Настоящая романтика» . [73]
В то время как первые роуд-муви описывали открытие новых территорий или расширение границ нации, что было основным посланием ранних западных фильмов в Соединенных Штатах, роуд-муви позже использовались, чтобы показать, как меняется национальная идентичность, например, что Эдгар «Объезд » Дж. Улмера (1945), фильм-нуар о музыканте, путешествующем из Нью-Йорка в Голливуд, который видит нацию, поглощенную жадностью, или « Беспечный ездок » Денниса Хоппера , который показал, как американское общество было преобразовано социальными и Культурные тенденции конца 1960-х годов. [1] В фильмах эпохи Нового Голливуда использовались новые кинотехнологии в жанре роуд-муви, такие как «быстрая пленка» и легкие камеры, а также подходы к кинопроизводству европейского кино, такие как «эллиптическая повествовательная структура и самостоятельная структура». -рефлексивные приемы, неуловимое развитие отчужденных персонажей; смелые путевые кадры и монтажные эпизоды [5] .
Дорожные фильмы называют жанром после Второй мировой войны, поскольку они отслеживают ключевые послевоенные культурные тенденции, такие как распад традиционной семейной структуры, в которой мужские роли были дестабилизированы; основное внимание уделяется угрожающим событиям, которые влияют на движущихся персонажей; существует связь между персонажем и используемым видом транспорта (например, автомобиль или мотоцикл), причем автомобиль символизирует личность в современной культуре; и обычно основное внимание уделяется мужчинам, при этом женщины обычно исключаются, что создает «мужскую эскапистскую фантазию, связывающую мужественность с технологиями». [14] Несмотря на эти примеры аспектов роуд-фильмов, возникших после Второй мировой войны, Коэн и Харк утверждают, что роуд-фильмы восходят к 1930-м годам. [74]
В 2000-х годах была снята новая порция роуд-фильмов, в том числе « Коричневый кролик » Винсента Галло (2003), «На обочине » Александра Пейна (2004), « Сломанные цветы » Джима Джармуша (2005) и «Старая радость » Келли Райхардт (2005 ). 2006), и ученые проявляют больший интерес к изучению этого жанра. [75] Британский институт кино выделяет десять роуд-фильмов, снятых после 2000 года, которые показывают, что «в жанре роуд-муви еще много бензина». [76] В десятку лучших по версии BFI вошли « Американский мед » Андреа Арнольд (2016), в котором «в основном задействованы непрофессиональные актеры»; «Y tu mamá también» Альфонсо Куарона ( 2001) о мексиканских подростках в дороге; «Коричневый кролик» (2003), получивший известность благодаря «печально известной сцене минета»; Уолтер Саллес « Дневники мотоциклиста » (2004) о эпическом путешествии на мотоцикле Че Геверы; Марк Дюпласс и Джей Дюпласс « Пухлый стул » (2005), «первый мамблкор- роуд-муви»; Сломанные цветы (2005); Джонатан Дейтон и Валери Фэрис « Маленькая мисс Счастье » (2006) о семейной поездке в автофургоне VW; Старая радость (2006); « Небраска » Александра Пейна (2013), изображающая отца и сына в поездке; « Локк » Стивена Найта (2013) о руководителе строительства, который принимает стрессовые звонки во время поездки; и «Такси Тегеран » Джафара Панахи (2015) о таксисте, перевозящем странных пассажиров по городу. [76] Тимоти Корриган назвал постмодернистский роуд-муви «мусорной корзиной без границ» с размышлениями « mise en abyme », отражающими современную аудиторию, которая не способна думать о «натурализованной истории». [5] Аткинсон называет современные роуд-муви «идеограммой человеческого желания и отчаянного поиска себя», предназначенной для аудитории, которая выросла на телевидении, особенно на сериальных программах с открытым концом. [5]
Обратите внимание, что в столбце «Страна» указана страна происхождения и/или финансирования, и он не обязательно представляет страну или страны, изображенные в каждом фильме.
Огромный размер Австралии и относительно высокая концентрация населения означают, что большая часть ее кинематографа либо приняла форму роуд-фильмов, либо содержит аспекты жанра роуд-фильмов.
